導(dǎo)語(yǔ)：唐君毅對(duì)藝術(shù)精神主體的發(fā)現(xiàn)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

唐君毅在20世紀(jì)40年代提出“中國(guó)藝術(shù)精神”這個(gè)話(huà)題，1951年5月、6月，又在《民主評(píng)論》先后發(fā)表《中國(guó)藝術(shù)精神》、《中國(guó)文學(xué)精神(上、下)》、《中國(guó)藝術(shù)精神下之自然觀》三篇論文(三文皆收于《中國(guó)文化之精神價(jià)值》中)，對(duì)話(huà)題進(jìn)行系統(tǒng)闡釋?zhuān)刃鞆?fù)觀的《中國(guó)藝術(shù)精神》早了很多年，但相對(duì)于學(xué)界對(duì)徐復(fù)觀的關(guān)注而言，唐氏對(duì)這個(gè)問(wèn)題所作的闡釋卻并未引起人們的注意和重視。他們同是臺(tái)港新儒家學(xué)者，唐氏在徐復(fù)觀之前提出話(huà)題，實(shí)有開(kāi)創(chuàng)之功;他對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神主體層面的發(fā)掘、詮釋中國(guó)藝術(shù)精神的中西比較視野等，不論在當(dāng)時(shí)還是當(dāng)下，都有著不容忽視的學(xué)術(shù)價(jià)值，且與徐復(fù)觀的中國(guó)藝術(shù)精神闡釋形成了遙相呼應(yīng)、互為補(bǔ)充之勢(shì)。

一、游:中國(guó)藝術(shù)精神的主體層面

唐君毅在《中國(guó)藝術(shù)精神》這篇論文中明確指出:“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)之精神，其異于西洋文學(xué)藝術(shù)之精神者，即在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)之可供人之游。凡可游者之偉大與高卓，皆可親近之偉大與高卓、似平凡卑近之偉大與高卓，亦即‘可使人之精神，涵育于其中，皆自然生長(zhǎng)而向上’之偉大與高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其內(nèi)，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在。”［1］302這是就審美主體之精神而言的。那么，為什么中國(guó)藝術(shù)皆可“游”呢?因?yàn)樗鼈兌加刑搶?shí)相涵的特點(diǎn):“凡虛實(shí)相涵者皆可游，而凡可游者必有實(shí)有虛。一往質(zhì)實(shí)或一往表現(xiàn)無(wú)盡力量者，皆不可游者。……故吾人謂中國(guó)藝術(shù)之精神在可游，亦可改謂中國(guó)藝術(shù)之精神在虛實(shí)相涵。虛實(shí)相涵而可游，可游之美，乃回環(huán)往復(fù)悠揚(yáng)之美。”［1］302－307舉例來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)總要留出虛白，此虛白，為意之行、神之運(yùn)之往來(lái)處，即山川人物靈氣之往來(lái)處。且中國(guó)山水畫(huà)重遠(yuǎn)水近流，縈回不盡，遙峰近嶺，掩映回環(huán)，煙云綿邈，縹緲空靈之景，亦皆表現(xiàn)虛實(shí)相涵，可悠游往來(lái)之藝術(shù)精神。又，中國(guó)字可虛實(shí)兩用，實(shí)者虛、虛者實(shí)，虛實(shí)相涵，則實(shí)物當(dāng)下活起來(lái)，美之自生。相對(duì)而言，西方各類(lèi)藝術(shù)則難以成為人的游心寄意之所。那么，西方藝術(shù)精神是怎樣的呢?唐氏總結(jié)道:“西方文學(xué)、藝術(shù)家之最偉大之精神，亦在依一宛若從天而降之靈感，而使人超有限以達(dá)無(wú)限，而通接于上所論之宗教哲學(xué)精神。其未能直接通接于無(wú)限之神者，亦必其所示之理想，可使人精神揚(yáng)升而高舉，其想象之新奇，意境之浪漫，足誘引人對(duì)一生疏者、遙遠(yuǎn)者之向往，而其表現(xiàn)之生命力量，又足以撼動(dòng)人心者，乃為真能代表西方文化特有之向上精神之第一流文藝作品。”［1］298－299也就是說(shuō)，西方最高的藝術(shù)精神因“一往質(zhì)實(shí)或一往表現(xiàn)無(wú)盡力量”而往往激蕩人心，奪人神志，它可給予主體以扶搖直上的超拔感卻無(wú)法讓人的心靈在此安頓、悠游，中國(guó)藝術(shù)之虛實(shí)相涵處即精神可悠游往來(lái)處。更進(jìn)一步說(shuō)，中西藝術(shù)精神之根本差異，即在主體之心靈，一種精神狀態(tài)。唐君毅以“游”來(lái)標(biāo)志中國(guó)藝術(shù)精神，說(shuō)明他思考問(wèn)題的角度是藝術(shù)主體的精神層面。根據(jù)唐君毅對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的描述，可知他所說(shuō)的“游”，亦即“藏、修、息、游”，主要是指審美主體之心靈可以像身體暢游于自然山水中一樣，觀觀走走，賞賞看看，回環(huán)游視，悠游往來(lái)，會(huì)心玩味，與物俱往，與天地共和諧。正如宋代郭熙論山水畫(huà)曰:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)人之身心與藝術(shù)“物我合一”，無(wú)隔無(wú)礙，并在此狀態(tài)中獲得趣、獲得靜，得以休、得以安。一言以蔽之，就是使心靈得安頓，精神有歸宿。有人說(shuō):“中國(guó)美學(xué)是一種生命安頓之學(xué)。”［2］此言不差，正所謂“縱浪大化中，不喜亦不懼”。唐君毅堅(jiān)信，“游”的精神，是西方藝術(shù)所缺乏的一種主體精神:“此百余年之西方民族……不重樹(shù)立能安頓人類(lèi)自身之學(xué)術(shù)精神”［3］557－558。原因何在?根源在于中西自然宇宙觀的不同。

二、感通之德:中國(guó)藝術(shù)精神的中西比較視野

唐君毅認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)精神源于中國(guó)先哲之自然宇宙觀，而中國(guó)和西方的自然宇宙觀則體現(xiàn)出較大差異:“中國(guó)之自然律為內(nèi)在，與西方之恒視自然律為超越相對(duì);中國(guó)之自然律為萬(wàn)物之性，而性則表現(xiàn)于其能隨境變化而有創(chuàng)造生起處，因而可謂之內(nèi)在于物之自由原則、生化原則，此與西方之必然的自然律相對(duì);又由中國(guó)思想之以物之性，表現(xiàn)于與他物相感通之德量，此與西方以物之本質(zhì)為力之說(shuō)相對(duì)。此三點(diǎn)乃中國(guó)之自然宇宙觀之核心。”［1］89即中國(guó)的自然宇宙觀強(qiáng)調(diào)物之本性?xún)?nèi)在于自然事物，遵循自由原則、生化原則，表現(xiàn)感通之德;西方之自然宇宙觀則強(qiáng)調(diào)物之本性超越于自然事物之上，遵循必然原則，表現(xiàn)力的對(duì)峙。物之理，或曰律則、條理秩序，乃事物之本性，中國(guó)人視之存在于物之內(nèi)，謂為物性，西方人視之超越于個(gè)體物之上，謂為萬(wàn)物之共相。雖然中國(guó)人也相信道既超越又遍在，但超越之共相終非第一義之理。因?yàn)槌街蚕嘀荒芙忉屓f(wàn)物之事象有生成的可能和必然，卻無(wú)法解釋萬(wàn)物以何形式，亦即萬(wàn)物之形相關(guān)系之事象生成的必然性。中國(guó)人認(rèn)為，萬(wàn)物之得以生生相續(xù)，是因?yàn)槲镄越杂懈型ㄖ拢慈f(wàn)物皆有與他物相感通之德量，進(jìn)而可涵攝、貫通他物，可涵攝、貫通他物也即物中有虛。有此虛實(shí)相生之感通，乃有創(chuàng)造，有生命延續(xù)，此即自由原則、生化原則。也即是說(shuō)，感通是萬(wàn)物生成的形式，物性之本身即包含一種隨所感而變化之性。這與西方后來(lái)以“力”來(lái)解釋、貫通物物關(guān)系完全不同。

在這種重感通之德、遵生化之理、歸中和之道的自然宇宙觀的燭照下，“中國(guó)人恒能直接于自然中識(shí)其美善，而見(jiàn)物之德，若與人德相孚應(yīng)”［1］292，此即感而能通，“中國(guó)文學(xué)哲學(xué)中，幾從未有單純贊頌自然力、自然生命力者。西方所謂自然生命力，中國(guó)名之為天地之‘生機(jī)’或‘生意’、‘生德’。謂之曰‘命’、曰‘力’，則用字已嫌粗放迫促，謂之曰‘生機(jī)’、‘生意’、‘生德’，則舒徐而有情味。觀天地萬(wàn)物之無(wú)限生機(jī)生德，并不須自物之表現(xiàn)強(qiáng)大之力量者上看，故周濂溪從窗前草不除，而見(jiàn)天地生意，程明道畜小魚(yú)數(shù)尾，而見(jiàn)萬(wàn)物自得意”［1］295－296。濂溪與窗前草、明道與小魚(yú)感通而相見(jiàn)，相為安頓之所，此謂能盡人之性，亦能盡物之性，于是性之本真得以呈現(xiàn)，美之本質(zhì)得以呈現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)精神得以呈現(xiàn)。感通之德是中國(guó)藝術(shù)精神中物我關(guān)系的本真狀態(tài)、理想狀態(tài)，與西方藝術(shù)精神中的主客關(guān)系有著根本差異:西方美學(xué)之論美，柏拉圖、亞里士多德皆以模仿為根本觀念。康德則以超實(shí)際利害之觀照為言。黑格爾、席勒以理性之表現(xiàn)于感性為言。叔本華以意志情緒之客觀化或表現(xiàn)為言。利蒲斯以移情于物為言。現(xiàn)代之克羅齊則以直觀表現(xiàn)之合一為言。吾昔亦嘗綜括藝術(shù)之精神于欣賞(觀照)表現(xiàn)，以通物我之情，以為可以盡美學(xué)之蘊(yùn)。夫通物我之情是矣，然言欣賞、觀照，則有客觀之物相對(duì)。言表現(xiàn)或表達(dá)，則有我在。言移情于物，將此注彼，直觀表現(xiàn)合一，終未必能表物我絕對(duì)之境界。真正物我絕對(duì)之境界，必我與物俱往，而游心于物之中。心物兩泯，而唯見(jiàn)氣韻與豐神。［1］301－302對(duì)于中西方美學(xué)之觀念、范疇、理論等，唐君毅也試圖尋找二者之據(jù)點(diǎn)，但不是簡(jiǎn)單的趨同;在中西互比、互釋中，他更以一雙慧眼識(shí)穿二者表面相似之下的思維差異。這等于在中國(guó)比較美學(xué)研究的起步階段即為其端正了科學(xué)的方向，意義實(shí)在不小。西方美學(xué)之模仿、表現(xiàn)、觀照、理念之感性顯現(xiàn)、生命意志、移情、直覺(jué)即表現(xiàn)等，皆潛藏了一主客二分之思維，暗含著物我對(duì)待之前提。在這種美學(xué)觀照里，“我”處于絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，“物”處于絕對(duì)的弱勢(shì)，“我”可以支配物、取代物，而絕難化入物、契入物。主體精神永遠(yuǎn)似上帝高高在上，指點(diǎn)江山，決定命運(yùn)未來(lái)。西方美學(xué)不管它怎樣強(qiáng)調(diào)美感源于主體和客體的共同參與，其思維的根源處卻永遠(yuǎn)偏向主體一端。而中國(guó)之天人合一、物我相融、感而能通、相涵相攝、獨(dú)與天地精神往來(lái)、上下渾然與天地同體……皆是能以平等態(tài)度視你我它，能執(zhí)其兩端以用中。中國(guó)哲學(xué)也講物我對(duì)待，但絕不視對(duì)待為絕對(duì)，而視中和為最終歸趨。《易傳》曰“寂然不動(dòng)，感而遂通天下”。程頤釋曰:“心一也，有指體而言者，寂然不動(dòng)是也;有指用而言者，感而遂通天下之故也。”［4］心之虛靜，寂然不動(dòng)，乃能感通萬(wàn)物，隨物婉轉(zhuǎn)。心有虛空，才能容物化入，與心徘徊。心、物互觀、互融，乃為感通。正如莊周夢(mèng)為蝴蝶:栩栩然蝴蝶而不知周，此忘我也;不知周夢(mèng)蝴蝶還是蝴蝶夢(mèng)周，乃徹底的物我雙忘也。也即是說(shuō)，西方之美的觀照，乃主體單向的召喚;中國(guó)之美的感通，乃物我的雙向召喚。物我互為主體，即是宇宙，即是永恒。

三、虛靈明覺(jué)心:中國(guó)藝術(shù)精神主體之隱在呈現(xiàn)

徐復(fù)觀先生《中國(guó)藝術(shù)精神》的一個(gè)重要價(jià)值和貢獻(xiàn)，就是指出莊子的心齋之心乃中國(guó)藝術(shù)精神之主體，這是對(duì)莊子的再發(fā)現(xiàn)。而綜觀唐君毅先生對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的闡釋?zhuān)渫怀鲋幰嗍羌性趯?duì)主體精神(即“游”)的描述上。但與前者不同的是，唐君毅似無(wú)意追蹤此精神之主體落在何處，更無(wú)意特別強(qiáng)調(diào)道家莊子與后世藝術(shù)的關(guān)系。而事實(shí)上唐君毅又非常重視人的主體心性，那么，他是從什么角度去發(fā)掘主體之心的呢?唐氏曾經(jīng)提出一個(gè)關(guān)于“心”的重要概念:虛靈明覺(jué)心。他對(duì)此虛靈明覺(jué)心非常重視，其著作的很多地方都有提及或詳細(xì)的論述。他說(shuō):“人必須能掃除人之生命心靈之底層之種種私欲、氣質(zhì)之昏蔽、意見(jiàn)、情識(shí)、意氣、習(xí)氣，才能深度兼廣度地，培養(yǎng)出此虛靈明覺(jué)心，而后有心靈之廣度與深度的開(kāi)朗。”［5］423排除一切知識(shí)的欲望的遮蔽，使心的虛靈明覺(jué)之本性得以呈現(xiàn)，此虛、靜、明的心不就是莊子的虛靜、心齋之心嗎?那么，唐君毅有沒(méi)有像徐復(fù)觀一樣把它與中國(guó)藝術(shù)精神之主體對(duì)應(yīng)起來(lái)呢?徐復(fù)觀曾以康德的趣味判斷、無(wú)關(guān)心的滿(mǎn)足等美學(xué)理論來(lái)對(duì)應(yīng)解釋莊子的虛靜之心，而唐君毅也看到了虛靈明覺(jué)心與康德理論的相似處，不過(guò)卻把比較的視線放到了康德“超越的統(tǒng)覺(jué)”這個(gè)概念上:道家此處所論之虛靈明覺(jué)之心，平心論之，實(shí)頗近乎康德在純理批判之超越的統(tǒng)覺(jué)，或超越意識(shí)。因二者同為超所知之對(duì)象，而遍運(yùn)于一切可能之觀念、印象、對(duì)象，而無(wú)所陷溺者。然康德之超越統(tǒng)覺(jué)，統(tǒng)率若干范疇。以諸范疇，向?qū)ο筮\(yùn)用，以規(guī)范對(duì)象，而成就知識(shí)。此所規(guī)范之對(duì)象，唯是呈現(xiàn)吾心前之表象世界，而非物之自身。此超越的統(tǒng)覺(jué)亦不能以其‘范疇’構(gòu)造出一‘實(shí)在世界’而達(dá)于物之自身。因而此超越的統(tǒng)覺(jué)，為冒舉于表象世界之上，與物之自身相對(duì)者。然道家之虛靈明覺(jué)之心，則不以成就知識(shí)為目的。同時(shí)復(fù)直接與所接之物相遇，與大化同流。［1］127

“超越的統(tǒng)覺(jué)”是康德《純粹理性批判》中的核心概念，此概念在《純粹理性批判》的論述中占有重要地位。牟宗三先生曾把它詮釋為形式我之本質(zhì)的超越作用。康德在《純粹理性批判》之“先驗(yàn)分析論”之“概念分析論”的第二章對(duì)此概念有具體論述［6］。總的看來(lái)，大約可以這樣理解:認(rèn)知對(duì)象經(jīng)由感性、想象力、知性的層層運(yùn)作而形成，也即須經(jīng)綜合統(tǒng)一表象方能形成，并且包含著不同的組成，而其中共通于所有認(rèn)知對(duì)象中普遍的、先驗(yàn)的組成，即是超越的統(tǒng)覺(jué)。唐君毅認(rèn)為它與虛靈明覺(jué)心具有可比性:二者相似處在于:超越又可遍運(yùn)于物或?qū)ο螅c之相遇、相接;不同處在于:超越統(tǒng)覺(jué)經(jīng)由范疇這個(gè)中介與對(duì)象相接，二者相接即成知識(shí)，并且統(tǒng)覺(jué)之下的對(duì)象并非物自身，而為物表象，道家的虛靈明覺(jué)心則直接與物自身相遇，中無(wú)任何隔礙，且終不成就知識(shí)。在“心”的問(wèn)題上，臺(tái)港新儒家的兩位學(xué)者，唐君毅和徐復(fù)觀都嘗試作了一種頗具意義的中西比較，且在比較的雙方都選擇了道家和康德，這是一種非常有意思的現(xiàn)象。兩位學(xué)者的嘗試告訴我們:一、中西哲學(xué)美學(xué)的確具有很大的可比性、互補(bǔ)性。二、中西比較可選擇各種不同的路徑。三、不要忽視中西文化語(yǔ)境的巨大差異。我們可試將徐復(fù)觀與唐君毅的道(家)、康(德)比較作一對(duì)照:徐復(fù)觀將莊子的虛靜之心與康德的趣味判斷比較，發(fā)現(xiàn)了莊子之去欲去知去利害得失以養(yǎng)心與康德之“無(wú)關(guān)心的滿(mǎn)足”的相似處。唐君毅因發(fā)現(xiàn)了道家的虛靈明覺(jué)心與康德的超越統(tǒng)覺(jué)所同具的超越、遍運(yùn)性，而將兩者放到一起，卻發(fā)現(xiàn)二者更本質(zhì)的不同:前者是在實(shí)在世界里與物相遇感通，直透本質(zhì);后者則是在表象世界里規(guī)范對(duì)象，尋找真知。也即是說(shuō)，徐復(fù)觀所關(guān)注的是虛靜之心何以成的一面，即虛、靜、明的一面，而唐君毅所關(guān)注的是虛靈明覺(jué)心成之以后與物相遇的一面，即靈覺(jué)的一面，與物化的一面。所以，兩位學(xué)者只是各自按照自己的需要選取了康德的不同概念來(lái)詮釋道家罷了，但比較的結(jié)果卻并不矛盾，他們都認(rèn)為虛靜是心的本質(zhì)，只是徐復(fù)觀在此心的本質(zhì)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步確認(rèn)了中國(guó)藝術(shù)精神之主體，而唐君毅卻沒(méi)有在結(jié)論上多走這一步。唐君毅繼而指出:“此種虛靈明覺(jué)之人心觀為道家所提出，而亦遠(yuǎn)源于孔子空空如也、毋意毋必毋固毋我之教。”［1］128

也就是說(shuō)，虛靈明覺(jué)心非道家獨(dú)有，儒家孔子也強(qiáng)調(diào)。《論語(yǔ)•子罕》有曰:“子絕四，毋意、毋必、毋固、毋我。”在這句話(huà)中，人們對(duì)“必”和“我”的解釋歧義較多。比如，楊伯峻釋“必”為“絕對(duì)肯定”，釋“我”為“唯我獨(dú)是”，即自以為是;毛子水則將兩字分別解釋為“期必于人”，即以己意強(qiáng)人所難，和“自私自利”。這是比較有代表性的兩種解釋。按照楊伯峻的解釋?zhuān)湟馑际?孔子杜絕了四種人心之病，他沒(méi)有主觀臆測(cè)、絕對(duì)肯定、固執(zhí)己見(jiàn)、唯我獨(dú)是。就是強(qiáng)調(diào)，人不應(yīng)有先入之見(jiàn)、識(shí)、知、念等。按照毛子水的解釋?zhuān)湟馑际?孔子杜絕了四種人心之病，他沒(méi)有主觀臆測(cè)、期必于人、固執(zhí)、自私自利。強(qiáng)調(diào)的是，人不但不應(yīng)有先入之見(jiàn)、識(shí)、知、念等，也不應(yīng)縱容自己的欲望。由此可見(jiàn)，《論語(yǔ)》所記四“毋”，確乎與心之虛靈明覺(jué)有相似相合處，但二者相似到何程度，關(guān)鍵還要看接受者如何去理解。唐君毅顯然是作了以道解儒的理解，進(jìn)而將兩者基本等同。但事實(shí)上，我以為道家的虛靈明覺(jué)心比孔子的四“毋”要絕得徹底、絕得干凈，此不贅述。既然儒、道都有此“心”，那么為何在應(yīng)對(duì)人生的時(shí)候會(huì)選擇不同的精神向度呢?因?yàn)榈兰抑褂诿餍摹B(yǎng)心，無(wú)意以此“心”成就什么，而儒家則要明心以見(jiàn)性、以成仁。所以唐君毅總結(jié):“道家重明心，儒家則由明心以知性(陽(yáng)明言即心即性，其心非道家之心也)。明心者，知心，原是虛靈之體。虛則無(wú)相，靈則不滯。見(jiàn)此虛靈之體，其道不在溯眾知之所以成之根據(jù)，而在忘其所知之眾。故曰為學(xué)日益，為道日損。……虛靈之心，無(wú)善惡，性則至善而無(wú)惡。徒保其心之虛靈之體，不足以顯性，必盡心之感通之用，乃可以顯性。性顯則自明矣。道家能明心，而實(shí)未嘗知性。性者生生之仁。儒家之哲學(xué)之求自明，……盡心知性，存心養(yǎng)性，要在當(dāng)下知反身而自誠(chéng)。”［5］225－226也即是說(shuō)，明心是儒、道都強(qiáng)調(diào)的，知性卻只有儒家做到。道家未嘗知性，未嘗知生生之仁，是因?yàn)椤袄锨f實(shí)不重視自天道之使四時(shí)行、而百物生之生生不已、自強(qiáng)不息一面，以言天德。則老莊之天道，雖可謂橫被四表，而不能縱通上下與終始，此則不如孔子儒家者”［1］64。生命存在，生生之仁，皆須主體能盡心之感通之用，方可徹底領(lǐng)會(huì)。而老莊強(qiáng)調(diào)坐忘、虛無(wú)，必然無(wú)法盡心之感通之用，自然也便無(wú)法知性、盡性。所以唐君毅說(shuō):“中國(guó)儒家之言感通，則所以顯性情。道家言感通，則歸于物我兩忘。”［1］124那么，道家之明心、儒家之明心知性，能否開(kāi)出藝術(shù)精神呢?答案是肯定的。唐君毅曾經(jīng)指出:“孔子之藝術(shù)精神是表現(xiàn)的，充實(shí)的，而非觀照的空靈的。純粹之藝術(shù)精神重觀照。觀照必以空靈為極致。統(tǒng)于道德之藝術(shù)精神，必重表現(xiàn)其內(nèi)心之德性或性情，而以充實(shí)為極致。故孟子曰充實(shí)之謂美。此種藝術(shù)精神蓋較純粹藝術(shù)精神為尤高。……道家以道無(wú)乎不在，平齊萬(wàn)物，而觀道于螻蟻稊稗。此正是一觀照的欣賞的藝術(shù)精神。故莊子亦以天籟、天樂(lè)象征得道之境界。”［3］108－109儒家充實(shí)之藝術(shù)精神何以高于道家空靈之藝術(shù)精神呢?因?yàn)榭侦`來(lái)源于道家的未能知性，充實(shí)則來(lái)源于儒家的盡心知性。既然儒、道不管自覺(jué)還是不自覺(jué)都能成就藝術(shù)精神，那么就必定存在著藝術(shù)精神之主體。雖然唐君毅并未像徐復(fù)觀一樣使藝術(shù)精神之主體清晰、明確地呈現(xiàn)出來(lái)，但我們不難從他的諸多論述中發(fā)現(xiàn)答案:道家之明心的虛靈明覺(jué)心即空靈(或曰純粹)之藝術(shù)精神之主體，儒家之明心知性的虛靈明覺(jué)心乃充實(shí)之藝術(shù)精神之主體。也就是說(shuō)，唐君毅通過(guò)對(duì)虛靈明覺(jué)心的探討，實(shí)開(kāi)出了兩種不同的中國(guó)藝術(shù)精神之主體，即儒家藝術(shù)精神之主體和道家藝術(shù)精神之主體。只不過(guò)兩個(gè)主體只是隱約存在于唐君毅的美學(xué)理論中，需要人來(lái)挖掘方得顯現(xiàn)而已。

綜上可見(jiàn)，唐君毅對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神主體的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，與徐復(fù)觀闡釋的“中國(guó)藝術(shù)精神”是有著內(nèi)在一致性的。從唐君毅到徐復(fù)觀，我們看到的是一個(gè)充滿(mǎn)生命力的、延續(xù)性的美學(xué)話(huà)題。似乎，這個(gè)話(huà)題的出發(fā)點(diǎn)、歸宿點(diǎn)、立足點(diǎn)都應(yīng)該是藝術(shù)，然而事實(shí)并非如此。筆者發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)藝術(shù)精神”的終極指向，并非藝術(shù)，而是精神。不論唐君毅，還是徐復(fù)觀，他們闡釋中國(guó)藝術(shù)精神的視角都是集中在“主體”上，與其說(shuō)他們標(biāo)舉的是“中國(guó)藝術(shù)精神”，不如說(shuō)是“中國(guó)藝術(shù)主體之精神”來(lái)得準(zhǔn)確。因?yàn)椤八囆g(shù)，只有在人們精神的發(fā)現(xiàn)中才存在”［7］。標(biāo)舉中國(guó)藝術(shù)精神，在臺(tái)港新儒家大有“精神救國(guó)”的意味，他們懷抱道德與藝術(shù)統(tǒng)一的至高理想，誓要以精神解救藝術(shù)、解救文化乃至解救人類(lèi)。就像徐復(fù)觀先生所說(shuō)的，我們“要通過(guò)文化以把握人類(lèi)命運(yùn)的前途，則必須從文化現(xiàn)象追索到文化精神上去”［8］。他們努力建構(gòu)的“中國(guó)藝術(shù)精神”，正是他們所要追索的那個(gè)中國(guó)文化精神，這種文化精神在20世紀(jì)必然要有其價(jià)值擔(dān)當(dāng)。