導語：如何才能寫好一篇古羅馬工藝美術的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中世紀建筑藝術產生的背景

早在羅馬帝國的末期，西歐的經濟已經變得十分衰落。就在公元5世紀初，大量的日耳曼民族的一個分支部族――哥特人的入侵下，使羅馬帝國的政治和經濟遭受到了毀滅性的打擊，他們借此機會踏遍了整個歐洲大地，使歐洲的政治和經濟從此一蹶不振。而此時，教會卻利用人民的苦難，大肆宣傳禁欲主義，試圖起到愚昧和迷信百姓的目的。

公元5―10世紀，西歐的建筑仍然不發達，很多大型的公共建筑根本起不到實際的作用，而與之相適應的結構技術或藝術經驗也失傳了，而此時只有修道院是當時唯一的質量較好的建筑物。由于人們長期受到教皇的愚昧統治，出現了一些市民開始展開對封建領主的斗爭，同時也展開了對教會的斗爭。建筑正是在這種時代背景下進入了一個新的階段，在這一時期，無論是建筑中的人力還是物力，都要超過古羅馬時期。

工藝美術運動產生的背景

工藝美術運動產生的時間是18世紀，此時正是歐洲的工業革命時期，由于工業化的快速發展，使生產力有了很大的提高，經濟也得到了快速發展。

在工業革命的時代背景下，經濟的發展并沒有讓人們的生活得到很大的改善，相反，卻帶來了大量的環境問題。在藝術上，由于機械化的生產，使藝術的品味越來越低俗。一些藝術家面對這種狀況，試圖通過設計改革來達到改善的目的。他們提倡回歸自然、向大自然學習、將藝術與設計結合的思想，然而，工業革命的發展是無法阻擋的，這種理想與現實之間的矛盾使藝術家的理想最終成為泡影。但是他們并沒有終止自己的藝術創作，而是選擇了另一種方式來進行藝術創作，最終他們將目光停留在了中世紀的藝術中，試圖從中世紀的建筑藝術中尋找出他們理想中的典范。工藝美術運動就在這種背景下應運而生，并對后來的設計運動奠定了重要的基礎。

中世紀建筑藝術對工藝美術運動中家具設計的影響

1. 哥特式教堂對工藝美術運動中家具設計的影響

（1）哥特式教堂最引人注目的形體特征是空間上垂直線和水平線的發展以及簡潔的裝飾風格。建筑師普遍采用拱券造型，在建筑主體上面修建了許多層疊向上、變化有序的獨立塔樓，增加了建筑物的高度，強調了建筑的垂直性。教堂內部則采用橫向線條的構成，一排排連綿不斷且方向一致的窗戶、穹頂、柱子和長長的廊墻相結合組成了一道道水平的線條，加強了教堂內部的縱深透視感。哥特式建筑最大的特點就是拱孔巨大、造型簡潔。由于經濟落后，柱子沒有過多的裝飾，墻壁著原始的石材，整個建筑內部空間很大但陳設的家具很少，這一切使整個空間顯得純凈而簡潔。工藝美術運動的家具設計師很好地借用了哥特式教堂的這些造型符號，他們設計的家具很多都采用垂直和水平線條作為結構線和裝飾。

垂直和水平線條是這一時期家具設計的明顯特征。同時，家具表面沒有更多裝飾，體量較大，由于大量使用垂直和水平線條，整個造型方正結實，非常具有中世紀建筑樸實耐用的典型風范，很符合設計師們返樸歸真的民主主義思想。

2.中世紀羅曼式風格對工藝美術運動中家具設計的影響

在中世紀的羅曼式風格時期，建筑師有意拉長了建筑節點，使其有了裝飾的可能。工匠們在柱頭上使用了一些紀念性的雕刻，但雕刻中人像被拉長，背靠立柱，融入了柱子的形狀之中。在隨后幾個世紀的發展中，由于經濟落后等原因，人們很少在教堂內使用裝飾，但為了美觀，他們將一些結構的節點外露，開創了以結構作為建筑裝飾的先河。除了這些作為結構的裝飾外，絕大部分家具都不再有其它的裝飾，最多就是一些諸如拉手、柜門玻璃等的裝飾品。這樣一種裝飾方法突出了材料的質感和手工制作的精細，既顯得樸素大方，又與當時設計師追求自然簡樸的心態一致。這都是受到羅曼式建筑風格的影響而衍生的設計風格，使這一時期的家具設計獨具特色。

結 語

篇2

1、鐵藝的興起

門代表著空間的劃分與交融，其何時產生已無從考證。鐵柵門不同于其他的實心門會阻斷視覺，鐵柵門內的空間與鐵門外的空間在視覺上是融合在一起的。在歐洲，城堡下的鐵柵門代表著對生命和財產的守護；王室官邸的鐵柵門象征著榮耀、權威與敬畏；教堂的鐵柵門隔絕了凡土與神域；墓地的鐵柵門為逝者帶來

平靜與安寧。如圖1為英國白金漢宮的鐵柵門及其門上的皇室裝飾紋章。

西方最早的鐵器制品是出土于埃及和美索不達米亞的圓形隕鐵，這些隕鐵距今5500年左右。在那時，鐵礦石因其非常稀有，在當時的社會價值一度超越了黃金。與其同時代的美索不達米亞文獻對這些東西的描述在美國國會圖書館中被翻譯成了英文：“This material， fallen from the heavens， may have had magical powers ascribed to it。”（“這些來自神域天堂的材質，可能凝聚著魔幻般的神力。”）古希臘神話中的“Hephaestus”赫維斯托斯是火神也是鍛造之神。傳說當他鍛造出精良的器具時，每敲打一次鐵錘就會伴隨著地震與火山噴發。這種對鐵器的神圣崇拜一直延續到現在。歐洲許多國家曾規定墓地的門必須使用黑色鐵柵門，這除了代表著對死亡的敬畏外，在西方傳統文化中認為鐵柵門可以為逝者帶來平靜與安寧，因為鐵柵門一方面隔絕了死后世界與

現實世界，另一方面它也代表著這兩者之間的聯系，至今多數墓地仍舊延續這一傳統。如圖2是建于1947年的哥特式鐵柵門，用于守護國王愛德華四世的墓地。工藝者除了考慮門上的裝飾精致、繁復外，當光線傾斜地進入陵寢時，鐵柵門的曲線會在墻面上形成新的圖案延伸。公元前1000年左右，歐洲相繼進入鐵器時代，到公元前6世紀，鐵器鍛造技術傳播至歐洲的各個角落。在人類歷史上，鐵匠僅次于陶匠是最早的工藝美術先行者之一。

2、繁復裝飾的產生

早期的鐵匠多由奴隸來擔當，沒有較高的社會地位，這一局面直到歐洲中世紀早期時發生了改變。大量的修道院、教堂建筑的崛起使得社會對具有手工藝制作能力的宗教信徒需求量大增。到中世紀晚期，各個城市已建立了成熟的鐵器鍛造工業，但宗教對鐵的鍛造和使用具有嚴格的法律、法規，所有為宗教制作鐵器的工匠們需要在修道院和教堂中學習文學、修辭學、辯證法、算數、幾何學、天文學和音樂，以便他們能在符合宗教要求的基礎上進行工藝創作。隨后，宗教還成立了特定的組織對鐵器工藝的制作進行監管，這一組織后演變成現代的行業協會。

到12世紀藝術終于和鐵器工藝融為了一體。歐洲保留至今最早的門上鐵藝是英格蘭約克郡附近的斯蒂森弗利特的圣海倫教堂的門，在這扇門上，鐵破天荒地被用來敘述故事，描繪了諾亞方舟、伊甸園的故事，如圖3。教會以這種方式向當時識字不多的人們講述宗教的故事。

發生于14世紀至16世紀的文藝復興無疑在藝術的表現形式上是具有里程碑意義的。它的興起是基于歐洲從封建社會轉向資本主義社會的大背景之下，人文精神從宗教禁錮思想中得到解放從而形成了新的社會風尚：以理性的代替了絕對的神權。人們從古希臘、古羅馬的文化中重新找回人文主義思想，以追求財富和世俗生活取代宗教對欲望的禁錮。于是華麗、繁復、興榮成為了當時的社會風尚。如圖4是建于1689年的漢普頓宮的鐵柵門。漢普頓宮是英國新建的第一座巴洛克風格的宮殿。門上描繪了華麗的裝飾面具、渦卷、扭莖、徽紋，用于展現宮殿主人的財富、修養和權利。

18世紀是鐵藝的黃金時代。在這個時代中，洛可可藝術風格流行于法國、德國和奧地利，洛可可更為輕盈、纖巧的造型圖案也被當時的鐵柵工藝者所青睞。如圖5是梅爾伯格花園中的鐵柵亭子。亭子的整體造型和其鐵柵門的造型融為一體，其拱頂是鐵柵門曲線的延伸，并在頂上匯聚成一個圓形的造型，在天空的映襯下形成黑色的曲線。在隨后的維多利亞時期，鐵藝的使用就類似于我們現在使用的塑料，滲入社會個各種建筑、庭院之中。

3、凝聚著感性與理性的藝術

鐵柵門是融合理性與感性的藝術，是功能與審美交匯。中世紀早期，歐洲社會戰亂不斷，人們利用在門上釘上鐵制橫條的方式來加固木門使其更耐撞，以防止異教徒沖入教堂、城堡或某些重要設施。隨后，人們發現使用圓弧曲線所固定的門要比使用交叉直線固定的木門更為堅固，因為在將鐵鍛造成曲線的過程中會增加鐵的柔韌性，使得其在承受猛烈撞擊時不容易斷裂。于是工匠們將固定木門的鐵制橫條彎成“S”形或“C”形曲線。這種功能上的偶然成為了鐵柵裝飾曲線的起點。曲線比直線可以有更多的形式和情感，鐵柵門除了需要具備堅韌的“理性”外更重要的是裝飾審美的“優雅”和“品味”。

隨著人們對審美的追求，曲線超越了它的功能，鐵匠們更注重由這些彎曲線條所構成的審美特點，并賦予其特定的含義，如圖6是圣喬治禮拜堂中的鐵門。圣喬治禮拜堂是亨利三世國王于1247年為紀念懺悔者愛德華所建。紅彩在當時具有重要的貴族象征意義，而金色的鐵藝涂裝使得這扇門區別于當時所流行的黑色涂裝來表現皇室專屬的含義。門上的曲線所描繪的是“生命之樹”。工匠使用了鑄造技術使得這棵“樹”的曲線和葉片能實現完美的重復構成，透過這扇門我們能看到當時歐洲皇室的奢華、富麗。在很長一段時間中，工藝鐵柵門都是價格高昂的并且獨家訂制的。這一局面直到法國人在工業革命的初期發明了高爐鑄造技術后發生了改變。人們使用焦炭取代木炭將爐子燒到更高的溫度，利用模具澆鑄液態鐵使得鐵柵工藝的大規模生產成為了可能。工業革命使得城市變得異常富裕，不少現代化的鐵藝制作企業崛起。其中，最著名的是成立于1759年蘇格蘭的卡倫公司。它利用鑄鐵技術生產出各種令人驚嘆鐵柵工藝，使得平民能以非常實惠的價格擁有優雅的裝飾鐵柵門。在藝術層面，過去的鐵柵門往往是獨一無二的，是建筑上最為璀璨的明珠，當鑄造技術趨向成熟后，同一建筑上的鐵柵造型風格更為統一，能更好地與建筑風格融為一體。工業革命后，歐洲的意識形態通過其鐵藝傳到世界各地。

篇3

【關鍵詞】新玻璃 玻璃藝術 當代玻璃 工作室玻璃運動

當談到玻璃的時候，人們會想到窗戶、酒杯抑或眼鏡、燈管。

數千年前，一次偶然的塵與沙之間的熱力交融，開辟了玻璃進入人類文明的康莊大道，從此以后，在人類世界里總能看到玻璃所漫射出的燦爛光輝。

一、穿越時間的玻璃

玻璃發展的歷史已然無法確切地追源溯流，不過，可以得知的是，在遙遠的時光旅程中，玻璃穿越西亞兩河流域，透過古埃及與古羅馬，款款地沿著歐亞大陸不同文明的軌跡走到今天。

從公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃處于一種混沌的狀態，“砂芯成型”工藝技術的限制使玻璃呈現出不透明的外觀特質，因而無法凸顯與其他材質在質感與功能上的極大區別，玻璃在很長一段時間里作為陶瓷的釉料而使用，或用以仿制寶石的玉質效果，那時的玻璃是以替代品而非特殊材質的身份出現在歷史舞臺上。公元前1世紀，羅馬人發明了吹制技術，由于古羅馬文明對酒的推崇與迷戀，人們對玻璃酒具的透明性有了要求，這項重大技術的發現直接顛覆了玻璃制造工藝的傳統，促使了玻璃由不透明到透明的巨大轉變。

羅馬帝國分崩離析后，古老的工藝依舊留存延續。其間漫長的幾個世紀，基督教興起，教堂陸續建立，持續不斷的、深入的光學研究，使人們逐漸發掘玻璃與光之間深層次的關系，認識 到了玻璃這種奇妙物質所包含的社會效應與哲學效應。工業科技的迅猛發展促進了玻璃制造工藝的飛速革新，17世紀末，英國研制出了一種質地堅韌、凈透明晰，并且能進行批量生產的鉛玻璃，這一壯舉最終使玻璃拋棄了陶瓷、寶石替代品的身份，作為一種可以延伸視覺的卓越超然的材質而得到廣泛重視。

玻璃理所當然地變成了工業生產原料，機械介入其中，開始了大規模的工業化生產。1851年的萬國博覽會，一座“水晶宮”悄然降世，鋼筋做骨，玻璃為體，名動一方。在量化生產的平板玻璃晶瑩剔透的光影下，藝術家開始思考藝術與效用的關系，思考玻璃材質的手工藝內涵。

在這場名為“藝術與手工藝運動”的革新中，現代設計理論先鋒威廉?莫里斯（William Morris）認為，藝術是改造現實生活的手段，力圖喚醒手工藝人內在的創造力，把手工藝確定為藝術的基礎。玻璃成為重要的藝術實踐的材料，玻璃工藝自然成為重要的藝術革新體驗的對象之一。

19世紀80年代至20世紀第一次世界大戰期間，新藝術運動從歐洲和北美等新的工業中心發起，席卷世界各地與各藝術領域。這次藝術運動旨在區別純藝術與工業美術，區分工業與藝術的界限。藝術家崇尚手工藝，希望回歸到自然中以尋求藝術的真諦。那些充滿生機與活力、波浪般流動的線條主導了新藝術風格的創作語言形式，如同從植物中生長出來一般。查爾斯?路易斯?蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得這種風格找到一個可以展示驚人表現力的領域，嵌花玻璃是令他聞名的眾多藝術專長之一，色彩絢爛、動人心弦。

玻璃在這時因其獨特的魅力得到了極大的關注，古代玻璃制作傳統的復興，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技術）工藝的開創，逐步改變人們對玻璃固有的狹隘陳舊觀念，為20世紀以后的現代玻璃藝術奠定了實踐基礎，提供了玻璃藝術向不同方向發展的可能性。

藝術與手工藝運動和新藝術運動的影響，使人們慢慢領悟到玻璃作為獨立材質的特殊性及藝術之美感。然而，對創作者而言，所缺少的仍舊是與依賴大量精密機器的機械化工業產業技術相區別的、適應于獨立藝術家創作的玻璃制作方式和加工技法，藝術家與工藝之間依然存在著不可忽視的技術鴻溝。

1962年，托萊多藝術博物館發起，尋找一種低溫熔燒玻璃的方法。以多米尼克?拉比諾（Dominick Labino）和哈維?利特萊頓（Harvey Littleton）為主的藝術家、玻璃匠人進行了大量試驗，并最終研制出了玻璃的新配方，使得低溫鑄造玻璃成為可能，并發明了適合在私人工作室與教室等一般溫度環境中使用的小型窯爐。這一系列舉動具有里程碑式的巨大意義，拉近了藝術家與工藝的距離，標志著玻璃藝術最終徹底掙脫工業化高要求生產的牢籠，走向新的獨立自由的藝術道路。

在藝術家眼中，玻璃不再作為生產原料，而是作為藝術創作媒介存在，玻璃的使命得以徹底改變，國際工作室玻璃運動就此拉開序幕。

從上世紀70年代開始，美國、歐洲的博物館頻繁地舉辦了一系列與玻璃藝術相關的展覽與活動，促進玻璃藝術家與公眾之間的交流與聯系，傳播玻璃材質觀念的革新理念，從而建立起了異于傳統的、新的欣賞標準與評論機制，確立了新的玻璃藝術審美價值取向，開啟了玻璃在嶄新的藝術時代的恢弘篇章。

20世紀以來的現代玻璃藝術與傳統玻璃工藝之間的本質區別，是對玻璃材質認識的巨大轉變。從最初的替代品、工業原料身份，到現今成為一種獨立特殊的藝術媒介材質角色，玻璃藝術地位的改變與科學工業進步帶來的技藝提升、藝術人文交流帶來的觀念轉變密不可分。

如今，現代玻璃藝術已然成為一種國際現象，世界性的期刊、展覽、研討會等越來越多地關注藝術與工藝的全面融合。藝術家們透過玻璃向世界訴說著不同個體、不同地域、不同民族的文化背景、思想觀念與人文精神。

二、跨越空間的玻璃

玻璃發展變化的歷史體現了世界各國的文化史與科技史，盡管在越來越國際化的今天，工藝技術發展差距日漸縮小，審美價值取向差異日漸彌合，但各個民族、各個國家獨有的氣候、風俗環境、歷史文化傳承與思維脈絡走向仍強烈影響其現代玻璃藝術的風格與形式。

我們先走進威尼斯的玻璃藝術。亞平寧半島氣候溫和，陽光充足，意大利人在這樣的自然饋贈中始終保持爽朗明凈、熱烈向上的生命態度。威尼斯的玻璃藝術也同樣如此，玻璃顏色熱烈明麗，充滿生命力，小到與服裝搭配的掛件、耳環和與家具配套的花瓶、煙缸、燭臺，大到貴族氣息十足的吊頂，精致、純凈、明快的玻璃制品是開朗純粹的精神生活的見證。

穆拉諾島是威尼斯精湛玻璃工藝的標志，意大利人專注于玻璃制造實踐的努力在數千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制傳統，并在工藝上做出了持續的創新。

藝術家戴爾?奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以為玻璃本身是很奇妙的，但后來我發現，吹入玻璃的空氣，才是最神奇而不可思議的。我常想，究竟是誰想到將空氣吹入融化的玻璃？這樣的方法如果運用在其他材質上，是絕不可能成功的。”這感言不僅是對吹制工藝的贊美，更是對玻璃材質本身的禮贊。現代人也許會想當然地認為這是一種明擺著的無需多言的技術方法，但實際上，吹制工藝的發明，需要對玻璃材質特性和潛能極其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃藝術品，需要溫度條件、自身控制力、團隊合作的高度契合。

去過威尼斯的人最難忘的也許是吹制表演，玻璃在熱力中魔術般地自如變形，一切是那么自然流暢。穆拉絡島上有多間玻璃制造工場，藝匠現場示范吹制出各種各樣的玻璃制品，手法純熟，令人大開眼界。

日本的玻璃藝術帶有強烈的“和風”印跡，不管形式與工藝上如何傳承與創新，藝術家所創造出的玻璃藝術品始終與日本人傳統的樸素雅寂的精神氣質以及“和、凈、清、寂”的審美理念緊密地結合在一起。

藤田喬平（Kyohei Fujita）的玻璃作品飽含了“日本之美”，以傳統民族審美作為根基，與現代工藝技巧相結合，拓展了玻璃材質的藝術表現力。其脾性態度在富于日本傳統的審美情調的玻璃作品中娓娓道來，不疾不徐，色彩宜人、流動清雅。

玻璃詩人鹽谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其創作形式、手法賦予了虛無縹緲的空間以某種意味，反映了日本獨特的“間”文化。她的作品充分發掘了玻璃材質內在的詩性，不即不離、質樸優雅、靈氣內涌，孕育了含蓄雋永的禪意與東方式的性靈美感。

波西米亞的玻璃藝術傳統從14世紀起就一直延續至今，捷克人沉浸其中，深受影響，在20世紀現代玻璃藝術化進程中不斷嘗試將玻璃作為純藝術表達媒介的可能性，尤其是作為抽象藝術的表達媒介，希望通過藝術與教育傳播新的有活力的玻璃觀念，并將象征捷克文化和工業傳統的玻璃藝術延續并推向世界。

史丹尼史雷夫?李賓斯基（Stanislav Libensk?）與加柔斯拉娃?布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫婦是捷克著名的藝術家與教育家，他們以獨到的眼光發掘出玻璃的內在精神價值，創造性地以玻璃材質闡釋立體主義的思想，表現光感。除了對藝術界的巨大貢獻外，他們執著于現代玻璃藝術教育事業，不斷將新的玻璃藝術創作思想和創作技巧傳授給玻璃藝術學院，他們的創作理念影響了捷克乃至世界一大批年輕藝術家，推動了現代玻璃藝術的國際化進程。

北歐因其設計文化而舉世聞名，猶如童話般得天獨厚的自然環境解釋了新藝術運動對自然的向往與追求。以芬蘭為例，芬蘭的玻璃藝術設計具有超越時代、簡潔洗練、源于自然、輕盈透明、高新技術和實用，亦即以人為本的特點，排除所有累贅之處而得到最簡化和超越時代的形態，經久耐用，適應日常生活需求的變化。

設計大家奧伊瓦?托易卡（Oiva Toikka）為芬蘭品牌iittala精心打造的玻璃鳥系列在國際上贏得了廣泛贊譽。由于吹制工藝的獨特性與手工藝內涵，每只鳥都是獨一無二的。形態各異，大氣渾然，簡潔流暢，玻璃清透空靈、柔滑細膩的天生質感，輔以吹制獨有的斑點、螺旋等紋理，仿若自然山水田園濃縮一處，意蘊悠長。

中國現代玻璃工作室運動正在如火如荼地進行，在這個玻璃產品產銷量穩居世界第一的國度里，人們對玻璃有著深厚的情感。最近10年，玻璃藝術文化的推廣深深影響到大眾的周遭生活，人們樂于談論并接受新興的玻璃藝術門類，對這種精美、剔透的藝術品贊不絕口，玻璃藝術的審美機制與學術體系正在積極地建設與逐步規范當中。優秀的青年藝術家們在這個廣闊的舞臺上展示著自己玻璃創作與設計之才華，基于5000年的華夏文明，藝術家孕育在博大精深的文化海洋中，對民族性的追求成為當代中國玻璃藝術創作的主旋律之一。玻璃藝術再也不是貴族的奢侈品，再也不是西方人的專利，玻璃藝術正在走進我們的生活。

三、玻璃熔鑄的新世界

對工藝技術的強烈依賴，是玻璃藝術具備獨特性并區別于其他藝術門類的重要特征之一。如今，隨著科技的進步與玻璃創作觀念的革新，這種依賴正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品僅有器皿、首飾，局限頗多，與之相比，如今室內設計、景觀裝置、建筑空間、架上藝術、工業設計等領域均可窺見玻璃的蹤影，玻璃正在以無限的速度占領著人們的生活，給予人們生活實用及美的享受。

試著尋覓這些變化的來源，可以清晰地得出結論：能夠提升生命感知、豐富文化內涵、推動創新革命的，從來就不是新材料的發現，而是藝術家、設計者、手工藝匠、科研人員合眾之力。這種合力有效地推動了玻璃藝術觀念上的革新，新玻璃世界形成的過程實際就是這些眾多的創意者解讀新材料、找到新用途、發現新方式、探索新領域，從而將玻璃材料轉化成為思維主體并展現思維成果的過程。同樣，那些對精致靈動的玻璃制品的贊嘆，并不全然出于對玻璃材料本身的驚嘆，更多的是折服于在先進想象力與概念引導下使玻璃應用在眾多不可思議的領域，并使它以一種人們從未想象過的方式存在。

從20世紀中葉的國際工作室玻璃運動至今，不過短短幾十年時間，現代玻璃藝術已在世界范圍內掀起了一輪又一輪的。除了在材料與工藝上與傳統玻璃工藝美術有聯系以外，在表現形式、主題內容、創作理念、創作目的、應用空間等諸多方面都與傳統有著迥然的差異，這種差異是積極的，且具有顛覆性的。

現代玻璃藝術發展的道路正通向一個新的具有獨特藝術意味的彼方。縱觀世界，可以發現，這條道路呈現出公共性與獨立性兩個特點。

現代玻璃藝術發展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共藝術價值概念在玻璃材質層面上的反映，體現在玻璃作品自身形態與空間的緊密聯系中，創作者一般依據特定場所與環境而進行創作。區別于傳統玻璃藝術僅止于器皿、寶石制作之類的有限藝術門類嘗試，現代玻璃藝術由于藝術觀念的演進、科學技術的提升和綜合材料的協同使用，在公共空間中的藝術可能性得到了拓寬和延伸，因而顯得更加大氣多元、萬象俱新。

《雕塑花園》（Garden of Sculpture）是美國藝術家霍華德?本?特瑞（Howard Ben Tré）2007年所創作的景觀雕塑。簡潔而具有現代感的形體結構，來源于古代建筑形制，具有某種儀式般的威嚴莊重感，木質與玻璃的結合，沉穩中帶著縹緲，仿若水與舟，與周圍的桅桿、船只、堤岸、洋流形成情感呼應。

不僅如此，現代玻璃藝術發展的公共性還體現在與人群的交流關系上。玻璃從博物館的展臺走進了大眾視野，從貴族的私人庭院進入到開放的景觀空間中。公共玻璃作品被放置在火車站、機場、休閑中心、市政廣場、酒店大堂、生活會館等公共活動領域，放置地點的公開性使得人們與玻璃作品的交流互動具有一定的自由度，玻璃藝術家運用適當的隱喻、象征、符號語言，以玻璃材質獨有的面貌傳達藝術理想與觀點，從而潛移默化地引起人們的情感共鳴，獲得心理上的認同感，藝術理念與美感由此滲透進日常生活。玻璃藝術品不再是“舊時王謝堂前燕”，高居權貴床枕邊，而是站在哲學高度上，以一種新的藝術姿態呈現于大眾面前。

現代玻璃藝術發展的公共性還反映在以審美與效用的有效結合為出發點的功能性上。在建筑與工業領域的應用是長久以來玻璃材質最為廣泛的實用功能之一，但與以往不同的是，當今的建筑玻璃藝術，突破了從前狹隘的實用主義的枷鎖，更多地考慮美感與功用的融合，甚至包含了藝術創作者本身的個人情感。藝術家將玻璃的氣質性格與所屬建筑場域營造出和諧的共振，以情感、人文方面的互補關聯作為首要考慮的創作因素。對光的折射、反射、漫射等復雜的物理現象解構等，加以科學的利用，使玻璃在采光、空間拓展方面所向披靡。玻璃與光密不可分的關系產生的哲學效應，易于營造出一種純凈清明的意境氛圍，從而轉化為藝術家探索除功能以外的建筑細部表達的豐富性、精神性、非物質性和觀念性的各種藝術表達語匯，體現出簇新的現代物質文明與精神人文生活的有機融合。

此外，現代藝術思想的豐富促使工業產品方面對玻璃制品形式進行創新設計，設計師以全新的眼光重新審視這種已存在幾千年的神妙物質，通過玻璃寧靜純粹的精神氣質喚醒人們對日常生活的新感知。

20世紀，幾乎所有藝術領域的價值觀都面臨挑戰。立體主義、波普藝術、裝置藝術、大地藝術、觀念藝術等一系列藝術樣式流派此起彼伏。這些多樣的藝術形式與藝術觀點也給玻璃藝術家的思維空間帶來更為寬廣的創作視野。紛繁復雜的社會文化背景與發展趨勢決定了現代玻璃藝術必將走向一個與傳統玻璃工藝大異其趣的新世界。

現代玻璃藝術發展道路的另一類特點是獨特性，工藝技法的提升、藝術觀念的革新、審美取向的變遷，為其提供了無盡的藝術可能性與創作自由度。現代玻璃藝術家以表達個人情感體驗、思維理念為基點進行藝術創作。

如何有效傳達觀念成為藝術創作的主要關注點，創作意念表現的自由程度與深刻程度顯得尤為重要，作品功能性與裝飾性的關系被弱化，或者說是退居其次，轉而為藝術家所要表達的觀點服務。玻璃成為思想的載體，作品材質、造型、形式結構、組合方式變得越來越多元。

幾乎所有的藝術家都會思考“技術”與“藝術”兩者的相關矛盾問題，在玻璃藝術創作過程中往往會遇見苛刻的技術性要求，如何正確看待工藝技法并有效地服務于藝術創作？需要說明的是，盡管玻璃藝術有著高度的技術技巧，但技藝是手段而非目的，所有的工藝都是藝術家用以表達自身思想感情和藝術觀念的方法與途徑，并非不可取代，在藝術創作中居于中心地位的是藝術家獨立自由的主觀意識和豐富深厚的創作經驗。

斯考特?施羅德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一條光線朦朧、意蘊靜謐雅致的道路。除了玻璃，再也沒有其他材料更適合這樣的詩意等。這是引向心靈深處的小徑，也是通往玻璃新世界的坦途。藝術家深厚的藝術涵養和豐富的藝術想象力使得玻璃超脫出物質材料類型的限制，變成一種表述現實感受的詩意方式，變成一種反映生命魅力的獨特的存在語言。

現代玻璃藝術創造的是全新的、觀念的世界，也許，再過10年，當人們談論玻璃的時候會發現，玻璃不只是窗戶、酒杯，抑或眼鏡、燈管，“他們”源自于一切藝術的情感以及生活本身。

參考文獻：

[1]劉剛.外國玻璃藝術[M].上海：上海書店出版社，2004.

[2]艾倫?麥克法蘭，格里?馬丁.玻璃的世界[M].管可，譯，北京：商務印書館，2003.

[3]周靜，鄔烈炎.現代玻璃藝術[M].南京：江蘇美術出版社，2002.

[4]王建中.現代玻璃藝術[M].石家莊：河北美術出版社，2005.

[5]克里斯?萊夫特瑞.玻璃[M].董源，陳亮，譯，上海：上海人民美術出版社，2004.

篇4

收稿日期：2012-09-12

基金項目：國家自然青年科學基金“基于身體差異的城市女性公共空間研究——以蘇州市為例”（51208329）；2012年度人文社會科學研究專項任務項目（工程科技人才培養研究）（12JDGC016）；“江蘇高校優勢學科建設工程資助項目”

作者簡介：楚超超（1978-），女，蘇州科技學院建筑與城市規劃學院講師，博士，主要從事外國建筑史與建筑設計教學研究，（E-mail）。

摘要：為使學生從更廣闊、更宏觀的角度學習并掌握近現代時期外國建筑的發展背景與主要脈絡，從5個方面對外國近現代建筑史教學提出探索和提議，指出在外國近現代建筑史教學中，應加強與社會背景、藝術史、古代建筑史的聯系，注重史論與理論的平行教學，強調建筑作品的個案分析，加強對學生分析能力的培養，使學生逐漸建立自己的建筑觀。

關鍵詞：建筑史；教學；建筑觀

中圖分類號：TU-0；G642 文獻標志碼：A 文章編號：1005-2909（2013）03-0106-03 外國近現代建筑史是建筑學的主干課程之一，是建筑學系學生的必修課。相對于外國古代建筑史，該課程具有知識點瑣碎、理論流派繁多、信息量大等特點。隨著圖文資料的增加與網絡信息的傳遞，學生能夠更多更直接地了解國外最新的建筑動態，他們對新建筑思潮的敏感度與接受力超過了部分教師。然而，大部分學生對這些信息的了解比較片段化、圖像化，對一些建筑現象或思潮缺乏必要而系統的認識，這些圖像與知識在學生的頭腦里是一種無序的狀態，從而最終導致他們對近現代建筑的發展僅僅停留在圖像或流派的層面上，對其相關背景及其內在邏輯缺乏必要的了解，更談不上建立自己的建筑觀[1]。近十年來，隨著國內學者對建筑史更深入的研究，以及外文原著和譯著的出版，我們逐漸了解和接觸到更多史學家與理論學者理解建筑的方式。學生素質的提升與史學研究的發展對教師提出了更高的要求。在建筑史教學中，首先，不僅要使學生明確建筑概念，了解建筑現象與背景，還要拓展社會人文等相關知識，使學生從更廣闊、更宏觀的角度去觀察建筑現象；其次，強調對建筑師或建筑作品的個案分析，引入建筑理論學者的分析方法，加強對學生分析能力的培養；最后，通過對建筑大師觀點的學習，引導學生建立時代使命感及社會責任感，并逐漸有意識地建立自己的建筑觀點。

一、注重與社會背景的聯系

外國近現展與其社會背景的大變革有著密切聯系，“近現代（modern）”的劃分也正是以英國工業革命為分界點。工業革命不僅使英國一躍成為資本主義發展的強國，也改變了整個歐洲城市的面貌，同時也帶來了新材料、新結構、新設備的大發展。工業革命為近現代建筑的發展提供了堅實的技術基礎。同時，18世紀歐洲的啟蒙運動則為現代建筑帶來了思想上的啟蒙與變革。在啟蒙運動“重理性”思想的影響下，歐洲建筑領域19世紀出現了功能理性主義與結構理性主義思想。從勞吉埃長老（Mare-Antoine Laugier）到勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）、普金（Augustus Welby Northmore Pugin）和肖阿西（Auguste Choisy），他們的建筑思想成為經典現代建筑思想中功能理性、結構理性主義思想的先聲。在教學過程中，有意識地強調社會背景的變化對建筑學的影響，并以此解釋現代建筑發展、演化的原因和動力，使學生能夠打破單純建筑現象的束縛，從更廣闊的角度來審視建筑的發展。

二、注重與藝術史的聯系

傳統的外國建筑史教學較多強調建筑史本身的專門性，旨在發現建筑史的客觀規律，實際上，外國建筑史教學應更加關注其與藝術史的聯系，增強學生的人文知識。事實上，在西方建筑史中，建筑一開始就與藝術密不可分。他們最初將建筑、繪畫和雕塑三門藝術歸于“美的藝術”。這種觀點在維特魯威的《建筑十書》中就已形成，后得到文藝復興時期的理論學者的肯定并傳承下來。文藝復興時期，建筑、雕塑和繪畫這三門藝術形成了三位一體的造型藝術觀念[2]。

而現代建筑是整個現代藝術運動的一個組成部分，現代建筑的創新與19世紀末20世紀初在繪畫、雕刻和裝飾藝術中的革命有著不可分割的聯系。20世紀20年代末成立的德國包豪斯學校，所聘請的都是如康定斯基、納吉等當時西方繪畫、雕刻和工藝設計領域叱咤風云的先鋒藝術家。他們的思想對包豪斯的早期理論產生了重要影響。他們所開設的基礎課也為包豪斯設計教育作出了極大貢獻。此外，勒·柯布西耶也是一個很好的例子，他本身沒有接受過正規的建筑學教育，學美術出身，并且在以后的建筑職業生涯中，一直堅持繪畫創作，并以此作為建筑靈感的源泉[3]。

三、注重與古代建筑史的聯系

相對于19世紀末之前的外國古代建筑，學生們對多變、新奇、創新的近現代建筑更感興趣。但在近現代建筑史的教學中，絕不能與古代建筑史隔離，在某些層面二者有清晰而復雜的聯系。如：許多學生常常為法國啟蒙運動時期部雷的“紙上建筑”所震撼。實際上，部雷與列杜的建筑深受18世紀意大利建筑理論學者皮拉內西的雕版畫影響。而皮拉內西對古羅馬建筑廢墟的描繪與再創作對部雷等建筑師的創造性思維產生了巨大影響。古羅馬精髓及“宏偉壯麗的”建筑在18世紀再一次呈現在建筑史上。尤其在“后現代”時期的教學中，許多古代建筑史上的案例會多次出現在后現代建筑師的作品中，如磯崎新的“筑波廣場”與米開朗琪羅的“卡比多廣場”之間的關聯；后現代建筑大師格雷夫斯反復使用的“拱心石（Keystone）”，在這種知識點的聯系與相互比較中，學生既能重新回顧古代建筑史的知識點，又能增強對建筑歷史的學習興趣。

四、注重歷史與理論的平行教學

傳統建筑史教學較多強調建筑的線性發展，外國近現代建筑史也有一條明確的線索，比如現代建筑的開端設定在威廉·莫里斯和英國的“工藝美術運動”，之后經歷了“新藝術”、現代主義的演進，在建筑四大師手中得到最大發展，達到頂峰。隨之而來的二十世紀六七十年代的多元化思潮集中體現了現代運動的成果，這種更替形式的論述在許多建筑史的參考書中都有表述。這種線性發展的觀點來自佩夫斯納（Nikolaus Berhard Leon Pevsner），許多教材與參考書都采用了這種建筑史線性發展的方式。與佩夫斯納有相同觀點的還有吉迪翁（Sigried Giedion）和希區柯克（Henry-Russell Hitchcock），但是這種線性歷史觀的研究方式在二戰后受到了來自多方面的挑戰。越來越多的理論學者開始把現代建筑的發展放在更加廣泛的背景來看待，從社會學、政治經濟、人文進步等方面入手，展示了一個不同的、多元化的理論形式。其中，包括布魯諾·賽維（Bruno Zevi）、曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）、列奧納多·本涅沃羅（Leonardo Benevolo）、美國的科林·羅（Colin Rowe）等[4]幾位理論家，他們的研究對建筑史論多樣化的形成和發展有著重大貢獻。

建筑史的講解不僅僅局限于對知識點的理解、建筑現象的描述、建筑流派的比較等，而應該更多地了解和研究各種建筑史方法論，多元地解釋建筑史，這就需要教師在課堂上講解必要的學者，并推薦學生在課后閱讀相關著作。如賽維的《建筑的現代語言》（The Modern Language of Architecture），塔夫里的《建筑的理論和歷史》（Theories and History of Architecture）和《現代建筑》（Modern Architecture），本涅沃羅的《西方現代建筑史》（History of Modern Architecture）等，以多元的視角看待并批判現代建筑，建立富有批判性的建筑觀。

五、注重建筑作品的個案分析

密斯是現代建筑的重要代表人物，在外國近現代建筑史教學中，密斯及其作品是必須講解的內容。巴塞羅那展館在現代建筑發展中的重要地位在于其自由平面、流動空間及水平與垂直的板片元素的運用，但不去了解這座建筑的真實結構，包括隱藏在板片式墻體中的輕鋼支撐，就不能理解密斯如何創造了空間的流動性和無限性，如何創造了墻體與柱在彼此分離中對話的可能性。換言之，只有將建筑形式與結構形式結合講解，才能夠讓學生更好地理解巴塞羅那展館的精髓所在[5]。

外國建筑史的教學不僅要讓學生熟悉某些作品取得的成果，而且要關注經典建筑作品背后的成因。可見，外國建筑史不應該僅是建筑風格形式的演變史。同濟大學王駿陽教授曾指出，加強個案作品的建構分析正是超越風格演變史教學的有效途徑之一，其目的是避免學生將建筑簡單地等同于風格和形式。

講解好建筑史是一個不斷摸索的過程，既要求教師講得好，又要求學生積極配合。為激發學生的學習興趣，拓展外國建筑史相關內容，布置課后作業非常必要。要求學生在課后閱讀推薦的參考書籍，挑選自己喜愛的建筑師和建筑作品，分析其思想或作品的成因，以圖紙的方式呈現出來。學生通過收集整理資料、閱讀文獻到完成作業這一過程，充分發揮了主觀能動性，有意識地提出了自己的建筑觀點，完成了從被動接受到主動學習的變化。

目前，學生對設計的興趣遠大于對歷史的興趣。為此，在教學過程中，在完成教學大綱的基礎上，教師需要加強自身的學習，儲備更多的知識，努力在豐富教學形式、完善教學內容等方面作嘗試和探索，以激發學生的學習興趣，改觀歷史課程在設計學科中的尷尬地位。

參考文獻：

[1]呂舟.關于外國近現代建筑史教學的思考[J].清華大學教育研究，1995（2）：50-53.

[2]陳平.建筑史寫作中的幾個問題[J].新美術，2006，27（1）：98-108.

[3]陳平.美術史與建筑史[J].讀書，2010（3）：157-161.

[4]王受之.現代建筑史線性研究的批判[J].美術學報，2009（3）：62-65.

[5]王駿陽.從密斯的巴塞羅那館看個案作品的建構分析與西建史教學的關系[J].建筑師，2008，131（2）：50-54.

Experience and exploration on teaching of foreign modern architecture history

CHU Chaochao

（School of Architecture & Urban Planning， Suzhou University of Science and Technology， Suzhou 215000， P. R. China）

篇5

    水墨藝術作為農業文明時代孕育的藝術形式,與我國農耕社會的基本生存方式是密切相關的,依賴自然形成了基本的審美觀念是自然是美的源泉,例如山水美等觀念,由此形成的審美觀念是效法自然。家庭為核心,形成了性格溫順的基本追求,因此,國人一直把柔和作為審美標準之一,追求心境平和,超脫欲望,遇事不怒。而現代工業社會,高速運轉的大機器使追求變化求新求變成為人們的價值取向,工業化后期所強調的邏輯化、理性化、標準化、組織化以及功能化的價值取向反映在藝術形式上,體現出技術與藝術的結合、功能和美的結合。在創新、效率、速度、理性、質量的價值觀念下,人們追求快速、高效、動態變化。思維速度和審美判斷明顯加快,沒有時間去慢慢欣賞精雕細刻。簡潔的直線、弧形和幾何形、抽象化、平面化的無機形式取代了繁瑣的曲線和強調空間感、再現性的有機形式。這使得設計的產品生產起來方便、簡潔,與工業化大生產的標準化操作相適應。到了現代主義階段則形成了功能決定形式和抽象主義表現語言的設計理論,平面設計的形式語言主要體現在對各種新字體、抽象幾何圖形及攝影圖像的合成與應用、模數化的幾何編排骨骼的設計等方面。對于從工藝美術脫胎出來的中國現代設計來說,現代主義視覺語言注重商業益、追求功能主義視覺特征,注重理性分析的設計思維方式、創作形式和手段值得去借鑒和學習。水墨元素向現代形式的轉變必將趨向于國際的標準化、簡潔化和系統化,主要體現在以下方面:

    一、理性化、秩序化

    隨著時展,藝術設計與科學技術之間日益密切的聯系,新的科學技術的出現必然引起消費需求的變化,視覺傳達設計的設計工具、技法、材料也相應改變,并導致設計觀念和設計方法的創新研究,理性的設計哲學和設計方法,是視覺傳達設計創新的堅實基礎。電腦在設計中的普及,使傳統的人工繪圖變得更加方便、快捷、精準,如今設計師已習慣于電腦的輔助。通常,水墨元素在平面作品中的設計制作除了運用手繪,還要計算機進行輔助處理,所畫水墨畫只能作為原始稿,通過掃描儀進入電腦后,設計師使用圖形處理軟件進行輔助設計。在電腦設計過程中,設計師通常需要利用圖形處理軟件對原始稿進行多次復制,根據不同的設計概念對水墨元素和其他設計元素進行不同色彩、造型文字排版的試驗,來獲得多種視覺效果,使得最終采用的平面設計作品能充分地體現設計師要表達的內涵達到廣告宣傳的目的。電腦圖形能夠達到手繪圖形無法企及的純正和嚴謹,能夠不斷進行復制,使圖形的排列整齊而有序,帶給人們全新的審美感受。所以,在平面設計中,理性化、秩序化的圖形一方面是新技術和設備應用的結果,也符合人們對秩序感的追求.

    二、幾何化

    科學研究表明,人視網膜與攝像機不同,它向腦部視神經發送的不是原始像。原圖像要經由視網膜的四層不同功能神經細胞處理后再以六類原圖像的抽象信息經視神經送給腦。研究發現這些信息多與生物的生存條件相關。例如形狀(圓、矩形、三角形)、質地、可食性、危險性等。就人類的視野而言極少看見這類標準的幾何體,但因為視網膜只能用這幾種幾何模形發送物體的輪廓信息,因而就構成了人對這幾種幾何體的偏愛。遠古的各個文明均酷愛這些幾何體,如埃及的金字塔、古羅馬的角斗場、中國的方磚。只是后來藝術為少數文人和貴族階層所專有,使得在有閑又有錢的條件下,藝術的接受過程變得可以是仔細把玩、細細品味,從而重裝飾、輕傳達。隨著機器時代的到來,設計在尋常百姓生活中的普及,人們又偏愛起幾何形來。工業時代大多數東西都是機器制造的,機器只能制造幾何形狀,所以能夠反映這一時代價值的象征符號的正是快節奏、力量、效率、速度及機器的象征)幾何形體。在造型方面,逐漸從有機造型過渡到幾何形狀。幾何形狀代表了機器技術的秩序感,而且只有幾何形狀具有技術工具的含義。傳統水墨畫中的造型多為山、樹、房舍、人物等具象造型,這是符合傳統農耕社會的審美需求的,而要在現代的平面設計中運用,符合時代審美可以使其與幾何形狀相結合。

    三、抽象化

    抽象化是當代圖形設計的基本形式特點,理性思維的迅速發展使人類的抽象意識不斷增強,人們透過自然的表面發現了內在的抽象化結構,人們驚異得發現在司空見慣的外表下蘊藏著這樣獨特的形式,令我們感到十分新穎。如今,人們從對自然物的崇拜轉而成為對人造物的崇拜,人工制品的造型是從自然物的有機造型中提煉獲得的,具有一定的抽象性,機器制造的人工制品更是簡潔而抽象,主要由直線、圓弧、平面和圓弧面組成,所以抽象圖形令人們感到時尚、新穎,符合現代社會的審美感受。在現代平面設計中,人們更多的感受到了抽象化造型的藝術價值和視覺傳達上的優越性,它體現出人的設計意識已經步入了全新的領域,而且也會成為今后一個時期內平面圖形設計發展的一個基本走向。

篇6

研究目的：設計具有山西地方特色的現代漆器產品。研究內容：通過研究德國傳統刀具產品的現代演繹，汲取成功經驗，并通過挖掘山西地方民俗文化之平遙漆器的特色，提取具有代表性的“山西符號”，結合現代設計理論與方法，將民俗文化與現代技術、時尚元素相融合，進行漆器產品的設計，賦予產品特定的山西韻味。研究結果：運用形而上的設計思想和形而下的設計元素，設計出了一套基于平遙地方民俗的婚慶產品。研究結論：地方民俗文化具有鮮明的地域烙印，可作為漆器產品設計的重要資源。通過對地方文化的挖掘、提取和延伸，可以設計出更多獨具生命力與文化內涵的現代漆器產品，為地方特色文化傳承注入新活力。

關鍵詞：

平遙漆器 婚慶產品設計 索林根 經驗總結

中圖分類號：TB47

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）07-0114-02

目前我國的工業產品造型大多缺乏產品的多樣性特色和地域性文化特色的內涵，大部分產品模仿或改造西方設計風格，盲目追求流行趨勢，而忽視了產品地域性傳承的重要性。如今，如何更好地吸取不同區域性傳統文化的元素，并把地域性文化與現代設計思維相融合，尋找出適合我國特色的地域性產品設計的方法，這些將成為越來越多設計師們面臨的新挑戰。筆者以山西平遙地區的漆器產品設計為例，走訪了德國“刀城”索林根，通過總結分析索林根的刀具設計，探究“德國制造”的成功之處，以此探索一種新的設計思維模式來指導現代我國地域性特色產品的設計方法。

1 傳統產品的現代演繹：以德國“刀城”索林根為例

對產品品質的恒久傳承、對產品定位的持續發展和對產品技術的堅持革新，是以德國“刀城”為映射的傳統產品現代演繹可汲取的寶貴經驗。

德國有個人口不足20萬的小城，叫索林根，這座當時無法在世界地圖上標注的小城，日后成為大名鼎鼎的“世界不銹鋼城”。索林根有著1500個生產不銹鋼產品的工廠，生產的不銹鋼制品多達100多種，連著名的瑞士軍刀也只用這里的原料。筆者在德國學習期間，專門進行了一次索林根之行，實地調研了幾個著名的刀具門市店：Rosle、Fissler、WMF、雙立人。調研中一家民間作坊告訴筆者，“依據傳統工藝出產的索林跟刀，都需要至少30道工序，而且全部手工制作”。索林根之所以可以把傳統的工藝流傳至今并推廣到全球，一是注重產品品質的傳承，堅固耐用等高品質，是“德國制造”產品在全球范圍飽受好評的原因。到19世紀80年代，德國在工業化推動下的文化浪潮也隨之興起，設計師們開始關注工業社會下的設計問題。德國的設計開始注重實用功能，提倡客觀簡潔的形式與使用的合理性；二是注重傳統工藝的技術革新：產品原料種類豐富，傳統手藝在保護中創新。如今，在索林根，你能找到100多種不同的不銹鋼，從普通不銹鋼到核能級、尿素級、食品級的專用不銹鋼應有盡有。在這里的1500多家制鋼廠，家家都注重保護自己的傳統手藝，流傳在民間的《鍛制手冊》對于各種鍛制標準，都有著詳細的記錄。三是可以將傳統產品賦予現代化的設計語言：以WMF生產的大馬士革刀為例，其前身是索林根經典的刀刃兵器大馬士革刀，其有著非常悠久的歷史，從古羅馬時代開始，大馬士革刀和劍就因其鋒利的刀刃，堅固耐磨的刀身，精湛的制作工藝而聞名于世，專門供給貴族使用。索林根的刀具生產商們正式給大馬士刀賦予了新的產品設計語言，原材沿用大馬士革鋼材，后經德國頂尖技師改良，其結構達160層，硬度極高，兼具極佳的韌性，鋒利度高而持久，使其成為全球最頂尖的廚具，讓經典的冷兵器可以走進人們的生活之中。塑造原產地形象（Made inSoligen）是索林根刀具品質能流傳至今的另一個原因。索林根不銹鋼鍛造技術的傳承和發展經久不衰，這與當年索林根人創造的名揚四海的每件產品上必須標注的原產地標記“Me is Soligen”（拉丁語，索林根制造）的習慣是密不可分的。我國上世紀60-70年代的中國，曾經出現過紅極一時的‘上海貨”熱，‘上海貨”成了優質產品的代名詞，表明了當時消費群體對上海產地的推崇，這就是原產地形象構成的消費親和力和心理影響力。

2 地方民俗的文化挖掘：山西平遙的漆藝歷史

作為華夏文明的發祥地之一，山西有豐富的民俗文化。各類傳統民俗工藝更是不勝枚舉，其中民俗工藝漆器就有新絳云雕漆器、稷山軟螺鈿漆器、平遙推光漆器、平遙擦色漆器，又以平遙推光漆器為最。平遙推光漆器以手掌推出光澤而得名，外觀古樸雅致、繪飾金碧輝煌、手感細膩滑潤，產品種類包括屏風、桌柜、首飾盒、餐具等。黑漆推光和堆鼓描金罩漆是平遙漆器的特色手工技藝，其中，推光漆面的制作是漆面堆積和平整的“周期往復”；而堆鼓是平遙漆器業對堆漆的特殊稱謂：用漆灰略略堆出山石的高低陰陽，因花紋鼓起，故名。

傳統手工藝術與現代工業設計之間本來就沒有鴻溝，甚至可以把現代工業設計視為傳統手工業藝術的新形態。后現代藝術潮流和后現代工業設計思潮，就主張從歷史傳統風格、民族工藝文化和裝飾藝術中借鑒其所需要的東西，重視現代與歷史的承襲，重視社會的、心理的、文化的文脈意緒。也正是由于后現代主義的努力，傳統工藝中未被認識的一些內在品格和文化因素從最深處被挖掘出來，或者說用現代語言方式表達出來。如上文提及德國索林根頂級廚具設計生產中，注重優良傳統的手工藝術，并從中發現價值和啟示，因地因材制宜，追求設計的功能性及形態美之間的統一，在傳統手工藝術與現代工業設計有機結合中逐漸形成了民族特征。我國在保留傳統的個體勞動手工作業的同時，也應發展機械化的、半機械化的、噴涂的、批量的生活漆器，走出了一條現代的工業設計之路。我國近年來，不少漆藝產區在制漆（包括合成涂料）、制胎（包括塑料胎與底胎工藝）以及涂飾（包括噴涂）、研磨推光（包括機器研磨與推光）等方面都做了有益的開發探索，已經有了一個好的開端，應該進一步總結經驗，接受現代設計理論，走工業設計之路。

3 具有平遙漆器特色的現代婚慶產品設計

用傳統的平遙推光漆器工藝做現代產品，是傳統與現代結合探索的道路。在工業化批量生產的現代，雖然我們不能違背工業化進程，但我們可以保留最初的工藝情節，創造出具有人情味的工業時代產品。從這個角度人手，我們設計出了一套基于平遙地方民俗的婚慶產品：陪嫁系列產品（圖1）。

形而上的設計思想和形而下的設計元素是把握傳統漆器特色的婚慶產品設計兩個要素。其中，形而上的設計思想是指制造工藝上實行標準化，即是對現代機械生產的肯定。與工藝美術運動對工業生產所持的反對態度不同，這一時期的德國設計就看到了機器生產結合藝術能同時給人生活帶來美感與便利的可能性，懂得充分利用工業化的優勢，也為后來包豪斯現代主義設計風格所提倡的功能主義思想的萌芽提供了意識形態領域的準備。在審美意味上，因為對技術標準化及功能適用性的追求，德國現代設計產品往往呈現出早在19世紀末期穆特休斯就極力追求的那種“從適用性和簡潔性而來的千干凈凈的優美和雅致”。穆特休斯所崇尚的這種美，可以說一直以來都完整且恰如其分地蘊含在德國現代設計中，德國現代設計的美學趣味沿著這樣一種定位越走越精，卻從未改變。另外，形而下的設計元素是指平遙漆工藝和其他工藝相結合。具體來說，色彩上受到材料的局限，平遙傳統漆藝以黑紅兩色為主，黑紅固然很美，但也形成了深沉的、古色古香的固定模式，和古典的生活環境比較容易協調，然而傳統的漆藝色調有時不能滿足現代生活空間多元化的需要；制作成本高昂難以兼顧“物美”與“價廉”，因而失去了部分市場。

因此，首先在整體造型上，我們借鑒了傳統建筑中的斗拱，并利用木的榫卯結構實現產品各部分連接。斗拱是中國古典建筑最富有裝飾性的特征、特有的一種結構，使人產生一種神秘莫測的奇妙感覺，在美學和結構上擁有一種獨特的風格。具體到本次設計中對斗拱的運用，主要是提取了斗拱互相扦插的結構特點，對首飾盒的造型進行創作。材質搭配方面，嘗試發展平遙漆工藝和木工藝、竹工藝、金屬工藝相結合的新形式。這種綜合的、邊緣的新形式，少量涂漆、局部涂漆，一來可以改變漆器固有的色彩模式，二來又可以降低成本，以適應現代大眾的市場。家具便是一個永遠不會凋謝的市場，竹、木、金屬向來是家具的主要材料，漆工藝和木工藝、竹工藝、金屬工藝又有相結合的歷史傳統。在竹、木、金屬為主的家具中局部施漆，不僅可以增加竹、木、金屬家具的花色品種，提高竹、木、金屬家具的文化品位，是平遙傳統漆藝的一個出新之舉。材料選取上，以傳統木質為主要材質，體味自然親近感，或配以現代的玻璃水晶材質，或點綴銅器件（圖1）。不限于采取單一的材料進行設i+，在傳統材料的基礎上加入現代材料進行輔助。

另外，顏色也是平遙漆器特色映射于現代婚慶產品設計中不可忽視的一個因素。每一個民族在心理上對顏色的感覺有顯著的不同，人民對于某種顏色的喜惡往往源自本民族的神話故事和。因此，顏色也具備符號性，盡管它必須依附于具體的載體（歷史、傳說、物件）。傳統的漆器設計中，紅色是運用最多的色彩，并且“紅”在中國人心目中是喜慶、成功、吉利、忠誠和興旺發達等意義的象征；其次漆器設計中又最多以黑色為主要輔助色，紅黑搭配無論是在漆器設計中還是各種產品設計的范疇，都是經典的配色，所以我們的設計選擇了經典的紅黑搭配作為設計的主要用色（圖1）。最后，地方民俗圖案在現代婚慶產品設計中的完美契合是必不可少的。國人在長期的社會實踐中，制造出了豐富多彩的吉祥文化，傳統婚禮就帶有濃厚的吉祥文化意蘊，反映出人們趨利避害，求吉遠禍的心和愿望，以及對婚姻美滿，愛情甜蜜的虔誠祝禱。最經典的婚慶文化當屬中國的“喜文化”，所以我們的首飾盒設計采用了喜字的形態（圖2），寓意吉祥的如意、傳統文化祥云圖案、傳統建筑斗拱結構，這些都可運用到設計中去。

篇7

關鍵詞： ART-DECO 建筑風格 住區規劃設計

1.什么是ART-DECO

Art-Deco風格，又譯作裝飾藝術派、裝飾藝術風格、摩登風格等，誕生于20世紀20年代，此后在20世紀二、三十年代迅速傳遍歐美，波及世界各地。Art -Deco被確定作為一種藝術風格，其起點應追溯到1925年巴黎舉行的國際裝飾藝術與現代工業博覽會。[1]這類風格介于古典與現代之間，融合了立體派、構成主義，包括機械美學，具有現代主義的簡約而不是簡單，又有古典主義的精致而不繁復瑣碎。同時又是新藝術（Art Nouveau）與工業藝術（Industrial Art）的銜接，Art-Deco呈現出注重傳統裝飾與現代造型設計的雙重性。它反對新藝術運動、工藝美術運動的自然裝飾、中世紀復古，也批評單調的工業化風格。它是新藝術運動和現代主義間的一場銜接。

Art-Deco那簡潔又不失裝飾性的造型語言所體現出來的基于線條形式的強烈的裝飾性，在原則上靈活運用重復、對稱、漸變等美學法則使幾何造型充滿詩意和富于裝飾性。[2]

Art-Deco也被稱為裝飾藝術，回紋飾曲線線條、金字塔造型等埃及元素紛紛出現在建筑的外立面上，表達了當時高端階層所追求的高貴感；摩登的形體又賦予古老的、貴族的氣質，代表的是一種復興的城市精神。這種藝術風格在美國大行其道，并最終發展為20世紀最重要的建筑設計力量。曾一度流行于上海二十世紀三十年代。該建筑風格強調建筑物的高聳、挺拔，給人以拔地而起、傲然屹立的非凡氣勢，體現出工業革命的技術革新所帶來的不斷克服地心引力而達到新的高度，表達出不斷超越的人文精神和力量。通過新穎的造型、艷麗奪目的色彩及豪華材料的運用，成為一種摩登藝術的符號。當時上海的國際飯店、沙遜大廈、錦江飯店及衡山路上的一些高級公寓就是“Art-Deco”的典型代表。它們不同于其他古典建筑風格，所呈現出現代簡潔的街屋面貌，成為了構成上海“萬國建筑博覽”的一大要素，也奠定了上海城市風貌的又一基本特征。

2. Art-Deco裝飾主要特征

2.1 奢華的材料與絢麗的色彩。

喜歡用奢華的材料及大膽絢麗的色彩，并不局限于傳統的名貴材料，各種現代的新材料同樣會引起設計師的興趣和熱情。

克萊斯勒大廈電梯廳的設計中，華麗的石材與精美的不銹鋼門形成強烈的視覺效果。提醒人們他們正在進入一個工業時代財富與權勢的宮殿。

2.2奇異的燈光效果。

芝加哥世紀進步博覽會上著名Art Deco建筑師霍拉伯特與魯特設計的克萊斯勒汽車展館，立面設有一系列豎向凹槽，每個凹槽安裝了1000瓦的光源，凹槽在白天形成陰影，晚上成為立面上的亮條，形成強烈的視覺效果。

2.3商業化的藝術。

Art-Deco風格自上而下的普及與商業化需要是分不開的。大批量的工業化生產、科學技術的進步及現代新材料成本的下降逐步降低了相關產品的價格，使Art-Deco風格在美國得以普及，而不再是有錢人的專利。

2.4幾何化的造型。

從建筑立面到室內空間，裝飾藝術派的造型和裝飾都趨于幾何化。常見的有陽光放射形、階梯狀折線形、V字形或倒V字形、金字塔形、扇形、圓形、弧形、拱形等。這些獨特的形式語言是裝飾藝術派的重要特點，體現出強烈的時代感，如方盒狀的公寓、巨型的發電廠與工廠、流線型且充滿異國色彩的電影院、金字塔狀的教堂等，都因其寓意式的裝飾或花紋狀的浮雕而被稱作Art-Deco建筑。

2.4.1垂直線條的強調

人們在對現代主義、極簡主義帶來的冷漠和無視人的感情意志表達的反思之后，開始重新審視環境和產品使用過程中人的精神感受，開始趨向于設計一種生活方式，設計一種能讓居住者“觸摸”到的空間感受，同時強調要以人為本，營造一個感性、生動的精神氛圍。

2.4.2階梯狀收分的表現

階梯狀收分延續了art-deco建筑中的一貫手法，形成了類金字塔狀的效果，更能體現樓盤的高貴感和檔次。

2.4.3幾何化形態的裝飾

將古典的符號去掉瑣碎得到了高度濃縮，變得更立體。重視幾何塊體、重復線條及曲折線的表現形式基于線條形式強烈的裝飾性，在原則上靈活運用重復、對稱、漸變等美學法則使幾何造型充滿詩意和富于裝飾性。這種創造方式就是賦予形體“意味”的過程，也是將觀念注入設計的過程。常用方形、菱形和三角形作為形式基礎，運用于建筑內外門窗線腳、檐口及建筑腰線、頂角線等部位。

2.5多樣化的包容性。

思想來源的多樣性，新藝術運動、新古典主義、現代主義、立體主義等。

文化的綜合。既有從歐洲古代文明中繼承的傳統形式，如古希臘、古羅馬風格，又引入各國文明，如古埃及、古代中國、古代日本、非洲原始部落藝術、美洲瑪雅文化、古巴比倫等。

Art-Deco從許多流派運動和文化中吸取靈感，如新藝術運動、包豪斯、立體主義。它既強調了摩登、革新及與機器生產的結合，又保留了許多傳統的因素，對20世紀二、三十年代的諸多領域產生深遠影響。

3. ART-DECO風格指導下的居住區規劃設計理念

ART-DECO是一種典型的建筑設計風格，主要體現在建筑單體的外立面和內飾方面，其注重的是建筑單體的形態效果。建筑群體和住宅樓盤的開發，需要通盤考慮總體和局部的關系，因此，基于ART-DECO風格的特征，可以把該設計理念進行演繹和升華。

3.1平面布局。

（1）垂直化。通過平面布局的線條表現，強化建筑單體布局走向同圍合空間的垂直關系，從而形成有序的布局。

（2）階梯狀。借助小區建筑單體的高差呈現小區平面布局的階梯變化和層次性，保證了樓間的通風采光又增強了樓群整體韻律感。

（3）幾何化。幾何化的平面布局能借助小區居住板塊和景觀的組合體現形態感，有強烈的視覺感受。契合于整體建筑景觀形成的幾何化的平面構圖，能呼應多重空間的整體和諧。

3.2功能布局。

（1）垂直化。通過小區景觀軸線、功能軸線拉開小區架構，借助軸線引導形成直觀的小區布局結構。

（2）階梯狀。居住、休閑、娛樂、商業等功能形成基于居住服務鏈的功能梯度，體現功能的完整性，營造一種自然、和諧、親切的氛圍。

（3）幾何化。幾何化的功能布局呼應于整個建筑空間強烈的序列感。將安靜休憩空間、開放空間、私密空間合理組織，豐富了景觀層次。

3.3景觀要素設計理念。

（1）垂直化。充分運用水系、綠帶形成小區各部分之間的有機聯系，激發宜居活力。

（2）階梯狀。公共綠地和大面積水系形成開放式景觀節點，特色花園和小水域形成私密景觀節點，從而形成收縮自如的景觀層次。

（3）幾何化。借助雕塑、景觀小品等設施的點綴，提升景觀品質和檔次。

3.4建筑立面設計理念。

Art-Deco建筑采用塔樓式退臺、對稱構圖、剛柔并濟的橫豎線條、豐富的浮雕裝飾等手法。園林建筑應避免“千亭一面”，在滿足功能的前提下，應根據周圍樓體的風格和色彩等特點，做出合理的、獨特的造型和裝飾，比如整體造型可以采用挺拔向上的線條，塔樓式的退臺，利用整體凹凸形成高立挺拔，簡潔流暢豎向線條，顯現建筑高貴而內斂，優雅而不動聲色。細部處理可以結合一些圖案紋理，比如大量運用鯊魚紋、階梯圖形、放射狀圖樣裝飾，推崇低調奢華的時尚住宅理念。

4.結語

作為一種典型的建筑設計風格，ART-DECO對稱挺拔、干凈利落、大塊漸成的風格和精致的細節設計，給人們以強烈的視覺感受和獨特的韻律感。因此，當產品細節即質感越來越成為競爭優勢的決定因素的時候，基于ART-DECO風格的特征，用于對住區整體布局和細節進行設計，將建筑群體、住區景觀營造和住宅樓盤的開發通盤考慮總體和局部的關系，將是住區規劃未來發展的趨勢。

參考文獻：

篇8

關鍵詞：花壇； 景觀設計； 施工

Abstract:The parterre, came from the Roman scholars garden, is a kind of old flowers applying form. In the 16th century, it was widely used in the Italian garden, and in the 17th century, it reached climax in French Versailles palace, when the colorful carpet flower bed is widely used. The initial meaning of parterre is to plant the colorful flowers in the geometric shaped plantbed, using the group effect of flower to reflect designs, or a kind of flower application form when watching the beautiful flower scene.

Keywords: flower bed; landscape design; construction

中圖分類號：TU986.2 文獻標識碼：A文章編號：2095-2104（2012）05-0020-02

早期的花壇具有固定地點，隨時代的變遷和文化交流，由最初的平面地床或沉床（花壇植床稍低于地面）花壇拓展出斜面、立面及活動式等多種類型。現代工業的發展，為這古老的花卉應用形式帶來了新的生機。花壇設計也要綜合多種方面，才能使設計的花壇既有藝術美又與環境相協調。

雖然花壇在景觀設計重要性中不及噴泉、假山、假樹、植物等那樣的舉足輕重，但園林花壇在景觀設計在某些時候也有它獨特的方面，比如花壇的形態長存，而且保持良好，特別合適我國氣候變化明顯的地區，因此這些特質將成為設計師門設計中十分重要的一環，并得以長久的應用在園林中。設計師們如果適當地運用花壇景觀設計，不僅能充分體現它的高度藝術美學價值，還可以對園林景觀的整體做很強的幫助，使設計更加具有美感，更加人性化。一般具有以下幾個要點。 構思立意要新，經得起群眾磨

花壇景觀設計不僅要有體態形式美，還要有深刻的內涵，經得起琢磨。只有表達一定意境和情趣，才能具有感染力，才能引起觀看者的共鳴，這才算得上高度成功的藝術作品。因此，設計要巧于構思，把設計師們的新意淋漓盡致的體現出來。

創意造型要別致新穎

花壇景觀設計具有濃厚的工藝美術特點，所以一定要突出特色，以充分體現其藝術價值，切忌生搬硬套和雷同。

無論哪類園林設計，都應體現時代精神，體現當時社會的發展特征和人們的生活方式。既不能滯后于歷史，也不能跨越時代。從某種意義上講，園林設計必須是這個時代的人文景觀的記載。 人工自然成一體 作為裝飾，人工雕琢之處是難以避免的，而將人工與自然渾成一體，則是設計者們匠心之處。如在自然風景中、在古木巨樹之下，設以自然山石修筑成的山石桌椅，體現自然之趣。近年來在廣州園林中，常見在老榕樹之下，塑以樹根造型的圓凳，似在一片林木之下，自然形成的斷根樹樁，遠看可以達到以假亂真的程度，極其自然。 體量合適有分寸 花壇景觀設計作為園林之點綴，一般在體量上力求精巧，不可喧賓奪主，失去分寸。如園林燈具，在大型集廣場中，可設置巨型燈具，以起到明燈高照的效果。而在小庭院、林蔭曲徑旁邊，則只適合放置小型園燈，不但體量要小，而且造型要更加精致。其他的大小，均應根據其所處的空間大小確定其體量。 功能技術要相符 花壇景觀設計決大多數具有實用功能，因此除滿足藝術造型美觀的要求外，還應符合實用功能及技術的要求。例如花壇的高度，應根據使用目的不同有所變化。又如園林坐凳，應符合游人休息的尺度要求；又如園墻，應從圍護要求來確定其高度及其他技術要求。 花壇設計與施工

一、花壇的設計參考因素

花壇在環境中可做為主景，也可做為配景。形式與色彩的多樣性決定了它在設計上也有廣泛的選擇性。花壇的設計首先應有風格、體量、形狀諸方面與周圍環境相協調，如應與花壇設置的廣場、出入口及周圍建筑的高低成比例。其次是花壇自身的特色。例如在民族風格的建筑前設計花壇，應選擇具有中國傳統風格的圖案紋樣和形式；在現代風格的建筑物前可設計有時代感的一些抽象圖案，形式力求新穎。再考慮花壇自身的特色。

二、花壇具體介紹

花壇的形式有很多，根據花壇的不同類型分為不同的形式具體如下:

①根據花壇的外形輪廓分為圓形花壇、三角形花壇、方形花壇、平行四邊形花壇。

②根據花壇在空間分布形式分為平面花壇、斜坡花壇、臺階花壇、高臺花壇、多層式花壇、俯視花壇。

③根據花壇組合形式分為獨立花壇、連續花壇、花壇群。

④根據花壇作用分為基礎花壇、街道花壇、庭院花壇、廳內花壇、屏障花壇、節日花壇、雕塑花壇、飾物花壇、立體花壇、鐘表花壇、移動花壇、季節花壇。

⑤根據花壇所應用的植物材料分為1、2年生草本花卉花壇、宿根

花卉花壇、球根花卉花壇、五色草花壇、混合式花壇。

⑥根據主體不同分為盛花花壇、模紋花壇、立體花壇。

以下將根據花壇的主體不同，對三大花壇的設計作下概述。

三、三大花壇的設計

1、盛花花壇的設計

1.1植物選擇

盛花花壇以觀花草本為主體，可以是一二年生花卉，也可用多年生球根或宿根花卉。可適當選用少量常綠、色葉及觀花小灌木作輔助材料。適合作花壇的花卉應株叢緊密、著花繁茂。理想的植物材料在盛花時應完全覆蓋枝葉，要求花期較長，開放一致，至少保持一個季節的觀賞期。同種花卉群體配合時，除考慮花色外，也要考慮花的質感相協調才能獲得較好的效果。植株高度依種類不同而異，此外要移植容易，緩苗較快。

1.2花壇的色彩設計

用于色塊設計的植物材料有很多，常見的小花灌木、彩葉植物和草花都可以使用，選擇植物時應根據季節合理配置，以達到不同的景觀效果。 1、生態學原則，色塊設計既要考慮植物材料的生態習性，熟悉它們的觀賞性能，還要注意植物種類間的群體美及與周圍環境的協調。 2、造景原則，色塊造景與其他植物景觀設計一樣，必須做到“景觀與生態共生，美化與文化兼容”。 3．構圖原則，用園林植物配置的美學原理，處理好統一與變化、調和與對比、韻律與節奏、主體與從屬、均衡與穩定等方面的關系，努力追求最佳植物景觀效果。色塊設計主要包括以下形式。 4、圖案形式，常用的圖案形式有帶狀、放射狀、波浪、圓弧狀，方形、扇形、不規則形以及文字和數字圖案等。在設計中，首先應考慮與環境的輪廓走向相協調，與其他栽植植物相協調，如在大面積的草坪中，多采用帶狀、波浪狀的圖案；近方形的綠地中，常采用圓弧形、扇形的圖案；寬闊的道路兩邊及大型綠化廣場中，多采用橢圓形、放射狀圖案。其次，圖案主題應與環境的主題相吻合。再次，圖案的面積大小要與綠地面積大小相協調。 5、色彩搭配，布置色塊時，紅、橙、黃、綠、紫、白各色均可使用。單一色彩可體現規整的美；兩種或幾種色彩和諧搭配可體現豐富的美。

盛花花壇表現的主題是花卉群體的色彩美，因此在色彩設計上要精心選擇不同花色的花卉巧妙的搭配。如果有臺座，花壇色彩還要與臺座的顏色相協調。

1、3盛花花壇常用的配色方法有：

①對比色應用：這種配色較活潑而明快。深色調的對比較強烈，給人興奮感，淺色調的對比配合效果較理想，對比不那么強烈，柔和而又鮮明。如三色堇紫色+淺黃色，橙色+藍紫色，綠色+紅色等。

②暖色調應用：類似色或暖色調花卉搭配，色彩不鮮明時可加白色以調劑，并提高花壇明亮度，顯得熱烈而莊重，在大型花壇中常用。如黃早菊+白早菊+一串紅或一品紅。

③同色調應用：這種配色不常用，適用于小面積花壇及花壇組，起裝飾作用，不作主景。如白色建筑前用純紅色的花。

1.4色彩設計中還要注意其他一些問題：

在花壇色彩搭配中配色不宜過多，注意顏色對人的視覺及心理的影響。如冷暖色調，在應用時，冷色調要比暖色調的比例大些才能適度。花壇的色彩要和它的作用相結合考慮。裝飾性花壇、節日花壇要與環境相協調，組織交通用的花壇要醒目，而基礎花壇應與主體相配合，起到烘托主體的作用，不可喧賓奪主。同為紅色的花卉，如天竺葵、一串紅、一品紅等，在明度上有差別，分別與黃早菊配用，效果不同，一品紅紅色較穩重，一串紅較鮮明，而天竺葵較艷麗，后兩種花卉直接與黃菊配合，也有明快的效果，而一品紅與黃菊中加入白色的花卉才會有較好的效果。

1.5圖案設計

外部輪廓主要是幾何圖形或幾何圖形的組合。花壇大小要適度，觀賞軸線適度。現代建筑的外形超于多樣化、曲線化，在外形多變的建筑物前設置花壇，可用流線或折線構成外輪，對稱，擬對稱或自然式均可，以求與環境協調內部圖案要簡潔，輪廓明顯。忌在有限的面積上設計繁瑣的圖案，要求有大色塊的效果。一個花壇即使用色很少，但圖案復雜則花色分散，不易體現整體塊效果。盛花花壇可以是某一季節觀賞，但至少保持一個季節內有較好的觀賞效果。設計時可同時提出多季觀賞的方案，可用同一圖案更換花材，也可另設方案。

2、模紋花壇的設計

模紋花壇主要表現植物群體形成的華麗紋樣，要求圖案紋樣精美細致，有長期的穩定性，可供較長時間觀賞。

2.1植物選擇

植物的高度和形狀對模紋花壇紋樣表現有密切關系，是選擇材料的重要依據。低矮細密的植物才能形成精美細致的華麗圖案。典型的模紋花壇材料如五色草類及矮黃楊都符合下述要求：

①以生長緩慢的多年生植物為主，如紅綠草、白草等。一、二年生草花生長速度不同，圖案不易穩定。

②以枝葉細小，株叢緊密，萌蘗性強，耐修剪的觀葉植物為主。通過修剪可使圖案紋樣清晰，并維持較長的觀賞期。枝葉粗大的材料不易形成精美的紋樣。

2.2色彩設計

模紋花壇的色彩設計應以圖案紋樣為依據，用植物的色彩突出紋樣，使之清雅而精美。如選用五色草中紅色的小葉紅或紫褐色小葉黑與綠色的小葉綠描出各紋樣的輪廓。

2.3圖案設計

模紋花壇以突出內部紋樣華麗為主，因而植床的外輪廓以線條簡潔為宜，面積不易過大。內部紋樣可較盛花花壇精細復雜些。但點綴及紋樣不可過于窄細。設計條紋過窄則難于表現圖案，紋樣粗寬色彩才會鮮明，使圖案清晰。內部圖案可選擇的內容廣泛。

常見的有日晷花壇、時鐘花壇及日歷花壇等。

時鐘花壇：用植物材料時鐘表盤，中心安置電動時鐘，指針高出花壇之上，可正確指示時間，設在斜坡上觀賞效果好。

日歷花壇：用植物材料成“年”“月”“日”或“星期”等字樣，中間留出空間，用其他材料制成具體的數字填于空位，每日更換。日歷花壇也宜設于斜坡上。

日晷花壇：設置在公園、廣場有充分陽光照射的草地或廣場上，用毛氈花壇組成日晷的底盤，在底盤的南方立一傾斜的指針，在晴天時指針的投影可從早7時至下午5時指出正確時間。

3、立體花壇的設計

立體花壇又名“植物馬賽克”，起源于歐洲，是運用不同特性的小灌木或草本植物，紅綠草類是立體花壇用最理想的植物，種植在二維或三維立體鋼架上而形成的植物藝術造型。它通過巧妙運用各種不同植物的特性，創作出各具特色的藝術形象。立體花壇作品因其千變的造型、多彩的植物包裝，外加可以隨意搬動，被譽為“城市活雕塑”“植物雕塑”。它代表了當今世界園藝的最高水準，被譽為世界園林藝術的奇葩。

立體花壇作品對技術的要求也很高，需要集美術雕塑、建筑設計、園藝知識等多種技術于一體。它是在由鋼架做成的基本形態結構上覆蓋尼龍網等材料，將包裹了營養土的植株用各種有機介質附著在固定結構上，表面的植物覆蓋率通常要達到80％以上，不同色彩的植株密布于三維立體的構架上，最終組成了五彩斑斕的立體花壇作品。

3.1花壇設計繪制

繪制花壇設計圖時運用小鋼筆墨線、水粉、水彩、彩筆等繪制均可。

3.2環境總平面圖

繪制環境總平面圖時應標出花壇所在環境的道路、建筑邊界線、廣場及綠地等，并繪出花壇平面輪廓。依面積大小有別，通常可造用1：100或1：1000的比例。

3.3花壇平面

繪制花壇平面時應表明花壇的圖案紋樣及所用植物材料。從花壇內部向外依次編號，并與圖旁的植物材料表相對應，表內項目包括花卉的中文名、拉丁學名、株高、花色、花期、用花量等。若用花隨季節變化需要換，也應在平面圖及材料表中予以繪制或說明。

四、花壇植物種植施工

1、平面式花壇種植施工

1.1、整地翻耕

花卉栽培的土壤必須深厚、肥沃、疏松。因而在種植前，一定要先整地，除去雜物。如果栽植深根性花木，還要翻耕更深一些。如土質較差，則應將表層更換好土（30cm表土）。根據需要，施加適量肥性好而又持久的有機肥作為基肥。平面花壇，不一定呈水平狀，它的形狀也可以隨地形、位置、環境自由處理成各種簡單的幾何形狀，并帶有一定的排水坡度。平面花壇有單面觀賞和多面觀賞等多種形式。

平面花壇，一般采用青磚、紅磚、石塊或水泥預制作砌邊，也有用草坪植物鋪邊的。有條件的還可以采用綠籬及低矮植物（如蔥蘭、麥冬）以及用矮欄桿圍邊以保護花壇免受人為破壞。

1.2、定點放線

在定點放線時，一般根據圖紙規定直接用皮尺量好實際距離，用點線做出明顯的標記。如花壇面積較大，可改用方格法放線。

1.3、起苗栽植

裸根苗應隨起隨栽，起苗應盡量注意保持根系完整。

掘帶土花苗，如花圃畦地干燥，應事先灌澆苗地。如苗床土質過于松散，可用物輕輕捏實。掘起后，最好于陰涼處置放1~2天再運往栽植。這樣做，既可以防止花苗土球松散，又可緩苗，有利其成活。盆栽花苗，栽植時，最好將盆退下，但應注意保證盆土不松散。

平面花壇，由于管理粗放，除采用幼苗直接移栽外，也可以在花壇內直接播種。出苗后，應及時進行間苗管理。同時應根據需要，適當施用追肥。追肥后應及時澆水，球根花卉，不可施用未經充分腐熟的有機肥料，否則會造成球根腐爛。

參考文獻：

[1]林雪蘋.淺談立體花壇造景中植物應用.福建熱作科技周刊，2007，32（3）

[2]王卓識.立體花壇造景應用現狀.科技情報開發與經濟2009.5

[3]王秉洛.城市綠化——城市綠地系統——園林城市［A］.風景園科的與發展論文集［C］. 2006.

[4]王祥榮“植物造園與生態設計”城市規劃匯刊1992No5

[5]周昆華.草花與城市園林[J].中國花卉園林,2004(5):32-33.

[6]金元元.草花造景營造城市生活新空間[J].中國園藝文摘,2009(1):40.