導語：如何才能寫好一篇清代工藝美術的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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首先，面對種類繁多的古代工藝美術品，我們可以根據其文化內涵和審美特點，分為三個大類：宮廷的、文人的和民間工藝美術品。民間工藝美術品因為普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出產、即產即用的特點，從而在地域分布上具有廣泛性，因此不屬于本文討論的范疇。相比之下，宮廷工藝美術品和文人工藝美術品的生產會比較集中，在不同時期出現了一些主要產地。縱觀中國歷史，它們有這樣一個分布特點：自唐代中葉以來，主要生產地呈現自北向南轉移的趨勢；而宋明以后，其產地基本上集中于長江流域及以南。下文就詳細探討一下宮廷及文人工藝美術品生產在歷史地理上的變化。

一、宮廷工藝美術品

它一般指歷史上皇室或上層階級所欣賞、使用的工藝美術品。主要品種有日常實用的陶瓷、家具、印染織繡，和介于實用與欣賞之間的料器、內畫壺等，也包括純欣賞功能的玉器、景泰藍等。宮廷工藝美術品的最大特點是富于裝飾性、精工細作和不惜工本。對于這類工藝美術品的獲取，歷史上統治者一般采取如下三種方式：一是在首都設生產機構，從各地選拔良工集中于京師進行生產；如唐代的少府監、明代的果園廠、清代的造辦處等t這種方式受政治的影響大，一般以都城及鄰近地區為生產基地，因此它不屬于本文討論的范疇。第二種形式是在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用；第三種方式，則是由宮廷在已成形的某類工藝美術品中心產地進行定制或采購成品。后兩種生產形式受經濟、文化因素的影響很大，產地往往隨著經濟、文化重心的遷移而遷移，因此它們屬于本文的重點討論范疇。

從歷史地理的角度看，中國歷史上經濟、文化的重心經歷了三次大規模的南移：第一次自北南移是在兩晉南北朝時期，第二次是在唐代中葉安史之亂至五代十國時期，第三次就是北宋滅亡、南宋建立之時了。經過漫長的歷史變遷，南方長江流域逐漸取代北方黃河流域，成為了中國經濟、文化最為發達之地。

受到經濟、文化重心南移態勢的影響，自唐代中葉以后，手工業生產中心也自然地逐漸轉移；南宋時隨著政治統治中心――都城的南移(由今開封移至今杭州)，南方的手工業愈加發達，富裕市民階層的出現及其旺盛的物質需求，進一步刺激了城市手工業的繁興；明代時，出現了以景德鎮、蘇州、南京等城市為代表的江南手工業中心。

下面先來看宮廷工藝美術品生產的第二種方式――由統治者在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用的方式：一股說來，統治者會考慮選擇那些發展條件較好、本身已有扎實根基的工藝美術產地來設置官方機構。因此，元代統治者在制瓷業發達的景德鎮設置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德鎮始終成為中央宮廷用瓷的主要產地。同樣，自元至清，中央王朝均在絲織業發達的南京設立了官府織造機構，官營皇家絲綢用品的生產，這也促進了“云錦”生產工藝的長足進步。可以留意到的是，景德鎮和南京都位于長江流域地區，這自然與元代至清代中國的經濟、文化中心已經南移、當地手工業十分發達密切相關。

第三種宮廷工藝美術品的生產形式，是由朝廷在自然形成的工藝美術中心產地進行定制或采購成品。宋、明以來江南手工業的繁興，吸引了統治者源源不斷地從這里采購器玩。明代王世貞《觚不觚錄》載；“今吾吳中陸子岡之治玉……比常價再倍。而其人至有與縉紳坐者。”明神宗定陵中“子岡”玉的發現，就是皇室從蘇州選購玉器的明證。

清代建立以后，在江南的基礎上，又增加了以廣州為中心的華南手工業區。興起原因除了珠江三角洲本身物產富饒以外，與它靠近東南亞、又成為清前期唯一對外商埠也不無關系。比如清代初葉，貴重木材僅由廣州一地輸入，廣式家具因此占據天時地利，從而迅速繁興并最終取代了蘇式家具的地位；又因為處于中西文化交流的前線，廣式家具常常在造型、裝飾上受到西式影響，其異域風格也引起了清代宮廷的極大興趣；他們每年從廣州采購大批西番蓮紋樣的家具，以裝飾宮廷尤其是圓明園中的西式建筑。

而自以后，位于長江下游的上海作為首批對外開放的通商口岸，迅速發展為另一個新興的工藝美術產地。由于同樣物產富饒和受到中外交流的影響，上海一旦崛起，發展就格外迅速。從19世紀后期至20世紀上半葉，江南其他城市的工藝美術生產、經營單位紛紛到上海建立分部，甚至干脆將總部遷往上海，前者如杭州的“王星記扇莊”，后者如蘇州的“周虎臣筆墨店”。經濟、文化發達，良工麇集，產品優良，因而清代晚期的皇家也開始在上海訂購玉雕、繡衣等宮廷用品。

文人工藝美術品是古代工藝美術品的另一個大類，其欣賞與使用對象主要是文人士大夫，他們的審美觀直接影響到其藝術風格和原料選用。一般來說，文人工藝美術品多采用竹、石等樸素質材，藝術風格常常清新脫俗，擯棄富貴氣象；其類別主要包括硯臺、毛筆、墨錠、紫砂壺、筆筒、鎮紙等與文房生活相關的產品。同許多宮廷工藝美術品一樣，文人工藝美術品的主要產地也經歷了一個由北向南逐漸轉移的過程；而自南宋直至清代，傳統文人用品的生產幾乎都集中于南方。

以硯臺為例：明清時期四種最有名的硯――廣派、徽派、吳門派和文人派硯都出產于長江流域以南。端溪硯石自唐就開始開采，廣派的產生自有其歷史淵源；徽硯的聞名除歙石的出產外，又受到當地精細木雕、磚雕的影響，風格獨特；吳門派則以蘇州的顧二娘為代表，其夫家四代制硯，而她最終成為蘇州有名的琢硯藝人；其侄顧公望則在康熙、雍正時被召至清廷制作御用硯。再看“文人硯”，明末清初江南文化發達，文人麇集，一些文人如高鳳翰、紀昀、沈石友等直接參與了硯的制作(或進行設計，或親自動手琢硯)，風格鮮明的“文人派”硯雕藝術由此形成。而在北方，雖唐宋時期也有名噪一時的澄泥硯和洮河硯，但前者因戰亂導致技術失傳，后者則因難以開采，明清時期皆已湮沒于世了，南方就獨攬了名硯之出產。

又以筆為例，從隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所產毛筆風行天下；南宋理宗時，徽州知府以“汪伯立筆”、“澄心堂紙”、“奚廷墨”和“羊頭嶺舊坑硯”作為“新安四寶”進獻朝廷，可見安徽新安地區文人產品的興盛。南宋時政府偏安杭州，政治，文化中心逐漸以浙江為重，至元代時“宣筆”逐漸被“湖筆”所代替。地點雖轉換了，但產地仍然在南方。

此外，“文房四寶”中墨的生產，在唐代安史之亂以前主要集中于扶風、易水、潞州等北方地區；而安史之亂導致大量北方墨工南遷，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南遷到微州，成為徽墨創始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，與文人文房生活同樣密切有關的筆筒，也多產于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工藝美術品的發展，根系于南方發達的經濟和文化。這類工藝美術品不同質材之間往往相互影響，在技藝上彼此借鑒和滲透，同時還受到其他藝術形式――書畫、建筑、雕刻等影響。如吳門派硯雕就與吳門地區的書畫、玉雕、磚雕等藝術形式相互借鑒，同時也深受金陵與嘉定竹刻的影響，由此取得了卓越的成就；而歙硯與徽墨雕刻則與當地木版印刷業相互促進、并肩發展，同時還受到了“皖南畫派”的影響。因此在明清時期，文人工藝美術品形成了一個彼此聲息相關、相互促進、共同發展的良性循環。

總之，工藝美術品的分布除了受自然地理因素如氣候、地形、出產等影響以外，還要受到歷史地理的影響，就是說，其分布總是與一定的經濟、社會、文化等人文內容相關聯。許多工藝美術品產地所經歷的歷史變遷，又象一面獨特的鏡子，反過來折映著我國古代經濟、文化重心的變化。

參考文獻；

1、《中國工業技術史》，祝慈壽著重慶出版社。

2、《中國古陶瓷論文集》中國硅酸鹽學會編，文物出版社。

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術發展的地域性差異根據運河的流經區域，蘇南運河區域包括鎮江、常州、無錫、蘇州，蘇北運河區域包括徐州、宿遷、淮安、揚州。從目前現狀來看，蘇南與蘇北運河沿岸的民間工藝美術發展水平的不均衡是顯而易見的，亮點基本集中在蘇南地區，長江以北僅有揚州被列入。而歷史上蘇南蘇北民間工藝美術發展水平的差距并沒有今天這樣明顯。揚州的民間工藝美術早在漢代就已名震八方，明代揚州藝人周翥首創了以金銀珠寶、翡翠瑪瑙、水晶玳瑁等高檔材料雕成的山水、人物、花卉、亭臺、翎毛嵌于檀犁漆器上的‘漆器鑲嵌’工藝；揚州漆器是清代揚州兩淮鹽政的重要貢品，以清宮檔案乾隆十五年（1750年）、三十六年（1771年）、五十四年（1789年）兩淮鹽政‘進單’所記為例，揚州向清王朝所供漆器，就有紫檀周制、螺鈿鑲嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各種工藝漆器，其地位并不亞于當時的蘇杭。

（一）區域文化、經濟基礎、發展理念上的差異

區域經濟的發展易受區域文化中滯后因素的掣肘。近代工業的發展是蘇北經濟被蘇南正式拉開的分水嶺；而改革開放初期，對新形勢、新觀念接受程度上的差異，再次拉開了兩地經濟水平的距離，由此也影響和制約了對民間工藝美術發展理念的認知。蘇北作為漢文化的發源地，地域性格雄豪大氣，表現在日常生活中，講究體面、排場、義氣，但變通不夠；造成經濟形態一直以自然經濟為主，觀念相對封閉，眼界相對狹隘，競爭意識不強。表現在對民間工藝美術的影響上，市場推廣意識不濃，缺乏吸取先進經驗的魄力，創作觀念陳舊，雖然在一定程度上繼承了傳統，但缺乏一種與時俱進的眼界，這種相對落后的觀念成為蘇北運河區域民間工藝美術發展的短板。蘇南地區源遠流長的吳文化，使蘇南地區的人文思想中具有了非常深厚的中庸智慧和務實包容的市場競爭意識。這種開放的心態和思想帶動了觀念、文化等的不斷創新，促進了經濟的發展和生活的富足，也形成了收藏和投資藝術品的地域傳統，大大帶動了該區域民間工藝美術的發展。由于經濟基礎的雄厚，蘇南民間工藝美術產品呈現出重材、重藝、重品的特點，在創作理念和產品品質上與蘇北差異顯著。

（二）市場價值重視程度的差異

傳統文化的影響，使蘇北地區形成了“重農輕商”、“重義輕利”的地域觀念，在民間工藝美術的創作上，雖然保留了傳統的技法，但缺乏合乎當前需要的創新性探索，如邳州岔河鎮良壁村王如坤的藍印花布，制作技藝和程序傳統，風格淳樸，但卻遲遲打不開市場，其原因既與其工期較長、產量有限有關，更重要的是，在形式、題材等方面，相比較于技藝精美、形式多樣的南通藍印花布，差距一目了然。蘇南運河沿岸自明清以來，即商賈云集，新興的市民階層對文化生活的需求不斷增長，富商大賈們附庸風雅，以競相收藏書畫、文物為能事，書畫作為商品獲得了廣泛的市場。藝術市場的蓬勃發展，促進了民間工藝美術創作觀念和技巧的不斷翻新，形成了蘇南民間工藝美術精致、細膩、高品質等藝術特點，如蘇州檀香扇以其高檔的材質、復雜的工藝、獨特的芳香一直為文人雅士華美精致的懷袖雅物。對于市場價值的重視程度是決定民間工藝美術存活與發展的關鍵，從二者的發展軌跡可見，蘇南運河區域的適應和轉換能力明顯強于蘇北，這與蘇南深厚的區域文化積累有著密切的關系。

二、申遺成功后江蘇段沿岸民間工藝美術發展思考

（一）發掘運河周邊民間工藝美術的地域特色與功能

地域特色的塑造，在蘇南民間工藝美術的發展進程中已形成一定的基礎，這首先取決于于蘇南運河周邊歷史形成的堅實的經濟基礎，使民間工藝美術呈現出種類全、工藝精、功能多等特點。如常州木梳竹蓖,素有“宮梳名蓖”的美稱，造型新巧，吃發均勻；其選材精良，多以百年老齡黃楊木或石楠為料；工藝復雜，要經過煮坯、劈齒、磨齒等二十八道工序制成。可見，民間工藝美術生存與發展必須是建立在藝術特色與實用功能兼具的基礎之上，很多傳統的民間工藝美術在當代語境下無法獲得市場的認可，不僅是因為當今消費者審美需求發生了變化，工序冗長、功能單一、工藝粗糙等現實問題也是制約其發展的重要原因。

（二）加強民間工藝美術的準確定位

當前，民間工藝美術面臨生存窘境是一個普遍現象，即使在蘇南運河周邊區域，也同樣存在，一些具有悠久歷史的民間工藝美術逐漸銷聲匿跡，且傳承人技藝上與前輩相差甚遠，需要很長時間的淬煉。對此，除了大力加強傳承人的培養之外，還應加強對民間工藝美術的準確定位。民間工藝美術的生存空間應主動適應不同的文化生態。如歷史上淮安手工業興盛，被譽為淮安特產，有的還被列為貢品。這種狀況的出現與淮安的地理位置有密切的關系，為了滿足和適應漕運者、商人、官吏、士兵等的需要，當地釀酒業興盛，由此帶來了銅器制作的繁榮；由于人口流動性強，蒲草編織和木器業獲得了發展，成為了當地獨有的手工藝形式。明代揚州江千里制作的螺鈿杯，精致細膩，廣受文人雅士歡迎，有詩為贊：“螺鈿妝成翡翠光，紫霞秋澈婺州香；形神俱美真通太，假寐仍期到夢鄉。”此二例雖然久遠，但說明一個問題，即只有根據市場需要所生產的產品才具有生命力。這需要當今的民間工藝美術從業者們順時而變，從地域、市場和藝術特色進行調研和定位，找出合理的對接途徑，而不應盲目模仿或創新，尤其要防止特色泛化。

（三）尋找蘇南蘇北民間工藝美術的互補性

蘇南與蘇北的民間工藝美術也可借鑒南北經濟結構互補的經驗和方法，實行產業聯動，優勝劣汰，開拓創新，共同發展。但藝術風格上的互補不是折中，而是應汲取各自優秀的創作理念，推陳出新，拓展創作思路，達到適應市場，開拓市場的目的。徐州新沂草橋的大柳編文化，以原材料的天然性與手工制作相配，不僅展示出材質美，也體現出了技藝美。這種具實用功能，又具形式美感、材料原生態的工藝品，既符合當前正在倡導的生態設計理念，又展現出了民間工藝美術的文化情感性。蘇南運河區域的民間工藝美術一貫強調技藝的細膩精致和材質的精美上品，散發出一種小眾情感，但自然特性相對缺乏。當今的消費人群流動性特征明顯，市場需求呈多樣化趨勢。是否可以在創作生產中有目的地對象化，通過材料、工藝的變化，降低原本高檔的工藝品成本，從而使產品具有普適性；同時，在保持技藝、材質的前提下提高產品的自然性特征，使高檔消費人群感受到天然醇香，這也許能作為民間工藝美術可持續性發展的途徑。另外，極端重工重料的價值認識不應再成為創新的圭臬，應強調應時應世的藝術性和裝飾性。蘇南民間工藝美術歷來強調對于材質的追求，但在當前高檔材料來源匱乏、成本快速上漲的背景下，一味追求奢華名貴的材料和繁復多變的工藝技巧已不是普遍性的市場需求；而蘇北人文情感濃郁的民間工藝美術產品卻能喚起當前人們對田園鄉土情調的向往，這種新的需求若能被有效利用，必將會成為一條合理的生存和發展途徑。

（四）引入高校人文科學的研究資源

第一，引進高校研究人員與地方合作，建立江蘇段運河周邊民間工藝美術的文獻資料庫。江蘇段運河沿岸的民間工藝美術形式存量豐富，目前，除了各地已經公布的非物質文化遺產名錄和文化傳承人之外，民間還散佚著眾多的文化形式和藝人。當然，對于民間工藝美術的保護也不能面面俱到，需要進行細致篩選和系統歸納，將那些真正具有文化價值的文化種類納入到保護和發展的程序中來，包括文字的、影像的、圖形的、聲音的、觀念的檔案。這對于江蘇段運河周邊民間工藝美術的保護和發展非常必要。第二，利用高校資源，針對某些領域進行專項研究，探討其發展的可行性和在當下的文化適應性。江蘇段運河沿岸的民間工藝美術種類豐富，做好文獻資料庫已是一件工作量浩大的工程，不可能事無巨細地對每一種文化形式或藝術品種作專門的研究，因而就必須從各種類的特點以及在當前環境下的文化價值等方面進行有針對性的立項和研究，尤其是對經濟水平相對落后地區，如蘇北的縣一級區域文化應成為關注的重點。通過高校研究人員細致發掘和梳理，結合當下趨勢，尋找發展對策，有助于使很多不適應當前文化語境的民間工藝美術種類煥發出新的生命力。第三，根據市場，高校與地方聯手研發新的工藝美術種類。高校的特點在于研究能力強，但市場把握方面欠缺；而地方則熟悉市場，但缺乏專門專業的研究人員。因而，完全可以利用二者的互補性進行資源的整合。當前，很多工藝美術種類因不能完滿地實現“文化適應”，處于萎縮和消亡的境地，但其中亦有很多工藝美術種類具有很強的藝術價值，只是因為理念、材料、技術等方面的不適應所致。對此，應組織高校研究人員根據市場進行針對性研究，進行技術上的提升，材料上的取代等，從而能使諸多民間工藝美術種類獲得繼續生存的可能。

（五）努力鍛造民間工藝美術的地域文化產業鏈

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一、傳統陶瓷裝飾中卷草紋的起源和發展

卷草紋最初起源于古埃及，經過希臘傳向印度，在我國東漢時期隨著印度佛教傳入我國。“卷草紋又稱‘卷枝紋’、‘卷葉紋’，是一種典型的瓷器裝飾紋樣，構圖機理似纏枝紋，以植物枝莖作連續波卷狀變形，以波狀線與切圓線相組合，作二方連續展開，形成波卷纏綿的基本樣式，再以切圓線為基干變化出有規則的草葉或莖蔓，形成枝蔓纏卷的裝飾花紋帶。在唐代時，卷草紋多取牡丹的枝葉，采用曲卷多變的線條，花朵繁復華麗，層次豐富；葉片曲卷，富有彈性；葉脈旋轉翻滾，富有動感。總體結構舒展而流暢，飽滿而華麗，生機勃勃，反映了唐代工藝美術富麗華美的風格，并成為后世卷草紋的范模。”

宋元明清許多瓷窯產品上廣泛采用卷草紋來作為瓷器的一種輔助紋樣。

二、傳統陶瓷裝飾中的卷草紋

1、傳統陶瓷裝飾中卷草紋的發展

早在漢代工藝美術史上就已經出現了卷草紋。漢代銅鏡的編式稱卷云紋就是卷草紋的前身，到唐代演化成復雜的卷草，近代稱香草。“南北朝時期雖然政治舞臺并不穩定，使得工藝美術此時并不興盛，但佛教文化大為盛行，促使大部分陶瓷青花裝飾中都采用忍冬紋和蓮花紋(也就是卷草紋的前身)”。

發展到了隋代時期，卷草紋已發展到了成熟時期，開始慢慢出現了花的造型。發展到唐代卷草紋的線條變得十分舒展華麗。脈絡清晰自然，細節部分也處理得恰到好處，并在豐富的變化中尋找規律性。這一時期的卷草紋造型豐富復雜，但又不失典雅。唐代的卷草紋磚上的卷草紋飾高度集中了傳統圖案中變化與統一的構成原理，均齊與平衡的形式，條理性的反復組織等特點，在具體紋飾中表現為重復、條例、節奏等形式，形成造型優美、結構嚴謹、條理流暢、色彩燦爛的特點。

到了宋代，陶瓷的生產得到了進一步的發展和推廣，卷草紋被廣泛用于陶瓷器皿上。彰顯出十分幽靜和高貴的形式美；在內容和取材上也在體現出濃烈的時代感和當時生活中的質樸美感。宋代中后期，卷草紋不僅在中原有所發展，就連這時期的遼國和西夏陶瓷文化中，卷草紋也得到了廣泛的推廣和使用，成為了當時陶瓷裝飾中的主流裝飾紋樣之一。

到元、明、清時期，卷草紋的發展具有了一種承前啟后的作用。尤其是元代時期，大部分小件陶瓷器皿上的主體邊飾紋樣都是以卷草紋為主，使得這時的卷草紋更貼近于生活。而到了明清時代，特別是清代，我國瓷器發展到了鼎盛時期。卷草紋作為主要的傳統紋樣之一，被大量運用到陶瓷裝飾當中進行修飾。這一時期的卷草紋造型繼承了元代的許多藝術特點，構圖繁瑣豐富，用筆自然灑脫，但是具有相當強烈的整體感、濃郁的形式美，是在元代卷草紋的造型基礎上形成了符合所處時期的時代感。

到了現代，卷草紋已和現代藝術風格相融合，使它在陶瓷裝飾中經久不衰，即便是在文化氣息十分保守的時期也是如此，仍然被當時的藝術家們所喜愛。“萬壽無疆”瓷就是當時瓷器中的精品之作，寶相花、轉心連的搭配再加上卷草紋的修飾，是傳統與大膽創新的完美結合，在原有的基礎上，進一步修飾了卷草紋，頗具時代感。

2、陶瓷裝飾中卷草紋的運用

“在當代的裝飾紋樣設計領域中，卷草紋占有重要地位并且發揮了其應有的作用。卷草紋以其獨具的古樸、細膩、精致、流暢和優雅的氣質，適用于陶瓷設計中的裝飾領域。正是因為卷草紋這種多樣的特性，使它能夠在當代陶瓷裝飾設計界，占有相當重要的地位。從技巧上說，卷草紋運用了中國國畫的傳統裝飾手法，卷草紋以其獨特的造型方式被運用在陶瓷設計中的各個領域，其中最為突出的是被運用于青花瓷器的刻畫當中，現在仍然有眾多工藝美術大師十分青睞卷草紋的裝飾性，于是常常用它來裝飾和點綴青花瓷器的瓶頸或是腹部等一些重要部位，比如刻畫在青花瓷盤的盤口邊緣或是青花梅瓶的瓶頸等一些傳統的陶瓷上，既能體現陶瓷的細膩和精致，也能將陶瓷悠久的歷史性充分地體現出來。

3、卷草紋的藝術效果

卷草紋樣一直以其獨特的藝術形式感染著每一個人，塑造著多種多樣的藝術形象，展示了人們對美追求的豐富性。回望我們中國傳統裝飾歷史的發展過程，卷草紋樣作為植物裝飾紋樣以其自身獨特的藝術境界和審美需求，呈現出獨特的藝術效果，滿足不同人群的審美喜好，成為最重要的裝飾紋樣之一。同時卷草紋作為不同文化形態最具代表性的植物裝飾紋樣，體現出不同文化之間產生的種種奇妙的聯合和融合。也反映了不同文化之間的差異。作為裝飾藝術，它既可以獨立成幅，又能成為一件單獨的藝術品，也可以作為邊飾構成一個自由創造的空間。雖然它的曲線和長短變化限定在某些條件允許的范圍之內，而且要以特定的大小和上下左右的位置安排來定，但這樣更可以充分發揮它們的想象力和創造力，巧妙地安排畫面的布局以及線條疏密的穿插變化。使卷草紋盡顯出它的特點和美感。引起人們豐富的、充滿美好愿望的聯想。

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金銀細金工藝是金銀工藝中的精細工藝，在近代也被稱為花絲鑲嵌。金銀細金工藝的成品是以不同粗細的金屬絲（黃金、白金、白銀）搓制成各種帶花紋的絲，經過盤曲、掐花、填絲、堆壘等手段加工成的金銀首飾和裝飾品。它的工藝雖然古老，但其精致、細膩、華麗的特色代表了傳統工藝與珠寶文化的巔峰境界。它是“花絲”和“鑲嵌”兩種金屬制作工藝的合稱，鑲嵌是花絲工藝品和首飾上會鑲有各種天然的名貴寶石，起到錦上添花的作用。

中國傳統的金銀細金工藝在古代廣泛應用于金銀首飾及一些精致的陳設擺件的加工制作，形成了中國歷代首飾中獨具特色的面貌，在明清兩代被尊為宮廷藝術，是我國非常具有代表性的一種工藝形式。

金銀細金工藝的發展初期，是從商代到漢代初年。西漢已見金細工的成品，較多的則出現在東漢時期。

金銀細金工藝劃時展的時期為唐代。唐代金銀匠人對外來的金銀制品，主要是薩珊波斯和粟特金銀制品的有益成分加以吸收消化，并融入本土原有工藝和風格，從而創造了暫新的唐代金銀細金工藝風貌。宋代是較為務實的，與雍容大氣的唐代不同，宋代金銀細金工藝的整體風格，是清秀細膩的。

元代統治階級俘虜了全國的工匠變為工奴，工藝上頒發很多禁令：不許民間用金，甚至金錢也不準用。元朝特定的歷史條件，成為“宮廷藝術”的搖籃。使金銀細金工藝由此進入了“宮廷藝術”時期。

明代的工藝美術更加繁榮興盛，同時也承襲了元代工藝美術的風格，工藝方法齊全，技藝純熟，形成了獨具風格的面貌。明皇帝朱翊，花費白銀800萬兩興建了十三陵之“定陵”地下宮殿，其中就有在細金工藝中，技巧堪稱登峰造極的“萬歷皇帝翼善金冠”及“后妃鳳冠和首飾”。清代在明代宮廷工藝的基礎上，成立“造辦局”，這一時期的金銀細金工藝更加精巧。同時這一時期的工藝美術也開始受到西歐的影響，一些金銀首飾造型上具有巴洛克的風格。

經歷這樣長得歷史變遷，中國古代的金銀首飾造型也一直結合金銀細金工藝的發展變化著。金銀細金工藝形成的工藝特色及精神內涵正是適合了中國人獨有的文化背景。由此，我們不得不思考，如何通過傳承與創新將這一精湛的傳統工藝，帶入當代的語境中，并為其找到支點。

二、現代花絲首飾設計“衍”系列作品中的創新與思考

要發展傳統工藝，就要常常自覺關注和理解當下文化潮流的變化，適時調整工藝的表現形態，將設計與文化內涵結合，使設計的實踐真正服務于人。傳統工藝在當下語境中的失語狀態，必須以新的藝術觀念重新審視傳統，用一種個人化的方式抽離傳統金銀工藝語言固有的觀念和樣式。

中央美術學院首飾工作室教師，張凡，還是學生時對如何將傳統融入設計也很迷茫。偶然間在故宮看展時，他注意到花絲鑲嵌，也就是中國傳統金銀細金的工藝。張凡受到啟發，創作出自己的研究生畢業作品《衍》，無論是頭飾還是胸針，無不體現出傳統之美。他將中國傳統金銀細金工藝與當代設計理念相融合。作品以生命繁衍為緣起，旨在影射傳統工藝與當代設計的創生就如同生命的繁衍一樣，需要互補、交融，最終生發出新的事物。并在傳統宮廷材料中提煉出具有當代審美的材料語言。化繁復宮廷語言為自然，流變于首飾本應具有的無限活力中，展現生命體所富有的濃烈生機，融合中國當代人隨意之性與中國傳統宮廷精琢之美。

作品以細胞的繁衍過程為線索，意在激勵傳統金銀細金工藝向前發展、演進與創生，傳統工藝也應如生命一樣生生不息，代代相傳，不斷變化出新的形象。同時，“衍”系列作品也是當代首飾何以能成為人們精神生活方式傳達的探索，是為本土化的首飾風格尋找到一種詮釋角度。

面對傳統工藝首先要具有“一種轉化的心境”。“衍”系列作品從“技”“形”“意”三方面展開了對傳統工藝的再創。

在探索傳統金銀細金工藝的技法與當代首飾設計的結合上，“技”的創生是首要的問題。所謂不破立，金銀細金工藝本身就其技法而言，有非常完善的體系。然而細金工藝正是被這種嚴格而苛刻的技法體系鎖住了手腳。在這一系列朱培德創作時，工藝技法上借鑒了堪稱登峰造極的明代“萬歷帝翼善金冠”采用的工藝方法，其松弛的結構、隨意的造型、輕盈的質感很適于使用在當代首飾設計中，恰巧與“衍”的主題極為契合。給予工藝技法以更大的自由度，是當代首飾設計的突出特點之一。“工藝技法并非只是簡單地炮制，而是將其作為一個創新的過程，一件好的作品需要最恰當的工藝來表現。”

當代首飾設計的技法不是無源之水，也是有其傳承根源的。因此，金銀細金工藝需要從其技藝本身入手，將傳統技術語言與當代思維融合，用于展現當代人個性化的多樣與獨特。

“技”畢竟是為“藝”服務的。因此，細金工藝的工藝技法與其適宜的造型也是相呼應的。要想將傳統與當代融合，對于傳統細金完善的首飾造型，也要加以分析、研究，尋找到可以在當代設計中的優勢。不是簡單的照搬自然，而是對傳統造型的再創造。以當代審美觀念對傳統造型中的一些元素加以改造、提煉，使其富有時代特色。再把傳統造型的造型方法與表現形式運用到當代首飾設計中來，表達設計理念。

質感的傳統造型語言不重“寫實”重“傳神”，注重表現整體的造型氣勢。當代人的審美取向大多講求“精煉”，即使奢華，也不同于封建社會下宮廷的奢華意識。康定斯基也曾指出，“形式不過是內在的表現的一種改寫。”

作品力求通過夸張的首飾造型，通過與佩戴者的肌膚接觸，以表現生命的張力及所具有的矛盾性，即自由與約束的并存。

在當代首飾設計中，主題往往是天馬行空，無所不包，這對于細金工藝所詮釋的傳統主題是一個極大挑戰。因此，在使用傳統工藝表現當代主題時，就要考慮到對意的拓展。“意”的產生最初大多來源于自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出期盼“生命繁衍、富國安康、災除禍”等吉祥象征意義。

中國傳統金銀細金工藝造型背后的意義，是人們迷戀其造型的關鍵，不論古人還是現代人，對美好事物都心存向往。在當代首飾設計中，創作者的內心獨白才是要傳達的意義，也就為當代首飾的表達方式擴展了無限的空間。值得去研究的是如何尋到傳統金銀細金工藝適于表達的當代人的心靈意味。

傳統工藝在長期的求定勢的過程中，需要某種具有“破壞性”的沖擊。近幾年，多樣化的繼承傳統、開拓創新“成為了一種合乎時代潮流的期待。“衍”系列作品，將傳統金銀細金工藝與當代首飾設計理念碰撞，相互促進，創生出本土的當代首飾設計語言。對傳統工藝的一種發展和提升，從“技”，“形”，“意”幾個方面，是一種新的本土形式的創造，是需要我們擺脫傳統工藝的物化表象，進入深層次的精神領域去探尋的。

三、傳統工藝從“技”“形”“意”的再創

花絲工藝，細致、精巧手工藝感強。工藝中繁雜縝密、工藝要求嚴格。而現代首飾的特點大多為簡潔，代表了現代人對生活的態度。

但現代首飾的設計發展脫離不了歷史的舞臺，盡管區別于過去，但原始的設計理念里總有過去保留的東西，比如工藝的繼承、設計方式的一致性、不同時期想要表現東西的連續性…這都意味著花絲這一古老的手工工藝在今天的首飾設計中找到新的開始。

工藝美術是時代審美的物質表現，每一時代的藝術特色與其工藝手法都是緊密相連的，什么樣的審美時尚，會帶動什么樣的工藝手段。傳統花絲工藝的工藝特點與其所處最繁榮時期明清時期的審美特點十分不開的。

現在出于一個新的歷史時期，人們偏向于簡潔、立體、抽象的審美，因而當代更多的傾向認為金銀細金工藝只能作為一種古代流傳的工藝來欣賞，不能運用于現代時尚設計中，似乎與這個快節奏的社會不甚協調。

因此，要繼續發揚金銀細金工藝，我們就必須結合時代的特點，對花絲工藝進行改良和創新。從“技”，“形”，“意”幾個方面，使之在當下找到立足的支點。

“形”的方面，我們可以在借鑒宮廷工藝擅長表現的雍容華貴意蘊的特點之同時，并在傳統宮廷材料中提煉出具有當代審美的材料語言。獨創性地將金銀細金原有的宮廷工藝拘泥嚴謹的編織手法及掐絲、焊接手法，革新為易于隨意塑造、飄逸、簡潔的結構及工藝手法。借鑒唐代首飾中，步搖所追求的隨步隨風而動，靈動的自然效果，細胞狀編織花苞體與珍珠，可以隨人隨身舞動，頗具韻律。

“技”的方面，在采用宮廷鳳冠鎏鍍足金、足銀的傳統鎏鍍工藝上，創新出具有金銀自然漸變的鎏鍍效果，使金銀色彩如同灑下的陽光般富于變化，更具飄逸感，溫婉而典雅。

“意”的方面，在當代首飾設計中，主題往往包羅萬象，這對于細金工藝所詮釋的傳統主題是一個極大挑戰。因此，在使用傳統工藝表現當代主題時，就要考慮到對意的拓展。不論古人還是現代人，對美好事物都心存向往。在當代首飾設計中，創作者的內心獨白才是要傳達的意義，也就為當代首飾的表達方式擴展了無限的空間。（作者單位：北京服裝學院）

參考書目：

[1] 淺談現代首飾設計觀念下的花絲工藝首飾，中國寶石2008

[2] 楊小林，中國動力――2009中國國際雕塑年鑒工藝復興專題學術座談會，寶石和寶石學雜志2009

[3] 張凡，官方網站“衍“系列作品

篇5

“珠山八友”拍場顯得“廉價”

“珠山八友”作為一個瓷繪流派，匯集了王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、鄧碧珊、劉雨岑、徐仲南、田鶴仙、畢伯濤、何許人等人。在“珠山八友”眾多的創作中，瓷板畫無疑是最能代表這個瓷繪畫派藝術水平的一類作品。“珠山八友”的每一位都是繪制瓷板畫的高手，各自都有自己的看家本領。他們的作品在拍賣中時常出現。其中以王琦、王大凡、汪野亭、劉雨岑的藝術成就最高，拍賣市場的認可度也較高。

從近10年來的拍賣數據來看，王琦、王大凡、汪野亭的成交總額處于前三甲的位置，均在400萬元以上。這與“珠山八友”的另外一些成員相比存在著明顯的差異，但即使是這樣，王琦的成交總額也僅在645萬元左右。這樣的成交總額是幾十件成交作品累計的結果。折合成每件作品的均值，即使是王琦這樣的領軍人物的作品也會顯得非常“廉價”。這樣的總成交額，或許還不及乾隆時期一件粉彩瓷器的價格。如此巨大的差別，一方面說明民國時期精品瓷板數量的稀少，另一方面也說明了最具代表性的瓷板畫的藝術價值和市場價值并沒有得到藏家的足夠認識。

從近10年的“珠山八友”個人成交數量來看，汪野亭的成交數量處于領先位置，達到了82件，他的作品存世量較多，其青綠山水風格受到了陶瓷界的認可。雖也有百萬元以上的拍品，但是其作品的均值不足10萬元，這樣低的價格，說明市場對其作品的認識度較低。而汪野亭的作品在陶瓷史上的地位，足以使其在未來市場中有良好的上升表現。成交總額最高的王琦的作品也達到了69件。

從近10年的成交成績最高的拍品來看，即使是“珠山八友”拍品中價格最高的瓷板，其價格依舊偏低。王琦作為“珠山八友”之首，其作品的在過百萬元拍品中占得了頭兩席。從王琦的粉彩“漁翁圖”來看，帶有濃烈的黃慎人物畫風格，是作者轉學黃慎之后的作品。用筆瀟灑奔放，姿態詼詭，形神兼備，別有趣味，是其典型的晚期人物畫風格。而汪野亭的粉彩山水畫瓷板，也是其最具有代表性的作品，成交價格也僅僅是剛過百萬元。

“珠山八友”的主要特色在于其彩繪水平之上。近幾年，“珠山八友”的作品價格有所成長，特別是2008年以來成交了幾件百萬元以上的藏品，與清末的官窯瓷的價格相比還要高出一些，有市場人士認為，原因之一是“珠山八友”以群體出現，就像“揚州八怪”一樣，在瓷器界作為一個繪瓷流派，名氣叫得響，在逐步得到市場的認可；原因之二是收藏者的關注點也有所變化，近年來明清瓷器的價格居高不下，大步向億元級別邁進，而民國瓷器相對冷淡的市場境遇也使一些有眼光的人放到了對民國瓷板畫的關注之上。

“珠山八友”頗具升值空間

2010年10月，中國工藝美術大師張松茂創作的“三顧茅廬”瓷板畫系列之二以1300萬元的價格成交。早在2005年，“三顧茅廬”系列之一賣出了150萬元創紀錄的價格，5年的時間里，價格出現了如此大的飛躍，足以看出景德鎮瓷板畫價格的成長空間。2009年，張松茂1996年所作的粉彩“黃山擷影”瓷板(四件)也拍得了138萬元的好價錢。而王大凡傳人王錫良1994年所作的粉彩“獻壽圖”瓷板，價格達到了149.5萬元，2010年北京保利拍賣的一件“黃山”瓷板，價格也在123.2萬元。更別說那件“黃山四千仞”瓷板了。一般普通的作品的成交價格也在10萬元以上。

與之相比，“珠山八友”作為瓷板畫的前輩，在拍賣市場上的境遇似乎還不及景德鎮瓷繪事業的后繼者。較低價格的作品比比皆是。以成交情況較好的王琦的瓷板作品為例，價格多在10萬元至20萬元之間，與當代工藝美術大師的作品價格相比并沒有明顯的差別。而從陶瓷史的角度來說，“珠山八友”是一個文化現象，它開創了了陶瓷史上鮮見的瓷繪“畫派”。以“珠山八友”為代表的民國名家瓷器，體現了創作者極高的藝術創造力和審美修養，把中國畫技法和制瓷工藝進行了充分的結合。對于資金較為充裕的投資者來說，選擇投資“珠山八友”可以說有很大的升值空間。

“珠山八友”投資需謹慎

瓷板，作為民國瓷器中一個重要的品種，是當時達官貴人的一種身份的象征，成為廳堂中一件重要的裝飾品。而“珠山八友”似乎成了民國時期瓷器的代名詞。王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、鄧碧珊、劉雨岑、徐仲南、田鶴仙、畢伯濤、何許人等人中，我們發現的是這樣一個群體共同延續了景德鎮瓷器在清朝滅亡后的余韻。

隨著御窯廠在民國時期的衰落，景德鎮的工匠們逐漸展現出其創造性和活躍性，涌現出一大批粉彩和瓷板畫高手。對于“珠山八友”要從各個名家的特點上把握。

王琦擅長人物，吸收了“揚州八怪”之一黃慎的寫意人物的特點，同時受到西洋畫風的影響，采用明暗的手法表現人物的臉部。

王大凡以人物見長，創立了不用玻璃白打底的“落地粉彩”技法，對淺絳法有所創新，用筆兼工帶寫，構思嚴謹，用筆流暢，飄逸，最具代表性的是他的“布袋和尚”。

汪野亭擅長山水，繼承了清代王翠的繪畫風格，風格清新雅致，在“珠山八友”當中以青綠山水著稱。

劉雨岑擅長花鳥，早年受華岔的繪畫藝術影響，中年深得任伯年、新羅山人的繪畫藝術精髓，創“水點”技法。

對于“珠山八友”的收藏價值，眾多專家都有各自的意見。

篇6

盛世之作　初現深宮

清代十分重視發展社會生產力，經過康熙、雍正、乾隆這三個時期，清代的社會生產力已經超過明朝。清代顧祿所撰《清嘉錄》中描寫蘇州的繁華：“五方雜處，人煙稠密，貿易之盛，甲于天下。”勞動力充足，商業發達，這些都為手工藝的發展提供了原料、勞力等條件和發展空間，也促使了蘇式家具工藝技術日臻精細嫻熟。此外，廣州作為沿海口岸，利用交通運輸的優勢，從海外運來了大批貴重木料。在粗獷奔放的嶺南文化影響下，逐漸形成了整體造型厚重，雕飾繁華，具有鮮明地域特征的“廣作”家具風格。康熙三十年(1691年)宮廷設立造辦處，集中全國資源與人才，打造宮廷用物。作為家具兩大主要流派，廣式家具與蘇式家具在宮廷相遇，并開始相互影響，最終產生了獨具宮廷貴族特色的京作宮廷家具。這種家具造型融合了廣、蘇兩派的優勢，在紋飾風格上追求富麗豪奢，間以描金、鑲嵌等工藝，家具造型更為曼妙多變，氣韻堂皇。

京作宮廷家具除了秉承明式家具嚴謹端莊等傳統技法、意趣外，包括皇帝在內的統治階層也直接參與了家具的設計，逐漸形成了完備的體系與整體風格。在清宮造辦處的記錄中，留存有大量乾隆等皇帝對宮廷家具結構、材質等細節提出的修改意見。作為統治階層，一方面他們在文化教育、文化接觸方面有著普通知識分子無可比擬的優勢和資源，另一方面他們的審美態度直接決定了當時的宮廷家具風格，比如為彰顯皇權國威，清式宮廷家具選材高檔，用料厚實，雕花華繁縟，另加鑲象牙、玉石、珍珠等貴重飾品，造型流韻旖靡，珠光逾瑩，盡顯豪門望族之威嚴大氣，充分體現了封建皇權森嚴肅穆的氣象，具有獨特的審美意趣。清式家具無論在工藝還是藝術內涵上都達到了不遜于明式家具的高度。

后，隨著清朝衰敗，外國入侵，連年戰亂，紅木家具尤其宮廷家具多蒙劫難，或流落海外，或毀于戰火，不禁令人扼腕嘆息。

王侯之器　驚鴻重現

二十世紀八十年代，隨著改革開放的深入，一批關于明清家具的著作出版，重新揭開了明清家具的面紗，大觀園紅木典藏有限公司董事長陳漢宜和總經理、設計師鄭喜揚也是在那時與紅木家具結下不解之緣。兩人結識后，經常在一起探討紅木家具的方方面面。在交流中，兩人總是止不住對清式家具的精美華麗贊賞有加，特別是對中國古典名著《紅樓夢》中的大觀園念念不忘。大觀園通過整體建筑格局規劃，營造出一個風格包羅萬象的封建王侯家居環境。在這里，建筑格調、家居風格與人物性格、命運緊密相連，描繪了一幅深邃斑斕的人間浮世繪。作為傳統家具行業業內人士，陳漢宜和鄭喜揚更為關注其中描繪的典型王公貴族家居風格的清式家具。這種清式貴族家具吸取了明式家具的文化內涵，又結合了西式家居風格，在時尚與古典中尋到了一個平衡點，展示出當時特有的時代和階層氛圍。例如《紅樓夢》第六回中：賈蓉笑道：“我父親打發我來求嬸子，說上回老舅太太給嬸子的那架玻璃炕屏，明日請一個要緊的客，借了略擺一擺就送過來的。”炕屏是屏風的一種，根據北方家居特點而衍生的產物，主要用于接待賓客，工藝方面較為復雜，清代沉初撰《西清筆記?紀庶品》記載：“造炕屏最難，入窯百十，u得一二成者。”而清代宮廷所用玻璃屬于鈉鈣玻璃，由外國傳教士傳入中國。由于此種玻璃屬進口物品，加上交通運輸費用，造價不菲。可見賈蓉所借的那架玻璃炕屏，不僅是官宦人家款待客人用的風雅之物，還是一件極為貴重難得的工藝美術品。這既是清式家具獨有的時代特色，也是封建貴族見識廣闊，錦衣玉食的一個側面階層寫照。鄭喜揚說，《紅樓夢》不僅在中國文學史上有著不朽的地位，它所描繪的大觀園也為后世傳統家具人留下一個永遠追逐、探索的高峰。企業之所以取名大觀園，就是為了勉勵自己不忘先輩經典，勿使前人名作湮于歲月煙波之中。據了解，為了實現這一目標，大觀園廣納有志才俊，潛心鉆研，以清式宮廷家具為藍本，采納古法，輔以現代工藝設備，將一代王朝旖旎華采再現人間，復現中華家具之經典，重觀往日繁華。同時，大觀園堅持傳統手工技術，盡可能保留手工藝的成分，使傳統工藝技術能得以傳承下去。

北京故宮博物院研究員、古典家具專家胡德生今年年初參觀了大觀園生產基地與藝術展廳。在接受記者采訪時，胡德生表示，清式宮廷家具的主要特點之一就在于其復雜的雕刻、鑲嵌技術，融合了宗教、繪畫、雕刻等多種元素，展示了清代工藝技術的高超絕倫，也是行業后輩學習傳統技術的重要參考材料。在中國傳統家具發展史上，仿古一直是主要的傳承和發展方式。宋仿唐，明仿宋，清仿元明。民國仿得更多。最終遺留下來的精品，都達到或超出了原仿的高度。通過對精品的反復仿制，行業從業者才能充分熟悉、了解傳統工藝結構，為設計創新奠定堅實的基礎。胡德生認為，隨著科技進步，生產加工條件都比過去優越許多，仿古家具企業應該自覺挖掘產品潛力，打造足以流傳后世的精品佳作。大觀園在仿制清式宮廷家具中，能抓住清式宮廷家具的特點，對每一道工序能做到一絲不茍，難能可貴。

再夢紅樓　近在咫尺

篇7

燈籠，叉名花燈、彩燈等，具有悠久歷史，是我國傳統的手工藝品。燈籠主要用于照明，是中國古代最為普遍的照明工具之一。燈籠造型之豐富，花紋之精美，做工之細致，富有極高的藝術價值。

河南開封是著名的旅游城市之一，是一座七朝古都，其自身豐富的歷史文化底蘊聞名國內。北宋時期，汴梁開封的元宵節燈會就名揚天下，汴梁花燈以其手工制作精美而流傳至今。手工制作的傳統花燈是汴梁花燈的一大特色。“汴梁燈籠張”便是其中最著名的代表，被列入國家級非物質文化遺產。但是當前，傳統的汴梁花燈藝術正在被青年一代漸漸忽視，如何讓承載著歷史記憶的花燈文化回歸現實？這是現在面臨的一道難題。本文分三個部分，運用文獻、歸納、比較等研究方法，從汴梁花燈的發展歷史、工藝美學及其制作、保護與傳承幾個方面進行論述，旨在希望大家對傳統手工藝品有一定的了解和認識，共同保護我們共有的文化財富。

關鍵詞：

手工藝品 花燈 汴梁

中圖分類號：F769.1

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069 （2015） 05-0096-02

一 汴梁花燈的發展歷史

花燈自從出現之日起，就作為傳統手工藝品中獨具代表性的一種流傳至今，具有一種獨特的文化品質。從某種程度上，它反映了，人類精神文明發展的進程。花燈象征著一個民族的符號。宋朝至今，開封就是一座休閑娛樂的城市，歸根原因與皇家的提倡密切相關。像我們熟悉的上元燈會，就被稱作古代的狂歡節。張燈祭神，開始于西漢，在北宋達到鼎盛時期。因此，上元節觀燈，就成為當時的人民慶祝的節日。自那時起，就出現了一大批制燈的民間作坊并逐步得到發展，直到今天在休閑市場也占有一席之地。

汴梁花燈聞名中外，“汴梁燈籠張”是最具有代表性的，被列入國家級非物質文化遺產。所謂非物質文化遺產是指各種以非物質形態存在的，與群眾生活密切相關、世代相承的傳統文化表現形式。非物質文化遺產是以人為本的活態文化遺產，它強調的是以人為核心的技藝、經驗、精神，其特點是活態流變。在非物質文化遺產的實際工作中，認定的非遺標準是由父子（家庭）、或師徒、或學堂等形式傳承三代以上，傳承時間超過100年，且要求譜系清楚、明確。“汴梁燈籠張”世居開封，前后歷經七代相傳，共有200余年歷史，是著名的花燈世家。因其制燈作坊名為“敬文齋”，故又稱“敬文齋燈籠張”。

清代晚期，開封出現了一家以制作宣紙花燈及宋式木版畫燈為主的“燈籠張”，制作之精美，讓人們贊嘆不已。張太全，汴梁燈籠張的創始人。他對宋代花燈有自己的想法，并善于制作花燈，畫、刻、印、扎糊彩繪樣樣精通，在傳統花燈的制作上進行創新，很快聲名遠揚。他制作花燈的特點不僅僅在于制作形式的豐富，還在于花燈制作內容的創新。在畫面設計方面，他擅長從群眾喜聞樂見的民間傳說、戲曲中選擇題材，整個畫面設計得活潑生動，活靈活現。“汴梁燈籠張”的第二代傳人張藝廣在張太全的基礎上認真鉆研，他精通花燈紋樣的雕刻。他運用走馬燈原理，制作出了風靡一時的鯉魚躍龍門花燈，隨著不斷旋轉所產生的影子，從而產生龍出魚進的視覺感受，鯉魚躍門燈之所以成為當時花燈中的佼佼者，還在于燈體下方的紋樣雕刻，水紋紋樣的木板雕刻又使花燈具有皮影戲的藝術氣息。張精業是其第三代傳人，在前兩代傳人的基礎上，張精業設計的花燈增加了技術含量，在選材方面，以休閑游樂題材為主，其滾地燈，能沿地滾動，迎風轉動，燦若流星。但燈內蠟燭并不會因為轉動速度快而出現傾斜的現象，在重力作用下，彩燈的發光效果并無任何影響。第四代傳人張弘，以善于宣紙竹篾彩燈制作而聞名。清光緒二十七年，張弘及其三個兒子參與裝繕了開封行宮。行宮陳設壯麗，儼然有內廷氣象，光緒帝和慈禧太后觀賞期間，甚是喜歡。“敬文齋燈籠張”就此成為汴梁花燈的代表品牌。第五代傳人名叫張嘉義，他在繼承的基礎上對花燈進行創新，把民間玩具和彩燈相結合，創新出幾十種新花燈產品，由于便于攜帶，操作方法簡單方便，頗受民間大眾的歡迎。第六代傳人是張金漢，他八歲起就開始隨父學習制作花燈，掌握多種技藝，在花燈研制開發上面認真鉆研，知難而進，將中原彩燈文化大放傳承下來，大放異彩。其代表作品有“汴京八景無骨花燈”、“干手觀音干手干燈”等。第七代傳人張俊濤，從小研究花燈，現在他已經完全掌握了制作花燈的技藝，他已經攻讀完碩士，準備攻讀民俗博士。他認為，花燈研究在我國學術領域中還是一塊空白，他將在這一塊領域中做出自己的努力，讓花燈藝術繼續綻放光芒。

二 汴梁花燈的工藝美學及制作

1.汴梁花燈的工藝美學

汴梁花燈在題材選取上非常講究，最常見的是以民間代代流傳的神話故事為題材，比如豬八戒吃西瓜燈、齊天大圣孫悟空燈、鯉魚躍龍門燈、龍王祝福燈等，這些花燈造型豐富，還原度高，制作得栩栩如生，惟妙惟肖，深受大家的喜愛。還有的以佛像為花燈題材選取的來源，比如最著名的“干手觀音干手干眼燈”，該燈的題材選取靈感來自于開封市著名的大相國寺內的干手干眼觀音佛像，該燈與原物相差無幾，真實再現了佛像，佛像體內有大燈，每只佛像手上還有小燈，下面的蓮花寶座也是綻放的荷花燈，璀璨奪目，吸引了很多花燈愛好者的眼球。汴梁花燈之所以有這樣高的藝術價值，主要原因之一在于它吸收并融合了宋代工藝美學。由于受到經濟、民俗，技術、環境等若干因素的影響，宋代工藝既體現了文藝思想的一系列變化，同時又反映了了人文精神。樸素、典雅、質樸、簡潔的藝術風格，造型上去除了復雜累贅的修飾，給人清新脫俗，回歸自然的感覺。

以美學視角來看，汴梁花燈所體現的藝術風格是典雅的。理、高雅、簡潔、質樸、清新、嚴謹，既是工藝美學品質所強調的內容，也是宋代文化思想在不同階段的美學樂趣。其中理則是傳承了宋學思想。藝術是審美主體情感驅使的產物，宋代的工藝美學趣味則是超越了它所處的時代。宋代文人在人與物的關系上，也有著與理學相當不同的見解。他們各從自己對生活日用的感悟出發，對人與物的關系，對物的認識提出了自己的觀點，其內容甚至與現代設計理論有異曲同工之妙。這種對于物的正確認識，深刻地影響了宋代工藝美術領域的造物活動。

2.汴梁花燈的工藝制作

“汴梁燈籠張”的種類非常豐富。張金漢已經復原了無骨燈、有骨燈、彩扎燈、宣紙竹篾燈、走馬燈、珠燈、荷花燈、萬眼羅燈、吉利燈、木版畫燈等十幾個品種，幾十個花色的古燈。其中木版畫燈是“汴梁燈籠張”獨有的。在制作工藝方面，汴梁花燈對技法要求非常嚴謹，花燈出現并發展于民間，不但表達了民間手工藝人的心思靈敏，手藝巧妙，也體現了勞動人民的聰明才智。汴梁花燈的工藝制作主要分為扎制工藝、著色繪圖工藝、合褶造型工藝三種。

1.扎制工藝：使用材料主要包括竹篾、蘆葦、秸稈、棉線、漿糊等。使用工具主要有竹刀、尺、筆、銼刀、刮刀、剪刀、鏟刀等。制作的基本步驟是：首先畫出作品的圖案輪廓，反復修改后放大到實際尺寸，勾出骨架線。其次將劈篾、平節、打磨后的竹篾依照設計開始捆扎，用棉線和紙捻涂漿糊作十字捆扎，捆扎過程中，如果需要彎曲的地方要進行加熱處理，最后一步是做整體的調整。

2.著色繪圖工藝：在這方面“汴梁燈籠張“有兩大特色，一是木版燈畫印版，二是浸染技術。木版燈畫印版現存100余塊，分為單色版和套色版，既有人物戲出，又有花烏蟲魚。浸染技術是通過特制的工具在一張紙上同時染出各種色彩，鮮艷柔和，過渡自然。使用工具主要有燈畫印版，排筆、晾紙桿、晾紙架、趟子、刷子等。使用材料主要是各種染色、蕢褶后的綿紙。主要制作步驟是：先將蕢褶后的綿紙用棉線捆扎成把，放入染色格子中用牛筋固定，再用排筆、毛刷點蘸染料分層次著色，置于避光處陰干，人物、動物等便栩栩如生地顯現出來。

3.合褶造型工藝：使用材料主要有宣紙、綿紙、有光紙、細鐵絲、棉線和漿糊。使用的主要工具為蕢、軋紋工具，花瓣烙子，勒花工具等。在制作喊將剪裁整齊的紙張做軋紋處理，百折紙用蕢合成為各種形狀。

三 汴梁花燈的保護與傳承

隨著經濟的發展，我們的生活環境也隨之改變著。當民間老一輩的手工藝人把花燈重現時，老年人都感慨萬分，那是曾經伴隨幾輩人走過歡樂童年的回憶，老年人對于花燈的情感是深厚的，但是隨著時代的進步，古老的生活方式正在被新的文化模式所替代。隨著社會的變革，青年一代的思想也在慢慢變化，傳統的汴梁花燈藝術正在被青年一代漸漸忽視，這是我們不愿意去承認的現狀，但是人類發展歷程中不應該忽視傳統的藝術品。汴梁花燈是人類寶貴的文化遺產，是人類智慧的結晶，它承載著許多人的回憶，也見證著一個勤勞勇敢民族的壯大，如何讓承載著歷史記憶的花燈文化回歸現實7這是現在面臨的一道難題。筆者建議對汴梁花燈的保護與傳承從以下兩點考慮：

1.市場是傳統花燈得以重生的平臺

首先得把花燈市場做起來，才能把傳統文化傳承下去。“汴梁燈籠張”第七代傳人張俊濤認為，只有進入市場，傳統花燈才會有生命力，只有通過市場，傳統花燈的制作技藝才不致于流失，傳統花燈的傳承才有可能持續。

目前，花燈市場的現狀是不令人樂觀的，如今的市場已經很難找到傳統花燈的身影。雖然國家鼓勵和支持開展非物質文化遺產代表性項目的傳承和傳播，但是隨著社會經濟的迅速發展，一些傳統的東西正逐漸消失在人們的視野當中。電的發現與使用，使傳統花燈的照明功能被電燈所替代，同時，越來越多兼具審美與裝飾功能的電燈應運而生，花燈幾乎被電燈所取代。

如今，很多非物質文化的傳承人都發出過這樣的感慨：只要有人愿意學，我不收任何費用，只求能把它傳承下去。非物質文化遺產的傳承僅僅依靠國家的支持還是遠遠不夠的，要想花燈走得既遠又穩，筆者以為，對傳統花燈進行創新讓其走進市場，才會使花燈得以重生。只有根植于市場這片沃土，傳統花燈才能扎根結果，才能得以傳承。

2.增強花燈文化傳承意識，保護共有文化遺產

文化是一個民族的靈魂，是推動經濟發展的重要支撐，是綜合國力的重要組成部分，同時也代表著一個國家和民族的文明程度與發展水平。文化對一個國家發展進程的影響，比經濟和政治的影響更深刻、更久遠。如果說，經濟發展改變的是一個國家的面貌，那么文化繁榮則可以化育一個民族的風骨。中華民族擁有五千年文明史，擁有深厚的文化血脈，在漫長的歷史長河中，無論興衰成敗，歷史文化的根脈始終生生不息、綿延不絕。深厚的歷史文化底蘊，成為我們民族賴以生存和繁衍發展的精神沃土。豐富的歷史文化遺產，成為我們民族取之不盡的寶貴精神財富。以花燈為代表的非物質文化遺產，是我國傳統文化的重要組成部分，也是我們的巨大精神財富。

如今“汴梁燈籠張”已走過近300年的風雨歷程，在越來越多傳統文化瀕臨消失的當下，以“汴梁燈籠張”為代表的非物質文化的傳承人們，對于老行當的堅守，對于傳承傳統文化的毅力和精神著實令人佩服，青年一代必須加以保護并且傳承下去。

篇8

自2007年以來愈演愈烈的美國“次貸危機”終于在2008年秋季演變成一場國際金融風暴。資金市場的劇烈動蕩波及多個行業，藝術品市場隨之進一步調整，大陸藝術品市場再次陷入低靡。

拍賣業績回到“非典”之前

2008年10月4日，為期5天的香港蘇富比秋季拍賣會拉開了秋拍帷幕，推出1690件拍品，總成交額為11億港元，雖然創蘇富比歷年來第三高紀錄，但與拍前20億港元的總估價以及2008年春季1700件拍品逾15億港元的總成交額落差不不，60.72％的成交率也遠低于2007年同期的79.78％。此次蘇富比秋拍，山人的作品《雜冊》以578萬港元成交，據行內人士稱，此冊的預期值是800萬元。隨后舉辦的香港佳士得秋拍，成交總額為11億港元，較之2008年春拍的24億港元跌幅超過50％。在更大范圍的國際市場，美國佳士得11月5日晚的拍賣會遭受重挫，58件拍品中有17件沒有成交，4700萬美元的成交總額尚不足拍品1.04億美元預估總價值的一半，即便塞尚、雷諾阿等名家作品的成交價也多數跌到估價甚至流拍。

海外市場似乎定下了2008年大陸秋拍的基調。從11月初開始漸次舉槌的大陸各大拍賣公司的秋拍結果看，除了北京華辰成績與春拍基本持平外，其他拍賣公司的成交總額和成交率顯著滑坡：中國嘉德總成交額為3.6億元(2007年秋拍為6.98億元，2008年春拍為9.93億元)，且沒有一件拍品的成交價超過1000萬元，北京誠軒的總成交額為1億元(春拍為2.2億元)；保利總成交額為3.92億元(春拍為9.1億元)；翰海總成交額為2.38億元(2007年秋拍為5.5億元)。粗略統計，本季大陸拍賣行的成交業績大體上相當于非典之前的水平。

金融危機導致海內外拍賣成交額下跌的重要原因是拍品估價的下調。考慮到經濟危機對藏家資金量的切實影響，香港佳士得本季的拍品估價下調了10％，而大陸拍賣行則普遍下調了20％，這一不得已的舉措以及對成交價格的悲觀預期挫傷了賣家提供拍品的積極性，使拍賣公司拍品資源匱乏，尤其是精品資源匱乏。拍賣公司的拍品總量因此縮減20％-30％，有些公司的縮減量甚至超過40％。與之相應，高端拍品的份額少之又少，加之實力派競拍者資產在危機中遭受損失，對于高端拍品出手審慎，導致了成交總額的萎縮。

導致成交總額萎縮的另一個原因是投機型買家的撤離，這一點在中國當代藝術拍賣中表現尤為突出。但從另一個角度看，炒作資金的離場帶走了拍賣市場中的水分，對于還原拍賣市場的真實狀況是有益的。

成也蕭何敗也蕭何

此次秋拍出現行情慘淡的另一個重要原因就是當代藝術泡沫的破裂。

中國當代藝術市場是一個一開始就被境外資金力量主導的市場，其收藏根基在海外，創作指向也是為了附和西方藏家的審美意趣。缺乏本民族文化特性這一點向來為中國美術史研究者所詬病。2003年“非典”之后，中國藝術品市場行情井噴，大陸市場的高額回報吸引海外收藏家和基金會將長期收藏的中國油畫返銷大陸市場。在海外市場的呼應下，中國當代藝術作品的行情陡坡直上，遠遠超過中國傳統書畫的增幅，刺激得“當代藝術家”層出不窮，大陸各大拍賣行紛紛開辟當代藝術專場。自2006年以來，當代藝術作品的成交額已經占據了大陸藝術品拍賣會成交總額的半壁江山，對拍賣行的拍賣業績起著顯著的放大作用。

然而，在當前經濟衰退的大背景下，被納入國際金融資本運作范疇的中國當代藝術深受打擊，國外藏家無力再追捧中國當代藝術，國內炒家也紛紛退場，中國當代藝術市場行情因此一落千丈，成為本季拍賣會總成交額縮水“貢獻率”最大的藝術門類，可謂成也蕭何敗也蕭何。

本季當代藝術拍賣表現出兩大特點：

一、拍賣行主動減縮投放量，成交率和總成交額下滑。出于對當前形勢的考量，大陸諸多拍賣行在此次秋拍中有意識地減少了當代藝術專場的場次和市場投放量。北京板塊，除了中國嘉德，翰海，保利，誠軒等拍賣行還保留該專場外，其他如華辰等則取消了當代藝術專場拍賣：上海板塊，上海嘉泰等多家拍賣行果斷放棄油畫雕塑專場拍賣。在已推出的相關專場中，油畫和雕塑作品的上拍數量減少，成交率也較春拍下滑。此次中國嘉德油畫及雕塑部分3個專場的成交率均在50％左右，北京華辰的成交率為57％，而誠軒拍賣的成交率僅為41％。相應的，專場的成交總額下滑，以中國嘉德為例，油畫雕塑部分的總成交金額僅為5551.28萬元，不及春季的四分之一。

二、作品成交價急劇下挫。此次倫敦蘇富比秋拍，中國當代藝術作品共成交203件，平均成交價是107萬港元，而倫敦蘇富比春拍，中國當代藝術作品的平均成交價是158萬港元，本季跌幅逾3成。此次香港蘇富比秋拍的“現代及當代亞洲藝術”夜場拍賣共推出47件中國當代藝術拍品，估價達2.5億港元，但最終的總成交額為1.17億港元，許多作品僅以估價的一半成交，方力鉤，岳敏君，曾梵志等一線藝術家的作品流拍。作為中國當代藝術市場中的一個標志性人物，張曉剛作品的動向引起多方關注。本季香港蘇富比秋季拍賣會上，張曉剛大家庭系列作品《血緣：大家族1號》以2306萬港元成交，勉強達到估價，其另一幅同系列作品《血緣：姐弟》因未達到賣家定出的1000萬底價而流拍。但在2008年4月的香港蘇富比春季拍賣會上，張曉剛的大家庭系列作品《血緣：大家族3號》以4736.45萬港元成交，遠遠超過1950萬～2700萬港元的估價，同時也打破了張曉剛個人作品的世界拍賣紀錄。

內地各大拍賣公司的成績也乏善可陳。例如中國嘉德的中國油畫及雕塑(下)專場，推出劉小東，王懷慶等當代藝術家的油畫及雕塑作品143件，總成交額2606.7萬元，尚不足過去劉小東1件作品的成交價。對于當代藝術作品的大幅跌價，有買家戲稱“以前來買畫得拿套房子，現在只用房子的首付就行了。”臺灣著名收藏家王定乾先生認為當代藝術市場現在的回落是正常的，以前的行情像乘了直升機一樣，是不正常的，金融危機對當代藝術市場的發展未嘗不是好事。

寒秋中的靚麗色彩

本季拍賣會的傳統藝術板塊因受金融危機牽累也呈現不同程度的下挫，但程度要比當代藝術板塊緩和很多，下挫的原因仍在于藏家惜售導致的拍品質量欠佳，而那些富含歷史及人文價值的高質量拍品仍顯現出強勁的升值潛力，成為拍賣業績的有力支撐。

像往屆一樣，中國宮廷藝術品拍賣表現出色。在香港蘇富比秋季拍賣會上，其“皇威萬代”3場中國御制珍品專場拍賣中的重要拍品均全部成功拍出，總成交額高達3.8億港元，其中清乾隆御制《大閱第三圖。閱陣》手卷以6786萬港元成交，刷新清代宮廷御制畫作的世界拍賣紀錄。此作品4年前在香港佳士得以2796.7萬港元成交，此次的成交價翻了一番還多。此外，乾隆帝御寶交龍鈕乾隆御筆白玉璽以6338萬港元成交，刷新了白玉的世界拍賣紀錄。北京保利的菊采東籬――日本珍藏重要明清陶瓷專場推出的46件明代嘉靖，萬歷和清代康、雍，乾三代官窯精品系20世紀初由日本某財閥家族直接從王公貴胄手中收購，珍藏近1個世紀，在此次拍賣會上的成交率高達10％，其中清雍正粉彩過枝菊蝶九秋盤為雍正御窯粉彩過枝器物中的一件精絕之作，全世界類似圖樣的作品僅見4件。這件粉彩盤從300萬元起拍，經多輪競爭，以1187.2萬元成交，創雍正粉彩盤的國內拍賣紀錄。

著名收藏家藏品專場可謂本季拍賣會的炫目亮點，凸顯了名家收藏的品牌效應。在香港佳士得推出的“戴萍英基金會珍藏中國古代書畫專場”，一批由民國時期收藏大家戴福保，張萍英夫婦收藏的重要書畫作品受到追捧，其中清代畫家山人的《山青水碧鳥語花香》十六開冊頁從1900萬元起價，以3426萬元成交。北京華辰本季推出兩個書畫專場，總成交額為7466.5萬元，其中陳英，金嵐夫婦的“積翠園基金會藏中國書畫”專場122件拍品的成交額就達5445.6萬元，當中華曲《鶴壽千歲》以761.6萬元成交，鄭板橋《竹石圖》以448萬元成交，徐悲鴻《奔馬》立軸、齊白石《貝葉草蟲》等佳作都取得了佳績。上海工美本季推出的“大石齋藏品”專場也可圈可點，拍賣現場水泄不通，人氣之旺在本季海內外拍賣會上罕見。該場共推出328件拍品，包括紫砂壺，碑帖、硯臺，墨，宣紙、筆架，信札等，皆是唐云先生昔日珍藏及日常所用之物，僅1件流拍，成交率高達99.7％，總成交額為1396.9萬元，許多拍品以數倍于估價的高價成交。“大石齋”是海派書畫大家唐云的收藏齋號，本場拍賣的不凡表現凸顯了藏家對藏品的文化和歷史價值的看重。

總體來說，本季古代書畫拍賣不如近現代書畫樂觀。例如香港佳士得成交前10名的近現代書畫拍品中有90％的成交價高于其最高估價，好于古代書畫的情形。內地拍場，一向在中國嘉德起柱石作用的古代書畫拍賣本季表現不盡如人意，213件拍品的總成交額僅為4187.9萬元，成交率只有53％。但嘉德的此次近現代書畫拍賣則不遜于08春拍，諸多拍品的價格增幅顯著，例如陳少梅《山居幽賞圖》4年前以85.8萬元成交，此次秋拍成交價達到224萬元。相比近現代書畫，古代書畫的鑒定難度大，學術含量高，普通藏家不敢問津，這是古代書畫受冷落的一個原因，不能以經濟危機一言蔽之。

大陸拍賣行古代瓷器板塊的拍賣也差強人意。北京誠軒此次上拍157件古瓷拍品。總成交額僅為1864.6萬元，成交率47％，成交價過百萬的拍品只有5件。而春拍時，誠軒上拍230件瓷器拍品，總成交額為5339.9萬元，成交率63％，成交價過百萬的拍品有13件。古代瓷器與古代書畫一樣，歷史積淀深厚，藏家經過了多年珍藏，不在乎變現時間的一朝一夕，除非萬不得已，他們不會在現在的經濟形勢下將精品委托拍賣，因此拍場所見大多為普通拍品，自然也很難讓買家買賬。本季拍賣所顯示的傳統拍品板塊冷熱不均的現象表明買家更加理性，更注重藏品的內在價值。

新興板塊彰顯新價值空間

在金融危機面前，拍賣公司不是被動應對，一些拍賣行銳意創新，挖掘新的藏品和藏家資源，奉獻出了新的看點。

在2008年春拍中，中國嘉德新推出“現當代陶瓷藝術”和“現當代雕刻藝術”兩個專場，得到了市場的積極回應，此次秋拍中，嘉德又推出“國石國藝”、“至味涵碩――紫玉金砂名品”兩個現當代工藝品專場，其現有的4個現當代工藝品專場都不負眾望，其中本季新開設的兩個專場的成交比率均超過90％。

“國石國藝”專場上拍壽山石，巴林石雕等工藝品119件，成交額達1596萬元，其中工藝美術大師郭懋介雕刻的桃花源記壽山田黃石章以313.6萬元奪得該場之冠；“至味涵碩――紫玉金砂名品”專場推出現當代紫砂大家的38件作品，總成交價604萬元，成交率89％，其中著名美術家韓美林與紫砂大師顧景舟合作的“雨露天星壺”以156.8萬元摘得桂冠。此次嘉德現當代陶瓷藝術專場的總成交額突破千萬元大關，其中李菊生的“觀棋不語真君子”高溫顏色釉瓷鑲器以190.4萬元成交，朱樂耕的“中國牛瓷塑”(五件)以168萬元成交。

嘉德現當代工藝品板塊火爆的一個關鍵原因，在于拍品價格符合其實際價值，多數在幾萬至十幾萬元，對普通藏家來說，這種保真，低價位，具備資源稀缺性及一定學術價值的現當代工藝品是很有吸引力的。這樣的努力也顯示了大陸拍賣公司因時制宜的智慧和膽識。就在本文發稿時，杭州西泠即將新推出“歷代貢石專場”，這是又一個值得期待的熱點。

結語

對于金融危機下拍賣市場的動向，分析界存在不同判斷。多數人認為，到2009年春拍時，各種不良的市場信號會更加明顯地暴露出來，比如拍賣公司征集拍品的壓力更大，市場購買力進一步下降，賣家和買家的觀望情緒加重，因此市場環境將更加惡劣。

也有觀點認為，長期的經濟壓力會迫使一些藏家尤其是海外藏家出售他們的藏品。2008年4月香港蘇富比春拍上，美國藝術基金“埃斯特拉收藏”因次貸危機而釋放的108件中國當代藝術拍品，以及在紐約佳士得的拍賣中，前雷曼兄弟公司總裁迪克?富爾德夫婦在面臨破產時委托拍賣的15件抽象派繪畫作品就是很好的例證。追溯拍賣史，在1997年亞洲金融危機的時候，就有不少東南亞國家及日本的藏家將所藏中國古董委托大陸拍賣行拍賣，以致在當時及隨后幾年間出現了中國文物的大規模海外回流現象，促進了當時中國拍賣業的發展，那時買進這些藝術品的人后來都獲得了豐厚的回報。從這一點說，世界金融危機為中國藏家提供了一個機遇。

篇9

關鍵詞:紅木材料；現代設計；應用

中圖分類號：S611文獻標識碼： A

引言：在中國傳統紅木家具中表面裝飾材料的種類十分豐富，如：石材、木材、竹材、骨材、象牙、玉、貝殼、瓷、棕、藤、金屬皮革，玻璃，絲綢等可以在一件家具或一件紅木工藝品中得到應用，而且應用形式多樣，不拘一格。各種材料的色彩、質地、紋理不盡相同，各具獨特魅力，而又恰到好處的相互融合。所用材種之多，手法之精湛在其他同類文化藝術中十分罕見。對紅木藝術的再認識還是對現在.藝術的發展有極為重要的借鑒意義。

一、紅木生長現狀

紅木屬于熱帶地區的木材，我國境內出產的紅木并不多，多產于東南亞一帶。由于紅木的生長周期普遍較長，產量較少，并且紅木被很多國家限制出口，所以一直以來都是非常名貴稀缺的高端原料木材。雖然紅木材料十分的稀缺，但仍然受到現代人的喜愛，大到家具，小到文具，無處不有紅木材質的產品。作為一種天然材料，紅木加工工藝簡單，由于紅木本身紋理優美，木質油膩，一般無需擦漆，所以是一種非常環保的材料，與當今社會的環保趨勢相契合。

二、紅木在現代設計中的運用

紅木材料在現代設計中有著廣泛的應用，根據不同的使用環境、設計對象、功能用途等，其在現代設計中的應用主要集中在以下幾個方面：

1、利用紅木材料營造文雅古樸的環境

紅木由于其特殊的物理特征，悠久的應用歷史，成為書房、辦公等眾多環境中應用的材料，渲染了極強的文雅古樸的氛圍。紅木材質強度高、質地硬、耐久性好，被廣泛用于傳統家具的制作。清代紅木家具中，酸枝是主要的原料，用其制作的家具，幾百年之后只去稍加潤澤，依然可以煥然如新。這種最大程度保留其材質原本屬性的方法，使人們在與紅木制品接觸的過程中，更為真實地親近自然、回歸自然。一些年代久遠的紅木制品，由于歲月的積淀，經常被人們接觸的表面會產生一層細膩溫潤的包漿，這不僅是人與自然交互交流的產物與鑒證，還賦予了紅木制品一些特殊的情感層面的內涵與意義。[1]紅木是一種最天然的材料，經過上百年的生長，最終形成獨特的顏色、紋理以及氣味，是任何一種人工合成材料所不能替代的。人們在與紅木材料的接觸的過程中，方能修身養性，感受自然的魅力。紅木材料取自自然，紅木制件又能還原自然，讓人在與之交互的過程中，從視覺、觸覺、嗅覺等方面充分感受到自然獨特的魅力。

2、紅木材質與現代材質結合

從古至今，隨著人們對自然的逐漸了解，以及生產技術的不斷更新與發展，越來越多的材料開始被人們創造出來。在現代紅木制品中，有很多紅木材料與其他材料相互搭配的成功案例。匠藝的一款祥云系列，就選取了花梨木與金屬的搭配而制作出的一系列紅木禮品。紅木與金屬的搭配，象征著古典與現代的結合。一個是溫和柔潤的最為自然的材質，一個是堅硬光澤的最具有工業氣息的材質，以紅木做整體，以金屬做點綴，使這一系列的產品更加生動，使產品的內涵更加豐富，當然也使產品的價值提升了很多。[2]如果紅木與金屬的結合是古典與現代的碰撞，那么匠藝的一款青花紅木紙巾盒就是將兩個最具古典意味的材料結合地尤為經典。這款青花紅木紙巾盒，所選用的是顏色較為深沉的黑檀實木作為紙巾盒四周的裝飾，而選取清澈透亮的青花瓷作為紙巾盒主體部分。兩者相映襯，一黑一白，一冷一暖，從視覺和觸覺給人以不一樣的感受。木質溫和的特點中和了陶瓷冰冷的特性，使得這件產品更易接近。

3、利用紅木自身的價值增加產品的貴重性

由于紅木的生長周期普遍較長，黃花梨木長成材需要100年左右的時間，而成為制作家具的材料，至少生長300年。紫檀木則需要數百乃至上千年，產量較少，其中優質樹種就更少了；又由于紅木被很多國家限制出口，所以一直以來都是非常名貴稀缺的高端原料木材。可見紅木是一種非常貴重的材料。在紅木中，紫檀最為珍貴，乾隆時期的宮廷家具一般都選取紫檀作為原料，可見其貴重性。對于現代設計來說，由于紅木的貴重性，理所當然能和禮品設計想結合。禮品需要具有貴重性和紀念意義，而這些都可以通過紅木來體現出來。當今市場上，以紅木為原料的禮品設計公司，主要是以個性定制的方式呈現產品。所以，紅木禮品的消費定位應該是中高檔收入水平的人群。例如：石材在紅木家具中是經常出現的裝飾材質，其中以大理石最為多見。大理石質感堅硬細密，厚重，表面光潔柔潤，色澤多樣有青色、白色、淡黃色。[2]其花紋奇麗，往往多程自然紋層、暈帶、條團狀猶如煙霧繚繞的山巒，酷似傳統國畫。應用在家具上對整件家具也起到畫龍點睛的功效。人們往往十分崇尚自然界的神來之筆，因此獲得一塊紋理優美獨特的石材往往愛不釋手，鑲嵌于家具上以提高的家具品位和檔次。

4、充分發掘紅木材料本身特有的視覺效果

紅木的美感不僅僅是由于其貴重性，與其自身特性也有很大的關系。由于紅木木質本身的特性，紋理優美，木質易出油，所以一般紅木制件都是加以打磨擦蠟，就可以使表面平整光滑，富有光澤，再加以工匠的精湛工藝，制造出的家具深受百姓的喜愛。如果在表面施以現代的擦漆工藝，反而破壞了木質本身的優良特性。紅木材料本身富有有光澤，稀少具有香氣，久露空氣后變紫紅褐色，紋理交錯。不同樹種所形成的紋理均有差別，皆為大自然最美麗的產物。例如：在我們的傳統紅木藝術中紅木與竹材亦有不解之緣。無論是紅木家具還是紅木小件中都有仿竹材做法，這些做法形式一般有兩種：第一種是家具的主要構件做成竹節效果，形成竹節紋，遠看好似竹制家具。第二種是竹木混用的做法。它們造型獨特，部件連接巧妙，兩種不同的材質在同一件作品中完美結合，絲毫看不出勉為其難的造作。兩種材質色彩迥異，形成強烈的深淺對比，視覺沖擊力極強。整體造型簡潔，又不顯單調。

5、紅木與其他材質的結合

.紅木文化的材質美除了表現為各種材質本身的質感、特性美之外，還表現在各種材質的仿生設計上。如在造型上采用劈料做法模仿竹藤類家具的自然特點，在家具的零部件的裝飾線條上做成竹節紋、繩紋、錢幣等.。[3]這些裝飾紋樣做工精美，細致，栩栩如生，站在一定的距離根本無法辨別這些紋樣真實材質的面目，用木材模仿其他材質的質地可謂是中國傳統紅木家具裝飾上的一大亮點。

四、現代紅木產品的前景分析

1、 對紅木材料環保特性的重視

隨著科技的發展，出現過很多人工合成材料，例如塑料、刨花板、膠合板等，這些人造材料，不免會添加各種增塑劑、著色劑等各種化學添加劑。這些添加劑都會對人的身體和環境造成不同程度的破壞與傷害。而紅木材料取自大自然，很少對其進行化學或者用膠處理，材料本身對環境對人的影響非常低，又由于紅木加工工藝過程中，漆藝的運用并不提倡，所以一件紅木制品對于環境的影響是極低的，這些優點都是人工合成材料無法達到的，它有著比人工合成材料更加優越的環保性，因此，紅木材料會越來越被重視和應用。

2新技術應用

由于現代工業技術的成熟，已經可以實現將機器代替人力，進行紅木加工。各種車床、銑床、刨床等，與人力相比，機械加工大大提高了效率。現有的數控機床技術比普通機床在加工工藝上更為精確，而雕刻機則能達到更為精細的工藝。這些現代加工工藝與古代工匠手工工藝相比，也大大縮短了一個紅木產品的生產周期，降低了一件紅木制件的制作成本。

3、新時尚潮流

將紅木從古典家具中搬到當今產品設計中，在新中式的風潮下，體現一種新的審美品味，引領一種新的時尚潮流。匠藝有兩款名片夾最具代表性，一款選取古代窗欞冰裂紋元素，一款選取古代卷草紋元素。窗欞系列將中國傳統木構中最重要的構成要素之一，運用于名片夾的設計中，體現了新中式新的審美品位。通過新中式的設計，讓更多的人群了解紅木這種材料，以及材料背后博大的中華文化。

4、 新數碼電子產品

當今時代是數字時代，將紅木材料運用在各種數碼電子產品中，可以符合大多數人的消費習慣。區別于塑料、金屬等現代材料，紅木所具備的特性能帶給我們更具內涵的感受。例如匠藝設計的一款紅木云紋U盤，以及漣漪音樂盒。通過紅木材料在新數碼電子產品的設計上的運用，讓現代科技與古典材料相結合，更符合現代人的使用習慣和審美。

五、 結論

紅木材料自古以來都被視為十分珍貴的材料，被用于家具制造是它在過去的時代中最常見的形式，但將紅木從家具中提煉出來，運用于現代設計，將它的美展現得更生動，更符合現代審美，讓它承載新的情趣與內涵，讓更多的人了解紅木、使用紅木制品。.

參考文獻：

[1] 楊金榮. 紅木文化與其載體的關系[J]. 蘇州工藝美術職業技術學院學報. 2005(01)

篇10

家具，從幾千年前的原始狀態，到今天絢麗多彩的現代家具，中間經歷了無數次的更新，無論是制作材料、造型設計、結構、色澤，還是風格特色都在不斷變化。

早在殷商以前，我國就已經開始使用家具了。某些銅器，就是原始形態的家具，例如周代的銅禁，是一種承受祭品的金屬家具，造型優美，樣式簡潔。戰國時代，出現了施繪彩漆的木器家具。漢代，木器家具流行，并且形成了古樸優美的風格。到唐代，由于國家興旺，經濟繁榮，家具的造型更加講究，出現了豪華的傾向。宋代是高型家具廣泛普及的時代，家具種類繁多，風格趨于復古。明代家具是中國人創造的文化瑰寶，是集前人之大成，是歷代家具發展的高峰。明式家具，造型大方，線條簡練流暢，色澤柔潤，紋理美麗，工藝精密，風格典雅。結構科學，卯榫堅固牢實，簡練的雕刻、線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的時代藝術品位。明式家具一直延續到清代，與清式家具并存。清式家具在造型上沒有更多的考究，但使用了更多的裝飾手法，諸如雕刻工藝、漆工藝、鑲嵌工藝等，追求五光十色、琳瑯滿目的富麗效果，以致晚清時期的清式家具流于繁瑣、細碎。

到了現代，由于人們生活的習慣、節奏、觀念、價值有所變化。家具，也出現了一個大變化——傳統與現代化的碰撞、琢磨、調和、融匯。當前流行的家具，造型輕巧精致、色調和諧明亮，實現了造型、裝飾、功能、選材、工藝的緊密統一，具有“簡潔、樸素、自然、精湛、舒適”的風格。

2現代家具的四大特性

家具的出現和存在,是因為它滿足了人們生活中的實際使用功能。當這種功能達到最大值時，它的外在元素就顯得尤為重要了，造型、材料、色彩甚至舒適度等等，構成了家具的個性特點。

現代社會，影響家具選擇的首要因素已轉換為視覺效果，將外在元素加以整合、而創新的任務是由設計來完成的。

1)現代家具的造型美

造型,是關乎到家具設計成敗的關鍵。一個好的，優美的造型，可以給人帶來視覺上的美感和精神上的愉悅感、舒適感。

一個成功的造型設計，首先要遵循美學中的對比關系：粗與細的對比、圓與方的對比、曲與直的對比。由于這些對比關系，使家具在造型創造上顯得和諧、明快大方、極富現代感且韻律十足。

當今社會，由于人們生活水平的提高，人們對于設計的要求，不僅滿足在舒適感上，而更注重于審美。人們更欣賞，更需要新穎獨特，有創意的，能給人以耳目一新的家具產品。

這就要求設計師，在造型上，從根本概念出發，考慮人們的未來，考慮人們生活的發展趨勢，從而設計出超越當前現有水平，創造出人們新生活方式所需求的家具產品來。并且，要根據消費者對家具的功能需求，而萌發出來的原始構思和沖動形成的產品創意，然后再落實到具體設計去。

例如一件獲中國青年設計師大獎賽的家具作品，就創作了一種全新的椅子家具的形態。椅子采用“不倒翁”的原理，材料是成形膠合板，整個座椅分為座面、托盤、支撐座三部分，使用同心空心球型，其中托盤和支撐座是在球面上切出圓形截面，座面則在球面上切出一個橢圓面，從任意角度看，都表現出一個蠶蛹的造型。人坐在椅上，可以任意方向轉動，隨意的放松。這種原創家具突破了現有椅子的形態和結構，給人耳目一新的感覺。

2)現代家具的材質美

家具設計的造型所以能夠給觀賞者以美感，也是基于它的材質。我們知道，任何家具的造型都是通過材料去創造形態的，沒有合適的材料，那獨特的造型則難以實現，就家具而言，其實是依附于材料和工藝技術的，并通過工藝技術去體現出來。

家具材料有二類：一為自然材料（如木、竹、藤等），二為人工材料（如塑料、玻璃、金屬等）。材料的不同，使得家具在加工技術上，帶給人視覺和觸覺上的感受不同，由于材料本身所具有的特性，通過人工處理令其表面質感更為張揚：使光滑的材料有流暢之美，粗糙的材料有古樸之貌，柔軟的材料有肌膚之感……這些材質的處理還能使家具產生重輕感、軟硬感、明暗感、冷暖感，因此我們可以說，家具材料的恰當運用，不僅能強化家具的藝術效果，而且也是體現家具品質的重要標志。

家具設計強調自然材料與人工材料的有機結合，例如金屬與玻璃等人工的精細材料，與粗木、藤條、竹條等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金屬通過機加工體現出人工材料的精確、規整，竹、木、藤等自然材料則表現出人的手工痕跡，傳遞出一種人性化的東西，所以說自然材料與人工材料相結合的家具設計，反映出巧妙的借用對比和材料的搭配，將粗獷與細膩、精確與粗放，能夠在特定的環境中體現一種質感的對比，通過不同材料的視覺反差，讓觀賞者品味到不同材料的各自細節，以及呈現出家具設計的材質之美。

3)現代家具的色彩美

色彩,是一種富于象征性的元素符號，它本身雖沒有感情，但一旦與人們的生活發生聯系，便成了人們表達情感的工具。在家具設計中，色彩的運用,可體現出居住環境的設計風格，反映出居住者的職業特征、審美趣味和文化素養。

家具設計師不僅要運用形態與質感來表現家具設計的風格，而且還要充分利用色彩來表達設計的情調，他們習慣于從豐富多彩的自然色彩中，去提煉、概括，并根據所設計的內容，用色彩語言組成一定的色彩關系，并且利用色彩的適當布局，形成韻律感和節奏感，使其形成一種獨特的語言，傳遞出一種情感，從而達到吸引和感染消費者的目的。

家具設計的色彩，有時強調其整潔性，這是由于人們對家具的選擇除了要求其舒適感之外，還要求它的易于清潔，許多家具都使用象征清潔衛生的淺色系列。在西方家具設計中，如北歐簡約風格的家具設計，其色澤素雅、靜穆，多追求一種單純、寧靜之美，這種風格的設計，主要是依賴于家具功能的選擇、材料的配置以及色彩的搭配。

家具設計的色彩還必須考慮各種不同環境下的功能特性，以及不同人群對不同色彩的喜好。消費者不同的特性，決定了家具色彩喜好的差異：不同的、文化差異、氣候環境以及特定時期的流行色，常常體現出不同人種的心理狀態，以及對社會文化價值觀的認同，家具設計師只有深刻把握住色彩的特性，才能有助于家具設計的色彩運用。

因此,從社會發展的角度來看，色彩反映著時代精神，包含著人們的情緒因素，體現著文化的潮流。所以，大凡在色彩上能夠跳出傳統框架，注入鮮明個性的家具產品，往往是市場上受歡迎的寵兒。因為，成功的家具都非常注意對色彩的研究，而在科技高度發達的今天，層出不窮的各類油漆、面板等裝飾材料，為家具設計提供了廣闊的色彩空間.

4)現代家具設計應符合人體工程學

家具可不是只要好看、奇特就行，還要使用起來舒適方便。現代家具的設計特別強調與人體工程學相結合。人體工程學重視“以人為本”，講求一切為人服務，是在以人為主體的前提下考慮其他因素。

家具產品本身是為人使用的，所以，家具設計中的尺度，造型、色彩及其布置方式都必須符合人體生理、心理尺度及人體各部分的活動規律，以便達到安全、實用、方便、舒適、美觀之目的。人體工程學在家具設計中的應用，就是特別強調家具在使用過程中對人體的生理及心理反應，并對此進行科學的實驗和計測，在進行大量分析的基礎上為家具設計提供科學的依據。同時，把人的工作、學習、休息等生活行為分解成各種姿勢模型，以此為研究家具設計，根據人的立位、坐位和臥位的基準點來規范家具的基本尺度及家具間的相互關系。

家具的造型設計、材料的選用及搭配、裝飾紋樣、色彩圖案等就要更多地考慮到人的心理需要。如老年人房間的家具造型端莊、典雅、色彩深沉；青年人房間的家具造型簡潔、輕盈、色彩明快；小孩房間的家具色彩跳躍、造型小巧圓潤等。材質的軟硬、色彩的冷暖、裝飾的繁簡等都會引起人們強烈的心理反應，所以，現代家具設計因人而異，更講究個性化。

因此，良好的家具設計可以減輕人的勞動，節約時間，使人身體健康，心情愉悅，而良好的家具設計得益于正確地使用人體工程學原理。

3現代家具的風格——中國味

當代，世界是一個“多元化”的格局。家具設計——作為現代藝術設計的前沿部分，正以多姿多彩的風格，向世界展示著自己迷人的魅力。

隨著工業革命的發生，誕生了適應工業化生產方式的新的設計。這種設計是理性、精確、冷漠的，并向著大眾化的方向發展。然而，在發展中，其單調和不近人情的弊端也逐漸暴露出來，其單一的手法成為了設計師的束縛。于是，現代主義走向沒落，后現代主義興起。后現代重新向著傳統回歸，從傳統中提煉符號語言，然后將其打散、重構，以幽默的態度形成新的形式。正如黑格爾所說：“只有民族的，才是世界的”，高度民族化，高度的情感化，將成為未來設計的一大趨勢。中國社會現在也正處于一個后現代的時期，傳統文化的回歸。

在繼承傳統，面向未來的問題上，許多設計師都有自己的理解。不光是中國的設計師，就連國外的設計大師都通過自己的作品表達出對中國傳統文化的獨特理解。

國外的一些設計師在接觸到中國傳統的藝術與設計時，也能從中汲取靈感，設計出一些很有中國味的家具。這些家具往往大受歡迎，具有很高的市場占有率。目前，中國的家具設計正處于發展階段，在這種情況下，學習與借鑒一些外國的設計經驗，對形成中國風格的現代家具很有意義。

1949年，漢斯維格納完成了“中國椅”的設計。這把椅子被稱為世界上最漂亮的椅子，引起了廣泛的關注。這件經典之作將中國明式圈椅簡化到“多一分嫌重，稍一分嫌輕”的完美境地。這把椅子適用于多種場合，在國內外均獲得了巨大的商業成功。

維格納的“中國椅”在造型與空間的關系上，對明式圈椅基本上未作改動。選材上以天然木材為主，以木材自身的紋理作為椅子的主要裝飾。整體上給人以樸素、典雅、自然、空靈的感受，符合明式家具的基本藝術特征。維格納對明式圈椅的改造主要表現于裝飾的精簡——素雅。獨板靠背上的局部精雕被完全舍棄了，表現出現代工業產品的簡約性。在座面上增設椅墊，增加柔軟度和透氣性，令使用更加舒適。椅腿造型上粗下細，氣勢上不如明式圈椅莊嚴混厚，但增加了輕松活潑的趣味，表達出現代生活的氣息。

但我們應看到，異域飄來的“中國味”，不論它有多“中國”，也不會成為未來中國家具的主流。因為這些設計是異域時空的產物，是一種完全不同的設計體系下的產物。比如維格納的“中國椅”，很明顯是斯堪的那維亞風格。如果將每種風格的設計比喻成一張網的話，那么，這種設計是其他網上的網結點，只是在外貌上有點像我們這個網罷了。中國需要的是一張屬于自己的大網，而不是別人網上的節點。

不過，值得欣喜的是，我國現代的家具設計師們，在接受“多元化”的，各種設計風格的同時，也不忘繼承和發展我國的傳統家具藝術。

從明式家具中繼承中國傳統文化，以中國的“形象、空間和時間的模糊”來設計現代家具，讓家具從形式中透出中國特有的“神和勢”。

近期，在同濟大學建筑城規學院家具設計藝術展，“中國味”強烈地沖擊著參觀者的視線。師生們設計制作的一床一桌，一柜一架，不僅蘊含著深厚的人文內涵，而且體現著現代審美精神。如這件名叫“圈床”的新穎設計，借鑒了明清的架子床，打破原有床的四方形構造，以圍合形式把休息、休閑、閱讀等功能結合在一起。這件作品實現了與現代造型、現代材料相結合，使欣賞價值與使用價值融為一體。

旅英學者李亦文先生，將中國藝術哲學提煉為三個方面：樸素之美，實用之道和文質彬彬。因此，在設計中，我們努力把握材料、形態、色質與工藝之間的合理關系，突出表現材料自身的特征。并且，以中國傳統形式為元素，從中抽取符號，加以變形，以“后現代”的手法重組，結合在作品中。這樣，裝飾符號的反復運用加強了家具的整體感，對其功能性的增加使家具呈現出與傳統的差異。

“中國味”的家具，造型更趨簡潔，使用更加舒適。它是從中國五千年家具文化的沉淀中生發而來，帶有中華民族不滅的印記。它不是對中國文化要素的簡單拼湊，而是從作品的意境里表達出中國特有的內涵，并面向現代人的生活——簡約、舒適和靈活。

總之，家具是人們生活方式的一個部分，它必須符合使用者對其功能、結構和審美的要求。在現代社會，中國的現代家具藝術不應是單一的，而應呈現“百花齊放”的面貌。我們要繼承并發揚傳統的家具藝術，要汲取國外好的設計思想和設計理念，充分發揮自己的想象力和創造力，永遠傳頌“傳統、時代、個性”的三大主題。

主要參考書目：

1M世界現代設計史新世紀出版社1995年王受之著

2M中國工藝美術史知識出版社1985年自秉著

3M中國裝飾文化上海古籍出版社2001年展望之著

4M美術技法大全四川美術出版社1990年陳小清著

5M色彩應用山東美術出版社2000年孔新苗著

6M現代與后現代中國美術出版社2001年河清著