導(dǎo)語(yǔ)：新時(shí)代文學(xué)的藝術(shù)革新一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

新時(shí)期文學(xué)已經(jīng)歷了三十年的發(fā)展歷程，與此前的創(chuàng)作相比，新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的自由度和選擇度大大增強(qiáng)，創(chuàng)作的多樣性在較為寬容的環(huán)境中得以實(shí)現(xiàn)。較為清明的政治環(huán)境，初見(jiàn)成效的經(jīng)濟(jì)改革，人民物質(zhì)生活水平的不斷提高，社會(huì)生活從政治化向世俗化的轉(zhuǎn)變，人們不斷增長(zhǎng)的審美需求，拓寬了作家們的思維空間和藝術(shù)視野，促使文學(xué)以審美情趣、審美理想為原則，不斷地進(jìn)行藝術(shù)探索和藝術(shù)更新，以滿足不同層次上的人們審美的需要。回顧和梳理新時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)變革對(duì)于新世紀(jì)的文學(xué)的發(fā)展，有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。新時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)變革主要是沿著兩個(gè)方向進(jìn)行的，一是向西方現(xiàn)代文學(xué)的借鑒學(xué)習(xí)，再就是吸取中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

一新時(shí)期改革開(kāi)放政策的確立，為中外文化交流提供了條件。隨著國(guó)際文化交流的發(fā)展，西方現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代文論和現(xiàn)代文學(xué)作品紛紛被譯介到國(guó)內(nèi)來(lái)。現(xiàn)代世界的各種思潮蜂擁而至，沖擊著國(guó)人固有的思維方式，打開(kāi)了人們的藝術(shù)視野，為人們借鑒、吸收、研究西方文學(xué)成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)行藝術(shù)變革提供了又一次機(jī)會(huì)。新時(shí)期文學(xué)中的藝術(shù)變革是從意識(shí)流小說(shuō)開(kāi)始的，其后荒誕意識(shí)和象征手法相繼出現(xiàn)，到1985年形成了現(xiàn)代主義的澎湃大潮。劉索拉“黑色幽默”的調(diào)侃性語(yǔ)言，馬原的敘述策略，莫言的審丑觀念，殘雪的荒誕意識(shí)，余華、蘇童、格非、孫甘露、北村等的文體實(shí)驗(yàn)，不僅從藝術(shù)形式上進(jìn)行了借鑒和探索，而且在藝術(shù)觀念上也有著脫胎換骨的變革。朦朧詩(shī)既繼承了李金發(fā)、戴望舒現(xiàn)代主義詩(shī)歌的傳統(tǒng)，又從中國(guó)古典詩(shī)歌中汲取了營(yíng)養(yǎng)，用象征、暗喻、意象疊加等手段，來(lái)增強(qiáng)詩(shī)的含蓄性。“第三代”詩(shī)歌以消解崇高、非意象、反文化的方式對(duì)朦朧詩(shī)的顛覆，帶有濃重的后現(xiàn)代主義色彩。當(dāng)代戲劇中的藝術(shù)變革是從戲劇結(jié)構(gòu)開(kāi)始的，程浦林的《再見(jiàn)了，巴黎》、宗福先、賀國(guó)甫的《血，總是熱的》都采用了電影化的形式。

王煉的《祖國(guó)狂想曲》采用了交響樂(lè)式的戲劇結(jié)構(gòu)，賈鴻源、馬中駿的《路》、劉樹(shù)綱的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》，是以人的情感和情緒作為劇情發(fā)展軸心的“情緒結(jié)構(gòu)”。馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》采用了散點(diǎn)透視式的結(jié)構(gòu)。陶駿、王哲東的《魔方》通過(guò)九個(gè)各自獨(dú)立的戲劇片斷，借節(jié)目主持人的即興評(píng)點(diǎn)連綴而成的組合式結(jié)構(gòu)。沙葉新的《市長(zhǎng)》，作者自稱是“冰糖葫蘆”式結(jié)構(gòu)。尤其值得稱道的是高行健的《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》小劇場(chǎng)的演出形式。《野人》則表現(xiàn)出一種多媒介總體融合的趨勢(shì)，把詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、電影、啞劇、民間曲藝等各種藝術(shù)與戲劇結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成了一種綜合表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)生活和心靈世界的藝術(shù)整體。此外，1990年代的女性寫(xiě)作從西方女性主義理論中受到啟發(fā)，用女性話語(yǔ)言說(shuō)著女性自我的身心體驗(yàn)。這些文學(xué)新質(zhì)都與西方現(xiàn)代主義文學(xué)成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)密不可分。現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)變革有著積極作用。對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和技巧的借鑒，是在“”后政治秩序、道德價(jià)值觀念全面松動(dòng)，懷疑情緒和文化失落感普遍滋生的歷史背景下產(chǎn)生的，是作為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面進(jìn)入當(dāng)代文壇的。這就使現(xiàn)代主義文學(xué)以反叛者的姿態(tài)和探索精神，向傳統(tǒng)的美學(xué)原則和藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行挑戰(zhàn)，從而促使了審美意識(shí)、審美趣味、藝術(shù)觀念的全面變革。1980年代初，王蒙等的實(shí)驗(yàn)性意識(shí)流小說(shuō)，朦朧詩(shī)和探索性戲劇，就已構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)范的挑戰(zhàn)。

1985年以后，劉索拉等的現(xiàn)代嬉皮士的叛逆精神，莫言酣暢淋漓的情緒宣泄和審丑觀念，殘雪對(duì)歇斯底里的癲狂、恐懼、幻覺(jué)和變態(tài)心理的揭示，余華對(duì)人性惡的展現(xiàn)等，都對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)圣殿進(jìn)行了強(qiáng)有力的沖擊。文學(xué)不再是真善美的獨(dú)角戲，而是伴隨著假惡丑的二重奏。這更有利于表現(xiàn)豐富多彩的大千世界和復(fù)雜紛紜的主觀世界。這種審美意識(shí)、藝術(shù)觀念的變革和意識(shí)流、象征、荒誕、隱喻、寓言等現(xiàn)代主義因素，也在向現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行滲透和沖擊，使傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生了變異，形成了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開(kāi)放的格局。出現(xiàn)了張賢亮等的心理現(xiàn)實(shí)主義，柯云路的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義，還有陳子度、楊健、朱曉平根據(jù)同名小說(shuō)改編的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等具有現(xiàn)實(shí)主義精神的劇作，也采取了現(xiàn)代派戲劇的一些手法。這就使現(xiàn)實(shí)主義獲得新的生機(jī)。現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作以全新的藝術(shù)實(shí)踐，沖破了當(dāng)代文學(xué)封閉的格局，推動(dòng)和促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)精神，最引人注目的是對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的尊重，是對(duì)在文化危機(jī)和物欲橫流的雙重沖擊下當(dāng)代國(guó)人的思想情緒的寫(xiě)真。“”給中國(guó)人民心靈造成的巨大陰影，在新的歷史時(shí)期并未完全消除，作家們對(duì)民族的歷史和自身的生存狀態(tài)進(jìn)行了深刻的反思，全面而真實(shí)地反映出當(dāng)代國(guó)人的迷惘、失落、痛苦甚至是絕望的情緒，描寫(xiě)出人們?cè)趥鹘y(tǒng)價(jià)值觀念和社會(huì)變革中的兩難處境，在深刻的精神危機(jī)中對(duì)自由的渴望，并積極尋找生存的意義。劉索拉、殘雪等的小說(shuō)揭示出當(dāng)代國(guó)人存在的荒誕感。余華、蘇童等的小說(shuō)以個(gè)性化的語(yǔ)言方式，表達(dá)自我獨(dú)特的感覺(jué)。陳染、林白的小說(shuō)，對(duì)自身生命體驗(yàn)的描述，展現(xiàn)出女性世界的隱秘。朦朧詩(shī)從過(guò)去詩(shī)歌對(duì)群體的贊頌，轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生命價(jià)值的確認(rèn)。并注重表現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜微妙的心理感受，去探索與人類的文化積累和自然世界的聯(lián)系，這無(wú)疑是具有積極意義的。

這種藝術(shù)觀念的變革，擴(kuò)大了文學(xué)表現(xiàn)的范圍和功能。促進(jìn)了藝術(shù)思維方式的嬗變。新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作突破了機(jī)械的反映論的模式，不再僅僅是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界的摹寫(xiě)和再現(xiàn)，而是著重于對(duì)人的豐富復(fù)雜的主觀世界的發(fā)掘。把人物的意識(shí)流動(dòng)，內(nèi)心的情感體驗(yàn)，變態(tài)的心理感受，以至于幽深隱秘的潛意識(shí)世界，都納入了文學(xué)表現(xiàn)的范圍。這將有利于揭示人的內(nèi)在心理機(jī)制，加深了人類對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。如意識(shí)流小說(shuō)，殘雪對(duì)潛意識(shí)的開(kāi)掘，莫言、余華等對(duì)人性惡的揭示。就是傳統(tǒng)戲曲也由注重人物外在動(dòng)作，轉(zhuǎn)向了對(duì)人物心靈空間的開(kāi)拓。郭大宇等的《徐九經(jīng)升官記》中的“苦思”一場(chǎng)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了代表徐九經(jīng)的“良心”和“私心”的兩個(gè)“幻影”，再加上徐九經(jīng)本人，三個(gè)徐九經(jīng)同臺(tái)表演，把他內(nèi)心的矛盾通過(guò)舞臺(tái)形象充分地揭示出來(lái)。在感覺(jué)方式上，重視感官直覺(jué)因素，強(qiáng)化了藝術(shù)感覺(jué)的作用和話語(yǔ)風(fēng)格，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)豐富多彩的感覺(jué)世界。如莫言奇異獨(dú)特的通感能力，殘雪的以曲折隱晦的感知方式暗示人性中的黑暗存在，余華的陰暗壓抑的童年印象和心理體驗(yàn)，蘇童那五彩繽紛的意象創(chuàng)造，格非的神秘氛圍的構(gòu)筑，還有顧城以瞬間的感覺(jué)創(chuàng)造童話般美麗的意象世界，楊煉充分調(diào)動(dòng)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感覺(jué)因素進(jìn)行密集意象的組合等等，都依賴于他們對(duì)世界對(duì)生命獨(dú)特的感覺(jué)方式。在表達(dá)方式上，注重?cái)⑹虏呗裕瑥?qiáng)調(diào)共時(shí)性多線索平行敘述，敘述人和敘述角度的不斷變換，如馬原的敘述圈套，格非的小說(shuō)在故事演進(jìn)到高潮時(shí)的敘述空缺，增添了神秘的難解之謎。孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》、《島嶼》，潘軍的《流動(dòng)的沙灘》在敘述的過(guò)程中故意暴露敘述，進(jìn)行著元小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)。魏明倫的川劇《潘金蓮》以現(xiàn)代意識(shí)通過(guò)潘金蓮的命運(yùn)遭際來(lái)探索婦女問(wèn)題，讓施耐庵、賈寶玉、武則天、七品芝麻官、紅娘、呂莎莎，人民法庭庭長(zhǎng)、現(xiàn)代阿飛等古今人物和藝術(shù)形象先后登場(chǎng)，同臺(tái)演出，對(duì)潘金蓮的命運(yùn)進(jìn)行評(píng)說(shuō)。還有戲劇電影化的敘述線索的不斷轉(zhuǎn)換等等。

這種敘述策略是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義線性發(fā)展的情節(jié)結(jié)構(gòu)的敘事模式的徹底顛覆。現(xiàn)代主義小說(shuō)的文本試驗(yàn)，使小說(shuō)的藝術(shù)形式向多樣化方向發(fā)展。抒情、哲理、感覺(jué)、情緒、隱喻、寓言等因素不僅進(jìn)入了小說(shuō)領(lǐng)域，而且也幾乎成為小說(shuō)的主體架構(gòu)。在文體形式實(shí)驗(yàn)上最為極端的還要數(shù)孫甘露。這種極端性姿態(tài)在1986年的中篇小說(shuō)《訪問(wèn)夢(mèng)境》中就顯露出來(lái)。在這篇小說(shuō)中，他將小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、神話、謎語(yǔ)、哲學(xué)論文、寓言等混雜在一起，對(duì)小說(shuō)文體進(jìn)行了徹底的顛覆。在此之后，孫甘露以一種邊緣文體進(jìn)行著反小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)。傳統(tǒng)小說(shuō)的藝術(shù)規(guī)范被徹底打破，小說(shuō)樣式的自由度和選擇度大大增強(qiáng)，小說(shuō)的功能進(jìn)一步拓展。但是，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)這些新因素對(duì)小說(shuō)領(lǐng)域的介入，而忽略了故事的功能，也使小說(shuō)走向撲朔迷離、晦澀難懂的死胡同。小說(shuō)畢竟不是心理學(xué)、文化學(xué)和哲學(xué)的教科書(shū)，一切的思想觀念畢竟還需要人物形象和故事情節(jié)來(lái)進(jìn)行表達(dá)。若沒(méi)有扎實(shí)的內(nèi)容來(lái)支撐，再新奇的藝術(shù)形式也將變得蒼白無(wú)力。由于一些作家對(duì)形式技巧的過(guò)分迷戀，幾乎已經(jīng)窮盡了各種新奇的形式。這固然形成了向傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，但形式的意義畢竟是有限的。僅憑形式技巧的花樣翻新，而無(wú)扎實(shí)的內(nèi)容做支撐和人文精神的照耀，不但不能挽救文學(xué)在低谷中運(yùn)行的命運(yùn)，反而脫離了廣大讀者，不得不飽嘗著先行者的孤獨(dú)。

二新時(shí)期文學(xué)中的藝術(shù)變革不僅表現(xiàn)在對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的借鑒和吸收上，而且還體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神的繼承上。當(dāng)文學(xué)開(kāi)始尊重自身的審美屬性，并把審美屬性作為自己責(zé)無(wú)旁貸的本質(zhì)追求時(shí)，就出現(xiàn)了一大批審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格迥異的作品。1980年汪曾祺發(fā)表了《受戒》，以清新優(yōu)美的文筆，明麗如畫(huà)的水鄉(xiāng)風(fēng)光，少年男女純潔朦朧的愛(ài)情，洋溢著人性的歡歌，為當(dāng)時(shí)的文壇吹來(lái)了一股清新溫和的微風(fēng)。此后，劉紹棠的《蒲柳人家》、鄧友梅的《那五》、《煙壺》，賈平凹的《商州三錄》、吳若增的《翡翠煙嘴》、阿城的《棋王》等作品相繼問(wèn)世。江河的《太陽(yáng)和他的反光》、楊煉的《諾日朗》等東方文化詩(shī)，以古老的神話傳說(shuō)為素材，企圖再現(xiàn)民族心理的原型。余秋雨的《文化苦旅》、《山居筆記》在寄情于山水古跡之際，也審視著中國(guó)傳統(tǒng)文人的人格情懷等等。這些作品不僅體現(xiàn)出迥異于前的審美趣味，而且也蘊(yùn)含著民族傳統(tǒng)文化的情致和藝術(shù)精神，可以說(shuō)，這是民族傳統(tǒng)的審美意識(shí)在當(dāng)代的復(fù)蘇。

在對(duì)傳統(tǒng)文化情致和傳統(tǒng)的藝術(shù)精神的繼承上，以汪曾祺為代表的散文化小說(shuō)主要表現(xiàn)的是傳統(tǒng)文藝中的情韻和意境，繼承了《世說(shuō)新語(yǔ)》等志人小說(shuō)和詩(shī)詞書(shū)畫(huà)的傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)文人的精神氣質(zhì)、修養(yǎng)、境界在當(dāng)今的自我確認(rèn)。汪曾祺的小說(shuō)大都是對(duì)童少年時(shí)期故鄉(xiāng)人事的回憶，他往往捕捉住少年時(shí)的一些感覺(jué)印象，一種氛圍，一種情趣，用自然流暢的文筆，貫注于明凈澄澈的感情，寫(xiě)出生活的詩(shī)意，有一種抒情散文的格調(diào)。這樣在他的小說(shuō)中，情節(jié)因素和人物性格退居于次要地位，而增強(qiáng)了散文的成分，或是人物素描，或是意境創(chuàng)造，或是氣氛構(gòu)成，在平淡無(wú)奇的日常生活中，發(fā)掘出古樸的人情味和人性美。散文化小說(shuō)家們以淡泊的心境，從容閑適的態(tài)度，把生活原有的樣子如話家常般地告訴讀者，使情感意緒的流動(dòng)猶如一條潺潺不息的溪水，緩緩地流出，很符合“溫柔敦厚而不愚”的儒家詩(shī)教，而具有中和之美。汪曾祺的《受戒》中少年男女的愛(ài)情萌動(dòng)，有著天真爛漫的情趣，這種情思并未溢出中和之度，而是恰得“思無(wú)邪”之好。澄澈明凈，歡快健康，給人以溫馨恬淡之感，天真自然之趣。何立偉的《蕭蕭落葉》中的惆悵迷離之意，《雨晴》中的憂郁痛苦之情，《搬家》中的人世滄桑之感，都是輕如煙，淡如夢(mèng)。賈平凹的《商州三錄》記敘了山川風(fēng)物、民俗人情、歌謠俚曲，猶如清新淡雅的水墨畫(huà)，輕輕點(diǎn)筆，淡淡施暈，簡(jiǎn)約，空靈，含蓄。以此書(shū)寫(xiě)出胸中逸氣，表達(dá)出淡泊的人格情懷，顯示出真率空靈的美學(xué)風(fēng)格。

如果說(shuō)以汪曾祺為代表的散文化小說(shuō)著重表現(xiàn)的是民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的情韻和意趣，而當(dāng)代市井小說(shuō)則著重反映的是民間的事理風(fēng)情。是民間的健康良知與市民的群體意識(shí)在今天的文化呈現(xiàn)，具有通俗性的藝術(shù)品格。市井小說(shuō)吸取了話本小說(shuō)和通俗文藝的長(zhǎng)處，以展示人物命運(yùn)位中心，來(lái)設(shè)置引人入勝的故事。不論是陳建功的“談天說(shuō)地”、馮驥才的“怪事奇談”，還是陸文夫的“小巷人物志”，抑或是鄧友梅、林希的世情傳奇，都非常注重情節(jié)的波瀾起伏、曲折生動(dòng)。人物情緒憂樂(lè)的轉(zhuǎn)移，氛圍的悲歡對(duì)比，意境的明暗變換，都是在情節(jié)的起伏變化中產(chǎn)生的。市井小說(shuō)還很注重開(kāi)頭的“入話”。古代話本和擬話本的入話，是為了適應(yīng)說(shuō)書(shū)人鎮(zhèn)場(chǎng)的需要而設(shè)置的，多以詩(shī)詞或小故事組成，與正文有著相似或相反的意義上的聯(lián)系，可以互相引發(fā)。這些作家借用了這一程式，并加以創(chuàng)新。有的使入話成為小說(shuō)的題解，如陳建功的《找樂(lè)》從“找樂(lè)子”開(kāi)篇，引出了北京市民的人生態(tài)度。有的是為了引入正題而作的必要過(guò)渡，如林希的《相士無(wú)非子》先講相士的由來(lái)，然后詳細(xì)地介紹了各種吃相面飯的行狀品位，最后才引出神機(jī)妙算的天下奇才無(wú)非子的故事。有的是為了使讀者理解內(nèi)容而作的民俗知識(shí)介紹，如鄧友梅的《煙壺》從聞鼻煙壺的來(lái)歷、鼻煙壺的制作、種類等文物知識(shí)起首，順勢(shì)講到內(nèi)畫(huà)煙壺，然后水到渠成地引出烏世保向聶小軒學(xué)習(xí)內(nèi)畫(huà)煙壺、制作古月軒的故事。馮驥才的《三寸金蓮》和《陰陽(yáng)八卦》在故事開(kāi)始前都有一段“閑話”，然后再過(guò)渡到正題，恰與傳統(tǒng)的話本相似。可以說(shuō)市井小說(shuō)以民族傳統(tǒng)的方式，參與了當(dāng)代小說(shuō)的文體革命，既重視故事情節(jié)的作用，增強(qiáng)了作品的可讀性；又?jǐn)[脫了庸俗的低級(jí)趣味，具有較高的文化品位。

新時(shí)期作家對(duì)屈騷浪漫主義精神也充滿了欣羨之情。韓少功、李杭育等都非常推崇屈原所開(kāi)創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng)。我們知道，屈原的作品洋溢著自由不拘的個(gè)性精神，是原始楚地的祭神歌舞、巫術(shù)神話的延續(xù)，充滿了原始的野性活力，狂放無(wú)羈的情感意緒，奇幻瑰麗的浪漫想象和孤憤憂患的情懷，為我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)了雄渾狂放的旋律。這也是新時(shí)期作家心向往之的重要原因。他們也以神話傳說(shuō)、巫術(shù)活動(dòng)、狂放的想象、寓言象征來(lái)建構(gòu)自己的作品，并貫注于澎湃的激情，來(lái)反叛社會(huì)理性的壓抑，使文學(xué)回到藝術(shù)生命的本質(zhì)屬性上。韓少功的《爸爸爸》、《女女女》、《歸去來(lái)》等作品，展示了一個(gè)個(gè)神秘怪誕、充滿了巫術(shù)文化的藝術(shù)世界。賈平凹在表現(xiàn)陜南山區(qū)文化風(fēng)貌的時(shí)候，也把巫術(shù)文化引進(jìn)小說(shuō)之中，如《古堡》、《浮躁》等。而《太白山記》、《美穴地》、《白朗》等作品，更是彌漫著魔幻神奇、撲朔迷離的藝術(shù)氛圍。鄭萬(wàn)隆在“異鄉(xiāng)異聞”系列小說(shuō)中，也用種種的圖騰禁忌、神靈崇拜構(gòu)筑出神秘的藝術(shù)世界。神話傳說(shuō)和巫術(shù)文化形態(tài)所造成的神秘感，顯示出一種渾厚撲茂的野性氣息，那謎一般的復(fù)雜混沌也融合了歷史前夜的深廣幽暗，這種神秘性正是屈原作品藝術(shù)魅力的一個(gè)重要方面，也是一些當(dāng)代作家一種自覺(jué)的藝術(shù)追求。另外，那奇異的幻想，激越的情感，原始的野性活力，這些文學(xué)藝術(shù)中美的特質(zhì)，都與神話傳說(shuō)和巫術(shù)文化有著密切的聯(lián)系。因此，對(duì)神秘感的表現(xiàn)并不是為了獵奇賣弄，而是藝術(shù)變革和審美的需要。

新時(shí)期作家對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神源頭之一的莊子的美學(xué)情致，表現(xiàn)出更加濃厚的興趣。尤其是莊子自由獨(dú)立的藝術(shù)人格，超脫世俗功利審美的人生態(tài)度，自然無(wú)為、返樸歸真的審美理想，“萬(wàn)物與我為一”的審美境界，都成為開(kāi)啟當(dāng)代作家藝術(shù)靈感的鑰匙。阿城《棋王》中的王一生，在動(dòng)亂的歲月里隨遇而安、知足常樂(lè)，在訪棋友悟棋道中悠然自得，以此躲避紛擾的外部世界，以求心靈的寧?kù)o和自由。《孩子王》中的“我”，對(duì)能擺脫體力勞動(dòng)的教書(shū)工作淡然處之，被辭退后也沒(méi)有苦惱和悲傷，安常處順，泰然從容。李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》中的福奎，對(duì)阿七讓他放棄打魚(yú)生涯到味精廠打雜的勸說(shuō)不以為然，在他看來(lái)，仰人鼻息，屈就他人，為世俗利祿勞形苦心，那有打魚(yú)自在。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，外在功利的滿足是卑微的，而擺脫物役、無(wú)拘無(wú)束的自由心境則是最為寶貴的。

鄭萬(wàn)隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列小說(shuō)對(duì)那些山野漢子粗獷強(qiáng)悍的感性力量的張揚(yáng)，莫言對(duì)祖輩們蔑視人間理法的無(wú)拘無(wú)束、自由自在的生命形態(tài)的認(rèn)同，也都與莊子的獨(dú)立自由的人格理想密切相關(guān)。新時(shí)期作家不僅從獨(dú)立自由的藝術(shù)人格上認(rèn)同了莊子，而且在人與自然、宇宙的精神聯(lián)系中尋求美的追求上，也同莊子“身與物化”的審美境界相契合。這些作家對(duì)嘈雜喧囂的都市文明有著一種排拒心理，對(duì)樸實(shí)天然的自然狀態(tài)卻有一種親近感。莫言的《紅蝗》對(duì)都市文明的厭惡，使他對(duì)故鄉(xiāng)農(nóng)村的素樸狀態(tài)進(jìn)行了熱情的禮贊。張承志筆下的主人公也告別了城市，到北方的草原、江河中去尋找精神的慰藉和理想的歸宿。阿城的《樹(shù)王》中的肖疙瘩同山上那棵巨樹(shù)的神秘關(guān)系，烏熱爾圖《老人和鹿》中的老獵人對(duì)森林的依戀，無(wú)不反映出人與自然的感應(yīng)、生命與宇宙的交流。張承志《北方的河》中的主人公，把奔騰不息的黃河比作自己的父親，當(dāng)他撲向父親的懷抱，感受著黃河渾厚寬容的撫慰時(shí)，一種脫去塵濁，超然物外，“乘物以游心”的生命的自由舒展沛然而生。從而達(dá)到個(gè)人與宇宙融為一體的自由境界，給人一種昂揚(yáng)奮發(fā)的壯美之感。異域藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的吸收和對(duì)民族藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)掘，使新時(shí)期作家的藝術(shù)思維從機(jī)械的反映論、工具論、階級(jí)論的定勢(shì)中解脫出來(lái)，突破了公式化、概念化的格局，促進(jìn)了文學(xué)新質(zhì)的生成。當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)變革的道路也正如魯迅所說(shuō)：“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮”，“擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)”（1）。這樣，才能形成開(kāi)放的文學(xué)格局，不斷生出新的因素。文學(xué)不在革新與創(chuàng)造中前進(jìn)，就會(huì)在停滯與保守中衰亡。這是一條為中外文學(xué)史所證明的藝術(shù)規(guī)律。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有文學(xué)史，正是這些藝術(shù)變革所催生的新質(zhì)，譜就了一部多姿多彩的新時(shí)期文學(xué)史。