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摘要：古塔斯夫•克林姆特是19世紀末20世紀初最具個人風格的繪畫大師之一，從被稱為“歷史畫的繼承人”到成為維也納現代主義藝術的開拓者，其繪畫理念的創新性與開放性對東西方繪畫藝術的發展產生了深遠的影響。他的繪畫畫面以極強的裝飾性和象征性而聞名于世，由于畫面中的某些隱喻太過引人深思，也有人稱他為象征主義大師。文章分別對克林姆特早、中、晚期的代表性繪畫作品進行賞析評論，探討他在不同階段創作中個人繪畫理念的差異以及繪畫風格的演變，以期對他的繪畫語言做出更深入、更具有創新性的闡釋和解讀。

關鍵詞：克林姆特；繪畫風格；藝術元素

一、早期的創作特點（1880－1897年）

1862年7月14日克林姆特生于維也納郊區布姆加特一家金匠家庭中，其父親是一名金飾雕刻師，從小克林姆特就對金匠的工藝耳濡目染，為今后他油畫創作中的金屬元素的運用和裝飾性風格奠定了基礎。14歲時，克林姆特就申請進入了當地的工藝學校就讀，在學校里進行了大量的素描練習，打下了堅實的繪畫基礎。在學校里受到老師費迪南德•勞夫伯杰和歷史畫家漢斯•馬卡特的影響，一開始克林姆特的創作偏向于古典主義風格，欣賞畫面以歷史事件為背景表現出的戲劇性，其中馬卡特在繪畫上運用的工藝技法對他產生了較為深遠的影響。在他快要離開學校的時候，為維也納布爾克劇院創作了壁畫《阿波羅祭壇》《達奧米娜的劇場》等等，從這些壁畫中可以看出他高超的繪畫技巧和藝術修養。這些壁畫中的人物造型逼近寫實，男性線條充滿健康的力量感，女性線條則是細膩優雅，充滿柔和的女性美。畫面構造以均衡、對稱的古典樣式為主，四周則用大理石進行鑲嵌裝飾，點綴以豐富華麗的花紋。這一時期克林姆特將古典寫實技法與裝飾性融合為一體，注重個人繪畫的裝飾性表現。1892年克林姆特的父親和弟弟去世，親人的離開對克林姆特造成了沉重的打擊，在這一時期克林姆特也結識了他一生的精神伙伴艾米麗•弗洛格，有了情感方面的寄托。情感的改變表現在畫家創作中，他的畫面中開始加入了某些神秘的浪漫氣息，畫中的人物好似要留住某些眷戀一樣，畫面中的象征意味凸顯出來。1895年，油畫《愛》在這時候的情緒旋渦中產生，中間豎構圖的左右兩邊配以金色背景邊框裝飾，并在兩邊上方點綴象征愛情的玫瑰花。這幅油畫是克林姆特第一幅表現情愛主題的創作，畫面中間用寫實的手法表現的是一對相擁的情侶，身穿白衣的女人肌膚呈現淡淡的玫瑰色，被周圍冷深色背景映襯成了畫面的中心，而畫面中的男性則被畫家有意識地將其后半部顏色與背景幾乎融合成一體。統一的冷色調和物體邊界的弱化形成了空間上的朦朧感，增加了神秘的味道。同時，與正處在纏綿愛戀中的情侶形成對比的是畫面上方漂浮著的幾個神秘而恐怖的面孔，寓意著人從出生到死亡的一生，他們冷淡地注視著情侶或畫外人，似乎在低喃訴說著什么，充滿了象征的意味。由此看出，此時克林姆特的畫面中已經添加了象征性表現。早期克林姆特的創作風格因為學校的影響偏向古典主義一些，寫實技法精湛，又由于家庭環境影響注重畫面的裝飾意味，后來，克林姆特出現了情感方面的轉折，使得其在創作中逐漸增添了象征性表現，為后面中期創作風格的改變做了鋪墊。

二、中期的創作特點（1897－1909年）

19世紀末20世紀初西方社會發生劇烈變革，新舊觀念不斷地發生對抗。受到環境影響，哲學思想也開始發生改變，西格蒙德•弗洛伊德等哲學家開始更多地關注人的內心精神層面而不是傳統的理性世界。克林姆特受到這些新興思潮的沖擊，越來越不滿傳統學院派的藝術形式和思想觀念，開始尋找一種新的藝術形式。1897年克林姆特等人成立了維也納分離派，克林姆特出任會長，其繪畫理念和藝術風格等也隨之發生變化。分離派反對傳統守舊的思想和表現形式，主張探索藝術與工藝結合的“功能性”,以求藝術的創新和個人表現。1896年，克林姆特和伙伴馬茨奇接受了為維也納大學繪制壁畫的任務，克林姆特繪制了其中三幅巨型的、具有強烈的象征主義意味的天頂油畫———《哲學》《法學》《醫學》，表現了他個人的主觀性的哲學理念。拿其中的一幅《哲學》來說，《哲學》1990年在第七屆分離派展覽中展出。整幅畫作還未全部完成，配有簡短的文字說明。在哲學》這幅畫作中，左側的人群交織重疊在一起，小孩、青年人、情侶、中年人、老人，從上到下展現了人一生所處的不同階段的人體樣貌，形成柱形的一團，增強了平面感和裝飾感。豎向的構圖又使得人群俯視角度的縱深感加強，加深觀賞者的代入感。人體動作繪制充滿了動感，消除了平面裝飾的呆板。右半邊用細密的筆觸交織成了深色的背景，隱隱透出一位女性的輪廓，微閉著雙眼，與文字說明中所指的“宇宙”融為一體。最下方被稱為“知識”的女性，大腦被深灰的絲團狀物體半包裹，與她的臉龐形成鮮明的黑白對比，她似乎獨立于整個畫面之外，冷冷地看著交織的“人柱”，置身事外。無疑，這幅畫展現了克林姆特個人對人生哲學的理解，以寓言和象征的形式來描繪畫面，表現個人的思想觀念，同時，《醫學》、《法律》與《哲學》一樣，都帶有濃厚的個人內心感性色彩。這與當時官方學院派的理性主義背道而馳，因此畫作的展出并沒有受到克林姆特想象中的歡迎，相反的還引起了奧地利一定社會范圍內的論戰以及來自傳統畫派的攻擊。克林姆特受到打擊后，開始專心地與內心對話，這標志著克林姆特擺脫了傳統繪畫的束縛，走向了新的表現內心的藝術。隨后幾年，克林姆特又創作了《吻》《水蛇》《金魚》《達娜厄》《女人的三個階段》《希望》等一系列聞名后世的畫作，畫面中大多運用了黃金入畫，并帶有大量的裝飾性符號，畫面的人物、背景等的布局也以塊狀、團狀為主，將其中的人物特點進行夸張和變形，維持畫面平衡的同時也最大限度地表現了自我的思想。例如，在《女人的三個階段》中，克林姆特用三個不同年齡段的女性來表示女人的一生，背景用黑灰和金色來構成，最上方左右兩塊黑色十分明顯，擠壓出了分布在中間的塊狀主體人物。朱紅色的長塊包裹著大量裝飾符號從人物背后縱穿畫面，與背景的黑色色塊形成了十字構圖，表現了克林姆特繪畫中的裝飾性和平面化。1902年，克林姆特創作了《貝多芬橫飾帶》壁畫組圖，在這個組圖中，他除了使用金制裝飾品以外，還使用了珠寶、玻璃、箔片、琺瑯對壁畫進行鑲嵌。這種鑲嵌技術來自古代拜占庭的技藝，鑲嵌技術使得克林姆特創作的壁畫呈現出別具一格的裝飾感。之后，克林姆特又為斯托克萊特公寓的餐廳創作了壁畫，使用了鑲嵌藝術，畫面以金色為主，鑲嵌了各式各樣寶貴的裝飾品，顯示出主人尊貴的地位。克林姆特在中期的創作中將寫實技法和裝飾技法完美融合在了一起，加入濃厚的個人情感和哲學觀念，形成個人風格的鼎盛時期。由于黃金在畫面中的大量裝飾運用，克林姆特被稱為“黃金畫家”，中期創作也被稱為克林姆特的“金色時期”。

三、晚期的創作特點（1910－1918年）

克林姆特晚期創作較之前的最大變化便是加入了大量的東方元素。對比其在1907年創作的《阿黛爾夫人像Ⅰ》，他在1912年創作的《阿黛爾夫人像Ⅱ》不再一味追求精美的裝飾，而是加入了濃濃的中國風元素，整幅畫面采用中國傳統的紅綠色彩對比使得人物形象更加鮮明。為了中和紅綠對比，阿黛爾夫人的寬檐帽采用了重黑灰色，衣服使用了流狀塊白色，讓畫面色調變得和諧平衡。背景的上半部分布滿了中國木版年畫中的傳統戲劇形象，其中的小人、馬車、旗子、小亭臺、松石等使得整個畫面更加有意思。但總體來說，克林姆特在這個時期仍然保留了裝飾性的塊狀感，大塊拼接使得整個畫面整齊且鮮明。《阿黛爾夫人Ⅱ》中的夫人形象仍然用西方寫實手法創作，配合中國民間的傳統藝術元素，中西元素的融合使得畫面更有吸引力。不只是中國的傳統藝術，日本的浮世繪也對克林姆特后期創作風格的形成產生了不小的影響。例如他在1917年創作的《持扇女子》，背景采用大片的中國傳統黃，里面畫滿了中國傳統的圖案紋樣，如荷花、鳳凰、牡丹等等。但是除此之外，畫面中的主體人物明顯是借鑒了日本浮世繪美人圖的樣式，如半露肩膀的寬大的袍子、修長的脖頸、日本女人的盤發樣式等。異域元素的融合，汲取了中國的民間藝術元素、日本的浮世繪風格，使克林姆特的個人繪畫藝術將東西方的藝術魅力融合到一起，形成了獨具一格的個人特色。

四、結語

克林姆特融合運用多元藝術元素，并加以創新和結合，形成了自己獨特的個人藝術風格。通過對克林姆特繪畫風格演變的研究，我們可以認識到從古典主義繪畫到象征主義繪畫再到表現主義繪畫，藝術風格一直隨著藝術家的努力在不斷地推進和演變。克林姆特對藝術理念和風格的創新感染了后來的無數藝術家，其金屬裝飾性材料的運用、東方元素的加入等等，一切的一切都引領了無數的追隨者和崇拜者。克林姆特的創作為世界藝術史留下了絢爛奪目、濃墨重彩的一筆。

參考文獻：

[1]孫欣.克林利姆特繪畫的心理因素研究[D].中國藝術研究院,2009.

作者:張志強 齊磊 石雪琰 單位:山東建筑大學