導語：如何才能寫好一篇巴蜀文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一提到四川、巴蜀文化，人們第一印象應該是豐富的色彩，如同川菜一樣活色生香。巴蜀地氣候濕潤，川人“好吃”，由于地域潮濕，自古以來就愛食辣和麻以達到驅寒的目的，麻辣也自然成為了巴蜀文化的一份子。土特產的包裝比如郫縣豆瓣、新繁泡菜、燈影牛肉就會使用到紅色、棕色，傳達出中國氣息。四川茶館在本地人的生活中占據著重要的位置，由茶碗、茶蓋和茶船組成的蓋碗茶杯，長嘴茶壺，老虎灶，竹扶手椅，白色、黃銅色、棕色、竹黃色，恬淡、隨性，分別代表著四川茶館的設計形態元素、色彩元素和風格元素。四川皮影則使用鮮明的紅黃藍黑色，川劇作為巴蜀文化又一個代表性的文化元素，使用黑、紅、白為基本色，藍、綠、金、銀、灰、粉紅、姜黃為輔助色，運用上，講求明快、單純、鮮而不艷，淡能傳神。綜上所述，巴蜀文化的色彩運用有著很強烈的裝飾意味。

2圖形的表現

地域性土特產品就是具有地域性文化特征較為獨特的產品，它的文化特征深受文化底蘊的影響。以巴蜀地區為例，設計師經常使用傳統的能凸顯川味的圖形進行設計。例如金沙遺址的太陽神鳥紋飾，四川茶館的蓋碗、長嘴茶壺、竹圈手椅，川劇臉譜，四川皮影戲，蜀錦，蜀繡，綿竹年畫等，將這些視覺符號化為設計元素，融入到包裝的外形、構圖和材料之中，方能實現土特產品包裝的地域性文化信息傳達。比如說四川閬中地區出名的小吃“張飛牛肉”，有傳說稱劉、關、張三人在桃園結拜兄弟時，曾大擺酒席，為了有可口的下酒菜，張飛把他多年制作牛肉的方法說出來，供廚師制作。而三國蜀漢文化的中心遺跡是成都武侯祠，這個傳說就凸顯了巴蜀文化。“張飛牛肉”所采用的禮品包裝設計是紅色和黑色的川劇臉譜，采用的字體也是傳統的書法。川劇臉譜是川劇展現給觀眾的最直觀的視覺形象，也是人們區別川劇和其他劇種的一個重要標志，張飛牛肉將川劇的這一視覺藝術形象進行深度大眾文化層面的開發應用，給產品注入了巴蜀文化的藝術魅力，使它地域特色更加明確，使產品更加親切。這是很簡單的例子，卻讓我們看到了產品背后豐富的地理、歷史、傳統文化等內容。而一些禮品包裝，比如彝族的漆器的包裝是從巴蜀文化中傳統工藝品中提取，用了大量的裝飾圖形。其他的諸如蜀錦、蜀繡、扎染、綿竹年畫都是如此，使本土包裝設計具有了視覺上豐富的表現力。

3材質的影響

3.1紡織品

布料及紡織品在本土包裝設計中經常使用，一般來說傳遞出質樸、隨意輕松的感覺，與現代人們崇尚自然的心態不謀而合。巴蜀特產中蜀繡、蜀錦、扎染等既是巴蜀文化的土特產，又可以將這種材質和表現形式作為一種包裝材質運用到土特產的包裝中。成都本土小吃棒棒娃手撕牛肉就使用了布料縫制的標簽和口袋，深受廣大消費者的喜愛。

3.2天然材質

篇2

四川省文史研究館與西華大學相商，擬共建蜀學研究中心。2003年7月3日下午，文史館派我與安山到西華大學四川工業學院第五會議室商議有關問題。西華大學四川工業學院黨委副書記葉耀培、西華大學統戰部部長曾加榮，副部長趙永濤及文科教師陳國先、遲乃鵬、鄭家治、紀國泰、鄒禮洪、官性根參加了此會。會議由我介紹蜀學研究的對象和意義，并說明共建“蜀學研究中心”的愿望。會議圍繞成立蜀學研究中心的必要性和重要性及如何展開工作進行討論，達成以下共識：西華大學與四川省文史研究館合作共建“蜀學研究中心”，宗旨是“研究蜀學，弘揚蜀學，為四川文化建設作貢獻”；主要任務是開展學術研究，加強學術建設，開發文化資源，匯聚和培養學術研究人才。此后擬訂了《蜀學研究中心章程》。組織機構為：

名譽主任：隗瀛濤 羅中先 陳信遠

主 任：曾德祥 鄧衛中

學術組：組 長 謝桃坊

副組長 曾紹敏 遲乃鵬

成 員：馮廣宏 徐志福 曹方林

鄒禮洪　張 帆 紀國泰

學術顧問：蒙 默 吳天墀 王家祐

王文才 龍 晦 胡昭曦

張志烈 祝尚書 項 楚 陳國光

2003年12月18日蜀學研究中心成立會議于西華大學校園召開，出席會議者有四川省教委、省文化廳、四川省社科院、四川省文史研究館、四川大學、四川師范大學、西南交通大學、樂山師院、巴蜀書社、郫縣文化局的領導及學者五十余人，西華大學學生代表二百余人列席。會議由西華大學黨委副書記、蜀學研究中心主任曾德祥主持。西華大學校長羅中先作“弘揚蜀學為四川建設文化強省而努力”的講話，他說：

新組建的西華大學文史學科聚集了一批致力于地方文化研究的教授和專家，有一定的基礎。四川省文史研究館云集了一批有名望的文史專家，學術力量強，與西華大學共建“蜀學研究中心”，開門辦館，服務社會，可以更好地促進學術研究和優秀文化傳播。西華大學依托蜀學研究中心，有利于加強文史學科的建設，促進學校向綜合性大學發展。

羅中先校長繼而介紹了蜀學研究中心的機構設置，提出“條件成熟時，創辦《蜀學》專刊”。會上有六位學者相繼發言，各自題目是：蒙默《蒙文通先生關于“蜀學”研究的意見》、王文才《蜀學的興起》、龍晦《蜀學的特點》、謝桃坊《關于蜀學研究中心的工作建議》、遲乃鵬《蜀學研究中心的任務》、謝元魯《關于創辦〈蜀學〉輯刊的意見》。會后的中心工作是籌備召開首屆蜀學研討會。

2004年4月21日至22日四川省首屆蜀學研討會在郫縣桃園會議中心召開，近四十位學者參加，收到論文三十余篇。西華大學校長羅中先致開幕詞，表達了辦好蜀學研究中心的愿望，希望加強與省內外專家的聯系，做強西華大學人文學科。四川省文史研究館館長隗瀛濤回顧巴蜀文化研究的狀況，展望蜀學研究的未來，明確提出蜀學研究中心的任務是以傳承文明，開拓創新為己任。他強調蜀學研究應該有自身的鮮明的特色，應該以蜀中學者個案研究為基礎，開展斷代的研究，或專門學科的整體研究，在此基礎上進行蜀學總論的研究。在會議中龍晦、龍顯昭、祝尚書、謝桃坊、王定璋、曾紹敏、胡昭曦圍繞蜀學的定義、研究對象和范圍，以及蜀學與巴蜀文化的關系展開討論，向熹、鄒禮洪、鄧經武、陳德述、張建鋒、夏文光對蜀語的形成、古蜀先民的圖騰崇拜、近代四川書院教育、巴蜀哲學的發展等問題進行交流，張紹誠、馮廣宏、徐寧、楊正苞、粟品孝、遲乃鵬、鄧郁章、姚正等對蜀中學者個案研究作了發言。四川師范大學學報主編李大明在發言中充分肯定蜀學研究中心的學術特色，建議設在四川師范大學的巴蜀文化研究中心與蜀學研究中心聯手，共同為四川社會科學做貢獻。此次會議為深入展開蜀學研究奠立了基礎。

四川省第二屆蜀學研討會于2005年11月27日在郫縣團結鎮召開，參加會議者主要為四川省文史研究館、西華大學、成都大學、樂山師范學院及宜賓學院各學術研究機構負責人及學者四十余人。會議由四川省文史研究館副館長康濟民主持。蜀學研究中心主任曾德祥總結了中心自成立以來開展學術活動和完成的工作，勉勵中心研究人員定期開展學術交流，編輯出版高質量的《蜀學》輯刊。 四川省文史研究館館長張在德充分肯定了中心取得的良好的學術影響，宣布中心機構調整方案，希望更進一步整合雙方力量，推進中心工作。西華大學校長羅中先希望西華大學與文史館進一步加強合作與交流，圍繞學科建設，深化蜀學研究，多渠道爭取項目，擴大西華大學的影響。樂山師院稅海模介紹了郭沫若研究中心的發展思路、隊伍組織和學術研究運行機制。宜賓學院何仁富介紹了四川思想家研究中心開展工作、舉辦學術活動，與地方政府合作的成功經驗。成都大學鄧經武對“成都學”研究作了交流。會議對蜀學研究的總思路、蜀學研究中心的發展，以及《蜀學》輯刊的出版問題進行了熱烈的討論。

我們要全面開展蜀學研究工作是很困難的。當中心成立之初，我即堅持創辦大型學術輯刊《蜀學》，以此刊團結省內外及國外學者，發表有關蜀學研究的論文，爭取每年出一輯。謝元魯先生支持此意見。他認為只要連續出版五輯，必將在學術界產生影響；否則這個中心將會流于虛設。為此我們全力準備出版《蜀學》。我認為蜀學的核心是研究蜀中的學術思想，計劃組織關于蜀學理論、蜀學史、蜀學思想、蜀中學者研究和蜀學文獻研究等方面的論文。輯刊定名為《蜀學》，每年刊行一輯，每輯四十余萬字，繁體橫排，標準十六開本，連續出版。此計劃得到西華大學領導的支持，《蜀學》終于在2006年9月由巴蜀書社出版。我謹寫了發刊詞以表明本刊宗旨：

蜀學乃中華學術之一，特具四川地域文化之優長。其肇起漢初，衍于晉唐；繁盛于兩宋，至晚清而復昌。自近代西學之東漸，時與維新，在京師設講堂以提新學，于川中辦蜀報作時事平章。梁任公以專學命題，引為重視；蒙文通撰專文議論，愈益顯彰。故淵源有自，名實相當。茲創輯刊，新辟園地，探討學術，不分界疆。冀我蜀同仁，學界師友，域外方家，咸為支持，盛舉共襄。為繼承蜀學傳統，繁榮中華學術，黽勉竭力，行建自強。夫自由獨立，乃學者品格之展現；求新辯難，為臻至高境之直航。樸素謹嚴，倡實學之風；持理爭鳴，為求真而商。岷山蒼蒼，岷水泱泱。蜀學事業，山高水長。蜀學之光，我輩弘揚。

此刊出版后因是關于蜀學研究的專門學術刊物，內容多樣而充實，設計古樸典雅，甚受學界歡迎，尤其得到蜀中老一輩學者的大力支持。在《蜀學》輯刊出版后，為了總結經驗，蜀學研究中心于11月25日在新繁北湖活水源召開工作總結會，西華大學和四川省文史研究館三十余位學者參加會議。會議由中心副主任鄒禮洪主持。中心主任曾德祥總結說：《蜀學》第一輯出版引起了社會廣泛關注，希望購買和閱讀輯刊的讀者很多；此后集中力量辦好刊物，不斷提高質量和水平，爭取以刊物擴大中心的影響，以刊物團結學者，以刊物出好成果。我從學術的角度總結輯刊的成就與不足之處，強調提高質量，強調原創性，并通報了第二輯的組稿情況。西華大學地方文化保護與開發研究中心主任潘殊閑認為：蜀學研究與地方文化資源的保護和發展研究都是很好的研究平臺，在名稱上占有優勢，一定要很好珍惜，把它做好。四川省文史研究館館員和西華大學文史教師圍繞如何辦好研究中心，如何提高論文質量，展開熱烈討論。文史研究館館長張在德指出：蜀學研究一定要緊密結合四川建設文化強省的需求，主動介入地方政府的重大文化項目研究。羅中先校長最后說：《蜀學》刊物是旗幟，是蜀學研究中心和學校共同努力的結果，是代表性的產物，這桿旗幟不能倒，也不可能倒；希望人文學院的學科建設抓住這個特色，凝煉學科方向，清理發展思路。

自2006年《蜀學》輯刊問世，訖于2011年，連續出版了六輯，共發表二百四十余篇論文。關于蜀學史和蜀學理論的了二十余篇，其中有《蜀學與蜀學研究商榷》、《蜀學的性質與文化淵源及其與巴蜀文化的關系》、《劉咸炘的〈蜀學論〉及其在學術史上的意義》、《文翁學堂圖考略》、《論蜀學的特征》、《四川國學院述略》、《成都尚友書塾史述》、《我所知道的私立尊經國學專科學校》、《尊經書院研究》、《四川存古學堂及四川國學學校考略》、《〈蜀學〉再釋》、《古蜀史料辨偽》、《記〈文史雜志〉創辦前后》等。關于近現代四川學者的評論與介紹了近三十篇，其中有《廖平經學初探》、《蒙文通先生的經學思想與治經方法》、《論吳天墀先生研治西夏學的成就》、《蜀學后勁——李源澄先生》、《廖平經學述略》、《白敦仁先生學術述略》、《賀麟家世考》、《曾棗莊治學述略》、《劉伯谷先生訪問記》、《劉孟伉先生學述》、《徐仁甫先生學述》、《謝桃坊先生詞學研究述評》、《龍晦先生專訪實錄》、《宋育仁與其〈泰西各國采風記〉》、《石天河自述——在學術邊緣上的足跡》、《龔蔭的治學道路和學術貢獻》、《試述蒙文通先生關于佛典與道經之研究》、《民國學者李源澄簡論》、《劉咸炘對的態度》、《讀向熹先生的〈簡明漢語史〉》、《漢語史專家向熹先生訪談錄》等。關于蜀學史料刊出有常璩的《蜀學之興》、李石的《蘇文忠公集御敘跋》、全祖望的《新學與蜀學》、劉咸炘的《蜀學論》、蒙文通的《議蜀學》、劉咸炘的《自述》、傅增湘的《宋代蜀文輯存序》、顧頡剛的《〈蜀王本紀〉與〈華陽國志〉所記蜀國史事》、李調元的《童山自記》、謝無量的《蜀學原始論》、廖幼平的《我的父親廖平》等。以上三項是《蜀學》輯刊最富特色的欄目，著重探討蜀學理論，標榜和發揚近現代蜀中學者的學術成就，搜集蜀學史料，搶救近現代蜀學資料。這些是蜀學研究中的極重要的工作，甚受學術界的支持與歡迎。此外關于蜀中學術思想和蜀學文獻研究的論文是《蜀學》的主體部分，共發表一百八十余篇，對從先秦至現代的蜀學個案均進行多視角的具體研究，出現了許多原創性的新成果。我們縱觀《蜀學》輯刊，它應是專門性的、富于學術特色和地域文化特色的大型學術刊物；因此它于2011年已加入《中國學術期刊》（光盤版）和《中國期刊網》，受到學術界更為廣泛的關注。

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英文名稱：Journal of China West Normal University(Philosophy & Social Sciences)

主管單位：四川省教育廳

主辦單位：西華師范大學

出版周期：雙月刊

出版地址：四川省南充市

語

種：中文

開

本：大16開

國際刊號：1672-9684

國內刊號：51-1674/C

郵發代號：62-133

發行范圍：國內外統一發行

創刊時間：1979

期刊收錄：

核心期刊：

期刊榮譽：

Caj-cd規范獲獎期刊

聯系方式

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回想曹建的研究成果，可謂著述頗豐。最有代表性著作的當屬其博士論文《晚清帖學研究》，他以深邃而獨特的眼光，寬廣的學術視野，不被狹隘的思維模式所囿，敢于突破眾口咸認的“碑學籠罩”這一觀點，從而直面歷史，顛覆普遍認知，以得此作，并獲得書法界一致好評，可謂是一場書學者的精神盛宴。

當我們依然沉迷于曹建先生的博士論文的時候，他的最新一部力作《20世紀書風觀念與書風嬗變》已付梓出版。

曹先生新作《20世紀書法觀念與書風嬗變》中，詳細地介紹了文字改革、印刷技術、文藝思潮、繪畫藝術及書法教育等演變對書法觀念發展變化的深刻影響。正如本書第一章開頭所言：“20世紀書法，充滿著常與變的互動。書法中不變的發展規律，究竟是怎樣被多元化的變革所影響，本書就分別以這幾種不同的變革來闡釋與書法觀念的關系。”品讀是書，不禁對其研究的各個領域的深度所打動，雖不為曹建一人所著錄，但其研究團體能不為繁瑣，勇于披荊斬棘的深入研究但凡能夠影響書法觀念的種種變革，其研究范圍的寬綽與豐厚，其研究個案的詳實與條理，實在讓人不禁一振。先通觀其文，再細細品味之后，我認真拈出幾點，臚列如下。

一.范圍寬綽，內容臻實

每個年代有各自的書法觀念與學術風格，20世紀也不列其外，20世紀特有的時代背景注定使書法藝術經歷血雨的洗禮。歷來研究20世紀書風嬗變也略有幾人，但真正能將20世紀各種變革與書法觀念之關系梳理的如此明了的，卻鮮有其人。葉朗曾說，我們有很好的藝術卻缺乏很好的理論說明，那么書法這一重要的藝術發展到20世紀的命運究竟如何，只能借助對各項領域的研究來作闡釋。

20世紀文字、印刷術、考古、繪畫藝術、西方文藝思潮及書法教育等的各種領域的變革與發展深刻地影響著書法的前途與命運。文字是書法藝術的載體，印刷術決定著書法的傳承，考古更是直接地震撼著書法藝術的取向，還有繪畫藝術、西方文藝思潮和書法教育活動也都直接或間接地影響著書法這一傳統藝術的命脈。通過對各個方面深層次的探究，真實的反映在書法上是對書法更新的認知與探究，是夯實書法基礎的必要性。

二.專項研究極深極遠

可以這么說，幾乎很少有關書法藝術書籍能夠如此詳實而又具體的羅列出影響書法藝術發展的各項中國傳統技術或藝術。其研究各項變革的深度與廣度，實則震撼每一個讀者的心。統觀全書，我們不像是在讀一本書，而是在讀六本書，雖然各項研究字數不多，但句句、條條、框框都在詳實的記錄著歷史的發展。

在探究每一個問題時，作者采用的是中西結合，古今結合以及互緣的方法（見梁啟超《中國歷史研究法》）。以20世紀上半葉到20世紀下半葉的發展遞進關系，成功的歸納與總結了每一個領域發展狀況及其書法觀念的影響。作者對每一項研究，可以說，已經達到了一個極深極遠的境界。但是，我想，各項研究領域的研究與發展，遠不止這些，或因于歷史，或因于社會某些方面所囿。這些領域的研究還有待于完善，期待著后人更透徹的研究。

三.雙線行文架構

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一、四川重慶“抗戰”時期的中心地位的確立

“五四”時期，川籍作家有的出國留學，有的在國內到處奔波，對四川的文學期刊關注不夠，四川文學期刊影響不廣。北京、上海作為文化的中心地位，把“五四”的啟蒙思想輻射到其它中小城市，四川的報業作出了回應，而四川期刊文學反映當時現實生活的深廣度卻大為遜色。

抗戰時期四川為什么會出現文學期刊繁榮乃至一時成了全國文藝的中心？梳理起來，就會發現一個鮮活的事實，因戰爭原因，大城市北平、上海紛紛成為日本軍攻擊的重要城市，大批文藝工作者逼迫離開，來到四川重慶，期刊也被迫遷往重慶。于是，重慶的文藝雜志如雨后春筍般地迅速增長起來。如：《文藝月報》、《文藝先鋒》、《文藝陣地》、《文藝青年》、《文學》、《文學月報》等。四川重慶成為臨時的文化中心。隨著作家遷徙，文藝組織、刊物、高校也同時從上海、北京兩地向以重慶為中心的西南遷移。標志重慶在40年代開始成為中國現代文化和現代文學的中心。

二、現代四川期刊在抗戰文學與時代潮流中漫游

抗戰以后的重慶，文學期刊的啟蒙被救亡的主題壓倒。無論是詩歌、小說還是戲劇、報告文學皆進行抗日的宣傳。還對抗戰文藝進行了廣泛的研究和探討。整個抗戰文藝呈現出一派欣欣向榮的局面。

1.自由寬松的獨特審美。時期，形成了獨特的“渝派文學”特質。“‘渝派文學’正由于其生存現實主義的創作方法而顯示出與前兩個十年所不同的審美取向和風格特征。作家自身經歷著凄慘苦難的生活，往往對筆下人物的不幸遭遇注入無限的悲憫。‘悲’到讓人透心涼，作品也盡顯‘悲涼’的美學風格。對人的現實生存的關注，作品所體現出的悲憫人道情懷和悲涼美學風格，正是渝派文學獨特的審美取向和創作風格”。集中展示了中國20世紀文學的實績和成就。作家們滿懷深沉真摯的愛，以文人的自由，去表現認定的獨特的審美選擇。在作品中捕捉并傳達那些最感人心靈的悲憤情緒，構成底蘊深厚的抗戰文藝，成為當時文化的載體和民族心理探析的杰作。

2.“救亡”與“啟蒙”是時代主題。“五四”時期，文學啟蒙的目的“重在國民性的改造，從而最后改變中國的政局和社會面貌，這恰好說明它仍未脫離‘以天下為己任’的憤世憂國的文化傳統；相反，倒是在更深刻的悖論中顯現了文學啟蒙中現代化主題的內在復雜性和現代性”。“五四”文學革命乃至抗戰爆發前的各種文學思潮，著重強調的是文學與社會改造的密切聯系，文學在國家現代化進程中的思想啟蒙作用。尤其關注個人生存的“危機”，文學啟蒙的對象集中于下層社會，把喚起大多數下層人民的覺醒作為文學的基本任務。依然保持著改造國民靈魂的內涵。而到“抗日”戰爭全面爆發，作為國統區的重慶，因期刊紛紛遷至此，再加之大批作家流亡到此，故四川期刊文學發生了重要變革，肩負起民族救亡和民眾啟蒙的雙重使命。當時的一些文學期刊形式多樣，呈現出特定歷史時期文學想驚醒沉睡的國人的巨大沖擊力。文章的標題，常直奔主題，作者想通過血和淚的書寫，參軍抗戰的精神謳歌，傳達出一種不屈的中國魂。這些文字以通俗化的語言對抗戰進行了宣傳，起到了啟蒙和民族救亡的雙重使命。抗戰文化與現代啟蒙文化構成了四川期刊文學的空間，這是中國“救亡”與“啟蒙”大時代主題的映現。重慶抗戰文學的重要成就是在特定的歷史環境中，把救亡與啟蒙結合在一起，繼承“五四”傳統，發揚光大。

3.抗戰情結的抒寫。現代四川期刊因表現抗戰文學而獨樹一幟，呈現出鮮明的時代色彩，作家們努力開掘的抗戰人物和故事所蘊藏的思想內涵，向讀者傳達一種感奮的力量，其愛國的情結引發共鳴，反映出那個特定時代社會的根本精神和文化風貌，從而獲得獨立的美學品格。有關、有關民族精神的題材就構成了現代四川期刊抗戰文學的主要部分。

現代四川期刊與抗戰文學情結，構成了中國現代文學最輝煌的一頁，譜寫了時代的最強音，實現了特定歷史時期四川期刊文學審美創造價值，高揚了愛國精神和民族情懷。

[本論文是四川省教育廳重點項目“啟蒙、救亡與民族關系――現代四川文學與期刊研究”成果之一（項目編號為：07Sd1103)。]

參考文獻：

[1]司馬長：《中國新文學史》(下卷)，香港昭明出版社，1978.3。

[2]李 怡：《中國現代文學的巴蜀視野》，四川出版集團巴蜀書社，2006。

篇6

關鍵詞：蔚縣；古戲樓；建筑類型；藝術特色

基金項目：2012年度河北省社會科學基金項目（HB12YS044）

1 蔚縣古戲樓基本概況

河北省張家口蔚縣雖地處偏遠，但其歷史悠久，春秋時的代國，秦漢時的代郡均指蔚縣，北周時始設蔚州，清康熙三十二年改蔚州衛為蔚縣，是歷代州、衛、縣的治所。明清之后，蔚縣逐漸形成了商業集鎮，在長達500多年的明清時期，集鎮始終維持著繁華的古代商貿。生活的富足使蔚縣人有能力關注文化享受，于是戲臺成為每座城堡內不可或缺的建置，在蔚縣素有“八百城堡、八百戲樓”之說。

據1958年文化普查，張家口地區保存完好的戲樓有2000余座，其中蔚縣就有700余座，經過，1986年，再次普查，蔚縣保存下來的仍有200多座。民國年間，西合營鎮的群眾，一年四季可以分別在南場、東莊、西莊等8座方位不同的戲樓前觀賞戲劇，足以說明蔚縣古戲樓之多。

2 蔚縣古戲樓的主要類型

蔚縣古戲樓有一面單觀戲樓、兩面對觀戲樓、三面觀戲樓、穿心戲樓及燈影臺、家戲臺和排戲臺等10多種。其中多數為對面建有寺廟的一面觀戲樓，但不乏獨具匠心之作。

2.1 單面戲樓

單面戲樓多為硬山卷棚式，正面多完全開敞，兩側楹柱懸空（側面南端上墻漏空），也稱燈影臺，如苑家莊燈影臺、白中堡燈影臺等。

2.2 雙面戲樓

雙面戲樓多為卷棚頂式建筑，南北向雙面臺口，七架梁，前后用三柱，分心柱向后移，瓜柱兩側方形角背。前后臺口均為露明柱，皆作地仗層，外飾朱紅漆，柱下均為鼓形白石柱礎。金柱下為石鼓形柱礎，下墊覆盆式礎石。中柱一線原置木隔扇，隔扇兩面均有彩繪、木雕。

2.3 三面戲樓

戲樓三面臺口，中為主臺口，兩側為副臺口。主臺口一般面對本村財神廟，按慣例每年舊歷九月十七日正唱，以酬謝財神。代王城戲樓為單體卷棚歇山頂式建筑。檐柱12根，無金柱。檐柱均作麻灰地仗，外飾紅漆。鼓形白石柱礎。正五架梁四角置角梁，外掛風鐸，梁頭套獸。四角額枋、普柏枋出異形斗拱，四角均有脊獸。該建筑造型別致，獨具匠心，如同一座樓亭。

2.4 穿心戲樓

宋家莊建有穿心戲樓，建于明嘉靖年間，別具特色，戲樓坐南朝北，面寬三間，進深四間，臺基存高1.5米，建筑面積62平方米。臺基中部留有兩米多寬的走道，是村堡行人車輛的主要通道。唱戲時走道上搭蓋木板，上面即是文唱武打的大舞臺，臺前的街道便成了看戲的場子。從遠處遙望，依稀一座空心樓閣，別具情趣。穿心戲樓為蔚縣戲樓一絕，實屬罕見。戲樓硬山頂部分與卷棚頂部分之間置金柱四根。金柱一線置木制隔扇。明間原懸木匾，為清末貢生馮國華所書“觀其聲”三字。次間隔扇走馬板上楷書字跡殘缺不全，其書法有清代書法家金農的筆意韻致。宋家莊穿心戲樓的獨具匠心之處，在于巧妙用村堡內有限的空間，因地制宜地將戲樓置于堡門內主街道路口之上，既不妨礙日常通行，又借用堡子的主街道作為戲場。此外，勾連搭式建筑屋頂的舒展流暢，緊緊相鄰堡門樓的凝重規整，二者的輪廓線起伏變化，相映生輝。宋家莊村穿心戲樓有名氣，自然前來獻藝的戲班子也多。戲樓現存的題壁達20余條。

3 蔚縣古戲樓藝術特色

3.1 做工精細

蔚縣戲樓的做工之精細在其他地方是少見的，不少戲樓建造不次于古寺廟之典雅，古樓閣之完善。比如，鄭家莊戲樓臺基石條大小一樣均勻，并刻有十分規則的花紋圖案，臺條縫十分窄細，戲樓前后檐八根柱子打磨得異常光滑，還經過精心彩油。八個石柱礎浮雕著精致的圖案，欄額、雀替木雕鏤的空花、蒼龍和麒麟惟妙惟肖。代王城的三面戲樓，系明朝建筑，已歷經三百多年，如今依然挺拔如初，應歸功于建造精細這一點。

3.2 造型考究

蔚縣戲樓大多為卷棚或硬山頂，面三進二，木制隔扇，將舞臺分為前臺與后臺。城南關的關帝廟戲樓座南朝北，通面寬8.5米，通道深9米，通高6.5米，臺基高1米。單檐硬山勾連搭布瓦頂，后臺三面有墻，前臺無墻，臺口次間使用垂連柱，給人的整體感覺是小巧玲瓏、實惠美觀、樸素典雅、別具一格。此外還有龐殿式、懸山布瓦頂以及琉璃剪邊布瓦頂等不同造型。

3.3 裝飾華麗

蔚縣戲樓前檐柱頭有木雕或泥塑龍頭、象頭、欄額、雀替均為雕鏤空花圖案、卷云海波、肚龍、麒麟或采繪龍鳳花卉，壁上有戲劇人物壁畫，柱子、梁架、檀條、望板均經油飾，檀墊多為彩畫，木制格窗既精雕細刻又油飾彩繪，有的還設翼形斗拱。如南留莊戲樓，柱頭木雕成龍頭，前檐柱下有鼓鏡式石柱礎，雀替為鏤空木雕行云，民間雕卷云游龍，次間雕獅滾鄉球，擦、坊、欄題彩畫也十分講究。

參考文獻

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篇8

縱目青銅像是三星堆遺址的標志器具之一。但它究竟代表了什么，具有什么意義，仍是謎團。美國學者貝格萊在文章中寫道：“這種青銅面具，它的眼睛凸出16.5厘米，即使最大膽敢言的解釋者也會躊躇，迄今為止，這一怪物仍然難以理解。”[1]

雖然被說成是“怪物”，但仍有許多學者對其內涵進行了積極的探索。《華陽國志·蜀志》曾記載過“其目縱，始稱王”的蜀人先王“蠶叢”的形象。劉章澤先生認為縱目青銅像是蜀人的太陽神形象。[2]趙殿增先生認為這種巨眼高懸的神，有可能是古代“蜀”字的起源依據。[3]王紅旗先生認為縱目是表示“望遠鏡”，即一種測量距離的儀器，表示古蜀人對“望遠鏡”的崇拜。[4]美國學者巫鴻先生則認為：二號坑所出柱狀眼睛的面具這個特殊造型可以反映某種“開目儀式”，空出的瞳仁首先單獨做出而后經過二次澆鑄，把它安裝在面具空洞的眼睛上。香港學者饒宗頤先生則認為：“三星堆銅人目凸出作柱狀，可作直目看待，也許摹仿日神燭龍，取其可燭照九陰，在舉行燎祭或大儺時，以作祀事對象，使眾鬼驚恐無所遁形”[5]。還有人將縱目青銅像闡釋為“德”的意思。[6]更有甚者，把縱目青銅像比附為外星人來蜀地留下的形象。

關于將縱目青銅像闡釋為“德”的觀點。甲骨卜辭中有“徝”字，從“彳”從“直”，一些學者將它釋為“德”字。但“徝”在卜辭中呈現的是近似“巡查”、“征伐”的意義。因此，郭沫若等認為這不是“德”字，商人還沒有“德”的概念，“德”是周初才出現的，是周人獨有的概念。三星堆文化承接寶墩文化獨樹一幟，自成體系。寶墩文化距今大約4500年，而周朝建國當在前11世紀中期。重要的是，周人的德與禮樂制度相輔相成，物質載體為鼎，與古蜀地實際情況相差甚遠，故而將縱目青銅像分解為縱目——方牙，表示測定天象；耳朵——鳥的翅膀，表示德行天下，未免有些牽強附會。而一味將中原文化當作巴蜀文化的源頭，并不符合多元一體的中華文明的格局。

關于將縱目青銅像解釋為“以作祀事對象”的觀點。香港學者饒宗頤先生為此提到燭龍的傳說。該傳說屢見于上古文獻。如《楚辭·天問》：“西北辟啟，何氣通焉？日安不到，燭龍何照？”《山海經·大荒北經》：“西北海之外，赤水之北，有章尾山。有神，人面蛇身而赤，直目正乘，其瞑乃晦，其視乃明，不食、不寢、不息，風雨是謁，是燭九陰，是謂燭龍。”《淮南子·地形》：“燭龍在雁門北，蔽于委羽之山，不見日，其神，人面龍身而無足。”高誘注云：“蔽，至也。委羽，北方山名也。一曰：龍銜燭以照太陰，蓋長千里，視為晝，瞑為夜，吹為冬，呼為夏。”可見，燭龍當是中原文化的產物，具體而言，它原是楚文化的產物，后傳播于北方地區。[7]楚文化傳播至蜀則必當經過巴地，但目前考古工作者尚未在巴地發現此類祭祀跡象。此外，如果說古巴蜀人一開始便以其他文化區域的神話產物——燭龍作為原型參與隆重的祭祀活動，其可能性應該不是太大。

關于將縱目青銅像理解為反映某種“開目儀式”的觀點。“開目”直譯為張開眼睛，正常的人類都有一雙眼睛，因而不太會作為特殊的道具使用。這里可能表示打開另一只眼睛，即打開第三只眼。作為一種儀式的話，它反映的內容很大程度上同祭祀有關。第三只眼應該作為人與神靈溝通的工具，“開目儀式”便是祭祀時人與天聯系的途徑。但是，古蜀人通天的神物，據有關學者的研究應為三星堆出土的神樹。神樹座呈圓形，有的座上有面向外下跪的武士銅人，樹上有枝、葉、花卉、果實、飛禽走獸、鈴、蟬等，是蜀人的“眾帝”所上下往來天地之間的天梯。[8]

關于縱目青銅像為“蜀”字起源的觀點。“蜀”字，《說文解字》說：“葵中蠶也。”《淮南子·說林》：“蠶與蜀狀相，而愛憎異也。”《韓非子》：“鳣似蛇，蠶似蠋；人見蛇則驚駭，見蜀則毛起。”“蜀”字，在甲骨文中的寫法便頗似蟲形。

在四川綿陽鹽亭縣境內出土了石斧、玉璧、石璧、古桑化石、古桑殘骸、金蠶、銅蠶、陶蠶、陶蠶房、陶繭、陶蛾、陶繭箔、陶俑、陶罐、陶繅絲盆、陶繅絲架、谷父蠶母、青銅跪俑像，獸骨指揮杖化石、“王鳳瓦”、嫘祖軒轅石像等數百件。值得注意的是，這里出土的古桑樹化石和石斧，表明史前時代該地已宜于農桑種植。鹽亭境內遺有西陵山、西陵寺古地名，印證了《史記》“黃帝居軒轅之丘，而娶于西陵之女，是為嫘祖”的記載。再聯系到嫘祖養蠶的神話傳說，“蜀”字起源當與養蠶有關，而同縱目人并無太大關系。

關于縱目青銅像是蜀人的太陽神形象的觀點。對太陽和太陽神的崇拜，是人類早期共同的文化心理，在世界各地的早期巖畫和文物中，有關太陽（神）的圖案或其紋飾多得不勝枚舉。但是，將縱目青銅像作為太陽神形象尚未有同類型的物品作為參照，當屬孤證。出土于三星堆的青銅太陽輪、出土于金沙遺址的太陽神鳥可能更符合作為太陽神的標準。

《華陽國志·蜀志》載：“蜀先稱王，有蜀侯蠶叢，其目縱，始稱王，死作石棺石槨，國人從之。”“縱目”是蠶叢氏的體貌特征，石棺槨是蠶叢氏的喪葬方式。“縱目”即豎目或直目，反映在實物中，可能就是眼球外突和眼角上翹。流傳于茂汶羌族地區的《羌戈大戰》記載了戈人也即戈基人的特征：縱目、有尾、居石洞、葬石棺，與上述的蠶叢有很大的相似性。根據林向先生的說法，“縱目人”為岷江上游的古老居民，所謂縱目者，即戈基人也。民間傳說提到，戈基人眼睛不能平視，平視須埋頭縱目，人矮且壯，眉骨凸起，面寬目縱，齒大如指。后來戈基人在與羌人的斗爭中失敗。他們被羌人趕走后，去向成謎。按多數學者的看法，蠶叢氏當是羌人的一支。[9]由此而論，既然戈基人與羌人都同出岷江流域，他們的體貌特征應該具有相似性，這便是“縱目”也反映在蠶叢氏體貌特征上的生物學依據。故而林向先生斷言：“縱目人是古蜀國蠶叢氏之特征。”[10]

蠶叢從川西高原來到川西平原后，逐漸取得了統治地位。為了適應當地的自然環境，放棄了原有的一些習俗（如石棺葬，因在川西平原不容易找到石頭而被拋棄）；然而意識形態方面的東西卻保存下來。這反映在物質層面上，便是制造出縱目青銅像。“其目縱”乃是該人種的生理特征，“縱目青銅像”是其祭祀儀式上的文化符號。對“縱目人”的紀念，也就是對祖先的崇拜。這方面，徐學書先生的觀點可能更符合實際情況：“這種巨大的，具有蠶叢氏體質特征，并為蠶叢氏之后第三代蜀王魚鳧氏崇祀的，形象合一的偶像，應是此次祭祀被祭的歷代蜀人所共同的祖先神——蠶叢神的偶像。而青銅立人像，當是此次祭祀的主祭者。其余眾多的青銅人像，當為參加祭祀的民眾。”[11]既然縱目青銅像是古蜀人心中的偶像，那么其造型有所夸張當屬情理之中，但夸張的部分并不是憑空捏造的，而是符合藝術夸張的定義的。

四川省科普作家協會科考隊歷時8個月尋找，在四川平武發現了古蜀國“縱目人”遺民，為破解三星堆青銅人面像“縱目”之謎提供了新的線索。根據科考隊的介紹，在龍門山深處摩天嶺上的刀切加寨某家村民均為“縱目人”。這個家庭中的某女與三星堆青銅人面像“縱目”比較，相似度達90%以上。在平武白馬鄉的水牛家寨、扒普加寨、色臘路寨，有“縱目”特征的人也較普遍。另外，科考隊在刀切加寨發現了“三目神”面具，它是當地人在祭祀山神、跳傳統“曹蓋舞”時佩戴的。在當地惟一繼承了“三目神”面具制作手藝的老藝人家里，科考隊看到了僅存的兩個面具，該面具的眼睛與三星堆青銅“凸目”人像具有驚人的相似性。[12]

結合以上材料，我們有理由認為，青銅像的“縱目”當是岷江上游族屬的生理特征。后來蠶叢氏從川西高原遷徙至成都平原后，出于對祖先的崇拜，制造了此縱目青銅像。而此青銅像又附著上藝術的加工，使得原本凸出的雙眼更加明顯、更加傳神。縱目青銅像是一種人神同形、人神合一的意象造型，巨大的體量、極為夸張的眼與耳都是為強化其神性。它應是古蜀人的祖先神造像，是對祖先的崇拜。

注釋：

[1]轉引自〔德〕羅泰：《奇異的凸目》，巴蜀出版社，2003年版。

[2]參見宋鎮豪、肖先進主編《殷商文明暨紀念三星堆遺址發現七十周年國際學術研討會論文集》，社會科學文獻出版社，2003年版。

[3]趙殿增：《從眼睛崇拜談蜀字的本義和起源》，《四川文物》1997年第3期。

[4]王紅旗：《三星堆人有望遠鏡嗎》，《文史雜志》2002年第1期。

[5]饒宗頤：《西南文化創世紀》，上海古籍出版社，2010年版。

[6]蒲衛平：《我對三星堆縱目面具的認識》，《重慶晚報》2011年6月29日。

[7]蔡哲茂：《燭龍神話的研究——以現代天文學來印證》，《國立政治大學學報（社會科學類）》第68期上冊，1994年。

[8]參見段渝、鄒一清：《三星堆文明》，四川人民出版社，2006年版。

[9]參見任乃強：《華陽國志校補圖注》卷三《蜀志》附一《蠶叢考》，上海古籍出版社，1987年版。

[10]林向：《周原卜辭的“蜀”——兼論岷江上游的石棺葬為蜀人墓葬》，四川大學出版社，1985年版。

[11]徐學書：《關于三星堆出土青銅人面神像之探討》；《四川文物》1989年第1期。

篇9

論文摘要:中華民族有著悠久的文明史，在所屬民族、地域的不同各種文化發展又各有差異，其中以漢族的文化為發展的主流方向，這里我就以漢民族文化發展的影響下，所產生的一種典型居住文化“四合院”的發展歷史為主，來說明民族文化對于環境設施的影響。 

 

中國民居由于因地制宜，就地取材的建造，有著濃郁的鄉土氣息和民族特征。以漢族為例，最典型的建筑就是——四合院。 

我國最早的四合院建筑形式出現于西周時期。其典型特征是外觀規矩，中線對稱，用法極為靈活，四合院的大體分布為大門、第一進院、大堂、第二進院、書屋、住宅等，兩側有廂房。各房有走廊，隔扇門相連接。四合院是封閉式的住宅，對外只有一個街門，關起門來自成天地，具有很強的私密性非常適合獨家居住。 

自四合院問世以來，因其外封內敞的空間正符合中國傳統的宗法觀念，所以在各地普及開來。在漫長的歷史中，其自身不論是從建筑外觀還是到室內地格局分布都已經形成了完整的形式和內容，體現了中國建筑文化傳統的深厚美學意蘊。其中以山西、陜西、北京、河北等地的四合院最具代表性。 

從發源地陜西到荊楚的漢陽長沙；從巴蜀到燕趙故地，四合院的院落式住宅，幾乎成為各地住宅的基本模式。只不過因環境，氣候，生活習慣的差異而略有不同。如：東北四合院的常用單扇門，而不是我們常見的中國傳統的雙扇門、堂屋背后設“倒閘”作為貯物間。華北地區民用住宅中的一種組合建筑形式，是一種四四方方或者是長方形的院落。北京的胡同一般是東西走向的，主要以走人為主。四合院的院門，大都采用木板大門。四合院中，有正房，即北房。這是院中的主房，符合中國傳統建筑學中做北朝南的說法 ，而且，一般四合院的走向也是坐北向南的。東西兩側，為東西廂房，一般都比較對稱，建筑格式也大體相同。它的主要用途是來賓客或家中輩分較小的人用來居住。南面建有南房，與北房相對應。整個四合院，大都按照中國傳統的習慣，采用對稱的辦法建筑成。當然，在南北、東西房形成的角落中，也有耳房。這種耳房，有的用來儲存糧食，在北方還常常用來飼養牲畜，也有用來做廚房的，還有一個角落，一般是西南角為廁所，而東南角，則大都是院子的大門。 

有些地方，為了使院落更加美麗大方，還專門點綴一番——在院落一進門處的正對面，修建一個“影壁”。在正對大門的這一面，一般都會有一些植物圖案或者大幅的書法字樣醒目地放置影壁正面，上書“福”、“祿”、“壽”等象征吉祥的字樣，以達到裝飾的目的。也有一部分影壁，上面繪上各種吉祥的圖案，如“松鶴延年”、“喜鵲登梅”、“麒麟送子”等等，給四合院內制造了一種輕松寫意的文化氣氛。如果是在農村則多采用“五谷豐登”、“吉祥如意”的字樣或圖畫。這種影壁，設在大門之內的迎門處。四合院院內，有用石板鋪的，也有磚鋪地的和鵝卵石鋪地的。無論是怎樣鋪，院內總要留出幾塊地方做種樹，栽花之用，以作為庭院的點綴裝飾，這也正是四合院結構的一大特點 。 

四合院內宅居住的分配是非常嚴格的，各個房間的的坐向決定了它們在宅中的地位。內宅中位置優越顯赫的正房，都要給老一帶的長輩們居住。 北房一般習慣建三間，其中僅中間一間向外開門，稱為堂屋。兩側兩間僅向堂屋開門，形成套間，成為一明兩暗的格局。 堂屋是家人起居、招待親戚或重大節日時設供祭祖的地方，每到此時總會在堂屋擺案起香，而另外兩側多做臥室。在封建社會的一夫多妻制度下，東側為尊，是正室居住的地方，西側為卑，則由偏房居住。 東西耳房--可單開門，也可與正房相通，一般用做臥室或書房。東西廂房則由晚輩居住，廂房也是一明兩暗，正中一間為起居室，兩側為臥室。后罩房——中型以上的四合院還常建有后軍房或后罩樓，主要供未出閣的女子或女傭居住。 這種后罩房的格局在古代的封建家庭中是常見的，但四合院這種居住形式發展到現在，后罩房這種分割已經被取代。 

以北京的四合院來說，自從元朝正式建都于北京，元朝統治者開始了對都城的大規模規劃和改造，可以說北京的四合院就從那時起與北京的宮殿、衙署、街區、坊巷和胡同同時出現了，并且形成了別具一格的“胡同文化”。據元末熊夢祥所著《析津志》載：“大街制，自南以至于北謂之經，自東至西謂之緯。大街二十四步闊，三百八十四火巷，二十九街通”，這里所謂的街通就是老北京常見的胡同。從這段史料中可以看出四合院在當時的規模和基本形態。明清以來，北京四合院雖歷經滄桑，但這種基本的居住形式不斷完善且適合居住要求，形成了我們今天所見到的四合院形式。 

一般的四合院都有二進院落，大型的有三四進院落和花院，這種大型院落一般是有些身份的人才可以住，一般的人大多是二進院落。二進院落一般是在東西廂房之間建一道隔墻，有內外宅之分。內外宅之間一般建豪華的垂花門，垂花門內有影壁，只在有重大活動時才打開，舊時人們常說的大戶人家的小姐大門不出，二門不邁，那道門就是指的此門。大型四合院最后一排正房為后罩房。 

在四合院的建造和居住當中，對于風水是極為講究的，風水學說，實際是中國古代的建筑環境學。其中還包含著“五行相生相克”的迷信色彩。除去風水學說對四合院的影響外，四合院的裝修、雕飾、彩繪，甚至主偏房的布局也處處體現著民俗民風和傳統文化，表現一定歷史條件下人們對幸福生活、美好事物、富裕、吉祥的追求。如以蝙蝠、壽字組成的圖案，寓意“福壽雙全”，以花瓶內安插月季花的圖案寓意“四季平安”，而置于門管、門頭上的吉詞祥語，附在檐柱上的抱柱楹聯，以及懸掛在室內的書畫作品，即是主人性格，抱負的表現，又使得整個庭院充滿了文化氣息。 

四合院作為一種早期的住宅，發展到今天，已經形成了一種特有的文化形式，它有其自身的文化價值和歷史底蘊，是民族文化與建筑藝術結合的最好考證。 

 

參考文獻如下： 

[1]莊裕光.古建春秋. 天津：百花文藝出版社，2007.1 

[2]王其鈞 中國古建筑語言. 機械工業出版社，2007-1-1 

[3]蕭默編著 《建筑意》 南京大學出版社 2003.1 

篇10

【關鍵詞】文化生態學；地方文化資源；保護

中圖分類號：G127 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0267-02

一、文化生態學的起源

早在1870年，“生態”一詞就被德國生物學家海克爾使用，當時主要是指生物的聚集。上個世紀20年代開始，美國文化地理學之父卡爾?蘇爾從景觀出發，研究文化景觀與生態環境的相互關系，并對文化生態學的方法論進行了探索，創立了“伯克利學派”，又稱“文化生態學派”。1921年，美國學者卜歐克從城市社會學的角度首先提出了“人類生態學”（Human Ecology）這一學術術語，他和伯杰斯開始在芝加哥大學帶領研究生展開對該問題的研究，被稱作是城市科學的“芝加哥派”。[1]同時，美國人類學家弗蘭茲?博厄斯和克羅伯提出了文化的“環境決定論”和“環境可能論”，為文化研究開辟了一個新的生態方向。目前學界比較認可的觀點是，文化生態學誕生于美國，由美國人類學家J. 斯圖爾德提出，他在1955年出版的專著《文化變遷理論》中完整地闡述了文化生態適應理論。在該書中，斯圖爾德認為文化變遷就是文化適應，這是一個重要的創造過程，稱為文化生態學。[2]這一觀點的出現也被認為是文化生態學學科正式誕生的標志。文化生態學比較重要的觀點是“文化生態適應”理論、“文化核心”與“文化余留物”理論。

二、文化生態學的發展

斯圖爾德正式提出文化生態學的整個50年代，文化生態學的研究范圍主要局限于人類學領域，并且沒有形成一套正式的方法論和學科范式。直到60年代末，在斯圖爾德的影響下，三部重要的文化生態學著作問世，即R?內廷的《尼日利亞的山地農民》、R?拉帕波特的《獻給祖先的豬》和J?貝內特的《北方平原居民》。這些著作豐富了文化生態學的內容，界定了研究范圍。

70 年代，霍利對贊比亞的多加人繼承模式的變化進行研究，哈里斯提出“文化唯物論”，這些文化生態問題的成果，大大地深化和拓展了斯圖爾德的研究。[3]在這段時期，文化生態學的研究領域也開始擴寬，如加拿大心理學家伯里認為，生態背景與社會政治背景通過人類的生物適應與文化適應發揮作用，人類個體接受生態影響、遺傳傳遞、文化傳遞及文化融合等的作用，產生可觀察的行為和可推測的心理特征。[4]

80年代，美國學者哈里斯創立了文化唯物主義，并出版了同名著作《文化唯物主義》，這標志著文化生態學的理論研究進入了一個新的發展方向。哈里斯的文化唯物主義主要強調“基礎決定論”，即基礎結構決定結構、結構和上層建筑構成文化體系。[5]

90年代，美國學者羅伯特?F?墨菲指出，文化生態理論的實質是指文化與環境（包括技術、資源和勞動）之間存在一種動態的富有創造力的關系。[6]同時期，文化生態學也成為了美國人類學系和人文地理系的核心課程。1994年，芬蘭總統M?阿赫蒂薩里在國際傳播研究年會的致辭中首次用“文化生態”來表現由于信息傳播技術的飛速發展造成的嚴重問題以及在“信息有產者”與“信息無產者”之間不斷擴大的差距。[7]1995年，日本學者發起了關于文化生態學的國際研討會，并于1997年出版了D?克里克的《文化生態學：文化中的傳播》。1999年9月在吉隆玻召開了“文化生態學國際討論會”，來自亞洲和歐美等國的學者分別對本國的研究情況進行了交流。

三、文化生態學在中國

我國早在20世紀初，就有學者開始關注文化生態，如、馮友蘭、梁漱溟等人在研究文化生成機制時，就試圖從生態環境角度說明文化的差異性和民族性，進而進行優劣比較與選擇。[8]盡管這些屬于靜態研究，但是啟發了我國人民對民族文化的認識與反思。二十世紀五六十年代，由于民族調查的興起與發展，我國文化生態研究也呈現出一片熱潮。半個世紀以來，我國關于文化生態學的理論迅速增多，學者們不斷對斯圖爾德的理論進行補充和完善。如江金波提出，現代文化生態學理論應包含進化論、人地關系論、文化時空耦合論、系統結構論、生態功能論、景觀感知與映射理論等。[9]尤其是21世紀，文化生態學在我國已經發展成為一門與人類學、社會學、經濟學、地理學、生態學、教育學、傳播學交叉的新興學科，文化學是其研究對象，生態學是其主要的研究方法。

四、文化生態學對地方文化資源的研究意義

（一）有助于深刻認識地方文化資源的本質與特征

一個地區的文化資源由于地理環境和自然條件的差異性，在長期的歷史與社會發展過程中形成了與地理位置有關的文化特征。如燕趙文化、三秦文化、三晉文化、楚文化、吳越文化、巴蜀文化、齊魯文化、嶺南文化等等，就是不同自然環境下產生的文化資源。在文化生態學的視野下研究不同的文化，可以更清楚地認識到文化的整體性、延續性和發展性。

（二）有利于提高對地方文化資源保護的意識，使可持續發展理念深入人心

文化生態學主要側重于研究在自然、文化、社會等環境中各種文化的相互關系以及文化對環境的適應性等內容。將文化生態學的相關理論融入對地方文化資源的研究中，有利于提高對地方文化資源的保護意識。文化生態保護理論是一種系統的、整體的保護，在保護過程中既要保護文化資源本身，也要注意環境對文化資源的作用，使文化資源與環境處于和諧狀態。

（三）有利于提高對地方文化資源的利用率，防止出現庸俗化開發

縱觀我國現在的文化資源開發現狀，無不是依托地方文化資源，以地方文化資源為主體。這種資源依托型開發所帶來的嚴重后果就是對資源無節制地利用，在一定程度上造成了對資源的重復浪費。有的地方甚至出現了庸俗化開發，如對古鎮的開發，全國各地的模式如出一轍，毫無新意。

正是在這樣的背景下，我們需要提倡文化生態學中對文化的尊重和認可，讓文化資源體現出它的生命特征與價值。提高地方文化資源的利用率，在一定程度就保證了文化資源在時間上的傳承和在空間上的擴布，文化資源也會因此而更多元和豐富。

參考文獻：

[1]鄧先瑞.試論文化生態及其研究意義[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2003，（1）：94.

[2]江金波.論文化生態學的理論發展與新構架[J].人文地理，2005，（04）：119-120.

[3]戢斗勇.文化生態學論綱[J].佛山科學技術學院學報，2004，（5）：2-7.

[4]侯鑫.基于文化生態學的城市空間研究[D].天津大學，2004.

[5][美]馬文?哈里斯著.張海洋，王曼萍譯.文化唯物主義[M].北京：華夏出版社，1989.83.

[6][美]羅伯特?F?墨菲.文化與人類學引論[M].北京：商務印書館，1991.79.

[7]黃育馥.20世紀興起的跨學科研究領域――文化生態學[J].國外社會科學，1999，（06）：22.

[8]江金波.論文化生態學的理論發展與新構架[J].人文地理，2005，（04）：120.

[9]江金波.論文化生態學的理論發展與新構架[J].人文地理，2005，（04）：122.

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