導語：如何才能寫好一篇古羅馬雕刻藝術的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞 古希臘 古羅馬 建筑 柱式

一、古希臘的建筑

古希臘是歐洲文化的發源地，古希臘建筑是歐洲建筑的先河，范圍包括巴爾干半島南部、愛琴海諸島嶼、小亞細亞西海岸，以及東至黑海，西至西西里的廣大地區。

古風時期，古希臘的建筑逐步形成相對穩定的形式：愛奧尼亞人城邦形成了愛奧尼亞式建筑，風格秀雅；多立安人城邦形成了多立克式建筑，風格雄健有力。到公元前6世紀，這兩種建筑都有了系統的做法，稱為“柱式”，柱式體系是古希臘人在建筑藝術上的創造。

古希臘最典型、最輝煌，也是最意味深長的柱式主要有三種，即多立克柱式、愛奧尼亞柱式和科林斯柱式。它不僅僅是一種建筑部件的形式，而且更準確的說，是一種建筑規范的風格。古希臘的神廟建筑，除屋架外全部用石材建造。柱子、額枋、檐部的藝術處理基本上確定了廟宇的外貌，是這些風格特點的集中體現者，也是古希臘，乃至整個歐洲最偉大、最輝煌、影響最深遠的建筑。

古希臘人的生活受控于宗教，所以理所當然的，古希臘的建筑最大的最漂亮的都非神殿莫屬。希臘最早的神殿建筑只是貴族居住的長方形有門廊的建筑。后來加入柱式，即神殿前面門廊是由四根圓柱組成，以后又發展到“前后廊式”，到公元前6世紀，前后廊式又演變成希臘神殿建筑的標準形式――“圍柱式”，即長方形神殿四周均用柱廊圍繞起來，并且正立面和側立面的柱子的關系為N和2N+1。建筑作為一門有原理、有原則，有計算的科學，是在希臘人手中建立的。

古希臘的建筑從公元9世紀起，經歷了長期的發展，在公元5世紀的古典文化時期達到成熟，產生了雅典衛城這一偉大的、永恒的杰作。至今仍是建筑界、考古界、藝術界人士以及熱愛古典文化的人們的頂禮膜拜的圣地，也是現代希臘人的驕傲。雅典衛城，距今已有3000多年的歷史，遺址位于今雅典城西南，建造在海拔150米的石灰巖山崗上，是祭祀雅典守護神雅典娜的神圣地。迄今保存下來的大量珍貴遺跡，集中展示了希臘古代的文明。古希臘建筑藝術的另一個杰出的創造就是劇場。悲劇和喜劇是希臘人本性的最現實的和最偉大的表現，也是戲劇藝術的基礎和最高成就。

根據所遺留下來的希臘建筑，我們可以歸納出古希臘建筑的幾大主要特點。

第一：平面構成為1：1.618或1：2的矩形，中央是廳堂，大殿，周圍是柱子，可統稱為環柱式建筑。這樣的造型結構，使得古希臘建筑更具藝術感。因為在陽光的照耀下，各建筑產生出豐富的光影效果和虛實變化，與其他封閉的建筑相比，陽光的照耀消除了封閉強面的沉悶之感，加強了希臘建筑的雕刻藝術的特色。

第二：柱式的定型。共有四種柱式：1. 多立克柱式，2. 愛奧尼克柱式，3. 科林斯式柱式，4. 女郎雕像柱式。這四種柱式是在人們的摸索中慢慢形成的，后面的柱式總與前面柱式之間有一定的聯系，有一定的進步意義。而貫穿四種柱式的則是永遠不變的人體美與數的和諧。柱式的發展對古希臘建筑的結構起了決定性的作用，并且對后來的古羅馬，歐洲的建筑風格產生了重大的影響。

第三：建筑的雙面披坡屋頂形成了建筑前后的山花墻裝飾的特定的手法。古希臘建筑中有圓雕，高浮雕，淺浮雕等裝飾手法，創造了獨特的裝飾藝術。

第四：由平民進步的藝術趣味而產生的崇高人體美與數的和諧。古希臘人崇尚人體美，無論是雕刻作品還是建筑，他們都認為人體的比例是最完美的。所以，古希臘建筑的比例與規范，其柱式的外在形體的風格完全一致，都以人為尺度，以人體美為其風格的根本依據，他們的造型可以說是人的風度、形態、容顏、舉止美的藝術顯現。

第五：建筑與裝飾均雕刻化。希臘的建筑與希臘雕刻是緊緊結合在一起的。可以說，希臘建筑就是用石材雕刻出來的藝術品。雕刻是古希臘建筑的一個重要的組成部分，是雕刻創造了完美的古希臘建筑藝術，也正是因為雕刻，是系列建筑顯得更加神秘、高貴、完美、和諧。

二、古羅馬的建筑

古羅馬的建筑藝術繼承和發展了希臘建筑藝術。但是，與古希臘藝術通過崇拜神來肯定自我不同，古羅馬藝術更傾向于崇拜現實的、世俗的人。古羅馬建筑承襲了希臘建筑的柱式體系，尤其是科林斯式對羅馬的影響很大，但羅馬建筑在整體規劃、建筑技術結構的復雜、用途的廣泛、類型的多樣化等方面都大大超過了希臘，形成了羅馬風格的建筑。

古羅馬在公元前2世紀成為地中海地區強國，與此同時羅馬人也開始了羅馬的建設工程。到公元1世紀羅馬帝國建立時，羅馬城已成為與東方長安城齊名的世界性城市。其城市基礎設施建設已經相對完善，城市逐步向藝術化方向發展。羅馬建筑與其雕塑藝術大相徑庭，以建筑的對稱、宏偉而文明世界。

古羅馬建筑材料除磚、木、石外使用了火山灰制的天然混凝土，并發明了相應的支模、混凝土澆灌及大理石飾面技術。結構方面在伊特魯里亞和希臘的基礎上發展了梁柱與拱券結構技術。拱券結構是羅馬最大成就之一。種類有：筒拱、交叉拱、十字拱、穹隆（半球）。創造出一整套復雜的拱頂體系。羅馬建筑的布局方式、空間組合、藝術形式都與拱券結構技術、復雜的拱頂體系密不可分。古羅馬建筑利用筒拱、交叉拱、十字拱、穹隆和拱券平衡技術，創造出拱券覆蓋的單一空間，單向縱深空間，序列式組合空間等多種建筑形式。

古羅馬的建筑藝術，繼承了古希臘柱式并發展為五種柱式：塔司干柱式、羅馬多立克柱式、羅馬愛奧尼柱式、科林斯柱式、混合柱式；解決了拱券結構的笨重墻墩與柱式藝術風格的矛盾，創造了券柱式；解決了柱式與多層建筑的矛盾，發展了疊柱式，創造了水平立面劃分構圖形式；適應高大建筑體量構圖，創造了巨柱式的垂直式構圖形式；創造了拱券與柱列的組合，將券腳立在柱式檐部上的連續券；解決了柱式線腳與巨大建筑體積的矛盾，用一組線腳或復合線腳代替簡單的線腳。

通過遺留下來的古羅馬建筑，我們也可以總結出它的特點：

第一：拱券技術是羅馬建筑最大的特色、最大的成就，是它對歐洲建筑最大的貢獻。羅馬建筑典型的布局方式、空間組合、藝術形態和風格以及某些建筑的功能等等，都同拱券結構有實在的聯系。正是出色的拱券技術才使羅馬無比宏偉壯麗的建筑有了現實的可能，使羅馬建筑那種空前大膽的創新精神有了實質的依據。羅馬人大量繼承了希臘的建筑遺產，但這些遺產都經過拱券技術的革新，改變了建筑的形制、形式及風格，保證羅馬人不會成為簡單的模仿者。

第二：火山灰混凝土的使用，它大大促進古羅馬拱券結構發展的是良好天然混凝土。約在公元前二世紀，火山灰就開始成為獨立的建筑材料了，到公元前一世紀，已經既用于建筑拱券，又用于筑墻。混凝土表面常用一層方錐形石頭或三角磚保護，再抹一層灰或大理石板。古羅馬混凝土所用的活性材料是一種天然火山灰，它相當于當今的水泥，水化拌勻之后再凝固起來，耐壓的強度很高。

第三：建筑體現時代烙印――野蠻、血腥、驕奢逸。帝國時期，奴隸制度日益發達，大批自由小農破產，成為無業游民。但是他們又是國家的公民或者是退伍的老兵，這個群體的意志對皇帝的廢立有著舉足輕重的作用，歷任皇對他們實行收買政策，以生活上的補貼和打發無聊的娛樂生活籠絡他們。于是，公共浴場在羅馬各處興建起來，且規模越來越大，設施越來越豐富，內部裝飾也十分華麗。地上和墻面都貼著大理石板，鑲著馬賽克，繪著壁畫，壁龕里和靠墻的裝飾性柱子上陳設著雕像。

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“拜占庭”拜占庭原是古希臘與羅馬的殖民城市，公元395年，顯赫一時的羅馬帝國分裂為東西2個國家，西羅馬的首都仍在當時的羅馬，而東羅馬則將首都遷至拜占庭，其國家也就順其遷移被稱為拜占庭帝國。拜占庭建筑，就是誕生于這一時期拜占庭帝國的一種建筑文化。

從歷史發展的角度來看，拜占庭建筑是在繼承古羅馬建筑文化的基礎上發展起來的，同時，由于地理關系，它又汲取了波斯、兩河流域、敘利亞等東方文化，形成了自己的建筑風格，并對后來俄羅斯的教堂建筑、伊斯蘭教的清真寺建筑都產生了積極的影響。

2、羅馬式教堂(Romanesaue)建筑藝術

自公元1096年開始的十字軍東侵，使歐洲興起宗教的熱潮，封建主對宗教的狂熱達到如醉如癡境地，他們全力為自己領地興建規模壯觀的教堂和修道院，建筑史上稱這種新形制為“羅曼內斯克”即羅馬式。

而這個時期的其他造型藝術如雕塑、繪畫等都成為與教堂不可分割的裝飾部分，因此在美術史上統稱為“羅馬式”。

羅馬式教堂建筑采用典型的羅馬式拱券結構。它是從古羅馬時代的巴西利卡式演變而來。羅馬式教堂的雛形是具有山形墻和石頭的坡屋頂并使用圓拱。它的外形像封建領主的城堡，以堅固、沉重、敦厚、牢不可破的形象顯示教會的權威。

3、希臘式建筑

希臘式建筑辨識度還是挺高的，三角形的門楣是最顯著的特征。古希臘的建筑藝術是歐洲建筑藝術的源泉與寶庫。古希臘建筑風格的特點主要是和諧、完美、崇高。

而古希臘的神廟建筑則是這些風格特點的集中體現者，古希臘的“柱式”，這種規范和風格的特點是，追求建筑的檐部及柱子的嚴格和諧的比例和以人為尺度的造型格式。

4、哥特式(Gothic)教堂建筑藝術

自公元12世紀到公元15世紀，城市已成為各個封建王國的政治、宗教、經濟和文化中心，這一時期興起了封建社會大發展的產物——哥特式藝術。“哥特”是指野蠻人，哥特藝術是野蠻藝術之義，是一個貶義詞。在歐洲人眼里羅馬式是正統藝術，繼而興起的新的建筑形式就被貶為“哥特”了。

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一、城市雕塑的藝術形式

城市文明的進步衍生了城市雕塑，城市雕塑集中反映了城市文明，由此可見，城市雕塑并不是一件單純的藝術品，而是與城市息息相通的空間藝術，藝術家通過對各種材質進行藝術修飾，最終成為表達城市希冀的產物，增添城市的樂趣和美感，這一點也正是城市雕塑經久不衰的原因。城市雕塑的表現形式豐富多彩，筆者根據對以往城市雕塑的主要形式進行總結和分析，按照其特性和組成方式分為以下幾種：

(一)抽象雕塑與寫實雕塑

雕像的抽象表現形式是寫實表現形式的基礎，寫實雕像表現手法來源于抽象雕塑的啟發，承載了抽象雕塑的天然美感，并深度刻畫出具體的形象，更容易被人們所理解和接受，但隨著世界文化交流以及新晉美學思想的影響，現階段城市雕塑的發展趨勢更偏向于抽象化。根據以上分析具體概述抽象雕塑與寫實雕塑：1.抽象雕塑，抽象雕塑的表現手法剔除了對細節部分的深入刻畫，保留了雕刻的原始美感，留給觀者更多想象空間，思考象征意義。2.寫實雕塑，寫實雕塑在抽象雕塑的基礎之上，對所表達的對象深度刻畫，主要表達客觀事實。在寫實雕塑方面，古羅馬人一直是先驅，正因為古羅馬人的精益求精，才能將豐富的古代藝術文明流傳至今，為后世藝術追求者奠定了基礎。

(二)依附雕塑與獨立雕塑

依附雕塑即雕塑體或雕塑空間，圍繞或者依附與其他空間而存在，一方面為主體物增加趣味性，另一方面凸顯出雕塑物自身的特點，主體物和雕塑物相互襯托，成為這一空間內的標志。最具代表性的，要數哥特建筑上的依附雕塑，每一個人物刻畫的細致傳神，不僅展現出工匠的精湛技藝，更美化了建筑體使之更具有當地文化特色。獨立雕塑是指在獨立空間中，通過藝術手法而展現出來的雕刻藝術，獨立雕塑的創作一般不受周圍環境影響，但要結合特定環境的事物背景擬定創作方向。例如，湖南長沙的雕像，是目前為止最大的雕像，全身高32米、長83米、寬41米，充分表達出的偉岸形象。

二、城市雕塑與環境的關系

城市雕塑屬于城市的公共設施建設，集中表現了城市的文化風貌和人文特點，因此，城市雕塑必學結合當地文化背景，以及城市地域特點而設，成為當地的文化名片。具體來說城市雕塑與環境有以下幾點關系：1.在城市空間中設立雕塑作品，起到了為該環境畫龍點睛，為環境增添趣味性的作用，是環境與雕塑相互融合的自然空間。2.城市地域環境和人文環境，為雕塑的主題設定和創作奠定了基礎和導向，城市雕塑反映了當地民眾的集體訴求和精神狀態。因此，環境和城市雕塑是相互依存的關系，城市雕塑的創作不可能脫離環境而建，環境也缺少不了城市雕塑的美化和象征作用。

三、城市雕塑的文化內涵

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關鍵詞：巴洛克；園林；元素

中圖分類號：TU986.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）23-0080-01

一、意義與背景

概括地講巴洛克藝術有如下的一些特點：1.豪華奢侈，且具有濃重享樂主義的色彩；2.具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想象力；3.強調、運動，運動與變化，卻又不失靜逸的色彩，莊重而嚴肅；4.空間感和立體感是其藝術的特色；5.強調藝術形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術也吸收了文學、戲劇、音樂等領域里的一些因素和想象；歐洲園林也受到其深刻的影響；6.宗教題材在巴洛克藝術中占有主導的地位；7.脫離世俗的觀念，注重浪漫主義色彩。

巴洛克藝術風格不斷地發展、延伸及演變，擴展到了藝術的各個領域，影響其發展和風格的走向，其中就包括園林藝術這一設計藝術。無論是古老悠久的意大利園林，亦或文明世界的法國園林，都深深地刻上了“巴洛克”的印記，影響著世界園林藝術設計。無論是巴洛克風格中的曲線所表現的狂亂，還是直線的的莊嚴、凝重，都被無限地運用于園林景觀設計。

二、運用于園林中的巴洛克風格造園要素

（一）軸線

第一，擁有無限延伸的特性。軸線延伸出花園的界限以外，連接自然和建筑，體現動態和自然的花園布局；第二，是景觀序列的展開依據。最好的景觀布置在主軸線周圍，距離主軸線越遠，人工化就越弱，形成主從有序的景觀序列。這一思想到了法國，結合法國的古典主義有了新的內容，凡爾賽花園里，中央主軸線控制整體，配上幾條次要軸線，還有幾道橫向軸線。這些軸線和大路小徑組成嚴謹的幾何格網，主次分明。軸線和路徑伸進林園，把林園也組織到幾何格網中。整個花園就像是路易十四官僚制度的圖解；第三，對視線的引導作用。人們一進園門，筆直的主軸線就引導人們被引往園外景色的視線被引向宮殿的視線。

（二）林蔭道

林蔭道是歐洲西方古典園林中極其重要的組成部分，它對后世風景園林的影響十分重大。歐洲古典園林除了英國的風景園之外，基本都是幾何構圖的，道路系統也是各種直線的平行和交叉。道路兩旁列秩以兩到三排樹木，這便是林蔭路。林蔭路起著聯系景點，創造深遠透視，引導視線等作用之外，對于巴洛克藝術來說，林蔭路相當于城市中的“界面”。

（三）水景

意大利的花園中，水一直都是相當重要的造園要素，而且往往是動態的形象。奔流的水給花園帶來了光影的明滅閃爍。

園林中對于水景的合理利用，更加豐富了其整體流線形式的動態美，將巴洛克風格所表達的氣氛烘托得淋漓盡致，尤其是意大利莊園中古老神秘的跌水、噴泉，讓游人不禁進入到它幽靜的氛圍中，領略主人和設計者所要表達的意境。

（四）綠色雕刻和刺繡花壇

自古以來，意大利的花園中就盛行修剪樹木，做“綠色雕刻”，到了巴洛克時期“綠色雕刻”的題材更加為豐富，技術更加高超。

16世紀的花園常常劃分為大小相近的植壇，比較簡單的排列在一起，各自結構圖案。而到了17世紀，巴洛克藝術的影響下，花園中的植壇圖案開始變得復雜，以回環的曲線為主。同時面積增大，不再劃分為一塊一塊的，有時整個花園就是一幅圖案。法國人在這些基礎上加以創新，形成了法式的刺繡花壇，一時間風靡歐洲。刺繡花壇也是大多有常綠的黃楊構成，圖案帶有巴洛克趣味，一方面由于法國或其它歐洲國家的皇家園林用地面積大，另一方面也是由于法國君主專制整體帶來的“偉大精神”，使法國式的刺繡花壇顯得要比意大利的植壇要大方許多。

三、結語

巴洛克的特質在繪畫與建筑中表現得最為淋漓盡致，在城市規劃中由于范圍太大，建設周期長等原因表現得稍弱，園林相對來說可能無法談得上特別典型的巴洛克特質，然而由于這一時期的園林設計者大多本身就是建筑師，而且人們在城市上難以實現的夢可以以在園林中實現，因而園林中必然帶有濃重的巴洛克味道。而且相對于文藝復興時期對古羅馬園林的仿造，此時園林藝術有了許多新的元素、設計手法、設計理念，是藝術史上的進步。

巴洛克風格在園林中的運用，推動了歐洲古典園林的發展，形成了其自身的風格，成為歐洲園林具有標志性和代表性的時期，無論從歷史意義或藝術品味都具有很高的價值。無論它是否在學術范圍內被接受，可以得知的是，它的藝術成就已經被大多數欣賞者肯定。

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關鍵詞：文藝復興；文化運動；建筑與藝術；建筑師

前言：文藝復興不僅是歐洲歷史上一次摧枯拉朽的，也是世界文明史中產生廣遠連動的精神革命。恩格斯在《自然辯證法》一書中譽之為：“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革。”當然，文藝復興的直接影響主要是在歐洲，它非常有力地結束了宗教禁欲主義主宰下的中世紀，開啟了人性解放、知識覺醒、科學理性復蘇的嶄新時代。

在建筑上，一般認為十五世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建筑的開端。意大利文藝復興時期的建筑是繼哥特式建筑之后出現的一種新的建筑形式，這種建筑的基本特征是追求整體的和諧、穩定，力求對稱，并將設計與美感效果建立在數學和透視學的基礎之上。如采用古希臘羅馬時期的柱式結構；窗戶和門為方形或半圓拱，不再是尖拱形；空間不再用裝飾性圖案和鑲邊塞滿，而是讓它空著。它給人以樸實大方、簡潔和諧的感覺。

建筑的首要功能是為人的世俗生活服務，特別是為城市公民生活服務。建筑的最大榮耀在于為城市提供實用之需與現實之美，因此商業利益、軍事防衛和生活日用是建筑服務的主要內容。人文主義者還認為古典建筑，特別是古典柱式構正符合文藝復興運動的人文主義觀念。

1 建筑師與藝術家

伯魯乃列斯基（Fil－ippo Brunelleschi，1377～1466），意大利早期文藝復興建筑的奠基人。出身于手工業工匠的伯魯乃列斯基，深諳古典建筑，并且在雕刻和美術工藝上有很深的造詣。他發明了引起造型藝術革命的透視畫法，還是第一個完全的集中式穹頂建筑物的設計者，在把當時流行的對古典文化的興趣引進到建筑界的同時，推陳出新，創造了全新的建筑形象，如佛羅倫薩主教堂的穹頂、育嬰堂、巴奇禮拜堂（Pazzi Chapel）等等

米開朗琪羅（Michelangelo Buonarroti，1475～1564），被譽為文藝復興三杰之一。 雕刻家的同時也是建筑師。圣彼得大教堂的穹頂就是他最偉大的建筑之作。米開朗其羅被譽為文藝復興三杰之一。憑著其雕塑家對三度空間的洞察力，回避了當時建筑界對比例的熱衷，開啟了新的尺度和空間概念，并對后來的巴洛克風格有著深遠的影響。他的許多建筑設計作品如勞倫斯圖書館（Laurentian Library Com－mentary）、波塔匹亞劇院（Porta Pia），明顯的受到其雕塑風格的影響，偏愛用深深的壁龕，凸出的線腳，雄偉的巨柱式，同時他對古典母題創意性的運用締造了文藝復興時期的手法主義。

達?芬奇(Leonardo da Vinci,1452～1519)，是歐洲文藝復興時期的杰出代表，不僅是偉大的畫家、數學家、力學家，而且是卓有成就的建筑工程師 。米蘭的護城河就是出自他的手筆。他設計過橋梁、教堂、圓屋頂建筑和城市下水道等；在城市街道設計中，將車馬道和人行道分開；設計城市建筑時，具體規定了房屋的高度和街道的寬度；米蘭的護城河就是出自他的手筆。

2 建筑與藝術

建筑與雕塑、繪畫等藝術各體系有著密不可分的關系，相輔相成，相互促進。

穹頂：穹頂的出現。主題不再是宗教建筑，而是由寺院變為宮室。建筑的形式不再是“高”、“尖”，而是大量采用圓柱、圓頂，如佛羅倫薩大教堂的穹頂。結構分內外兩層，內部由8根主肋和16根間肋組成，構造合理，受力均勻。在完成這一空中巨構的過程中沒有借助 于拱架，而是用一種新穎的魚骨結構和以椽固瓦的方法從下往上逐次砌成。圓頂呈雙層薄殼形，雙層之間留有空隙，上端略呈尖形。它高91米，最大直徑45.52米。

柱式：古希臘、古羅馬的建筑風格取代了歐洲盛行的哥特式風格，古典柱式再度成為建筑構圖的主題，同時追求穩定感，推崇基本的幾何圖形。在建筑設計及建造中大量采用古羅馬的建筑主題、高低拱券、壁柱、窗子、穹頂、塔樓等，不同高度使用不同的柱式。文藝復興時期的建筑柱式基本上只使用了5種古典柱式中最華美的兩種――科林斯式和混合式，其鮮明的特色表現在精巧的柱間和莨苕葉型設計上，除了柱頭如滿盛卷草的花籃外，柱子比例修長，高度約為底徑的9～10倍。柱身有凹槽，槽背呈帶形。檐部高度約為整個柱式高度的1/5，柱距約為底徑的2倍。有女子體型和性格的柔美。但是當時的建筑師并不嚴格遵循古典柱式的各種比例，而是根據自己的需要加以變化。

粗琢的處理手法：建筑物的底層故意采用粗糙的處理手法，這點大大相差于哥特式建筑細膩、整齊排列的感覺，門窗也采用這種做法。文藝復興時期的建筑結構、建筑風格是全新的，突破了風格主義的 常規，創造出―種新穎而生動的活力。

帕拉迪奧母題：意大利維琴察巴西利卡。這是在一座原有大廳的四面增加券柱外廊的建筑。博拉迪奧大膽創新，在每間的中央按適當比例發一個券，把券腳落在兩棵獨立的小柱子上。小柱子距大柱子1m多，上面架著額枋。于是，每個開間里有了3個小開間，兩個方的夾著一個發券的，而以發券的為主，為了在視覺上式負荷者同被負荷者平衡，在小額枋上、券的兩側各開一個圓洞。這個構圖，虛實互生，有無相成，實部與虛部均衡，彼此穿插，各自形象完整，而以虛部為主；方的，圓的，對比豐富，整體上以方開間為主，開間里以圓券為主，有層次、有變化；小柱子和大柱子也形成了尺度上的對比，映照著立面的宏偉。由于構思明確，兩套尺度并不引起紊亂。這種構圖是柱式構圖的重要構造，以致得名為帕拉迪奧母題。

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歐美家具的深厚文化底蘊和古老藝術根源，使其擁有絕對的上流氣質，是高端人群的熱衷之選。華洋家居廣場此次重裝升級后，打造了高貴典雅的歐式家具區，產品極具歐美風情：歐式穹頂、歐式壁燈、貼有浮雕裝飾的立柱、歐式花邊鑲嵌并描金的通道及天井邊角等，無不體現出精致典雅的氣氛。香榭麗大道匯聚了眾多頂級歐美家具品牌，生動地再現了歐美皇室風范和貴族的品位生活。除了展示品類齊全、奢華的歐美家具外，還將各自的品牌文化傳達給更多的消費者，讓更多的消費者了解產品的制作工藝、設計理念和品牌價值，有效提升了品牌的知名度和美譽度。

定位高端，頂級品牌演繹極致風情

華洋家居廣場歐式家居占地30姍余平方米，薈萃了近百個頂級歐美家具品牌，巴洛克風格、洛可可風格、古羅馬風格、新古典主義風格、混搭等風格一應俱全。融合了新古典和后現代主義精髓的瑪潤奇、卡芬達、羅曼迪卡、芬迪尼、澳美迪瑪、華沙馳、貝特豪斯、愛麗舍宮、拉卡莎、貝特豪斯、柯琳、美郡、愉悅玫瑰等著名品牌，無不彰顯歐美家具的深厚文化底蘊和古老藝術恨源。

四大主流家具華洋齊綻放

美式家具

1、美式家具以簡潔實用的風格源于歐洲文化，它摒棄了巴洛克和洛可可風格所追求的新奇和浮華，強調簡潔、明晰的線條和優雅。美式家具的油漆以單一色為主，實用性比較強，比如有專門用于縫紉的桌子、可以加長或拆成幾張小桌子的大餐臺。

2、而在裝修中，一般家庭都是先裝修，后買家具，但是對于美式家具來說，應該是先定家具，然后根據家具的風格，尺寸，色調來選裝修風格，這樣才能使家具和居室的整體環境和諧統一，真正體現家具的品味。

3、美式家具具有淵源的歐洲移民文化，因此在造型上都保留一些傳統的痕跡，現代的裝修風格由于缺少歷史文化的沉淀，而與家具本身的歷史滄桑感相背馳。易造成不協調的感覺。

4、美式家具講究色彩搭配的合理性，如果臥室的床為暖色調的棕色，那么臥室的主色調適宜搭配藍、紅或土黃色，這樣的色彩搭配更能體現出主人的品味，而鄉村風格中最常見的紅酒色，在沙發與抱枕上可通過三種方式來表現，比如展現花團錦簇的效果，就可以用紅色小碎花圖案+紅色格紋圖案+紅色平織布單色圖案，不但展現立體感，更能滿足多元觸感。

5、在布局上，美式家具強調自然擺放，以客廳沙發為例，打破傳統的1、2、3人座的擺放方式，主張自由搭配，可以選擇3人和2人位。另外搭配主人椅和休閑椅或是個性的單椅，會讓整個家顯得與眾不同。

意大利古典家具

1、意大利古典家具以昂貴聞名，因為這個國家非常迷戀手工制作。意大利家具擁有無與倫比的文化概念，意式家具色彩絢麗，圖案精美，材料認真挑選，工序將心打磨，意大利家具薈萃了數千年的人文歷史，將傳統制作工藝與當代先進技術手段融于一體，其最顯著的特點就是巧妙運用黃金分割，使家具呈現一種恰到好處的比例之美。

2、據了解，如今在各大家具賣場上看到的意大利古典家具，大多是強調奢侈、豪華的皇家裝飾，運用曲線曲面，追求動態變化，并在家具表面涂金裝飾，來表現無限輝煌，展現尊貴的地位。意大利古典家具之所以在中國也這么受歡迎，主要是因為意大利家具的用材及制作工藝非常考究。

3、意大利生產出來的家具不易發生裂痕或變形的情況，這跟意大利特殊的制作工藝有關。據悉，他們通常的做法是：廠家將新砍伐的樹木，設在露天的堆木場上，任風吹、雨打和日曬；在快干的時候，還需要用自來水噴澆，以防止開裂。這樣，經過一年以上堆放后，再用來制作家具就不會干裂變形了。

4、另外，意大利新古典家具多采用以深沉為主的色系，材質上運用淡雅大方的黑胡桃木色與櫻桃色系，家具的裝飾圖案主要有百合花、太陽、帶翅膀的天使等，而且講究精確的尺寸、恰到好處的比例與符合人體工學的設計已經超越了傳統的古典家具。

法國家具

1、法國是一個集浪漫與奢華、品位與安逸的國度，法式家具以流暢的線條和唯美的造型著稱，精雕細琢的工藝呈現浪漫奢華的品質，精致的描金花紋圖案，加上古典的裂紋白色底漆，完全摒棄了傳統歐式家具的嚴肅壓迫感，營造出旁人所艷羨的法國貴族奢華、浪漫的生活氛圍。

2、法國新古典家具文化藝術分為兩個階段，一個是法國路易十六家具，另一個是法國帝政家具。法國路易十六式家具以高雅挺秀、嚴謹簡樸的藝術格調著稱于世。本文從創新的角度探討法國路易十六時期的新古典家具文化藝術的形成和表現。

西班牙家具

篇7

關鍵詞：法蘭西；民族性格；裝飾；動機；審美趣味

中圖分類號：J53(565)

文獻標識碼：A

為什么在法蘭西空間里裝飾藝術會繁榮昌盛，這種強烈的裝飾沖動與欲望和法蘭西民族性格有關聯嗎，如果有，這種關聯何在，又是如何促進裝飾藝術發展的?無可否認，法蘭西人具備人類共同的裝飾心理和動機，而且將之發展到極致。在共通的裝飾心理和動機之外，還有一個因素與裝飾密切相關，它推動著法蘭西裝飾藝術走向繁榮昌盛，這個重要的因素就是法蘭西民族性格。

一

要了解法蘭西民族性格，首先我們要了解其民族成分。

“在民族成分的復雜性方面，法蘭西民族在歐洲所有民族中也許稱得上是首屈一指……法蘭西民族在成分上的復雜性，很大程度上是由‘法蘭西空間’的地理位置所決定的。這片在今天大體上呈六邊形的地域處在西歐幾條天然道路的交叉點上，就像十字路口一樣門戶大開。因而，從史前時代開始，‘法蘭西空間’就已經從不同方面迎來了一批又一批來源復雜的民族……由于其源流不同，種族各異，加之‘法蘭西空間’地理、氣候條件非同尋常的‘多樣性’，遂使法蘭西民族成員里顯現出令外國人頗覺驚奇的復雜性和多樣性。由于民族成分的復雜與多樣，所以法蘭西文化也呈現出復雜與多樣的面貌，在裝飾藝術領域也是如此。各種極端的截然相反的裝飾趣味會在法國裝飾藝術中相映成趣：在其建筑、器物、人體等裝飾中，呈現出嚴肅與浪漫、典雅與新俏、輕盈與濃郁的糅合混雜的美感。這種雜糅的美感與狷狂與謹慎、粗獷與細膩、精細與暖昧、折衷與放縱的法蘭西民族性格是息息相通的。如此就形成比較沖突的藝術趣味：一方面喜愛純粹簡潔的線條，另一方面熱衷荒誕離奇的圖案；一方面持續不斷的挖掘傳統裝飾的土壤，另一方面又醉心于探索最前衛最時髦的裝飾手法；一方面欣賞質樸素雅的原始肌理，另一方面又贊嘆奢侈華麗的裝潢……法蘭西空間以它的包容，接納了世界各國的藝術家，他們被法國變動不居的文化和溫和婉約的氣氛所吸引，在這里定居，并和法國本地人一起共同創造一部璀璨的法國裝飾藝術史。

今天，當我們談到法國天性時，仍會理出一些復雜而對立的特點，正如羅丹所說：“法國天性，是理想主義的，形而上學的；它既迷戀抽象。又深切關心真實；它注重實際，卻又能迅速發揮大膽的創造精神；它思考著宇宙，然而永遠只以全人類的名義說話；它極為敏感，因而也極易塑造；它無限溫柔。甘心使自己的力量拜倒在文雅纖弱的腳下，表現出它的騎士精神和風流本色；它又是極度靦腆，不得不為自己的過分溫柔蒙上一張諷刺的面罩，從而又顯示出彈唱故事及演出鬧劇的本領；它是矯飾、考究、匠氣的大敵，不屑故弄玄虛以掩飾真情；它無憂無慮，但卻嚴肅；它井然有序，明白曉暢；它在精神生活中及藝術中，對真正的輕重緩急有準確的感覺，正是這種感覺使事理服從情感，使最迷人的細節服從整體計劃的嚴格要求：有多少看起來是互相矛盾的品質!要在它們之間維持平衡，又是何等困難……這一法蘭西的天性，在六百年間綿亙不絕，生氣勃勃。這一天性掙脫一切羈絆，隨心所欲，同大自然頻繁不斷地接觸，終于發現了自己!”

雖然法蘭西民族成分復雜，但是還是可以理出幾個主要種族。在古羅馬入侵之前，這片土地上主要居住著高盧人(人們一般稱之為凱爾特人“Celts”，羅馬人稱他們為高盧人)，愷撒率軍征服高盧，寫下《高盧戰記》，之后一些羅馬人遷入此地，與高盧人混居。公元476年，西羅馬帝國因為蠻族入侵而滅亡，替而代之的是一些蠻族國王，其中占有現在法國和大部分德國的是法蘭克王國，法蘭克人像東哥特和西哥特人一樣，也是日爾曼人的一個分支，克洛維在這里建立起一個強大而統一的法蘭克國家――墨洛溫王朝(Merovingian Dynasty)。到了公元843年，《凡爾登條約》將王國分為三部分，禿頭查理獲得法蘭克王國西部，這時法蘭西正式具備了國家的雛形。所以說，“美麗的法蘭西是高盧人、日爾曼人和羅馬人的混血兒”。在裝飾理念上，影響法蘭西人的主要是高盧祖先。在這三支主要種族中，法蘭西人往往以自己為高盧人的后代而自豪，他們往往自稱為“高盧雄雞”。高盧人具有什么特性呢，我們可從希臘地理學家斯特拉伯(Strabo，約公元前64一公元19年，著有《地理志》17卷)的描繪可見一斑：“他們(高盧人)的脾性，除坦誠熱情外。還有稚氣地吹噓和愛好裝飾，頸上掛金子或貝殼項鏈，胳膊和手腕還戴或纏鐲子；身份高的人穿染色的衣服，還飾有金片。由于這種脾性，他們在勝利時，不可一世，戰敗則垂頭喪氣。”從原始社會以來，高盧人就熱衷于裝飾，由裝飾自身到裝飾自己周圍的事物，逐漸他們一直把生活的方方面面當作藝術品來處理，形成自己獨特的裝飾藝術世界，并在緩緩流逝的裝飾藝術史上刻下自己的名字。

二

法蘭西以其悠久而獨特的文化聞名于世，也以保護文化藝術的熱情聞名于世，其裝飾藝術較好地保存在眾多的古堡、教堂、博物館中，傳統的造物形態、古典的工藝、多姿多彩的裝飾手法通過實物和文字至今還鮮活地存在于人們的視野中。我們稍加觀察，就會強烈地感受到法蘭西人有著創造美的驚人能力，而且不同的時代的裝飾藝術，受到社會主流思想的影響和作用，例如“哥特藝術與當時壓倒一切的大勢力密切相連，這便是教會；印象主義藝術在另一個時代也與占統治地位的勢力維系在一起，那便是科學。表面雖有不同，內里卻相似乃爾，顯示出隨機應變和不失時機的精神是一脈相承的。在此，我們無法不承認，在其藝術表現中有一種法蘭西天性的基本特征。”法蘭西人充滿激情，天性浪漫、沖動、天真，比較感性，喜歡形式，富于想象力，對風云變幻的時代最為敏感，以敏銳的直覺面對不可測知的未來；他們能夠自由的交流和表達，并重視外在的和情緒的東西。說到浪漫與沖動，恐怕全世界都知道“只有法國男人，在兜里只剩下一塊錢的時候，會用僅有的錢去給心愛的女人買支花”。可見，法蘭西人的骨子里渴望美好、崇尚自由和浪漫，這種意識促使法國人在裝飾藝術領域創造出驚人的成績來。法蘭西人自由和浪漫的氣質和性格，成為裝飾藝術的巨大推動力。比如鏡子自然就受到生性浪漫而喜好修飾的法國人的鐘愛。鏡子在法國文學作品中也頻繁出現，例如在莫里哀的喜劇里，沙龍里的貴夫人們就給鏡子取了一個十分高雅的名稱：“風韻的顧問”。1688年法國人發明了另外一種 玻璃制造的工藝，打破了意大利人的壟斷，成為西方玻璃業的新霸主。法國出品的鏡子也取代了意大利的產品，鏡子在法國人的影響下被裝飾得越來越華麗精致。

雖然各個時代法國裝飾藝術有其不同的風格，但綜觀整個法國裝飾藝術史，法蘭西人還是形成了一些自身獨特的審美趣味和審美取向，那就是努力追求新穎與時尚、精致與細膩、奢侈與豪華的裝飾美感：

(一)

從追求新穎與時尚來看，法蘭西人在造型、色彩、裝飾上不斷更新，可以說法國裝飾藝術思想的主導意識一直是：時尚、現代、突破、創新。我們甚至可以說，過去，法國是全世界的時尚發源地，現在，法國仍然是全世界的時尚巔峰。早期的法國，風尚多變的朝廷顯貴引領著時尚走向。之后法國革命者的喜好成為新的時尚標志。1968年，震撼世界的學生和工人運動的影響法國裝飾藝術走向后現代風格，其自主性、主體性和特異性在各地萌發成長，法蘭西人追求完美與感性的特有氣質更是得到用武之地。

法蘭西的文化理想與生活態度著重面向未來，在思想與觀念、技法與材料上不斷推陳出新。他們是如此的厭惡雷同，喜歡標新立異的造型。裝飾上極力追求個性與變化。遍布法國各地的咖啡館，其特點就是隨意、活躍、無拘束，很符合法國人的性格。法國人崇尚自由和浪漫，但這浪漫并不局限于男女之間的情愛，還包括了充滿童趣的幻想。這些是一個民族創造力的來源。這種創造力不僅體現在科技的進步與藝術的豐富之上，也滲透到生活的方方面面。有些裝飾方法和觀念，超越時代，當時不被理解，這時浪漫的法蘭西人堅信時間會去考驗其審美情趣，力排眾議，把超強的自信和藝術的理想，凝固在其作品的每一個細節里，使其作品不朽。對于裝飾藝術來說，它一方面追求摹仿，再現自然、生活，另一方面尋求引起自然、生活的聯想。所以浪漫與創新是推動裝飾發展的重要內驅力，因為裝飾藝術就是和生活實感有一定距離，又要使人引起生活聯想才產生感染力。如果沒有距離，就讓人乏味，如果只有距離沒有聯想，就很費解。也無法打動人。盡力接近自然，了解自然，然后通過提煉、概括等藝術手法，把對象引進一個與生活實感有一定距離的境界中去，引起聯想、喚起美感，從而達到裝飾藝術的較高境界中去。正如羅丹所說：“大自然在自己的懷抱里給我們的位置是何等的愜意呵!它的慷慨應該喚醒我們的感激之心。藝術便是在自然面前充滿愛與崇敬的人感激自然、贊美自然的表現方式。藝術是自然這一偉大宗教的最協調的禮拜儀式。”

為了創造新的時尚。法蘭西人樂于采用新材料、新技術、創造新形式。在20世紀早期，法蘭西人就敢于將玻璃、陶瓷、合成金屬等廉價材料用于高級首飾的設計，以復雜的表現技法贏得消費者的喜愛。另外，在創新過程中，法蘭西人還擅長借鑒異質文化，從東方和其它地區尋求裝飾靈感一直是法蘭西人突破舊有模式的重要方法。例如借鑒埃及古代裝飾藝術，吸收伊斯蘭風格，受非洲和南美洲原始部落藝術的影響，移植東方特別是中國傳統文化藝術……例如18世紀，法國裝飾藝術呈現出一派中國風味，色彩華麗、紋飾精致、表現出明顯的東方風韻，成了時髦與高貴的代名詞。特別是從法國的古典家具上我們可以看到，法國人喜歡新東西，很多國家不敢做的東西他們都喜歡嘗試，將中國家具的造型、雕刻、漆藝等各種手法借鑒過來，形成中西結合的家具特色。另外從很多細節上我們都可以看到，中國的宮廷園林的裝飾元素也大量用在法國園林里。

在歷史的長河里，法蘭西人一方面接受東西方古典風格的啟示，同時也受現代藝術、大工業生產的影響，糅合幾何造型與自然有機形態，追求一種“沒有時間限制的風格”。在家具、紡織品、金屬品、玻璃器皿、陶瓷、裝飾雕刻、首飾等小型的、實用的裝飾藝術上都體現了這一特點，將古典與現代較好地糅合起來，以推動裝飾藝術的革命和創新，掀起一波又一波的時尚潮流。

(二)

從精致與細膩的裝飾取向來看，法蘭西人追求品味與高雅，非常注重細節的裝飾。 法國是一個藝術至上的民族，其性格認真、縝密，又具有豐富的藝術細胞。愛藝術愛到骨子里的法國人，流淌著裝飾、美化生活的血液，藝術在生活中的延伸也更加細致和到位，裝飾藝術因此成為法國文化極為重要的一部分。法國人與生俱來的奔放性格正好契合了“高貴、古雅、精確”的理念。法國“裝飾藝術聯盟”甚至提出了一個理想：要將法國塑造成全世界最懂得生活藝術的國家，創造一個以謹慎、嚴謹、高貴和創新為主要特征的裝飾風格。

做事認真且想象力無窮的法國人，無法容忍物品的瑕疵，這種精益求精的態度和方法造就了一個豐富多彩的裝飾藝術王國。前面我們談到法國人具有浪漫情懷和崇尚自由、詼諧幽默的性格特征，這一稟性賦予了其裝飾藝術獨特的魅力。另外法蘭西藝術家性格里也崇尚完美，要求藝術品具有超凡脫俗的品質，他們擅長戴著鐐銬跳舞，在有限的條件下、既定的藝術規則里能夠呈現精致豐富的品格，這有力地體現在法國哥特大教堂的裝飾上。哥特大教堂尤其集中地體現了法蘭西人的技術水平、藝術智慧和文化理想，凝和了玻璃彩畫、雕刻、建筑三者的藝術精華，它們是法國人心中永遠的驕傲。

例如12世紀中期開始修建的夏特爾哥特大教堂被稱為大教堂王后，極為精致細膩，表現在它的主體、箭樓、地下小教堂等各個部分，尤其是入口的雕塑藝術出自能工巧匠之手，精美富麗，教堂兩個側面上的雕像約有4000余個。其中，教堂西邊第三個門，是一個神圣之門，拱上面雕有四條半圓形飾帶，拱中心雕的是“莊嚴基督”，基督周圍一個橢圓形裝飾板象征圣像放射出來的柔和的光，圍繞基督的四個雕塑象征四個圣經新約福音書的作者和福音傳道者馬可(Mark)、馬太(Mathew)、路加(Luke)、約翰(John)。下面橫梁上雕刻的是耶穌的十二使徒，三個一組，用小圓柱隔開，這些代表美和真的雙重圣者。每一個都有自己不同的神態和動作，仿佛在進行著對話，表達著自己的思想。雕塑的內容按照有規律的節奏變化，遵循同一條和諧法則，均衡而整一，充滿力量。從各個部位都可見到藝術家對細節的重視，致力于讓雕塑與建筑形成和諧的一體。他們知道如何利用光線的魔術，雕鑿每一個細部，使之因勢利導，讓雕塑的光與影形成和諧的中間調，使作品絲毫不顯凌亂蕪雜，也無過分的夸張矯飾，集中凸現基督的莊嚴優雅。這些浮雕上布滿的細節，是何等的精美，它們有對大自然的忠實描繪，也有來自藝術家的想象，既沒有一個不諧和音符，也沒有兩個完全相同的音符，構成一曲豐富、多變、渾然、和諧的交響曲。

除了大教堂，法國日用陳設等各項用具的裝飾也體現了這一審美趣味。其作品用料精良，做工考究。而且細微之處更顯示出其一絲不茍的態度，這和法國長期以來貴族生活的影響很有關系，貴族精致的生活態度已經深入到了平民百姓的意識之中，無論是工作還是做學問，都顯示出這種氣質。所以法國裝飾藝術 品，不是形式上的豪華，而是骨子里的精神。因而，長期以來，法國裝飾藝術主要以貴族風格為主。高貴精致典雅，種類繁多，集創造力、表現力于一身。他們認為，要想擁有高品質，就必須注重過程中的每個細節。以細節充分體現法國文化特有的細膩、高雅和含蓄。從而構造一個優雅、豪華、時尚的環境。

從法國裝飾藝術精致的細節我們可以反觀它的民族歷史，比如在路易十六時期，雖然路易十六在政治上的才能并不為人稱道，但是在那個時期藝術的發展確實相當卓越，流傳至今的法國古典家具風格主要也形成于這個時代，這種風格經歷了歷史的考驗和滌蕩，到現在依然經得起審美的考驗。到了現代社會，簡單裝飾的手法無法描繪出科技精品的本質，運用藝術的手法科學地表現產品的功能、材料、工藝和結構特點才是創造的主旨，這成為新時代法國藝術和設計的新特點，從其香水、服裝、小汽車等奢侈消費品可見一斑。現代法國的建筑、裝飾的品位同樣無可挑剔，著名的阿西娜廣場酒店，還有麗茲酒店，都成為了巴黎時裝和藝術界聚集的中心。當然，在現代高科技滲入人們生活的同時，法國人仍重視社區共同生活的意識和懷念傳統的審美文化，已經習慣了富裕和現代生活的人們，開始重新反思失落的許多人生價值，重品味、講享受、追求自然和休閑的風氣漸成趨勢，懷舊的浪潮盛行于法國社會，其中，精致和細膩仍是人們不懈的追求。

(三)

從奢侈與豪華傾向來看，精英主義是法國裝飾藝術的主流，很多成功的法國裝飾藝術的服務對象依然是上層社會，是少數的權貴。這在服飾、首飾、葡萄酒、香水、陶瓷、玻璃等領域都極為明顯地體現出來。 通過對法國裝飾藝術細節的研究，觀察其發展歷史，梳理其風格流變，我們發現，法國中世紀宮廷奢華審美風尚影響極為巨大，再加上酷愛奢華裝飾的法蘭西源遠流長的民族心理，使法國裝飾藝術至今仍在這一點上明顯區別于其它國家。中世紀以來，法國在歐洲的發展和地位與它的奢華產業是分不開的，如果剝奪掉法國的奢華，尤其是首都巴黎的奢華，其貿易中的絕大部分就被毀掉了。法蘭西人一直致力于研究如何對生活從整體進行裝飾的方法，如何充分展示法國家居藝術中以精湛技藝而著稱的奢華精品，如何發展室內建筑和裝飾、家具、裝飾物品、布藝、餐具、廚房和浴室裝備、園藝用具、創新材料以及樓宇自動控制系統等等。例如完全法式的奢華室內裝飾，一直以來崇尚考究，追求氣勢與規模，使用各種富麗的元素，處處體現著奢華風格，到處被天鵝絨和綢緞裝飾的奢華世界里，古董家具與裝飾流露著精致的貴族氣派。在權貴們的縱情任性，紙醉金迷生活的引導下，18世紀以來法國的裝飾藝術富于新奇創意，特別是室內藝術不斷推陳出新。典雅的鑲嵌漆器，高貴的鍍金瓷器。華貴的地毯絲綢、華麗家具、鍍金銅器和塞夫勒瓷器，這些極盡奢華的裝飾品，在貴族的引領下，被各個行業的藝術家和工匠極富激情地詮釋出來，從中折射出法蘭西民族獨特的藝術品質，有力地體現了藝術介入歷史并改變歷史的深層內涵。另外，關于20世紀20、30年代的裝飾藝術運動作品的評論里，大多數人認為它們裝飾性太強、奢華和過于昂貴。這個運動的藝術作品涉及許多領域如建筑、服裝、電影、家具、繪圖藝術、餐具，火車、飛機、汽車、遠洋貨輪等等。眾多作品有一個特點是共有的，那就是：裝飾比別的東西都重要。

奢華之于法國人，就像愛情，是一種精神食糧。例如夏奈爾(chanel)設計的黑色小禮服，雍容華貴，落落大方，絕非庸俗，有著與時俱進的優雅與美麗。此款設計看似低調，只在黑裙上裝飾白色線條，實際上這白色線條是由無數顆雪白細小珠子串聯形成，另外在領口袖口都有珍珠裝飾，還有一片片手繡的山茶花形狀的小亮片作為品牌象征，上面的透紗刺繡給服裝帶來立體效果，由三層交疊的雪紡紗構成荷葉邊表現出女性的飄逸氣質，這些細節的奢華更凸現出設計者的用心精良。

篇8

關鍵詞：行會作坊師徒

一、“作坊”美術教育產生的社會歷史背景

“作坊”美術教育是封建的自給自足的農業經濟的產物。早在古羅馬它就存在了，但是由于古羅馬帝國的崩潰，經濟一片混亂，工匠作坊便逐漸消失。直到中世紀，隨著封建經濟的產生，歐洲進入了土地分封時期，大小封建主們各自擁有自給自足的經濟實體，每個莊園均有制造日用具的作坊。到了中世紀盛期，西歐各國的城鎮和都市如雨后春筍開始涌現興起，城市的建立和經濟重心的轉移，使以往的建筑家、雕塑家、畫家、金銀匠已不再是寺院里的修道士了，而成了城市里的手工業者。文藝復興早期，意大利出現了資本主義的萌芽，但占主導地位的經濟形態還是封建的農業經濟。這一時期，城市手工勞動中技術的改進提高了生產效率，于是，出現了越來越多的手工作坊，手工藝生產一片興盛。新的職業階層也隨之出現了，同一職業的手工藝人組織起了職業行會。而“作坊”的開設者必須是行會中的成員。于是，在這些行會的作坊中所進行的美術教育就成了中世紀美術教育的重要組成部分。“作坊”就成了一個從事手工藝勞動和繪畫相結合以及藝徒們接受技藝訓練的主要機構和場所，它一直存在并被沿用到了文藝復興中后期。

二、“作坊”美術教育的教學狀況

“作坊”中藝徒的培訓都是按某種統一的模式進行的，它的教學有著共同的特點。

1.師徒制

“作坊”中實行的是師徒教育模式。如果一個青少年有志成為畫家和雕塑家，大約在12—13歲開始便要拜一位師傅，并在他的作坊里當一名學徒或助手。學徒的家庭還要向師傅交納學費，師傅向藝徒傳授所有的藝術和技藝。藝徒在學期滿后，由師傅發給證書，成家立業，成為獨立的工匠或畫家。關于學徒制的具體情況，在丹納的《藝術哲學》中有詳細的記載，根據記載，學生在當時是徒弟，師傅的生活與榮譽名聲都有他的一份。一個孩子十二三歲就去拜在畫家、金銀家、建筑家、雕塑家的門下，師傅通常是兼這幾門的，年輕人在他手下學的不是藝術的一部分，而是全部藝術。他替師傅工作，做些容易的活，畫背景、小裝飾和不重要的人物；他參加師傅的杰作像對自己的作品一樣關心；他成為師傅的兒子、仆役；人家把他叫做師傅的小家伙；他和師傅同桌吃飯，替他跑腿，睡在他家臥室的閣樓上，受他打罵；師傅出門，徒弟們跟著，在路上為他打架動武，不讓他受攻擊、受毀謗。師傅和徒弟的關系是非常密切的，時刻都有接觸與交流。而在作坊中拜師學藝在那時的確是學藝的唯一途徑，師傅的地位是非常尊貴、不容輕視的。[1]切尼諾·切尼尼，就在他的《論藝術的書》中說：“要學會在木板上作畫……要找一個經驗豐富的畫家做老師，在他的畫坊里學習，盡管有人說沒有老師的幫助也能學會藝術，但你不可相信這種說法。”[2]

2.豐富廣泛的教學內容

作坊教學的內容十分豐富和廣泛，但這一切都是圍繞手工藝實踐而開展的。學徒在學藝的13年中，第一年是不間斷的鋼筆、粉筆、碳條、排刷的繪畫練習；然后6年的時間掌握制作顏料和嵌板的技巧，還要學會壓縮尺寸、碾磨石膏粉、上畫布、打底子、學習用石膏制作浮雕、學會拋光、鍍金、鉆孔和壓模；最后6年專攻濕壁畫和鑲板畫，學會起稿、上色、修飾（潤色）和上光，還要練習借助輔助劑制作圖案，練習給織物涂金。[3]達·芬奇在委羅齊奧的畫坊中做學徒時，起初做的也是洗畫筆、做模特，后來才學習繪畫、制作金屬燭臺、雕刻墓碑以及許多材料的掌握運用和多種工匠技術才能。因此，作坊教育豐富廣泛的教學，培養出的學徒都多才多藝，有極強的實際操作和動手能力，同時它也把藝術應用到了生活的各個領域。

3.嚴格的等級制度

在“作坊”教育中體現了一種嚴格的教育等級制度。師傅最大至高無上。師傅給徒弟取名，把他當孩子和仆人，可隨意打罵，師傅的一切活動都是受學徒關心和注目的，學徒們還要拼死捍衛師傅的榮譽和尊嚴。[4]師傅管教助手，助手管教學徒。交不起學費的貧窮學徒干一些單調乏味的工作，而聰明能干的學徒則有可能晉升為助手，甚至是師傅。在作坊中，徒弟要轉變成師傅是相當嚴格的。學徒在學期滿后，由師傅發給證書。如果再能通過一項權威性的考試，他就有可能獲得進入師傅行列的資格。一旦成為師傅，他就可以獨立開設作坊招收學徒。但最后如愿以償的往往是鳳毛麟角。學徒在作坊中必須保守技藝秘密，沒有出售自己作品的權利。[5]

4.教學目的與經濟狀況聯系緊密

當時的社會手工藝生產十分興盛，作坊中各類藝術的學習都是為手工生產服務的。而學徒拜師學藝，也更多地是為了掌握謀生的技術。因此，作坊教學的目的就是培養精湛技藝的工匠藝人，確保精湛技藝的傳承。

三、對“作坊”美術教育體制的認識

（一）“作坊”美術教育有著它的弊端和不足，但是，它的教學體制中有許多東西是值得去思考和借鑒的

1.在教學體制上的優點

①師徒教育的優勢。首先，作坊中的師傅具有全面的技能，兼通好幾門藝術，傳授的知識較為全面。其次，師傅向徒弟面對面地直接傳授技能，并加以實際操作性的示范。這種教學更為直觀，抽象的概念和理論也因為直觀的教學而變得具體、鮮明，記憶牢固，徒弟能更深刻透徹地理解所學知識。再次，言傳身教，耳濡目染，這樣的教育意義更為深遠。

②藝術教學和手工藝制作相結合。藝徒們在掌握了基本的造型基礎后，立即將其付諸實際的生產制作中，這不僅鍛煉了腦的思維能力，訓練了手的表現力，還協調了眼、腦手并用的能力，它將藝術與實際應用相結合，將藝術中的美應用到工藝領域繼而滲透到人們生活的各個領域，滿足了人們的審美需求。

③廣泛豐富的學習內容，使學生具備較為廣闊的藝術基礎知識和技能，為其多方面的發展奠定了牢固的基礎。“作坊”中培養出很多藝術家都是多才多藝的，如達·芬奇、米開朗琪羅、阿爾貝蒂等，他們不但是出色的素描家、金銀工藝家、雕塑家、金銀鏤刻家、澆鑄家，同時還是工程師、建筑師。這些都得益于作坊中廣泛綜合的學習內容。

2.作坊美術教育對推動美術教育發展的作用是不容忽視的

①20世紀的包豪斯教育就是對作坊式教育體制進行學習和借鑒的典例。它大力提倡學習作坊式教育模式，將工場和學校相結合，教學和生產相結合，實行了“工廠學徒制”的教學制度，采用兩套教學辦法，講課請畫家、雕刻家、建筑師擔任，而實習工場指導則請有手藝的師傅擔任，入校先學半年的基本造型、材料研究或工廠原理與實習，然后接受三年的“師徒制”教育。

②“作坊”式美術教育推動了美術教育在理論上和體制上的發展和變革。正是由于它在教學體制上的弊端才促成了解剖、透視等美術理論的產生和學院式美術教育體制的建立，直到今天這些美術理論知識在學院美術教育中仍占有基礎性的重要地位。

③“作坊”美術教育培養出了一大批世界級的藝術家。

達·芬奇曾在委羅齊奧的作坊里當學徒，學會了多種技術和繪畫理論知識；米開朗琪羅最初練成初步的造型本領也是在吉蘭達約的美術作坊中；安德列阿·曼滕納幼年時就在弗郎切斯科·斯克瓦與喬內的作坊中接受了6年的藝術訓練;保羅·烏切羅、皮耶羅·德拉·弗郎切斯卡，都是接受過“作坊”式的美術教育而成為優秀的藝術大師的典例。[6]這些藝術大師為推動藝術的進步和發展都做出了巨大的貢獻。

(二)“作坊”美術教育雖然有它自身存在的優勢和理由，但它最終還是被學院式美術教育所取代

①文藝復興帶來了政治、經濟的大發展，封建農業經濟逐漸解體，資本主義開始發展。手工作坊中，老式的工具器械得以改進，新的發明、勞動分工的出現，封建經濟下的“作坊”已經不能適應新的生產力發展的要求，“作坊”在手工藝生產中扮演的重要角色也逐漸失去往日的光彩，也必將被一種新式的，更先進、更符合時展的體制所取代。

②一些藝術家如達·芬奇、阿爾貝蒂等潛心研究透視、解剖、構圖、明暗、造型、色彩等藝術理論知識，并取得了卓越的成果。不僅使藝術和藝術家的地位得到了提高，而且引起了人們對美術教育的重新認識和對當時作坊式的藝徒培訓模式的合理性以及純粹技藝訓練方式的正確性產生了懷疑，促使了技藝色彩濃郁的作坊教育向知識意味更強的學院式教育的轉變。作坊式的教學模式已經不能承擔起培養偉大藝術家的使命，最終將被一種嶄新的教育體制所取代。

1563年迪塞諾美術學的建立，標志著中世紀以來的“作坊”式的教育模式逐漸走向衰落和消亡。學院美術教育作為對作坊教育機械、陳舊的訓練體制的反叛，不僅大大提高了藝術家的社會地位，還設置了一套技能與理論結合的教育方式，藝術不再按所用媒質的不同進行分類，繪畫、雕塑、建筑被新的教育觀念統而為一。

參考文獻：

[1][4](美)丹納.藝術哲學[M].安徽：安徽文藝出版社.1991

篇9

關鍵詞：壁飾；家居裝飾；概念；起源；種類；構成形式

中圖分類號：J525 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0088-01

一、壁飾的概念

所謂壁飾，通俗講就是人們懸掛在墻面上進行裝潢的飾物，是使“壁”與“飾”融為一起的一種工藝品。利用相關材料對其進行藝術加工和改造，使之與墻體融合為一體的一種裝飾。它是一種比較綜合型的藝術，貫穿于整個美術領域。它是依附于空間本身和形成空間的各種界面，如：墻、柱、梁等建筑立面的藝術，具有很強的藝術感染力，同時能體現一個人的精神格調和審美水平，也能體現主人的文化層次和身份。

二、壁飾的起源

壁飾的發展由來已久，現代壁飾設計主要是從我國古代的掛毯和壁面裝飾小物逐漸發展而來的，是現代社會的產物，是通過自己的語言，借用特定的材質抒發自己的觀念。從原始的洞穴畫、崖畫，到現在的室內外壁飾，它并不是單純的裝飾物，還反映了人們的精神生活。從它的圖像寓意能夠了解到當時人們的思想和社會發展狀況。

三、壁飾的種類和構成形式

壁飾藝術可分為室內壁飾藝術和室外壁飾藝術，室外壁飾藝術主要是講的一些大型面積的裝飾物，有的屬于公共藝術領域，例如壁畫、浮雕等比較固定不容易移動的壁飾。而本文主要討論的是室內壁飾藝術，室內壁飾是相對較小的裝飾品，方便移動，根據使用材料的不同又可細化分為軟裝飾和硬裝飾，軟裝飾現代也稱為纖維藝術或軟雕塑。軟裝飾是用柔軟的材質設計成，所以具有給人以回歸放松、柔和安寧感受的特點，這類的材料主要有：纖維材質、布藝、棉毛、紙類等等。

硬裝飾是指那些質感堅硬、強壯有力的裝飾，這類的材料主要有各種金屬、磚石、陶瓷等。除此之外，按照壁飾風格來講主要分為工藝型壁飾、功能型壁飾、裝飾型壁飾和自然型壁飾幾大種。

現在較為流行的壁飾有陶藝壁飾藝術和壁飾銅雕，這是我國比較典型的壁飾種類，隨著人們生活水平的提高，對美和藝術的追求也原來越完美。由于人們時尚摩登的生活逐漸增多，壁飾設計向抽象設計方面發展，簡約大方，內容含蓄，恰恰迎合了現代生活的要求。

壁飾設計以它的視覺感強、材料肌理豐富、色彩感情細膩和環境和諧美為主要特點，尤其是視覺感方面，一個藝術品的形式美是最重要以及最先呈現在人們面前的，作為裝飾型的壁飾設計首先要有強烈的視覺沖擊力，才能打動人。大多的壁飾藝術，對于肌理的追求也是至上的，在制作壁飾時，由與使用的材料不同，會產生不同的肌理；其實對于同一種材料由于加工方式不同，也有不同紋理產生，例如對于陶藝壁飾的制作，可經過雕刻、粘、壓、編制、擠、揉搓、拼等方式對其進行肌理制作，各種方法形成各種肌理形態，有張力的、柔和的、極端的等等各種形態，傳達出豐富的情感，又體現了不一樣的審美情趣。

在顏色處理方面，一般情況下壁飾色彩和大環境的色彩會處理成統一的或者是對比的，壁飾和家裝大環境色在統一的基礎上進行色彩明度，色彩純度和局部色相的變化。在做壁飾設計的時候還講究一原則：大面積的空間可以使用相對艷麗的顏色；小空間的壁飾可以多用些暗色系，如此既增加了空間的格調又使整體看著沉穩。比如布藝編織類的壁飾藝術品，如絎縫、補貼、掛毯等，如此這些壁飾，最初走進人們的生活的時候，都是被用做功能型的物件，比如掛毯，它在起初是為了防潮、隔音、擋風來進行懸掛的，隨著社會的發展，它的藝術性和裝飾性越來越強，功能型相對減弱。

除了色彩方面的要求，其次還要關注壁飾風格和室內整體的風格相協調，與空間內其他物品有呼應的地方，使整體看起來是多樣統一，且統一中有變化的效果，它對室內的裝飾是起積極作用的，豐富、美化并融于整體。現在社會壁飾風格很多，但是不管是什么類的壁飾，它的使用都必須考慮大環境，好的藝術品都是和諧的，搭調的：“和諧的樂調不僅對于人是一種很自然的工具，能說服人、使人愉快，而且還有一種驚人的力量，能表達強烈的情感”，這是有古羅馬時期的美學家吉弩斯說的，所有的藝術都追求和諧的統一美。

現代藝術都朝著多元化的方向發展，壁飾藝術也不例外，在開放式的社會大環境和人類精神和物質的追求的推動下，壁飾藝術已成為環境設計和家裝設計中不可缺少的元素，現代壁飾藝術逐漸突破傳統觀念，吸收著更多藝術門類的營養，蓬勃發展。

參考文獻：

篇10

神廟始建于公元前447年，正式啟用是在公元前438年，借著盛大的帕那太耐節奉獻給雅典娜。帕那太耐節是雅典人的重要節日，在節日期間，常常舉行體育競技、歌舞活動和穿過全城直至神廟的巡行。巡行活動中最有特色的是：一件由雅典城少女織成的羊毛長袍被掛在一只船的主桅桿上，船被抬在牛車上，這樣緩緩移向神廟，羊毛長袍最后被奉獻給雅典娜。接著進行的是祭祀活動，獻給女神的犧牲是牛或羊。牲口的選擇是極為重要的一點，它必須強壯、健康，沒有傷口更沒有缺陷。在出土的眾多陶器上有許多祭神的場面，惟一奇怪的是宰殺牲口的場景總是被省略。犧牲品身上的骨頭和肥肉被堆在祭壇上燒，重要的是從這里升起的煙必須升到神像上方，這樣神才能充分享用祭品。這種祭神方式顯然很特別，據傳說是普羅米修斯發明的，在分割犧牲品之后，他誘使宙斯選擇骨頭和油肉那一部分，將精肉留給人類。

帕特農神廟是希臘全盛時期建筑與雕刻的主要代表，有“希臘國寶”之稱，也是人類藝術寶庫中一顆璀璨的明珠。5世紀中葉，神廟被改為基督教堂，雅典娜神像被移去。1458年土耳其人占領雅典后將神廟改為清真寺。1687年威尼斯人與土耳其人作戰時，炮火擊中了神廟內的一個火藥庫，炸毀了神廟的中部。1801-1803年，英國貴族埃爾金勛爵將大部分殘留的雕刻運走，神廟損失最為嚴重。許多原屬神廟的古物，現在散落在不列顛博物館、盧浮宮、哥本哈根等地。19世紀下半葉，曾對神廟進行過部分修復，但已無法恢復原貌，現僅留有一座石柱林立的外殼。

帕特農神廟呈長方形，廟內有前殿、正殿和后殿。神廟基座占地面積達2.3萬平方英尺，有半個足球場那么大，46根高達34英尺的大理石柱撐起了神廟。帕特農神廟的設計代表了全希臘建筑藝術的最高水平。從外貌看，它氣宇非凡，光彩照人，細部加工也精細無比。它在繼承傳統的基礎上又作了許多創新，事無巨細皆精益求精，由此成為古代建筑最偉大的典范之作。它采取八柱的多立克式，東西兩面是8根柱子，南北兩側則是17根，東西寬31米，南北長70米。東西兩立面（全廟的門面）山墻頂部距離地面19米，也就是說，其立面高與寬的比例為19比31，接近希臘人喜愛的“黃金分割比”，難怪它讓人覺得優美無比。柱高10.5米，柱底直徑近2米，即其高寬比超過了5，比古風時期多利亞柱式（三種希臘古典建筑柱式中最簡單的一種）通常采用的4比1的高寬比大了不少，柱身也相應頎長秀挺了一些。這反映了多利亞柱式走向古代規范的總趨勢。

作為雅典衛城的主體建筑，為了歌頌雅典戰勝波斯侵略者的勝利而建。設計這座神廟的建筑師為伊克梯諾（lctinus）和卡里克利特（Callicrates）帕特農神廟是供奉雅典娜女神的最大神殿，帕特農原意為貞女，是雅典娜的別名。此廟不僅規模最宏偉，坐落在衛城中央最高處，廟內還存放一尊黃金象牙鑲嵌的全希臘最高大的雅典娜女神像（菲迪亞斯親手制作）。它從公元前447年開始興建，9年后大廟封頂，又用6年之后各項雕刻也告完成,1687年毀于戰爭，今僅存殘跡。

帕特農神廟建于公元前450年左右，那正是雅典的黃金時代。政治家伯里克利開創的公民民主成為后世西方人倍加贊賞的體制；此前，雅典人剛剛率領希臘眾城邦擊敗了波斯軍隊，愛琴海沿岸近200個城邦每年爭相為雅典獻上金銀財寶——這也成為修建帕特農神廟的重要資金來源。

帕特農神廟完全用白色大理石砌成，顯示雅典人對其城邦的保護神———雅典娜女神的尊崇。希臘神話中，海神波賽冬和智慧女神雅典娜爭奪雅典城，主神宙斯裁定：誰能給予雅典人一樣有用的東西，城便歸誰。波賽冬用他的三叉戟敲擊巖石，一匹戰馬奔騰而出，象征戰爭；雅典娜用其長矛敲擊巖石，巖石上長出一棵油橄欖樹，這是和平的象征。雅典人選擇了雅典娜，這座神廟便用來供奉城邦的守護神。

神廟不僅僅意味著對神的尊崇，還體現了雅典民主制的萌芽。在神廟內有一幅巨型壁畫描述雅典人慶祝節日的盛況，其含義是“所有雅典人的節日”，表明修建神廟的決定來源于城邦所有公民的直接投票。另外，工程的預算和開支都被刻在石頭上，供城邦公民監督。

帕特農神廟為雅典城邦守護神雅典娜而建的祭殿。神廟背西朝東，聳立于3層臺階上，玉階巨柱，畫棟鏤檐，遍飾浮雕，蔚為壯觀。整個廟宇由鑿有凹槽的46根大理石柱環繞。潘太里科大理石色白，相對帕羅斯島上的優質大理石來說略顯粗糙，所以這里的帕羅斯大理石僅供雕塑使用，光滑和無瑕的質地使它顯得尤為珍貴。柱間的用大理石砌成的92堵殿墻上，雕刻著栩栩如生的各種神像和珍禽異獸。神廟有兩個主殿：祭殿和女神殿，從神廟前門可進祭殿，踏后門可入女神殿。在東邊的人字墻上的一組浮雕，鐫刻著智慧女神雅典娜從萬神之王宙斯頭里誕生的生動圖案；在西邊的人字墻上雕繪著雅典娜與海神波塞冬爭當雅典守護神的場面。祭殿的外面的腰線上鏤著雅典娜節日的游行盛況：有歡快的青年、美麗的少女、撥琴的樂師、獻祭的動物和主事的祭司。在帕特儂神廟里，原來還供奉著一尊高達12米的雅典娜女神的雕像。神像設計靈巧，可以搬動或轉移隱蔽。形象是這樣的；她站立著，長矛靠在肩上，盾牌放在身邊，右手托著一個黃金和象牙雕的勝利之神；黃金制造的頭盔、胸甲、袍服色澤華貴沉穩，象牙雕刻的臉孔、手腳、臂膀顯出柔和的色調，寶石鑲嵌的眼睛炯炯發亮……雕塑家在作品完成之后，將之交到了當時最杰出的畫家手中，因為他認為“畫家的最后筆觸能給神像增添宗教色彩”。這座由古希臘最偉大的雕刻家菲迪亞斯精制作的藝術珍品，在公元146年被東羅馬帝國的皇帝擄走，在海上失落了。現在人們只能根據古羅馬時代的小型仿制品約略想象她的英姿。帕特儂神廟幾經天災人禍，真是歷盡人間滄桑。公元393年它被改作基督教堂。在土耳其統治時期，它又成了伊斯蘭的寺院。公元1687年威尼斯軍隊炮轟城堡，引爆了土耳其人堆放在神廟里的炸藥，把廟頂和殿墻全部炸塌。19世紀初，英國駐君士坦丁堡的大使埃爾金，雇用工匠，把表現雅典娜勛業的巨型大理石浮雕群像劫走。這批稀世之珍，有些在鋸鑿過程中破碎損毀，有些因航海遇難而沉入海底，幸存的至今仍陳列在英法等國的博物館里。19世紀下半葉，曾對神廟進行過部分修復，但已無法恢復原貌，現僅留有一座石柱林立的外殼。

神廟的內部，既遵循多利亞柱式的慣例，安排得很簡單，又主題突出，莊重宏偉。與一般神廟相同，殿堂均分為前后兩間，前廳安置神像，后庫存放祭品和財物。帕特農神廟的前廳安置著菲迪亞斯制作的黃金象牙雕的雅典娜巨像，高達12米。為配合這尊巨像，前廳用兩層多利亞的柱列圍繞巨像的左右和后方。上承屋頂，旁開空廊，更襯托出巨像的高大，而它們的檐部也大大簡化，只有額枋而沒有三隴板和間板。前方直到大門為一片空白，不置任何雜物，卻在靠近巨像基座處挖出一個長方形水池，利用池中之水反射從大門而來的陽光，使金光閃爍的巨像更顯富麗堂皇。和前廳隔開的后庫則是真正的寶庫，用來存放雅典海上同盟各邦交納的貢金。廊前列雕花鐵柵，庫房用四根柱子支撐，不過柱子是愛奧尼亞式而非前廳所用的多利亞式。這一方面適應了同盟各邦主要屬于愛奧尼亞地區的情況，同時也反映了神廟設計思想的一大特點，即按伯里克利所宣揚的“雅典是全希臘的學校”的思想，把兩種柱身容于一身。

帕特農神廟特別講究“視覺矯正”的加工， 使本來是直線的部分略呈曲線或內傾，因而看起來更有彈力，更覺生動。這種視覺矯正以前在多利亞柱式中就已經注意到了，比如柱身的減殺就是如此。在帕特農神廟中，這種矯正發揮到了無微不至的地步。據研究，這類矯正多達10處之多。比如，此廟四邊基石的直線就略作矯正，中央比兩端略高，看起來反而更接近直線，避免了純粹直線所帶來的生硬和呆板。相應地，檐部也作了細微調整。在柱子的排列上，也并非全都垂直并列，東西兩面各8根柱子中，只有中央兩根真正垂直于地面，其余都向中央略微傾斜；邊角的柱子與鄰近的柱子之間的距離比中央兩柱子之間的距離要小，柱身也更加粗壯（底徑為1.944米，而不是其他柱子的1.905米）。

這樣處理的原因是，邊角柱處于外部的明亮背景，而其余柱子的背景是較暗的墻壁，人的視覺習慣會把尺寸相同的柱子在暗背景上看得較粗，亮處則較細，視覺矯正就是要反其道而行，把亮處的柱子加粗，看起來就一致了。同樣，內廊的柱子較細，凹槽卻更多。山墻也不是絕對垂直，而是略微內傾，以免站在地面的觀察者有立墻外傾之感。裝飾浮雕與雕像則向外傾斜，以方便觀眾欣賞。如此等等，說起來已煩瑣，藝術家、設計者和工匠為此花費的時間、精力就更大了。人們至今仍能從飽經滄桑的神廟看出精微矯正的痕跡和出神入化的效果，這真是文明的奇跡。

在裝飾方面，本來前廳的柱子都是多利亞式的，但檐壁卻不用三隴板與間板，而是用一條愛奧尼亞式的裝飾帶，以浮雕表現雅典人民慶祝大雅典娜節的盛況。這條浮雕帶從門廊延伸到南北兩面墻上，繞行一周，連為一體。總長160米，人物超過500個。它第一次在神廟主要浮雕上直接表現雅典公民群眾和現實社會活動，其構思之大膽也是空前的，反映了雅典民主政治在希波戰爭后的進一步發展。

帕特農神廟在古典建筑藝術中之所以成為典范，不僅僅在于它的建筑，更重要的是其雕刻。雅典娜巨像現已絲毫不存，據古人的描述，它實為木胎，黃金象牙只起鑲嵌作用，大概肌膚用象牙，衣冠武器則貼以黃金。此類貴重的雕像通常是小型的，雅典把它做成12米高的龐然大物，無非是為了顯示雅典財富的充盈。

神廟浮雕的精美和豐富毫不亞于其雕像。那條長達160米的浮雕帶一氣呵成，氣韻生動，人物動作完美，歷來被認為是希臘浮雕的杰作。它以表現大雅典娜節游行慶祝活動為主題，第一次把普通公民的形象堂而皇之地列于廟堂之上。這種每隔4年舉行一次的大游行從雅典西邊的狄甫隆城區開始，然后經過陶區，穿過市場，最后登上衛城。游行的核心內容就是把雅典少女精心編織的一件新袍獻給雅典娜。藝術家把160米長的浮雕正好用來表現從游行開始到獻袍的全過程。起點在廟西南角上，這兒表現公民群眾準備跨鞍上馬，然后在長長的南墻和北墻上表現公民游行隊伍，其中以騎在馬上的青年公民為主。在南北兩墻東端轉角處，游行隊伍開始接近神廟入口，意味著人們已經到達了終點，神圣的衛城，浮雕的內容也由歡呼雀躍而轉變為莊重肅靜，邁著輕緩步伐的少年們逐漸走向衛城中心。浮雕的終點直接位于神廟的大門，此處特別安排了坐在椅子上觀看游行的諸位天神，意味著眾神都應邀前來與雅典人同慶佳節。

在現存的浮雕中，仍然可以看出浮雕的鬼斧神工之處。特別是雅典青年騎馬游行的大段浮雕，無論是昂首前奔的駿馬還是執韁坐鞍的青女，都刻畫得生氣怏然。人的體態、馬的運動以及飄揚的衣襟都處理得恰到好處。激烈運動和興高采烈之中又飽含著端莊典雅之美。更可貴的是，數以百計的人和馬的形象竟然沒有一個是雷同的。他們在向前行進的態勢中有跳躍、飛奔、暫歇、舉步、備鞍等各種動作，更不必說身形面容、個性氣質等差異了。整個浮雕有如一首壯麗的交響樂。