導語：如何才能寫好一篇道德格言，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、衰老是自然規律，敬老是永恒美德。

2、幫困扶貧樂善好施，社會處處充滿溫暖。

3、小區之春在這里留步，健康之路在這里延伸。

4、愛心是生活里最美的鮮花，文明是人生中最美的語言。

5、幫困扶貧雪中送炭，助學興教錦上添花。

6、獨門獨戶不獨居，相親相敬常相知。

7、同創文明社區，共建美好家園。

8、營造未成年人健康成長的良好環境。

9、家庭多一份溫馨，社會多一份安寧。

10、家庭多一份溫馨，社會多一分安寧。

11、愛自己心愛的人，是幸福；幫需要幫助的人，是快樂。

12、用愛心召喚真情的陽光。

13、愛心奉獻匯成江河，希望工程揚起風帆。

14、點點愛心點點善，處處陽光處處暖。

15、相愛成家，忠實固家。心齊和家，平等樂家。勤儉興家，奢惰敗家。

16、良好的家庭環境是孩子茁壯成長的一半。

17、構筑愛心長城，托起明日之星。

18、沒有愛心的人生是沙漠，擁有愛心的人生是華園。

19、知己知彼，排憂解紛。樂善好施，見義而勇為；鞠躬盡瘁，甘為孺子牛。矢志鼎新革故，著力避短揚長。明禮誠信，踏踏實實干事；正大光明，清清白白做人。倡自省少互責，主公道止沖突。感悟厚德載物，堅持養性修身。假冒偽劣次，徹底根除；生旦凈末丑，共臺增輝。

20、勝不驕，敗不餒。名利求之須有道，得之欣然失莫悲。牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。競爭為樂，恬淡為樂，各得其所，各有其樂。

21、愛心是生活里明媚的陽光，文明是生活中溫馨的春風。

22、與人為黃．以求引善。成人之美真君子，嫉賢妒能是小人。善有善報。惡有惡報。

23、文明展現美好形象，愛心展現人格魅力。

24、暮年壯心風光好，怡然從容夕陽紅。

25、你節約一點，也許就可以改變一個孩子的命運。

26、草木森森，因為有您的一顆愛心；河流清清，因為有您的一份深情。

27、呵護下一代，敬重老年人。

28、人人都象純潔的水珠，社區就是明澈的清泉。

29、自立才能自主，靠人更須靠己。有志之人立長志，無志之人常立志。千里之行，始于足下；艱難困苦，玉汝于成。少壯不努力，老大徒傷悲。

30、城市的文明，離不開您的努力；優良的秩序，少不了您的支持。

31、天行其健，獨善其身。敏而好問，能者皆為師；誨人不倦，溫故常知新。書山有路勵志，學海無涯明心。才智創辟，從小熱愛科學；琢玉成器，勤奮啟迪聰穎。贊英雄有作為，學雷鋒樂助人。遵規聞過則喜，盡職勇于批評。德智體美勞，全面進步；工農兵學商，行行光榮。

32、善在心間，愛滿人間。

33、以誠待人，以信交友；無誠不合、無信難行。重諾守信，人必近之：狡詐欺蒙，人必遠之。

34、關心未成年人的健康成長，就是關心祖國的未來！

35、幫助他人，才能讓自己更快樂。

36、學而時習之，不亦樂乎！

37、天地萬物，互養共榮，自然生態，貴在平衡。

38、需求無限，資源有限；善用有限，發展無限。青山綠水，生命之源，傳之子孫，福澤綿綿。

39、愛心是走向世界的通行證。

40、麻將少打，書報多看；貓狗少養，花草多栽。

41、家庭和睦、鄰里和善、社會和諧。

42、在家里敬老愛幼，在單位愛崗敬業。

43、用心呵護下一代，俯首敬重老年人。

44、栽樹讓后人乘涼，遇事為他人著想。

45、文明創建人人參與，和諧社會家家受益。

46、若要子女走正道，家長身教重言教。

47、關愛老人，就是關愛自己的未來。

48、少打麻將少玩牌，多讀書刊多看報。

49、家家爭做文明家庭，人人參與創建活動。

50、加強鄰里和睦團結，營造和諧人際關系。

篇2

關鍵詞： 道德發展心理學 道德榜樣 人格研究

道德發展心理學領域所面臨的一個新的挑戰是如何更詳盡地、更全面地解釋道德榜樣的行為。對于道德功能的解釋在啟蒙運動后就出現了，啟蒙運動傳播了這樣一種思想――道德只是對理性的符合，道德和真理一樣，是根據人的理性來認識的，理性構成了道德功能的核心，然而人格卻被看成是應當克服的不良因素［1］。因此，當代以皮亞杰和科爾伯格為代表的道德心理學研究者對道德認知的研究很深入，對道德功能其他方面的研究很少，尤其是對道德人格的研究更少。雖然道德認知是道德領域至關重要的一個方面，但是研究發現道德認知基本不能預測道德行為，它通常只能解釋10%的變量［2］，這就是所謂的“判斷行為缺口”［3］。針對道德心理學中的問題，道德發展心理學家沃克認為只有超越單一變量理論的限制，才能更平穩、更一致及更全面地揭示道德功能深層心理機制。為了揭示道德功能的深層心理機制，其中一個途徑就是關注道德榜樣的人格和道德榜樣心靈內部因素，給予其更多概念上和經驗主義的關注［4］。

在道德發展心理學領域，研究者進行了兩項研究：一項是研究人們對道德功能的普通概念的理解［5］；另一項是研究道德榜樣的人格［6］。研究道德功能普通概念的目的在于識別人們認為可以表現道德美德特征的人格品質，并且發掘隱含的與道德相關的人格理論。但是這種方法具有一定的局限性，它只是簡單地評估了人們對道德功能的普通概念的理解，而沒有調查真實的道德榜樣的心理機能。真實的道德榜樣能代表人們觀念中的美德標準嗎？哲學家們也意識到，在定義道德理想和指導行為的道德理論時，必須考慮道德功能中的心理過程［7］。因此，對道德榜樣的人格研究構成道德發展心理學領域一個不可或缺的方面，如果研究真實生活中道德榜樣的心理，那么他們人格的復雜性，以及各種美德之間的關系將會變得更加明顯［8］。

一、當前研究

目前只有少數的研究者研究了道德榜樣的心理功能，而這些研究或者以個案研究為主，例如，對甘地生活的研究［9］、對慈善家的研究［10］，以及對那些冒著生命危險解救他人的英雄的研究［11］；或者更具片面性，其中比較突出的有以下幾項研究。

（1）對道德榜樣的一個頗具影響力的研究是科爾比和戴蒙對一小部分有特殊道德貢獻的樣本進行的調查研究［12］，這些榜樣是由道德專家挑選的。通過定性分析，他們確定了與道德行為相關的幾個發展過程，這些過程構成了習得以及保持道德目標和行為的基礎。這些過程包括：1）不斷提高的應變能力；2）在開明的思想和真理尋求過程中平衡道德價值和原則；3）積極性、謙卑、關愛及潛在的忠誠；4）把他們生活中真實個人和道德各方面融合在一起。雖然該研究獲得了一些具有啟發性的研究成果，但是由于缺乏控制組和客觀的方法論，許多問題還沒有得到解決。

（2）另一個比較系統的研究是米德拉斯基（Midlarsky）、瓊斯和考利的道德榜樣研究，他們把一組大屠殺救援者樣本與袖手旁觀者及戰前移民的樣本進行對比［13］。這些老年人運用多種關于人格的自我匯報方法。通過研究幾種人格變量，特別是他們人格特征中的利他動機（內在的利他動機，一種社會責任感和情感關注），研究人員很容易把這些救援者從別的組里面區分出來。然而我們必須客觀看待這些研究結果，雖然對比樣本中的成員與救援者居住在歐洲同一區域，但是在其它的人口統計變量上他們都不匹配。

（3）關于青少年和青年道德榜樣的相關研究也取得了很大成就。哈特研究了有杰出利他主義表現的青少年的自我概念和自我理解［14］。麥特薩巴和沃克全面調查了那些在社會服務機構勤懇工作的青年人的人格［15］。這些研究成果為人們全面理解道德人格提供了基礎。然而，這些研究主要集中在青少年和成年早期的生活階段，在這個階段，道德人格的各個方面才剛開始出現，還沒有完全成型，并且這些研究只是集中在單一類型的道德榜樣上――樂于助人榜樣，沒有關注其他類型道德榜樣的人格，例如，勇敢和正義榜樣。

二、沃克對道德榜樣的人格研究

到目前為止，對道德榜樣心理功能的研究中最具代表性的是加拿大心理學家沃克對道德榜樣的人格研究。沃克假設道德認知不能全面解釋道德行為，人學的研究能幫助彌合這個缺口［16］。他把麥克達摩斯（McAdams）的人格描述類型學作為研究方法［17］，研究道德榜樣的人格。為了找到與道德行為有聯系的人格變量，他研究了兩種不同類型的道德榜樣（勇敢和樂于助人道德榜樣）。該榜樣樣本包括50位因杰出的勇敢和樂于助人行為受嘉獎的加拿大人（25個勇敢的成年人和25個樂于助人的成年人），另外還有50個參與者作為匹配的控制組，控制組成員與道德榜樣在四種人口統計變量上是匹配的：性別、民族、教育狀況和年齡。所有參與者要回答一系列與人格相關的問卷，也要參與一生回顧的訪談，這個采訪主要讓參與者討論生活中最主要的故事，八個至關重要的生活事件（例如，早期的記憶）和一次艱難的道德沖突［18］。

研究發現，在對示范行為作出預測時，人格變量在很多程度上提高了人們的道德認知。道德榜樣的人生主題與對比組成員明顯不同，道德榜樣無論在動因上還是在思想交流上都有很強的動力因素，他們也能更樂觀地去解釋殘酷的生活事件，在生活的早期階段能夠辨認可以幫助他們的人，并且知道依附那些人是安全的。此外，樂于助人榜樣比勇敢榜樣更有涵養，更有能力，也更樂觀。兩種明顯不同的人格框架挑戰了道德成熟單一模式概念，例如科爾伯格的公正原則模式。道德榜樣的人格研究為全面描述道德功能發展過程提供了基礎。由此，沃克得出結論：（1）道德人格能夠連接道德判斷和道德行為之間的缺口。（2）道德功能有一個基本核心，由道德榜樣和控制組成員之間的差異表現出來。（3）不同的道德榜樣（勇敢和樂于助人榜樣）有不同的人格框架［19］。

盡管沃克對道德榜樣的人格研究取得了巨大成就，但是該研究還存在一定的局限：（1）他研究的道德榜樣是從特殊的社會文化背景下選來的，其它的文化背景可能認可不同類型的道德優點。（2）該研究的對象是成年人，沒有涉及兒童時期和青少年時期道德人格的研究。（3）雖然榜樣組和控制組在人口統計變量上是一一配對的，但是他們所居住的社區卻不可能是一一配對的，居住在不同地區的人可能在很多方面有差異，包括人格方面的差異。（4）該研究所采用的道德榜樣是在他們獲獎行為的基礎上被認可的，沒有對他們的意圖或動機進行評估，因此有些行為的動機不純或不應該受到嘉獎。（5）該研究只對兩種類型的道德榜樣進行比較，這兩種類型還不能概括整個道德領域，還有很多種類型的道德榜樣值得研究。（6）沃克對道德榜樣的人格研究仍然保持在認知層面，沒有完全超越道德認知與道德人格之間的區別差別，對于揭示道德功能的深層心理機制也只是跨出了一小步。

三、未來研究趨勢

當前關于道德榜樣人格研究的目的就是克服對道德領域有重大影響的道德功能的概念傾向：夸大唯理性，貶低人格，從而揭示道德功能的深層心理機制。盡管這些研究無論在數量上還是在研究成果上都是有限的，但是從這些研究成果中我們可以得出以下幾點對未來道德榜樣人格研究的啟示：（1）在人口統計學上與榜樣組配對，直到能夠找出不同類型的道德行為間存在的差異，以便對人格功能進行更精確的比較。（2）調查研究道德榜樣類型中的正義榜樣，因為它在道德心理學理論中占有重要地位，然而怎樣識別正義榜樣目前還沒有一個清晰概念，怎樣辨別正義榜樣也不太清楚。（3）盡管很多道德高尚的人或英雄有值得表揚的人格，但是他們還會經常表現出一些缺點。沃克關于道德榜樣的人格研究沒有表明道德榜樣存在不適應的心理功能。因此，對各種道德優點的“陰暗面”的探索代表了今后研究的一個重要方向，主要探討道德功能的復雜性。

參考文獻：

［1］Walker，L.J.Progress and prospects in the psychology of moral development［J］.Merrill-Palmer Quarterly，2004a，50 （4）：546-557.

［2］［16］Walker，L.J.Gus in the gap：Bridging the judgment-action gap in moral functioning［J］.In D.K.Lapsley & D.Narvaez（Eds），Moral Development，Self，and Identity.Mahwah，NJ：Erlbaum，2004b：1-20.

［3］Straughanr.Why act on Kohlberg’s moral judgments?［J］.In S.Modgil & C.Modgil （Eds），Lawrence Kohlberg：Consensus and Controversy.Philadelphia：Falmer，1986：149-157.

［4］Walker，L.J.，& Hennig，K.H.Differing conceptions of moral exemplarity：Just，brave，and caring［J］.Journal of Personality and Social Psychology .2004c，86.

［5］Walker，L.J.，Pitts，R.C.Naturalistic conceptions of moral maturity［J］.Developmental Psychology，1998，34：403-419.

［6］［7］［8］［18］［19］Walker，L.J.，Frimer，J.A.Moral personality of brave and caring exemplars［J］.Journal of Personality and Social Psychology，2007，93 （5）:845-860.

［9］Erikson，E.H.Gandhi’s Truth on the Origins of Militant Nonviolence ［M］.New York：Norton，1969.

［10］Monroe，K.R.Explicating altruism ［J］.In S.G.Post，L.G.Underwood，J.P.Schloss & W.B.Hurlbut （Eds） Altruism and AltruisticLove：Science，Philosophy，and Religion in Dialogue.New York：Oxford University Press，2002：106-122.

［11］Oliner，S.P.Do Unto Others：Extraordinary Acts of Ordinary People ［M］.Boulder，CO：Westview Press，2003.

［12］Walker，L.J.，Frimer，J.A.& Dunlop，W.L.Varieties of moral personality：Beyond the banality of heroism ［J］.Journal of Personality ，2010，78 （3）：907-942.

［13］Midlarsky，E.，Jones，S.F.，Corley，R.P.Personality correlates of heroic rescue during the holocaust ［J］.Journal of Personality，2005，73：907-934.

［14］Hart，D.Prosocial behavior and caring in adolescence：Relations to self-understanding and social judgment ［J］.Child Development，1995，66:1346-1359.

篇3

歌劇《原野》，一部原創歌劇的經典之作，一部中國歌劇史上的里程碑作品，一部真正意義上叩開了西方歌劇世界大門的中國歌劇。

一

回望歌劇《原野》，從傳統的民族歌劇模式中橫空出世，經歷了二十多年的蒼桑與嬗變，令人感慨萬千。在這里，筆者作為歌劇《原野》的原創仇虎的扮演者，僅想用自己在二十多年與原創歌劇《原野》導演李稻川在藝術創作交流中的經歷，來論述和盤點一下她的導演思維及其有意識及無意識的導演行為和理論的形成。

眾所周知，話劇《原野》，在中國戲劇大師的“原野”三部曲中，較其《日出》和《雷雨》，突顯出其話劇性的貧血。但話劇《原野》卻在有意無意之間，為作曲家和導演在歌劇思維的空間、歌劇的創作規律、人物內心情緒的宣瀉、戲劇與音樂交響性的結合、導演和歌唱家的二度創作空間問題上，提供了一片縱馬揚鞭的遼闊沃土。

歌劇文學劇本的創作，最忌主要事件疊置、人物關系錯綜復雜、音樂施展空間狹窄、歌唱疆域的捉襟見肘以及戲劇交響性難有淋漓盡致的發揮。

二

與許多西洋歌劇導演不同，李稻川的二度創作，是從強調演員在忠實于原創劇音樂的熟稔和背譜中完成角色對音樂的戲劇、戲劇的音樂之循續漸進的。在技術上，她不遺余力地嚴格要求演員忠實于原創音樂，幾近枯索而重復地試唱與疲勞作業，在工作中始終貫穿著她對準備一部原創歌劇的絕對理念，即：歌劇演員與歌劇角色的初級融合階段，不將作曲家的音樂創作原始滲透于每一個角色的血脈、心靈深處，那么，所有呈現于排演場上的角色創作將積重難返。

那時，作為一個還不是職業的歌劇導演的李稻川，這種看似“原始”和“笨拙”的行為，在后來的逐步成功中，便和戲劇導演們從本質上拉開了距離。與其說在她后來的歌劇導演經驗和技術本能中，造就了《原野》中的人物形象，不如說她是在這種逐漸形成的“歌劇思維”的潛意識中，締造了日趨清晰的歌劇理論，即：一切有意識和無意識的導演行為，必須在“歌劇思維”的引領下，外化為舞臺調度和戲劇行為，即音樂是歌劇的靈魂。

至此，一個真正意義上的歌劇導演誕生了。

三

當我篷頭垢面、衣衫頭襤縷，緊攥著被砸斷的鐵鏈，在火車的鳴叫中爬上了那兩個在原野大地上呈形的墳墓高坡上之后，那時的導演李稻川，在我一次次朝著越獄、復仇的角色心理構建中，走上臺前，只是在我耳邊淡淡一句話：“永遠不要忘了你每次登場的 ‘最高任務 ’。”

導演李稻川，正是用這種看似簡單的外部提示和刺激，使后來那些尚無表演基礎訓練的演員，一步步成長為表演風格統一，人物塑造準確，血肉豐滿的人物角色。

一個導演的高明之處，是將自己的有意識，外化于無意識的行為，滲透于演員的習慣之中。在其角色的塑造過程中，造就他們的內心與外部，在有意識和無意識狀態下的相對松弛與從容。

四

《原野》劇中頭號男主角仇虎，可謂苦大仇深，父母被軍閥焦閻王逼死，自己冤獄八年，妹子被賣進煙花柳巷，青梅竹馬的金子迫嫁于仇人的兒子焦大星。

導演李稻川，在矛盾事件的顛覆和突發中一路引領演員，重新體驗，感受和實踐角色內心沖突的新的撞擊和掙扎，并要求演員以外部肢體語言，去大幅度展示角色內心受到強烈震撼后的外化，用嗚咽，甚至是歇撕底里的唱腔設計，陳述矛盾深化的張力。他甚至不惜要求演員用戲曲身段，在大段詠嘆調 “焦閻王，你怎么死了”中，以怒甩鐵鏈，翻轉肢體，匐匍在地，挖地三尺，去體現仇虎的睚目欲裂，極大地誘發了演員的激情潛能。這一切將《原野》的第一幕的人物交待和與之后來的戲劇懸念推向極致，形成了一個白傻子由于傻而活的快樂，金子因愛恨而唯美與剛烈，仇虎因 “父債子還”的終極復仇而不惜毀滅自己，迫使以下幾幕戲的懸念，人物性格發展預示，矛盾沖突的悲劇張力，主題深化的推進與彰顯，更具推波助瀾的凝聚力與交響性。

毋庸置疑，一位思路敏捷，想象力豐富，技巧嫻熟的導演，能使一個平庸的演員的潛能發揮到極致。反之，一個悟性和修養高深的演員，絕對也能激發導演的神來之筆。

當仇虎和金子，最終在傍晚的村口，闊別八年，再度不期而遇之時，那一聲聲驚喜哀傷又心緒復雜的彼此呼喚中，在導演要求演員以極其準確而簡單的肢體語言表現下，終將把賦予下一幕的人物行為，全部交給觀眾之時，一個由“復仇 ”主題派生出的“愛情”主題便油然而生了。

假如說導演根據一切戲劇行為必須從音樂出發的理念，是建立在第一幕交待事件和人物關系的有意識狀態下，那么在第二幕中，那大段仇虎與金子和大星的情仇重唱、金子的縱情詠嘆、常五伯機警狡詐和酒后真言以及瞎老婆子焦母的刻毒與陰鷙、大星經商歸來之后，無奈地直面金子偷人越軌的嚴酷現實，無一不彰顯著歌劇在音樂烘托中極大的戲劇性和交響性，同時又在寬泛而豐富的角色內心開掘中，給導演提供了更多無暇顧及的無意識和深層盲點，從而派生出許多在表導演實踐過程中的新鮮感。

五

在一二幕之間，那極盡纏綿之能事，帶著些許與《原野》整體風格頗為反叛，又極具愛情隱喻的甜美旋律中，導演揭示人性壯美的大手筆，將要昭然若揭了。與序曲南轅北轍的是，一二幕的間奏，在單簧管的領奏下，柔腸寸斷的弦樂遞進，將開場聽似雜亂無章，錯位交雜的“冤魂”尖叫與，歸納和對比得尤如陰霾散盡，艷陽當空，一派春意盎然。

這曲后來被學術界和音樂界譽為蕩氣回腸的黃金旋律，不僅極具后浪漫主義流派，意大利天才作曲家普契尼的《繡花女》，馬斯卡尼的《鄉村騎士》序曲的才華與遺韻，而且在中國五聲音階為傳統先導的習慣作曲技法上，突顯浪漫的極致，情愫的深邃與空靈，使觀眾的感官和聽覺的功能達到一個極高的審美層面和百聽不厭的欣，并在一瞬間粉碎了第一幕中那斷裂的，不連貫的，與中國歌劇聽眾習慣相悖的潛在隱患。

多少年后，在《原野》于美國首都華盛頓肯尼迪藝術中心首場演出謝幕十幾次的輝煌之中，美國主流媒體高調盛贊中國歌劇《原野》是普契尼來自東方的回聲。筆者作為仇虎的原創者，似乎才悟出作曲家對作品的整體結構把握。那不僅是開放性的，更是在刻意與隨意之間的。這種看似風絡不甚統一，美感不甚暢達，場幕之間不那么對稱，總體音樂構想違背常規的宏觀構思，在整出歌劇的譜例分析上并不講究的等等暇疵，正好暗合了作曲家一切的音樂手段，都是從“歌劇思維”和塑造人物的本源出發。

六

如果說西方的戲劇起源是始于古希臘的儀典劇，那么古希臘的悲劇起源的代表劇，當然要首推其人性倫理的分析劇《俄狄浦斯王》。

在后來的《原野》排練中，導演李稻川將仇虎設置為因濫殺無辜而導制噩夢與精神分裂，不知是她透轍地領會了弗洛伊德的精神解析精髓呢，還是在希臘悲劇的《俄狄浦斯王》中得到的啟迪？總之，由她為仇虎構建的靈肉分離，在后來的舞臺實踐中，不僅極大地激發了演員的主動想象的本能，更激化了演員在假定的空間和時間里內心與想象對手的交流，靈魂與鬼魅的對話，肉體和感官在陰曹地府中最為真實的體驗和感受，從而達到了精神裂變后的仇虎。他完全可以與前蘇聯的偉大演員夏列亞賓所塑造的《鮑利斯 ?古多諾夫》相媲美。毫不夸張地說，多少年后，筆者在歐美歌劇舞臺上成功地塑造了《鮑利斯 ?古多諾夫》，正是緣于與李稻川的合作埋下了那些詮釋悲劇人物形似神似的深厚底蘊與入本三分的深層感知。

七

當仇虎和金子，在久別重逢的干柴烈火中靈肉交媾，并在將生死置于度外的迷亂中，重燃愛情的烈焰。在那種人性被扭曲后又經歷了反扭曲的升華之虞，金子的人性回歸和愛情升華以及她后來人物性格被漸漸夯實。

當仇虎將高大壯碩的軀體，背對金子，使其背靠依托，淋漓盡致地縱情酣唱：“這十天的日子勝過一世，我又活了，這活著的滋味，什么也不能比”導演詮釋人物內心世界的顛鸞倒鳳，血脈賁張的神來之筆，不僅給觀眾帶來了痛快淋漓的滿足感，更是起到了角色在悲劇規定情景中以詠嘆互為支點，彼此刺激的最大作用。

多少年過去，每當筆者回顧導演李滔川用希臘悲劇的典型造型模式，達到陽剛之美與陰柔嫵媚相輔相承的比較美學層面時，我仍疑惑，這種“移花接木”的神來之筆，究竟是她有意識的創造？還是她無意識中的靈感所至？

今天，金子背靠仇虎如希臘雕塑似的大段詠嘆：“我又活了”，竟讓演員在整個演唱中羽化成蝶，不僅成為全劇的亮點之一，并早已被中外同道視為經典。

八

假如說導演李稻川在處理《原野》第二幕的人物關系、矛盾沖突、強化主要事件等諸方面的整體節奏把握是有意識大于無意識的，那么她在第三、四幕的導演處理上，恐怕就無暇那么理性了。

由于戲劇矛盾的沖突和音樂激化近于沸點，充滿了人鬼共舞，人間與地獄的陰陽倒錯。伴有強烈的民族打擊樂、戲曲元素的助勢，仇虎殺人后的精神分裂，雙目失明的焦母，企圖乘夜深人靜之際，用鐵拐結果仇虎性命，卻不幸誤殺了孫兒小黑子，最后跌進了兒子焦大星尸體中流出的血泊里，心臟病猝發而死等等，一環緊扣一環的紛至沓來，尤其容易使任何一位導演在對角色行為和紛繁復雜的情緒、連續感受及反應的把控上，稍有不慎，便全盤皆亂。

但思緒縝密的導演李稻川卻張弛有度。例如，焦大星從夢游中歸來，在夜半三更危機四伏、殺氣騰騰的氣氛中，乞求金子不要棄他而去，金子在極度的人性關懷和去意已絕的矛盾中，再度強化了內心的掙扎和自我搏斗。導演從演員的外部行為，不斷激化角色內心的撕裂，將角色之間的歌唱交流，情感交流，肢體交流引向空前的飽和狀態，并使金子和大星的意念錯位，靈魂分裂，在“人就活一回”的掙扎中，共赴。

今天，回望 20年前導演對此段二重唱的藝術處理，仍不失經典。這為仇虎緊接下來血刃大星的情節發展，創造了一個無法躲閃的“激情犯罪”的必然理由。

九

眾所周知，藝術靈感的誕生和閃現，來自于藝術家長期的實踐。在任何藝術行為中，失卻了心理上的松弛與有意無意之間的空靈，那個被每一個從事藝術的工作者求之不得，終生渴望的精靈即靈感，是絕對不會在刻意的沉重中春光乍現的。

就在仇虎在血刃大星之后，樂隊中忽地出現一個驚人的黃金停頓，作曲家旨在給他一個感受和反應過程。舞臺的面光投射出一束清冷的追光，聚焦在大張著雙臂，手握鮮血漓淋的快刀的仇虎身上。在四處皆靜的舞臺上，地上除了鮮血淋漓，雙目圓睜的尸體，就是從空中投向仇虎那雕塑般的巨大黑色陰影。

這種只有在燈光布景烘托下震撼的效果，在排練場上是永不會被定格的。但在 1999年， 21世紀劇院彩排時，仇虎這種并無意識的偶然，卻被導演李稻川堅定地保留下來了。而在 1987年、 1988年《原野》的幾十場演出中，導演李稻川通過持續的探索和思考，磨礪著自己視為最愛的《原野》，將自身的有意識和無意識，甘之如貽地匯入作品中。

十

精神分析學派創史人弗洛依德的潛意識學說，被認為人類自我認識與改變世界的重大發現之一。弗洛依德用這個學術語匯，揭示了人的復雜的內心世界，詮釋了被意識封鎖和壓抑在心靈深處的各種本能、欲望和情感等非理性的秘密王國。因為潛意識中包括各種本能的欲望，又總是循著快樂的原則，要求得到充分的釋放和滿足，而這些本能的欲望卻有悖于人類文明和社會倫理規范。

因此，我敢斷言，導演李稻川每逢在排演場上，那種在理性的駕馭有意識的導演行為，或許大多都是與夢境中的靈感中偶得有關，或是在潛意識的不經意中浮出水面，和許多大科學家在夢境中經常會有重大的創造性發明一樣，文學家、音樂家竟會在類似癲狂的狀態下創作出精彩絕倫的傳世之作。

在第四幕，與夢境中仇虎墜入地獄，看到牛頭馬面的判官，猙獰怪異的小鬼仍在陰曹地府中對自己死去的父親和妹子施以酷刑時，那泣血慘絕的大段詠嘆，是仇虎在《原野》中最為痛快淋漓的宣泄。這不僅僅是演員在半夢境陶醉狀態之中的燃燒，更是一次導演在潛意識的支配下，賦予演員自身潛質和才能的一次又一次有意識的開拓與刺激。更使筆者刻骨銘心的是，每當仇虎進入瘋癲狀態，他的身邊便會響起一個理性的聲音：“不管你的主觀意識進入怎樣的瘋狂狀態，在你的理性意識中，要永遠建立一根客觀而冷靜的監察神經，只有這樣才能確保聲音的把握性和角色的分寸感。 ”

十一

《原野》一至二幕的間奏曲，已成經典。但大凡看過歌劇《原野》的行家都有共識：《原野》的第三四幕之間，那首更能充分彰顯作曲家技巧、才華和歌劇思維，同樣杰出的三四幕的間奏曲，至今卻在理論層面上、美學研究的高度上、音樂和戲劇有機的結合上、交響性與戲劇性的完美結合上，鮮少有學術分量和理論含量的評論參與。

也許作曲家金湘在寫這樣的音樂時，他的初衷并不如此復雜，涵蓋面也并非如此寬泛，但是當這段間奏曲的震撼效果直接刺激和開拓了歌者波濤洶涌的想象空間，并能根據角色的最高任務調動人物在規定情景中所有的感受功能，這樣豐富、積極、富有張力的悲劇音樂，不是經典中的經典，又是何物？

十二

在《原野》主題旋律那催人淚下，纏綿悱惻的裹挾下，在仇虎耗盡精血、一聲聲野性的怒喊聲中，在宿命的不可抗爭的巨大悲情之中，仇虎完成了他在復仇之后將一個農民對生命的總結和解脫，以及對人性回歸的呼喚。在那個充滿了被原始的野性蒙昧，被強大的黑暗勢力扭曲了人性的最后的審判之后，剝奪了愛情和生存權力的草莽之人，在廣袤蠻荒的原野大地上，被推上了主題深化和自身生命意義的終極界定。

十三

按中國戲劇傳統的劇本結構技法，劇本結構應是“鳳頭”“豬肚”“豹尾”。所以《原野》第四幕的音樂、人物與主要事件，連同戲劇矛盾沖突在音樂中的體現，與前三幕相比都要來得更加清晰、簡潔和凝練。尤其是四幕結尾，他和金子那段因為深刻的情愫生死訣別的刻骨遺憾，旋律無比凄美的二重唱：“你是我，我是你”將梟雄仇虎，那種愚昧、粗魯、暴戾和狹隘的野蠻，注入了愛恨交加，血肉豐滿的柔腸百結以及人性多層面的復雜性，從而迫使觀眾在淚流滿面的同時，又油然地遁入了一種人性善惡的審判、理性思考與感性救贖。

而導演李稻川，卻在最后的主題升華，人物內心的歸宿，角色性格的把握，演員二度創作中的心理貫穿線等諸方面，一反常規地放棄了她的先入為主，放手先讓演員在排演起初，依照自己的角色，對這一段規定情景中的理解，自發地創造舞臺調度。這一方法客觀上極大限度地刺激和啟發演員的角色想象力和創造力。這不知是源自她的有意識的“放縱 ”，還是始于她那行為潛層的“無為而治”？當然，作為一個思維縝密的導演，相對的“解禁”，是為了最終的絕對規范！于是，被“解禁”后的仇虎，面對偵緝隊的緊逼與圍獵，朝著血色的黎明、蒼茫的原野，野獸般地喊出了他的絕望與希望：“再黑的天，也有亮的時候，再長的路，也有到頭的時候”

于是，金子在仇虎行將絕命的義無返顧中，一次次猛烈地推搡又跌跌撞撞地投回他的懷抱。金子那一聲聲撕心裂肺的喊叫和呼喚，讓仇虎淚如泉涌。仇虎在徹底割斷了與金子的目光交流和肢體交流的一瞬間，一聲聲從腹腔深處爆發而出的嚎哭，如同一個受到重創的野獸，震撼著金子，震撼著整個蠻荒的大地，震撼著全場的生命，也震撼著自始自終都在強制著的自己。

這就是歌劇悲劇藝術最高的境地――化界。

十四

篇4

一種舞蹈藝術風格的形式與它所處時代的經濟政治文化風俗信仰歷史及服飾等等社會基礎是分不開的。其中所處時代生產發展水平，也就是經濟基礎，是決定因素。例如敦煌壁畫就明顯看出了不同時代的不同風格，其中以盛唐時期最為明顯突出。這正是盛唐經濟和政治繁榮穩定在藝術上的反應，是盛唐的時代特征留在藝術上的痕跡。從壁畫上看盛唐時期的舞蹈是很興旺的，這時期的舞姿最豐富體態，最為優美，飛天也是最瀟灑飄逸的。而清朝的的最差，這也是封建制度瀕于沒落，經濟衰退，政治腐敗在藝術上的反應。時代風格是時代風貌在藝術上的集中反映，它是時代的共性在藝術上的一種反映，是時代精神面貌在藝術表現形式上的總和。

時代風格也包括時代氣派。一個民族，一個國家，一個時代的風格和氣派的形成是統一的，它是在人類歷史的演進過程中形成的，是精神的產物。民族精神是受政治制度和經濟發展所制約的。社會主義時期在中國的歷史上還是很短暫的一瞬間，這個時期的舞蹈藝術風格還在形成過程中。時代的藝術風格不是純意志的產物，是藝術實踐的長期積累。在人類歷史發展的過程中一個時代文化的形成，必然要受到以前時代留給它的精神痕跡的影響，人類總是在自己過去文化藝術的基礎上前進或后退。文化的發展不可能割斷歷史，就像人類的自身發展一樣。社會主義的文化也必然沿著人類過去文化的痕跡前進，逐步形成自己的藝術風格。舞蹈的民族風格的形成與民族的形成和發展緊密相連，它是隨著民族的長期發展歷程逐步形成的，絕非一朝一夕所致。我國有些民族在歷史記載中表明同屬于一個人種，在人類社會發展中因生產和生活的需要逐漸分遷到不同的地區，人們在各自地區由于生產和生活的條件不同而發展了各自的風俗習慣和文化制度，并逐漸形成了不同的民族。不同的民族由于生活的地域不同所形成的舞蹈也有地域特色和藝術風格。如赫哲族遷居到烏蘇里江流域，所以就發展了漁獵的舞蹈藝術特點。滿族大部分遷居到平原地區以農業生產為主，便發展了一些如秧歌特色的舞蹈藝術特點。而鄂倫春族和鄂溫克族的騎馬狩獵特征的舞蹈藝術風格又各自有了新的發展。這可以看出舞蹈的民族風格形成與這一民族所處的地理歷史及生產聯系著，也與民族的文化藝術風俗習慣及社會制度等等相聯系著。舞蹈的民族藝術風格實際是民族精神風貌和氣質的反映，反過來它又可以促進民族的團結和振奮民族精神。例如蒙古族的舞蹈藝術風格反映了這個民族長期居住在沙漠草原從事畜牧業的特點。

自古以來，蒙古族人民對馬就有特殊的感情，他們從小就在馬背上長大，素有馬背民族之稱。另外，蒙古族又是在長期的與風沙等自然災害，與其他社會矛盾的斗爭中發展和成長起來的民族。因此蒙古族舞蹈有著騎馬狩獵的節奏和抒發牧民豪放感情的藝術特點，具有強悍有力和豁達開朗的性格，反映了蒙古族的質樸爽朗熱情豪放的性格與精神風貌。民族的舞蹈藝術風格的反應是紛繁的，其主要表現在動律上，而動律一般又反映在民族舞蹈的獨特節奏規律當中。由于各個民族舞蹈在節奏上的區別，便產生了不同的民族舞蹈動律，形成了各個民族舞蹈的獨特風格和格調。如維吾爾族舞蹈的節奏，一般是反映維吾爾族活潑開朗輕巧優美的民族藝術特征。而維吾爾族的"刀郎舞"的節奏，又反映了剛勁彪悍熱情奔放的藝術特征。朝鮮族舞蹈的節奏，一般是朝鮮族深情內涵賢淑柔美的民族性格的寫照。而朝鮮族的"農樂舞"的節奏，又反映了幽默熱情強悍有力的民族性格。民族的性格特點是多方面的，每個民族的不同舞蹈也會有不同的節奏。

舞蹈的民族風格是舞蹈整體藝術風格的個性特征表現，是民族民間舞蹈的獨特的形式美所在，是民族精神在舞蹈中的反映形式，是民族生活感情在舞蹈中的個性化。舞蹈的民族藝術風格是在民族歷史的發展中形成的，是民族的精神財富和藝術財富。

本文作者:馬波工作單位:遼寧錦州市古塔區文化館

篇5

新人的煩惱

我們的實習記者郭靜畢業后留在北京當了村官，到了村里，她依然愛寫、愛思考、愛做些文藝青年范兒的事兒。農村工作，并非如她剛開始當村官時候時候想得那么簡單，要做好不容易，因為好還是不好，沒有客觀標準，而一些煩雜瑣事又容易產生自我懷疑：農村真的需要我嗎？此類種種，我們稱之為新人綜合癥。本期兩篇來自基層的公務員的文章也是充分展現了新人入職的種種糾結。

此時此刻，我正坐在鄉政府的辦公樓里，剛剛完成手邊數以千計的表格，抬起頭，看看窗外藍瑩瑩的天，風淡云輕。這里是南六環的北京，遠離城市的車水馬龍，寧靜而安逸。

父母送我到村頭

2012年7月2日，畢業十天后，作為大學生村官，我來這里正式入職，那是北京最熱的時候，爸媽從山西老家趕來，執意要親自送我下基層。清晨我們拖著行李趕到村里的時候，書記早已在村口候著了，一個不大不小的四合院，簡單干凈，西邊辦公，東邊就是我落腳安家的房間了。放好行李，才發現西邊的辦公室擠滿了人，擺了一桌的水果，西瓜切好了放中間，誰也沒動一口，冰鎮的飲料、沏好的茶水，我有點受寵若驚，還未回過神來，阿姨們已經熱情地跟我爸媽握手言歡，仿佛認識很多年的街坊鄰居，待我吃了一塊瓜之后，他們已經寒暄到了各自的孩子，我看到我媽很認真地把各位的聯系方式記在紙上，并且吩咐她們對我嚴加管教。晌午時候，書記和阿姨們在當地的農家樂設宴款待我和我的爸媽，地地道道的農家小菜，美味極了。我爸說，他那會兒當知青，上山下鄉可沒這待遇，要好好為村民服務，要廉潔，不許腐敗！我聽了差點沒把吃掉的飯噴出來……

送走爸媽，我開始端詳我的小院和房間，窮是窮了點，但我可以有大把的時間和空間，去創造生活！于是，給自己置辦了衣柜，又買來一堆木板，叮呤桄榔拼了幾個高低不同大小不一的書架，落地燈，大音箱，漂亮的墻紙布滿大半個小屋。廢棄的飲料瓶，插上一朵村口盛開的太陽花.....我說，這是我將要生活三年的地方，我有理由讓她豐富而生動，像我這即將鋪展開的生活一樣，生機盎然！

是的，彼時，我對這從未想象過的田園生活充滿期待！

“榮幸”填表格

幾個月前，我大四，在一家不小的媒體公司做著實習導演的工作，忙得不亦樂乎。當電視和慈善結合在一起的時候，我以為那是離我夢想最近的舞臺，隨著慈善晚會的謝幕，這夢想的火焰也漸漸被現實湮沒，難以接受的是公司對一個節目反復的修改，加班加點的工作。當我精疲力竭的時候，剛好收到村官錄取通知，想想安逸舒適的田園生活，就這么來到村里。

在入職三個星期之后，我非?！皹s幸”地被調到鎮政府輪崗。當我第一次看到社保科一摞一摞的檔案，一個中年女人在一頁一頁謄寫檔案內容的時候，嚇了一跳，神九都飛天了，怎么還有如此原始的辦公方式呢？更恐怖的是，我被告知接下來，我將接替即將離職的她，完成后面的檔案查詢和謄寫。“Oh，my god，我是導演好不好，我來這里可不是整理檔案打表格的，我想要的安逸生活里可沒有這一項。”反抗無效的情況下，只好認命，于是每天重復同樣的事情，對著不同的來訪者重復著同樣的回答。很多時候，我對這份遠離專業，簡單機械的工作充滿怨念，服務態度極差，對前來咨詢的村民也極不耐煩，但當我看到他們站在窗口躊躇責備自己沒文化記性差，總給別人添麻煩的時候，心里沉沉的。有一天， 有位村民來咨詢低保的事兒，我看到他的身上一道一道的傷疤，細長細長的口子……胳膊肩膀腿上都是。我問他怎么弄的，他說，收玉米的時候被劃傷的，我說你不疼么？他說，這有啥，都習慣了。下了班我跟他一起去了玉米地，我想看看平日溫和的玉米地怎么能夠如此兇狠，結果，我只敢在邊緣的地方費很大勁，掰幾個玉米，手就被劃出好幾個道道，往里頭走了幾步，就感覺到了被葉子劃過身體的感覺，疼得受不了了，最后騎車逃跑了……

農村農民之事誰知

我記得當天下午，政府請來一位教授，給農民進行“農民觀念提升”的培訓，因為給各個村下了硬性指標，必須有足夠的村民到場，我們也被拉了來充數。讓我感到無比氣憤的是，培訓的內容居然是防火防盜注意安全，文明禮貌守規則，病了看醫生下雨了離開電線桿，買了車要看紅綠燈......臺下村民睡倒一片，臺上那位知性高雅的女教授一個人侃侃而談喋喋不休，我真想沖上去告訴她：“請閉上您高貴的嘴吧，關于生存和生活，農民比你懂的多的多，他們用最樸素的智慧祖祖輩輩都在這里扎根落戶，用不著你來這里普及幼兒知識。”那一刻，我忽然覺得，從某種角度上講，埋下頭來踏踏實實打表格，走進田間地頭，跟村民聊聊天，比起學術界那些不切實際的研究似乎更有意義。

篇6

關鍵詞：三道彎；膠州秧歌；傣族舞蹈；動態特征

我國是一個多民族、多文化的國家，每個民族都有其不同的舞蹈形態特征和審美特征。但在動作形態上又有些相似之處，比如“三道彎”，這種形態在膠州秧歌、安徽花鼓燈和傣族舞等舞蹈中均有所見。雖然在這些舞蹈中都有“三道彎”的形態特征，由于各民族民間舞中“三道彎”的動態來源及其身體各部位的高低、勁力的運用、動律與風格上均有較大差異，因此，同樣是“三道彎”卻各有不同?，F以膠州秧歌和傣族舞蹈為例，對其動態來源和體態動態特征來進行分析比較。

一、膠州秧歌、傣族舞蹈中“三道彎”的體態動態特征

(一)膠州秧歌中“三道彎”的體態、動態特征

“擰”“碾”在膠州秧歌中是緊密相連的，也是形成“三道彎”體態動態特征的關鍵之所在?！皵Q”是以腰為軸，向外擰轉成“三道彎”體態?！澳搿笔窃谛纬苫蛞苿又匦牡膭幼鬟^程中，膝蓋推反射在腳部的旋力?！叭缽潯笔怯晌璧刚咴趧幼鬟^程中以動力腿的腳掌或是以腳跟的碾動做動作而形成的。

“扭”在漢族舞蹈中處處可見，一個“扭”字，便把漢族民間舞勢的形態形象生動地勾勒出來了。各種各樣的扭，各個地方的扭，彼此都有所不同。我們所說的“扭斷腰”就是膠州秧歌中“扭”的典型特征。它主要是由腳、?膝、腰的擰碾扭動，每一拍的流動部分形成三道彎的體態，再配合兩手臂的交替橫八字，便形成了全身性地“扭”的感覺。

現在越來越多的舞蹈編導都會采用膠州秧歌“三道彎”的動態元素來進行舞蹈編創。無論在舞蹈內容上還是在舞蹈形式上都形成了一種特別的美。

(二)傣族舞蹈中“三道彎”的體態、動態特征

傣族舞蹈情感含蓄，舞姿富于雕塑性。在傣族舞蹈中還有一種“一邊順”的體態特征，這種體態特征主要來源于人們的勞動生活，在他們勞作時的步態和形體動態中，就有一邊順的體態特點。于是，我們把“三道彎”和“一邊順”兩種體態融合起來，便形成具有傣族特色的舞蹈造型。如傣族舞蹈中常見的“順倒三道彎”體態，就是頭和身體向一個方面順倒，屈膝，反方向出胯，形成一邊順的“三道彎”體態特征。另外，在一些舞蹈造型中也有“一邊順”的特點，如“單展翅”、“高展翅”、“望月手”等。

“橫向三道彎”也是我國傣族舞蹈中典型的體態特征之一，即收胯翹臀，上身前傾，腆胸、后卷、壓腰。不同的舞蹈，其“三道彎”所表達的涵義也不相同。如舞蹈《兩棵樹》楊麗萍就運用傣族舞蹈中“橫向三道彎”的體態特征，塑造了兩棵互相纏繞、枝干相依的樹。再如舞蹈《孔雀東南飛》，作品通過“小孔”天真活潑的眼神，以及頭在身體的橫向三道彎壓到最低點的時候調皮地使勁上揚，像是一個孩子探尋著周圍奇妙的世界，展現了傣族小姑娘美麗而靈動的天性。

二、不同的動態來源形成不同的動態特征

(一)膠州秧歌中“三道彎”的體態、動態來源

山東齊魯大地上滋生出來的以儒家為主體的中國傳統文化，在儒教為核心的封建社會中，對婦女一種殘酷的肉體上的束縛就是纏足，用這種方式來束縛婦女們的精神世界。由于婦女們纏足以后，走起路來腳步不穩，人體移動過程時發生偏差而直接影響到步態，于是出現了“扭”、“閃腰”、“三道彎”這些舞蹈動態特征。民國以后禁止了纏足的做法，于是表演者們便踩著蹺板來模擬纏足后的步態。所謂蹺板，即特別制成帶有假小腳型的鞋?穿上以后只用前腳掌著地，褲中只露出小腳，以模擬纏足后婦女的步態。我們今天膠州秧歌中的“三道彎”就是舞蹈專業工作者從中提煉出來的。

(二)傣族舞蹈中“三道彎”的體態動態來源

傣族人民喜愛孔雀，“孔雀舞”便成為他們最喜愛的一種舞蹈形式。他們除了模仿孔雀的動態，還經常在舞蹈姿態上模仿孔雀的形態動態，即運用腰部和胸部的前后三道彎和跨部的左右三道彎表現出高枝孔雀垂尾而立的自然形態，因此，“三道彎”便成為傣族舞蹈中富有雕塑美的典型舞姿造型。

傣族婦女的短衣簡裙緊緊裹貼于身，顯現出窈窕婀娜的體態，緊身的服飾限制著步伐，由胯部提攜動作，亭亭玉立小步行走及高位挑擔的生活勞作身影轉化到藝術上就是舞蹈中的“三道彎”姿態。此外傣族舞蹈因受服裝限制，下身為保持半蹲狀態，身體及手臂的每個關節都有彎曲，這也是形成傣族舞蹈有“三道彎”舞姿造型的原因之一。

三、膠州秧歌、傣族舞蹈中“三道彎”現象的分析

(一)流動中的“三道彎”――以膠州秧歌為例

膠州秧歌被老百姓稱為“扭斷腰”或“三道彎”。舞者通過調動全身各個部位“擰、碾、抻、韌”循環往復連綿不斷地舒展而又靈巧的動作，形成流動中的“三道彎”。例如，舞蹈動作“小蔓妞”，通過腳及膝部的擰碾和其腰部的扭動，每一拍都形成三道彎的動態特征，再加上其節奏快、變化快，“扭斷腰”的這個稱謂似乎也不過分。流動中的“三道彎”它們之間存在著不同，膠州秧歌中的“三道彎”是以腰為軸，以肩和腳的反方向擰動而形成的，腳下的“擰”、“碾”要有腰上的扭，必然要以腳下運動做支點，以自下而上的“擰”、“碾”、“扭”作為動作發力點，從而使膠州秧歌形態線條彎曲而柔和，舞蹈動作輕柔，但也不失勁健挺秀、奔放灑脫；

(二)靜止中的“三道彎”――以傣族舞蹈為例

體態三道彎主要體現在以s狀造型作為基本體態特征的舞種中，它具有相對靜止的“雕塑性”特點，是在舞蹈動作過程中身體保持相對靜止的三道彎姿態，如傣族舞蹈在表演過程中舞者始終保持三道彎的體態造型。在民族民間舞蹈中，最能體現體態三道彎體態特{正的也許就是我國的傣族舞蹈。傣族居住在云南群山懷抱的河谷平壩地區、多姿多彩的亞熱帶，植物和動物是傣族民族舞蹈姿態造型的源泉。在傣族舞蹈中模似鳥獸的舞蹈居多，如“孔雀舞”“魚舞”“蝴蝶舞”“雞舞”等。最具代表性的“孔雀舞”其基本體態就是三道彎造型，即運用腰部和胸部的前后三道彎和胯部的左右三道彎表現高枝孔雀垂尾而立的自然形態。這使傣族舞蹈中的造型具有較明顯的相對靜止的“雕塑性”特征，也凸現了人體姿態的曲線美。以三道彎作為基本體態的民族民間舞，一般在動律上較舒緩、柔軟。傣族被稱為“水的民族”，三道彎體態與柔軟起伏的“三邊順”舞姿、舞步動律、使傣族民間舞蹈以柔美、纖細、典雅的風格而著稱。

篇7

關鍵詞 強公理系統 悖論 不完備 相容 協調

中圖分類號：B813 文獻標識碼：A

1 定理表述以及分析

在數理邏輯發展中，不完備定理是庫爾特?哥德爾于1930年證明并發表的。其中第一定理表明：任何一個允許定義自然數的體系必定是不完全的――即，任何一個相容的數學形式化理論中，只要它強到足以蘊涵皮亞諾算術公理②，就可以在其中構造在體系中既不能證明也不能否證的命題。

存在不完備的體系這一事實本身并非是一個問題。因為通常來說，不完備的體系可能只意味著尚未找出所有必須的公理而已。但哥德爾揭示的是在多數情況下，例如在數論中，永遠不能找出公理的完整集合――每一次將一個命題作為公理加入時，將總有另一個命題出現在現有的研究范圍之外。也就是通常所謂的，在解決現有問題的同時（保證其內在協調性），引入了新的問題（產生了不完備）。誠然，確實可以在公理列表中進行窮舉，但通過這種方式得到的公理列表將不再具有遞歸性。

一個公理系統可能含有無窮條公理（例如皮亞諾算術就是這樣），要使得第一定理生效，必須存在檢驗證明是否正確的有效算法。例如，可以將關于自然數的所有在標準模型中為真的一階語句組成一個集合。這個公理系統是完備的；哥德爾定理之所以無效是因為不存在決定任何一條語句是否作為公理的有效算法。從另一方面說，這個算法的不存在正是哥德爾定理的直接結果。因為，這樣的命題之前已經在系統內部被證明。要充實對證明要點的描述，主要的問題在于：為了構造相當于“p是不可證明的”這樣的命題p，p就必須包含有自身的引用，而這將會陷入無窮嵌套。

2 悖論與完備性的關系

把第一定理的證明過程在體系內部形式化后，引出了不完備第二定理。該定理指出：任何相容的形式體系不能用于證明它本身的相容性?；诖?，也就不能用來證明比它更強的系統的相容性了。完備性的結論影響了數學哲學以及形式化主義（使用形式符號描述原理）中的一些觀點。可以上述第一定理解釋為“永遠不能發現一個萬能的公理系統能夠證明一切數學真理，而不能證明任何謬誤”。而對第二定理的另一種表述則更令人失望：如果一個公理系統可以用來證明它自身的相容性，那么它是不相容的。以上就是由命題自身推導，得出自身邏輯求逆的悖論。

可以說，所有的悖論命題都是對于辯證矛盾命題錯誤地應用形式邏輯做出錯誤的邏輯分析和錯誤的邏輯表達而導致的。所謂悖論命題，從原邏輯方法論的觀點看，其矛盾在于，在它的命題構成的深層具有永真的邏輯語義內容，而在結構的表層又同時具有永假的邏輯語法表達形式。從而使它成為形式邏輯的邏輯分析方法的不可解命題。對于出現悖論命題的思想體系來說，如果排除悖論命題，它必然是不完備的；而如果容納悖論命題，它必然是不協調的。

3 使用范圍的限定

悖論在自然科學體系中普遍存在，但是顯示其存在的不完備定理卻并非普遍適用。首先，該定理并不意味著任何的公理系統都是不完備的。例如，歐氏幾何可以被公理化為一個完備的系統③。其次，哥德爾定理是一階邏輯④的定理，所以最終只能在這個框架內理解。有許多命題聽起來很像是哥德爾不完備定理，但事實上是錯誤的。再次，需要注意的是，哥德爾理論只適用于較強的公理系統⑤?！拜^強”意味著該理論包含了足夠的算術以便承載對不完備定理證明過程的編碼。基本上，這就要求系統能將一些基本操作例如加法和乘法形式化。

在計算機科學的語言中，第一定理的表述方式是這樣的：在一階邏輯中，定理是遞歸可枚舉的――即可以編寫一個可以枚舉出其所有合法證明的程序。進一步追問，是否可以將結論加強為是否存在一個在有限時間內判定命題真假的編寫程序？結論是不能的，因為這一程序的提出，本身就要受到第一定理的制約。也就是說，給出任意一條命題，將沒有機械的方法判定它是否是系統的一條公理；如果給出一個證明，一般來說也無法檢查它是否正確。理論上，哥德爾理論仍留下了一線希望：也許可以給出一個算法判定一個給定的命題是否是不確定的，以至于讓數學家可以忽略掉這些不確定的命題。然而，對可判定性問題的否定回答表明不存在這樣的算法，理由與之前所述是一樣的。

注釋

① 本文是作為撰寫《哥德爾不完備定理的思索》一書的前期準備。

② 皮亞諾公理，也稱皮亞諾公設，是數學家皮亞諾（皮阿羅）提出的關于自然數的五條公理系統。根據這五條公理可以建立起一階算術系統，也稱皮亞諾算術系統。

③ 事實上，歐幾里德的原創公理集已經非常接近于完備的系統。所缺少的公理是非常直觀的，以至于直到出現了形式化證明之后才注意到需要它們。

④ 一階邏輯是區別于高階邏輯的數理邏輯，它不允許量化性質。

⑤ 公理系統的數學模型是一個定義嚴謹的集合，它給系統中出現的未定義術語賦予意義，并且是用一種和系統中所定義的關系一致的方式。具體模型的存在性能證明系統的自洽。

參考文獻

[1] 羅素B著.數理哲學導論[M].北京：商務印書館，1999.

[2] 克萊因M.古今數學思想[M].上海：上?？茖W技術出版社，1979.

[3] 黃順基.自然辯證法概論[M].北京：高等教育出版社，2004.

[4] 王憲鈞.數理邏輯引論[M].北京：北京大學出版社，1982.

篇8

2、愛是一種無私的付出和犧牲，人活著就是為了快樂和幸福，你之所以愛她也是想讓她快樂和幸福，而因為她快樂所以你快樂，因為她幸福所以你幸福。

3、愛是生命的火焰，沒有它，一切變成黑夜。

4、愛別人，也被別人愛，這就是一切，這就是宇宙的法則。為了愛，我們才存在。

篇9

那么。一個怎樣的人才算得上是一個真正有道德的人呢？

在我國歷史上具有高尚道德的人并不匱乏。江夏黃香，孝字當先，對父母百般呵護，若有敬父母若黃香者，可算得上是一個有道德的人了。為人子女，理應盡人之孝道，這也是千百年來傳承在我華夏大地上的美好品質。若再說，楊震幕夜卻金，足見其光明磊落，嚴于律己的高尚情操，一個胸襟坦蕩，公私分明之人自然也是有道德的人。

其實，在我們平常的生活中，有道德的人也隨處可見，無論你所做之事如何微不足道，只要它對于多數人有利，那么你的姓名就會被道德銘記，若能如此，注重每一件小事，那么我們的每一次行動都是對自己道德水準的一次升華，對心靈的一次凈化，也許這樣的努力貌似微不足道，但只要日積月累，滴水也可穿石，這也正是“勿以善小而不為，勿以惡小而為之。”

道德是我們生活行為的根本，有了這根本，我們才會有著諸多的準則，換句話說，我們生活中的一切規章制度，都建立在道德的基礎上。古往今來，歲月蹉跎，太多的事物都會隨著時間的推移而發生變化，唯獨道德水準卻永遠不可能產生更變，公道自在人心。道德如漫漫長路，帶領人們走向光明的未來，道德如偉岸的燈塔，指引人們走向理想的彼岸……

做一個有道德的人是做人的基本準則,只要我們從身邊小事做起,就會成為有道德的人.比如,給工作了一天的爸爸媽媽捧上一杯茶,為學習困難的同學解答一個疑難問題,在公交車上主動為年邁的老人讓座,把被風吹歪了的小樹苗扶正,見到紙屑彎腰撿起等,只要我們從每一件小事做起,我們就會成為有道德的好少年.

篇10

“今天接到陳卓從香港電影節頒獎晚會來電，由他導演的電影《楊梅洲》獲新秀電影競賽的火鳥獎，為此項獎項的最高獎。兒子終究沒有讓我們失望，為我們爭了氣，也為知青爭了氣?！睅滋烨埃凇昂现唷闭搲匈N出了這樣一條喜訊，者是獲獎者陳卓的母親，她在回復大家的恭賀時寫道：“當兒子的片子被送去香港參展時，我心想讓他去闖蕩闖蕩，見見世面吧，能走出這一步作為母親來說已經很知足了，電影獲獎對我們來說確實也是一個驚喜。我們這一代曾因自己的夢想不能實現而留下許多遺憾，正如同齡人所說，我們這輩子不容易?！?/p>

幸運的年輕人

和母親的夢想相比，兒子的夢想之路顯然要順暢得多。陳卓1978年出生于湖南長沙，童年隨父親習畫，十四歲初中畢業，只身一人去了北京。在考前班呆了一年后，歷經美院附中、本科、碩士生到留校任教，陳卓迄今為止的人生歷程的一多半，都與中央美院這座被譽為“中國美術專業最高學府”的地方密不可分。夢想道路的小調整是，2003年自建筑設計專業畢業后，他轉換專業攻讀了數字影像研究生。這或許源自陳卓2002年的DV作品《100 VS 100》成功參展日本東京的亞洲數碼媒體藝術節，也是自此開始，他開始了在“動畫、攝影、實驗影像”道路上的奔跑。2004年，其DV作品《弦舞丹青》獲得了第十屆全國美展銀獎。2005年，他和同學黃可一共同創作了動畫影視作品《YI》，這部作品改編自民間神話傳說《開天地》和《后羿射日》，形式是手繪加上電腦后期，“風格很像中國早期的動畫片”，“在糅合了許多傳統的情節和元素之后，這些戲曲的配樂和西漢紋飾的畫面效果所體現出來的卻是非?，F代的思維和創意”?！禮I》先后獲得了不少數碼媒體藝術的國內大獎，也正是憑借這個作品，陳卓和黃可一得以留在中央美院任教。

“今天是2006年6月6日，對我們家來講真的是一個很幸運的日子。我兒子通過激烈的競爭，以校領導全票通過的票數被中央美術學院設計學院留校任教了！”同樣是在“湖南知青”論壇里，陳卓的母親寫道：“他發信息告訴我：‘媽媽，今天已簽2006年碩士生留京協議，這就意味著我是北京人了?！?/p>

與這個國家數十年來眾多擁有電影夢想的年輕人相比，陳卓的機遇要及時和美好得多。2010年7月，陳卓的導師、中央美院油畫系教授劉剛成立“北京老虎數字傳媒有限公司”，注冊資金千萬，設址北京酒廠國際藝術區，公司主營業務“以原創影視作品創作與發行、高品質CG制作服務為主”，幾位中央美院的老師都加入其中，陳卓任總裁和創意總監?！袄匣底謧髅健背闪⒁潦?，“原創部”將大家的第一步定為“拍攝一部電影長片”，卻并未考慮投資多少、類型如何，陳卓自此開始了天馬行空的劇本創作―他享受到極大的創作自由―從第一版大綱到劇本成形花去9個月，修改二十多版，除了“貼近生活，表現現實，表現理想的困惑”的核心基調沒有改變之外，劇本離最初的模樣已是南轅北轍。《楊梅洲》的投資人劉剛原本考慮過發行，看完劇本后徹底放棄了關于“回報”的想法。陳卓說：“他覺得如果我們要按照審批的路子來做，一定是縮手縮腳，很多東西不敢寫。他說，算了，你想寫什么就寫什么吧，大不了拍成地下電影。”

陳卓說，“老虎數字傳媒”的參與者 “都有做電影的夢”，全額投資了200多萬的老板劉剛“不求回報，就是想干成這樣一件事情”，亦源自“一個多年的向往”。整部影片全靠陳卓“自編自導自剪”，這種機會，對于30歲出頭初執導筒的年輕導演而言，算是難得。 籌備一年多之后，2011年6月6日，陳卓的第一部數字長片《楊梅洲》在湖南省湘潭市楊梅洲開機，他帶著劇組成員，向當地的革命雕塑稟香鞠躬。身后的“隊伍”，都是年輕的面孔。這一天，離當年陳卓留校、留京整整5年―選擇這個日子，或許是他希望將屬于自己家庭的幸運，也帶給《楊梅洲》。

探討男人的責任

電影以《楊梅洲》命名，因為拍攝地點就在楊梅洲。選擇楊梅洲作為拍攝地，是因為陳卓的老家長沙早已不是他年少離家時的模樣，雖然僅僅只20年光陰，但中國城市的改變實在太快。在記憶與現實之間尋來找去，最終讓陳卓找對感覺的楊梅洲，是長沙向南50公里湘潭市內湘江上的一個洲嶼，洲上有350戶居民、1000多人，大多數是原湘潭船舶廠的職工，船廠破產后，他們留了下來。近8年，他們一直免費飲用湖南翔鵬船廠提供的井水，因為洲上至今未通自來水。他們被時代遺忘的同時，卻也保留了陳卓記憶中的時光。

陳卓特別提到了楊梅洲上他鐘愛的一個場景，它 “完整地呈現出我記憶中家鄉江邊的印象” ，也是電影《楊梅洲》中的一個主場景：“那條傾斜著擱淺在江岸上的石船，我想我選擇它作為主畫面，是因為我能看到一個傾斜的現實，隔江遠眺鋼鐵廠的煙囪和貨輪，似乎能體會到當下社會關系中人和人之間的分崩離析、溝通不良，以及人性的錯位與迷失。”

用來詮釋“錯位、隔離、迷失以及現實與理想的差距”的《楊梅洲》劇情， 最初只有一條“關于歌手、理想和現實”的線索，它改編自真實的故事原型，但最終成型的劇本則是一個Y形結構：兩個女孩撐起兩條故事線，落點放在了一個男人的角色上?！稐蠲分蕖返挠⑽钠麨椤癟he Song of Silence”（《沉默之歌》），這更能夠概括故事希望表達的內容：張昊陽，一個科級警察干部，離異。他的女兒小靜自幼聾啞，被判給母親撫養。小靜不愿與繼父相處，也不愿意再去上學，她在舅舅李嵩的漁船上找到了避風港，為主動回報舅舅對她的心靈慰藉與關愛，小靜滑向了倫理的邊界。 張昊陽只得將女兒接回身邊生活，同時帶回了已有自己身孕的酒吧女歌手小梅，他深深地迷戀她。自此，兩個年輕的女孩和一個中年男人，在一個空間內共同生活，維持著微妙而奇特的關系。小梅和小靜從陌生排斥走向情感的交集，并互相產生了改變，一切看似朝著好的方向發展。張昊陽希望建立新的家庭，卻始終感覺無法真實地將小梅握在手中，但小梅促使父親慢慢轉變了對女兒的情感。小梅離開后，女兒小靜給了父親久違的家的關懷。不久，小靜流產，“張昊陽必須去重新審視自己，自我膨脹的他終于看清自己的面孔，也終于解開心結”。故事的結尾是張昊陽獨自走在江邊，隔江遠眺著遙遠的城市。

陳卓坦承，這個故事算不上新鮮出奇，他覺得《楊梅洲》的最大的特點是通過兩個小女孩的故事探討了一個男人的責任。影片最終去向何方？“故事的面向很多，但最終線索都落在了這個男人身上，因為張昊陽社會責任的缺失，導致了所有的事情”， 陳卓說：“我想通過電影警醒觀眾，責任的缺失在我們這個時代是很可怕的事情。小的家庭折射的是整個社會的現實狀況，我對中國社會有一種擔憂，中國人現在很多時候沒有責任感，這帶來了許多可怕的問題。這些問題你能意識到，又無能為力。所有這一切糾結在一起，就構成了這部片子希望表達的東西?！庇⑽钠鸗he Song of Silence不僅分別對應啞女小靜和歌女小梅，更多是在描述如陳卓所言的“像一個啞巴有苦說不出，又渴望吶喊”的現實狀態。

2007年開始進行當代藝術實踐的陳卓，不可避免地在《楊梅洲》中嵌入了許多隱喻。除了主場景“傾斜的現實”外，他用“魚”和“船”作為電影中最主要的兩個道具，各有幾種呈現的方式：小靜手中編織的魚、魚缸中的魚、魚缸上畫的魚、江中被電死的魚；舅舅的漁船、折紙的船、夢境中著火的船、擱淺在江邊的大石船。這兩大隱喻元素不斷出現在陳卓盡量冷靜的畫面當中，它們是抽象的，性質也隨時在轉變當中：“船在這里似乎具有安全感，在舅舅的漁船上，小靜確實曾經得到片刻的美好，而對于江中的魚來說，這條船就是一個狩獵的工具，魚與小靜，船與舅舅，在影片的前半段構成一種密不可分的關聯。而后半段的故事，更多的暗喻其實承載在那個魚缸上，小梅手中把玩的折紙船卻無意中觸動小靜心中那個屬于私人的記憶，而砸碎在魚缸上的吉他才真正暴露了強勢外殼下小梅的脆弱，如果船真的象征安全感的話，它卻那么容易就會在火光中付之一炬，對于小靜和小梅來說，家就像一條紙船，隨波逐流，脆弱不堪。”

立志做業余導演

《楊梅洲》參加的第一個影展競賽就是第36屆香港國際電影節，第一場放映完畢后，評委們的反應讓陳卓看到了得獎的希望。“當時監制就對我說，評委們對你這么熱情，得獎應該跑不了?！弊罱K，《楊梅洲》擊敗入選該競賽單元的其他七部電影，收獲“火鳥大獎”。評委們的意見是：“雖然題材并不新，但是切入角度和表現方式上還是有它新穎的地方，而且很細膩，表現手法比較美麗，比較冷靜?！币灿性u委建議陳卓縮短片長，精簡一些。但無論如何，《楊梅洲》讓評委們眼前一亮，它和以往中國獨立電影所呈現出的沉悶截然不同，從中亦可看到第六代導演之后中國獨立電影的新狀況。

在一個完整好看的故事和通過宣泄表達情緒之間，陳卓更重視前者。陳卓學習美術出身，無法忍受難看的畫面，這為《楊梅洲》披上了一層富有質感的色澤。“沒有找特別刺激、特別的各應題材，只講述一個平淡的家庭故事”，這也是陳卓一開始就想好的冷靜態度。像張良、張藝謀、賈樟柯的某些作品的抉擇一樣，《楊梅洲》采用的也是非職業演員。主因并非是因為費用問題，而是因為在四個多月的選角過程中，他發現專業演員在質感上無法達到自己的要求，“這是導不出來，也演不出來的”。最終，四個主要角色起用了這樣幾位演員：飾演小靜的是傳媒大學電視制片專業的一年級學生尹雅寧，當身材瘦小表情固執的她低著頭叼著煙很快地從陳卓身邊擦肩而過時被發現了。飾演小梅的吳冰濱很早就確定下來，她也是片中主題歌《雪白透亮》作者姚路的女友，是湖南人，又在酒吧當過歌手，陳卓說“故事中的一部分，就是她的真實經歷與生活”。舅舅的角色則落在了陳卓的表弟余宣身上，因為“他天生有表演天分，面對鏡頭無比自然”。湖南省話劇團的男一號李強飾演父親張昊陽。在《楊梅洲》最終版本的海報上，四位非職業影視演員面朝鏡頭，透過他們的眼神，好似能讀到無窮盡的人生故事。