導語：如何才能寫好一篇蘇州園林的美學價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：古典園林；蘇州園林；美學思想

Abstract: Suzhou garden is the representative of Chinese classical gardens of the work, which embodies the aesthetic ideas and design essence of Chinese classical gardens, have a very high reference value for the study of Chinese classical gardens. At the same time, Suzhou garden also save a lot of historical, cultural, ideological and information, material and spiritual content, the inheritance of Chinese traditional culture. If you want to explore Chinese classical gardens of Suzhou gardens need to understand.

Keywords: classical gardens of Suzhou gardens; aesthetics;

中圖分類號： TU986.1 文獻標識碼：A文章編號：2095-2104（2013）

1.前言

早在小時候就拜讀過葉圣陶先生關于蘇州園林的文章，當時就已經被其描述出的園林景色深深吸引住。那移步換景，樓榭假山、小橋流水在腦海中浮現過千百回。蘇州是一個令人向往的城市，獨自包攬了幾乎我國所有的名園。正是蘇州園林以其小巧、自由、精致、淡雅和寫意見長，使得蘇州素有“人間天堂”的美譽。正所謂“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”。作為中國園林藝術的杰出代表作，蘇州園林以其高超的藝術手法、蘊含濃厚的傳統思想文化內涵，展示了東方文明的造園藝術典范。

2.蘇州園林簡介

中國古典園林主要包括以頤和園為代表的皇家園林和以蘇州園林為代表的私家園林兩大分類，可見，蘇州園林是中國古典園林的代表作之一。每當提起中國古典園林，很多人腦海中浮現的都是亭臺樓閣、竹林或是花窗……這些說明，蘇州園林在人們腦海中已經烙下了“中國古典園林”的深深的印記，雖然在某種程度上可以說這是一個誤區，但最起碼說明蘇州園林在中國古典園林中有著相當崇高、重要的地位。

蘇州園林的歷史大概可以追溯至公元前6世紀的春秋時期，之后歷代造園興盛，明清全盛時有200多處私家園林遍布蘇州古城內外。大部分是為當地名人居士或士大夫階層提供“不出城廓而獲山林之趣，身居鬧市而有林泉之致”的清幽環境。在2000多年的時間里，蘇州造園家運用獨特的造園手法，在城市住宅旁的有限空間中，通過疊山理水，栽植花木，融合園林式建筑，加之大量的書畫、雕刻、碑石、家具陳設和各式擺件等反映了古代哲理觀念、文化意識和審美情趣，從而形成了大量充滿詩情畫意的寫意山水園林。蘇州園林吸收了江南園林建筑的藝術精華，是中國優秀的文化遺產之一。它善于把有限的空間巧妙地形成變幻多端的景致，在結構上以與國外景觀園林形成鮮明對比的小巧玲瓏而取勝。滄浪亭、獅子林、拙政園和留園統稱“蘇州四大名園”，它們融自然美、人文美、建筑美于一體，是綜合的歷史文化藝術寶庫，具有很高的學術價值、藝術價值和文物價值。

3.中國古典園林的審美特點

3.1中國古典園林的美在于其意境美，具有寫意的藝術思想

“意境美”是中國古典園林的核心美學，意境就是“寄情寓物”，情由景生，景由心造，情景相融。這是中國古典園林和西方園林的一個很大的區別。西方園林“唯理”，連樹木都修剪成幾何形；而中國古典園林則“重情”，注重游者在游覽中從身心入情，從而提高到深層次的崇高的精神境界。因此自魏晉南北朝以來，由于文人墨客和畫家的介入使中國造園一開始便帶有濃厚的感彩。

3.1.1匾額對聯,深意無窮

在蘇州園林中,由于造園者和園主多為有較高文化修養的文人雅士,其匾額對聯多出自古代典籍和文人詩句,其特點是雅致精妙,寓意深刻。雖區區幾個字,卻負載著廣博而深邃的文化信息,對園中的景致起到畫龍點睛的作用。如拙政園有“雪香蔚亭”，亭四周的楓、柳、松、竹,相互交織,輝相掩映，使人們在有限的空間中看到了無限豐富的內涵,獲得一種特殊的審美享受，體現了其寫意的藝術氛圍。

3.1.2花木比德,象外之境

蘇州園林意境美生成技巧之二——賦予園中植物以藝術的比擬和象征,從而形成意境。在蘇州園林中,傳統意義上配置的花木有松、竹、梅、玉蘭、山茶、紫薇、芍藥、牡丹、睡蓮、荷花等,這些植物因其具有不同的自然形態,具有各自的“比德”意義,代表了不同的性格和品德。例如松的堅貞不屈,竹的高風亮節,梅的清新雅致,蘭的幽谷飄逸,荷的潔身自好,牡丹的富麗尊貴等等,當人們流連其中時欣賞的不只是這些樹木花草的形象美,同時體驗著它們所代表的精神層次上的意義,將形象化為象征,構筑了園林景象之外的另一個精神世界。

3.1.3構景布局,藏而不露

蘇州園林通過空間構景上的收放、對比、藏露、借景與對景、虛與實對比等手法使人觸景生情,從而形成意境。

3.2中國古典園林的美在于其豐富的文化內涵，是中國悠久歷史文化的傳承

蘇州園林之所以被譽為中國古典園林的代表作，是因為它不僅是歷史文化的產物，也是中國傳統思想文化的載體，表現在園林廳堂的命名、匾額、雕刻、裝飾，以及花木寓意、疊石物語等。這些不僅是點綴園林的精美藝術品，同時承載了大量的歷史、文化、思想信息、物質內容和精神內容。其中不乏有反映和傳播儒、道等各家哲學觀念、思想流派的；有宣揚人生哲理，陶冶高尚情操的；也有借助古典詩詞文學，對園景進行點綴、渲染，使人們于游園游覽時能身臨其境，產生意境美，獲得精神滿足的。此外園中保存完好的中國歷代書法名家手跡，又是珍貴的藝術品，具有極高的文物價值。因此，想要探索中國古典園林，就應該從造景手法上、文化內涵上等方面深入了解和挖掘蘇州園林。蘇州園林的建成為文化的傳播建立了平臺。可以說，蘇州園林是一個紐帶，連接著文人墨客、畫家、書法家、藝術家等等，是中國古典園林的文化載體。

蘇州園林以山石、流水、花木和建筑等基本要素再造了大自然的縮影，具有豐富的文化內涵。其藝術境界充分體現了中國人的聰明才智，無與倫比。園林的組成因素諸如水體、建筑、山石、樹木都不會說話，必須借助賦予自然景物中的文化來表達，主要是通過對中國文人的審美觀施加影響而發揮作用的，體現在園林風格和景觀意境的表現上。

3.3中國古典園林的美在于虛實相生的獨特性格，構筑了其獨一無二的美學形式

雖然都是山石花木、亭臺樓閣，中國古典園林卻有著獨特的魅力。有的優雅；有的明快；有的深幽，令人遐想翩翩。景物的設置虛實相生，有的堅實、莊嚴，有的活潑、清秀，有藏有露，賦予變化；景物的疏密、光滑與粗糙以及色彩純度和冷暖的不同組合給人以輕重、遠近、華麗與樸素等不同的遐想；園林中花木的配置也獨具個性，孤植、叢植有機結合，高矮和疏密的變化使其層次分明、豐富。這種造景手法同時也為中國畫的層次變化奠定了美的基礎。

3.4中國古典園林的美在于獨特的空間組織手法，是造園者智慧的結晶

“曲徑通幽”是中國古典園林常采用的空間組織手法，通過設計曲折的路徑，使人們從嘈雜的環境進入幽靜之處。在景觀的組織上把園林的墻、廊、景等分隔開來，化整為零，在迂回中取得層次，讓人感受庭院深深，因此常有“不盡盡之”的說法。

此外，中國古典園林的美不僅在于個體景物的美，而在于整體的布局與規劃，以及不同景物的形態、材質、色彩的對比與協調。“橋上有亭，亭中有棋，亭下有水，水中有魚；池邊有柳，柳旁植桃；墻邊有竹，竹中有梅”是對中國古典園林造景手法的完美寫照，景與景之間都是相互聯系、相互貫通的整體聯系。以網師園為例，網師園占地不及拙政園的六分之一，但小中見大，主次分明又富于變化，園內有園，景外有景。雖然建筑較多，卻不呈現擁堵之感，山池雖小，卻不覺得局促，因此被認為是蘇州古典園林中以少勝多的典范。從對蘇州園林的分析來看，中國古典園林的美在于比例、尺度、韻律、對比等形式美法則的運用。無論是規模宏大的拙政園還是小巧精雅的網師園，都體現出這一法則。

3.5中國古典園林的美在于崇尚自然的設計理念，創造出完美的居住條件和生活環境

中國自古以來就崇尚自然，在哲學上有“天人合一”的思想。由于造園主要是運用自然材料，造景方法上更多是以自然景觀為參照，甚至有時是模擬自然，例如：假山，盆景等都是對自然的模擬。

蘇州古典園林宅園合一，可觀賞，可游玩，可居住。這種建筑形態的形成，是在人口密集和缺乏自然風光的城市中，人類依戀自然，追求與自然的和諧共處，美化和改善自身居住環境的一種創造。它是城市中充滿自然意趣的“城市山林”，身居鬧市的人們一進入園中，便可享受到大自然的“山水林泉之樂”。

4.結語

通過對中國古典園林的代表之一——蘇州園林的賞析和解讀，可以發現，古代造園者運用其崇高的文化修養，通過鑿池堆山、栽花種樹，創造出具有詩情畫意的古典園林。在園中游賞，猶如在賞畫，又如在品詩。充滿著書卷氣的詩文題刻和園內的建筑、山水、花木自然和諧的融合在一起，使園中的一山一水、一草一木均能產生出深遠的意境，人們生活沉浸其中，可得到心靈的陶冶的美的享受。

參考文獻

[1] 風景園林設計[M] .上海人民美術出版社，2007

[2] 老子[M] 四川大學音像出版社，2006

[3] 園冶注釋[M] .北京中國建筑工業出版社，1981

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〔關鍵詞〕蘇州園林花窗傳統圖案現代設計

蘇州園林，江南建筑的佳作，古代匠師的智慧結晶。第一次踏足蘇州園林就被它深深吸引了，那是一種不能用相機捕捉的美，因為每移一下腳步就是一幅全方位變幻的畫，無論站在哪里看到的景象都是那么完整。

而園內的花窗更是點睛之筆。每一面墻、每一條廊，要是沒了這些花窗，那園內肯定沒有這樣的生氣勃勃。透過一扇扇變化萬千的窗，我們看到了樓臺水榭，蕉葉假山、花窗的設計給了居住者及觀賞者許多美好的視角，就像去旅游都會在最佳的位置來張經典合影一樣，蘇州園林內的花窗就是一個個的站立點，把本來就布置得節奏分明的庭院，襯托得如在畫中。

一、蘇州園林中的花窗藝術

（一）、花窗產生的原因。窗的形成歷史悠久，窗的形式也在不斷地演變，中國的窗之外觀深受中國傳統紋樣的影響。在東漢古籍《釋名-釋宮室》中說道：“窗，聰也。于內窺外為聰明也。”這說明窗子的主要功能是采光，而且不只采光這個用途，還有裝飾的功能。

早期的窗子由于要遮風擋雨和冬天保暖，窗子的格會很密集，后來出現了玻璃，就可以由這種材質來達到保暖、防風雨的作用。窗子的格子越來越不受功能的限制，變得稀疏，而且格的形狀在視覺審美中所占之比重也更重了。在蘇州園林中，那些鑲嵌于園林墻體上帶有濃重裝飾意味的各式漏窗，空窗，等園林窗戶，我們統稱為“花窗”。在美學層面，花窗的設計與中國其他方面的古典設計都有所近似，疏密搭配，線條處理，體現一種寧靜的美，這是中國古典設計的一大規律，與首飾設計也是有相通之處的。

（二）、花窗的特點。花窗的外形就像一個畫框，透過花窗我們看到的是框內的遠近風景。

中國園林講究“步移景異”，花窗在借景的園林設計中起到了很大的作用，被墻所隔斷的山石，透過花窗構成一幅幅如圖畫般的美景。透過窗子看去是能工巧匠設計的假山蕉葉，亭臺樓閣，從內向外看，從外向內看，都是一幅別致的圖畫。

而窗框的樣式多種多樣，花窗按種類分可分為：空窗、半窗、長窗、紗窗、和合窗、橫分窗、漏窗等形式。其中外形上最具有代表性的是空窗和漏窗兩種：

空窗只有一個邊框，內部沒有任何的圖形裝飾，單純用框本身的外觀來對景物進行裝裱，有“弦月”“花瓶”“雙菱”“梅花”“桂葉”“六角”等形狀，每個空窗的景色都不大相同，參觀者每移動腳步就會有不同的景致，有一種簡約大氣之美。

關于扇形空窗，兩個扇形空窗中間相隔假山喬木，增加了一個簡單的小空間的層次感，而且通透的設計讓墻的作用不是把空間間隔小，而是更有節奏地使得空間在視覺上變大，一眼望去，近中遠景層次分明。而首飾設計是一種立體的物件設計，也存在空間的間隔問題，借鑒園林花窗的思路，一個小巧精致的首飾可以變得層次豐富，給人以驚喜之感。

漏窗是全窗都是以鏤空紋樣來進行裝飾，形式活潑多樣，有單窗自成一景的，也有多窗組合成景的，隔斷了空間但是又不會使人感到堵塞。漏窗也分為整個窗內都填滿鏤空圖案或者只有一個寬邊設有圖案，而中間是個小空窗，這樣的設計結合兩者之長，但是更為別致秀美。窗中鏤空的圖案常有：竹節、冰紋、萬字、波浪、套錢、梅花、魚鱗等。這些傳統圖形大多都是以重復圖案的形式出現的，使窗內花紋有種制式美，一種重復的規矩的幾何之美，雖然是古代的園林建筑，但是這樣的設計卻非常符合現代主義的審美，繁復卻不繁瑣，簡約卻不簡單。現代首飾設計師常常苦于怎樣把傳統的圖案很好地結合在一件首飾作品中，而花窗的圖案處理方法是值得現代首飾設計師好好學習的。

（三）、藝術價值。蘇州園林的建造體現了江南文人追求休閑生活的精神意境，是江南地區對于居住的高要求，對于室內環境審美的23體現，是能工巧匠對于居住藝術的探索和技藝的結晶。蘇州園林中的最閃亮的一點就是花窗的設計，即穿透空間又美化視野，各種吉祥圖案的有機結合，各種外觀形式的相互搭配，在各個不同的地方恰到好處地使用不同類型的窗子，是一種中國式設計的完善性的高度體現，兼具審美價值和文化價值。

而窗花設計中使用的審美規律，一種是動態靜態圖形的運用結合，一種是簡約造型與繁復圖案的相交錯出現，以及前后遠近的空間處理。聯想到首飾設計中，點與線的組合，就像窗花中圖案的疏密關系；線條的動與靜交錯，就像花窗的漏空線條與外框的節奏變化；塊與面的分布，就像花窗與墻體的韻律關系；都是珠寶設計中可以學習借鑒的。

二、園林花窗的美在現代首飾設計中的借鑒運用

（一）、古典圖案在現代設計中的傳承現狀。現代設計越來越重視古典元素的傳承，尤其是國際上越來越流行中國的元素。民族的就是世界的，要發掘中國古典文化中優良的東西，使之發揚光大，中國人自己的設計言之成理才能說服國際設計師，一味抄襲西方已經流行的東西，中國的設計將永遠走不出自己的路。

中國的吉祥圖案是設計師們運用中國元素進行設計時很常用的素材，現在中國的傳統飾品要么很多都是照搬中國的古式，將傳統的元素設計得很現代化的佳作還不多，而西方的著名品牌在不一定了解中國傳統文化的情況下，卻能把中國的元素設計出很具有國際化的視覺效果。外國設計師對中國文化不是很了解但是卻能做出很震撼人心的效果，這種國際化的中國風設計才真正的地創新了中國的優秀藝術，是將民族精華的東西發揚光大的新途徑。

中國的設計師們怎樣避免照搬古老的式樣，走創新的，現代化的設計道路。只有把傳統的東西變成貼近現代人喜好的設計才是讓傳統文化延續的最好方式，這樣可以讓越來越多的年輕人也開始喜歡有中國元素的設計。

現代設計有更多受眾，更多地被社會承認接納，擁有很顯著的優勢。現代設計是在一定的文化參與和制約下發展的，所以現代設計反映的是當代社會的人的需求，形式上迎合當代人的審美需要。當代日本設計師在面對強大的西方文化影響時很好地做到了保留自己本土文化，同時學習了許多西方的現代設計手段方法，找到了一個從文化沖突到融合的視覺結合點，而中國設計師大多是照搬古款或抄襲西方。

（二）、園林花窗的元素運用于現代首飾設計。最近幾年很流行采用中國元素的設計風格，而古建筑圖案也是設計師們很喜歡選取的題材。可以把園林中的借景原則運用到首飾設計中去，增添首飾的靈動性，使首飾不僅增添了動感，還賦有中國的美學內涵。無論中外的首飾設計師都有許多嘗試和佳作，而中外設計的特點也是很顯然的。西方的設計師喜歡把握中國元素的大印象感覺，不拘泥于元素本身的外形，所以做出來的設計都更為大氣，把中國元素很靈活地運用到了國際化的設計中，像卡地亞的龍之吻系列，運用了漢代建筑元素中常使用的抽象龍紋，用現代的首飾設計語匯來進行提煉加工，顏色也選取漢代漆器的主色調正紅正黑，是一系列令人印象深刻的首飾。

而中國本土的設計師有兩種風格，一種是對于傳統圖案形式的傳承保留，像富貴鎖等吉祥飾品，外形并未與古式有多大改變，基本就是完全的傳承。而另一種是較西方的設計，把一些具有傳統元素的物品紋樣拿來設計，設計語匯還比較直白，容易拘泥于傳統元素本身的形態，需要繼續向西方頂尖的設計學習。

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文化遺產旅游資源具有豐富的文化內涵，能夠為旅行者提供學習的平臺，更加深入地了解歷史文化、古代文明。可以說，歷史文化是文化遺產旅游的的本質，遺產只是文化的載體。換而言之游覽者通過對文化遺產的游覽中在不對文化遺產造成損壞的基礎上，依舊可以產生經濟效益、社會效益、生態效益的文化遺產資源，都能成為文化遺產旅游資源。這些資源特征如下：

（一）稀缺性

文化遺產旅游資源具有稀缺性，因為它們是歷史積淀的成果。正因如此，它們不可能被大規模復制、生產。文化遺產旅游資源以其自身的歷史厚重感，反映著當時歷史時期的審美特征、建筑風格、社會民俗等文化信息。這些都是它們彌足珍貴之處。比如說，江南的蘇州園林代表著我國明清時期古典園林的特殊風味，這些都是無法復制的古色古香。這是在其它資源中無法體會到的歷史風味。這也說明了文化遺產旅游資源的稀缺性。

（二）不可復制性

文化遺產旅游資源的稀缺性決定了它的不可復制性。它們一旦受到破壞，幾乎再也無法修復。比如說，我國北京的古城墻遭到拆除之后，很多就再也不見了，北京的歷史韻味就稀薄很多。因為受到空氣污染影響，泰姬陵由白變黃，美感大減。2001年，世界文化遺產巴米揚大佛被炸毀，一座1500年的文化遺產就這樣消失不見。這些慘痛的事實都在告訴我們，文化遺產旅游資源的不可復制性。

（三）美學性

文化遺產旅游資源具有獨特的藝術造型，也深受特定歷史年代的審美趣味、建筑風格的影響，這些都是古代文化的樣本。比如說，秦始皇陵兵馬俑具有規模宏大，動靜結合，形態逼真的藝術特色，表達了秦代威武宏大的文化氣魄。它的美學性還因為不同地理區域造成的差別。比如說，同樣是古典園林，北方園林更加富麗堂皇，南方蘇州園林更加精致婉約。這些不同提高了我國文化遺產旅游資源的美學性。

（四）傳承性

文化遺產旅游資源具有傳承性。只要保護得當，避免人為破壞，它就能夠傳承多年，成為子孫后代的財富。我們今天能夠觀賞的故宮、長城、孔府、布達拉宮等都是經過歷史風塵保留至今的文化遺產旅游資源。我們應該在開發這些旅游資源的同時，更要注重保護。畢竟，它們記錄著發展和變遷，是先人留給我們的財富。

二、文化遺產旅游資源價值含義及其價值研究

文化遺產旅游資源是旅游活動的客體，旅游者是旅游活動的主體。他們通過參觀客體資源，通過各種媒介用來收獲旅游價值。這種價值多種多樣，可以是娛樂休閑、探親訪友，也可以說商務考察、學習文化等等。針對文化遺產旅游資源價值會有很多研究標準，而資源要素層面劃分是最常見的劃分方式。本文針對文化遺產旅游資源要素進行價值劃分，結合眾多學者劃分標準，將資源要素價值劃分如下：

（一）歷史價值

文化遺產旅游資源本身就是歷史文化的一部分，是歷史文化的重要載體，因此具有非常高的歷史價值。它是特定歷史時期形成的產物，攜帶著那個時期特有的建筑風格、服飾禮儀、民風民俗、審美特征的文化信息。舉例來講，比如河南安陽殷墟就是我國第一個有文獻記載并有甲骨文和考古發掘的商代都城遺址，從這里我們可以甲骨文和商王朝遺址，為了解商王朝提供良好的窗口。大明宮國家遺址公園，能夠讓我們領略到盛世大唐的風范，對唐朝時期的禮儀制度、建筑風格都能夠有所了解。

（二）觀賞價值

文化遺產旅游資源吸引游客游覽，因此具有觀賞價值。它主要表現在精湛的藝術工藝，別具一格的美學特征，巧奪天工的表現手法。比如說，秦始皇林兵馬俑，每一個兵馬俑都形態各異，栩栩如生，讓每個參觀者都贊賞不已。比如安徽古村落宏村、西遞，它們以別具一格的空間布局，清新淡雅的藝術格調，都能讓游覽者在觀賞過程中感受到我國明清時期的哲學思想和審美追求。

（三）科教價值

文化遺產旅游資源能夠為現代人提供一個了解歷史的窗口，因此它具有科教價值。科教價值主要包括科學考察和教育科普兩方面，前者指的是科學考察和研究，后者指的是歷史文化教育、愛國主義教育等。比如說，安徽明清古村落宏村的“牛”字結構造型，具有非常高的科學研究價值。而我國的、延安窯洞等旅游資源能夠作為愛國主義教育基地。

（四）社會價值

文化遺產旅游資源是先人留給我們的寶貴財富，是特定歷史時期才有的物質文明和精神文明的結晶。我們可以通過參觀游覽來感受前人的智慧，從而讓我們更加具有民族歸屬感，提高對中華文明的認同感。從這個意義上講，文化遺產旅游資源具有社會價值。比如說，我們去山東曲阜游覽孔廟，能夠感受到孔孟之道，仁義道德，儒學思想等。在構建社會主義榮辱觀的今天，這些思想無疑也有很高的借鑒意義。

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【關鍵詞】吳文化；景區門票；設計

中圖分類號：J525.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0161-01

旅游在這幾年間發展快速，已經是當代社會中人們的主要休閑娛樂方式。旅游景區門票是每一位游客到景區旅游時必然需要購買的物品，在一定程度上也會直接在游客心中定下對景區的第一印象。景區門票作為景區的“名片”，其具備一定的特殊性及多種功能，例如收藏、宣傳、導覽等。對此，合理的設計景區門票，能夠使景區更具特色和旅游價值。

一、蘇州豐富多彩的吳文化資源

吳文化主要聚集在蘇州、無錫等地，有著悠久的歷史文化，在幾百年中，吳文化逐漸形成并成熟。[1][2]蘇州的吳文化主要呈現為多樣化文化的集中體。從物質上看，蘇州古城的基礎地形、容貌都非常壯觀，巧奪天空，甚至屈原也嘆服于“吳戈”，并且有著世界文化遺產的古典園林；從文化上講，蘇州有著百戲之祖的昆曲，具有被稱為最美之聲的評彈。這些文化成就，足以給蘇州吳文化描述出光輝的成就。

蘇州旅游景區門票想要在旅游產品中獨樹一幟，就必須要與旅游行業的發展同步，從吳文化著手，加入足夠的文化特色，掌握旅游實際情況，做出適當、合理的改變。門票設計需要突出蘇州吳文化的本色，簡要的概述蘇州幾千年來的文化發展，培養人們的文化認同感，從而使整個蘇州都被濃厚的文化氛圍所包圍。

二、吳文化在景區門票設計中的應用原則

（一）門票需要充分體現景區特色。蘇州旅游資源主要體現為古典園林，既有粉墻黛瓦的特色古鎮，又有傳統的名剎古寺，還有著古典的江南風光等等，旅游資源形式豐富多彩，形態各異，因此，在門票設計過程中就不能一概而論，需要針對景點的實際情況，進行仔細分析，最終將門票設計與景區整體特色保持一致。[3][4]例如提起蘇州城，肯定會想起建城人伍子胥；至于蘇州園林，拙政園、留園更是江南古典園林的代表作品。將這些內容設計到相關景區的門票當中，能夠有效地豐富門票的內容，極大程度的激發游客對這些內容的興趣與熱愛，提升景區的旅游價值。基于這一原則，在設計過程中，需要設計人員從景區的文化特色和資源情況等多方面進行綜合性的考慮，并適當的選擇并結合，設計出能夠直接使游客感受到蘇州風韻特色的內容，滿足游客多方面的旅游體驗。

（二）設計需要體現吳文化的豐富內容。在景區門票設計中，要充分體現吳文化的內涵，著重突出吳文化特色。對此，就需要盡可能將更多的文化體現于門票之上。以自然環境作為根據，快速發展的商品經濟必然會帶來外界的變化風氣與靈動之風，對此，吳地世世代代所傳承的文化行為都會出現一定的改變，而設計時，就需要提煉這些文化當中的精煉之處，挑選出既具有審美價值還具有一定價值意義的文化內容。在門票設計時，需要結合吳文化本身的特色，將豐富多彩的文化內容作為底蘊，從文化內涵的高度進行設計，傳承吳文化精神，突出門票的文化性與紀念意義。在紀念意義上，要不斷地創新理念，將現代設計與吳文化內容相結合。

（三）提高游客體驗，加強美學沖擊。提升游客的體驗感，加強美學沖擊也是門票設計的重要原則之一，這就需要設計者充分考慮游客的需求，為游客創造豐富的體驗。隨著旅游業的發展，常規的旅游產品已經越來越難滿足游客的需求，具有更多游客情感需求、富有文化差異的產品才能夠吸引游客的目光。在景區門票設計中融入一定的情感因素，不僅使門票更具感性，還使門票體現出人性化特點，引起游客內心的共鳴。除此之外，當前的旅游更加強調放松身心、親近自然，享受美的體現。對此，在門票的設計過程中，需遵循一定的美學原則，在設計中強化美學的視覺沖擊。

三、總結

景區門票的設計需要從多個方面入手，將當地旅游景區的特色融入門票設計，利用門票吸引游客的目光。將吳文化應用到景區門票設計當中，需要深入發現文化內涵，創造出現念與古代文明相結合的文化式門票，開闊門票的使用功能，提高景區門票存在的價值，從而提升當地旅游文化內涵，充分體現旅游文化特色，促使地方旅游業更加繁榮、昌盛。

參考文獻：

[1]張曉瑋.產品設計與文化內涵[J].黑龍江科技信息，2014，（4）：15-16.

[2]許超.旅游景區經營管理[J].黑龍江科技信息，2014，（5）：32-33.

[3]周毅.淺談吳文化在景區門票設計中的應用[J].經法縱覽，2013，（5）：48-49.

[4]周陽.楚文化旅游產品設計探析 景區門票設計[J].湖北工業大學藝術設計學院學報，2013，（12）：68.

作者簡介：

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關鍵詞：古典園林；空間；美學；意境

中國的古典園林藝術歷史悠久，源遠流長，深受中國傳統文化的長期影響，形成了以“有假為真，苑自天開”的美學思想，從而在具體形式上體現出本乎自然、超越自然的天然圖畫形式。與西方古典園林不同，中國古典園林雖不是純粹的建筑，但卻融合了一切建筑手法在內的高級藝術形態。任何設計觀念都離不開一定的美學原則，而美學思想又建立在深刻的世界觀——哲學的基礎上。在西方，以數為原則的幾何審美觀占有重要地位，在這種“唯理”思想的支配下，西方園林追求的是人工美或幾何美，認為人工的美高于自然的美，因此，西方園林的風格為規則式幾何園林，在園林建設上，它強調軸線、對稱，注重空間比例關系。而中國古典園林追求的是天然美，它本于自然，又高于自然，是把自然美和人工美高度融合的產物，進而達到情感、精神上的升華，形成風格獨特的中國寫意山水園。造成中西方園林藝術差異的原因是多方面的，其中的一個重要原因是兩者對意境態度的差別。也就是說，西方園林主要注重形式美，而對意境的追求才是中國古典園林藝術的核心。畫家作畫講究“胸有丘壑，意在筆先”，這一畫理同樣適用于造園藝術。這里的“意”，一方面指造園之初就應該對園林的總體構架做到心中有數；另一方面指要對園林各景物融入一定情感，營構一種意境，空間隨著意境的變化，可放可收，可大可小。

中國的古典園林藝術是一種空間藝術，造園之初便非常講究總體布局。《園冶·立基》中論述道：“凡園圃立基，定廳堂為主。先乎取景，妙在朝南。”也就是說，造園過程中，確定主要景物在園中的位置是非常重要的，然后再把其他景物納入園中，而不是毫無次序地一次把所有的景物塞入園中。如：拙政園——江南園林的代表，蘇州園林中面積最大的古典山水園林，它位于蘇州市東北街一百七十八號，是蘇州園林中最大、最著名的一座，被列入《世界文化遺產名錄》，堪稱中國私家園林經典。拙政園分為東、中、西三部分，遠香堂為中部主體建筑，圍繞遠香堂，東部疊黃石假山，山勢一直延伸到遠香堂南，堂東北山頂處建繡綺亭，堂西設倚玉軒，堂北鑿一水池，臨池設觀景平臺。站在堂中環觀四周，四面景物盡收眼簾，仿佛在畫中一般。拙政園的布局疏密自然，其特點是以水為主，水面廣闊，景色平淡天真、疏朗自然。它以池水為中心，樓閣軒榭建在池的周圍，其間有漏窗、回廊相連，園內的山石、古木、綠竹、花卉，構成了一幅幽遠寧靜的畫面，代表了明代園林建筑風格。拙政園形成的湖、池、澗等不同的景區，把風景詩、山水畫的意境和自然環境的實境再現于園中，富有詩情畫意。淼淼池水以閑適、曠遠、雅逸和平靜氛圍見長，曲岸灣頭，來去無盡的流水，蜿蜒曲折、深容藏幽而引人入勝；通過平橋小徑為其脈絡，長廊逶迤填虛空，島嶼山石映其左右，使貌若松散的園林建筑各具神韻。整個園林建筑仿佛浮于水面，加上木映花承，在不同境界中產生不同的藝術情趣，如春日繁花麗日，夏日蕉廊，秋日紅蓼蘆塘，冬日梅影雪月，無不四時宜人，創造出處處有情，面面生詩，含蓄曲折，余味無盡，不愧為江南園林的典型代表。

中國的古典園林運用小中見大、明暗開合、敞閉自如等空間對比手法，欲揚先抑，突破空間的局限性，使空間富于變化，力求達到“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”的神奇境界，創作出“咫尺山林，多方勝景”的藝術空間。也就是將具有明顯差異的兩個空間安排在一起，通過對比作用而突出各自的特點。例如把大、小懸殊的兩個空間放在一起，當由小空間進入大空間時，借助小空間的對比、襯托，大空間將給人以更大的幻覺。江南一帶的私家園林，為了達到小中見大的效果，多采用欲揚先抑的方法來組織空間序列，即在進入園中主要景區或空間之前，有意識地安排若干小空間，從而達到突出園內主要景區的作用。

作為中國古典園林的代表，蘇州園林面積大都很小，如：蘇州留園僅20000平米 。為了求得意境的深遠，留園的入口部分巧妙地運用了分隔、明暗變化，同時又相互連通，使空間顯得格外深遠。比如，蘇州拙政園占地5200平米，共分為東中西3個景區，中部作為全園的精華之所在，其中又包括許多景區和院落，如見山樓與池水平橋，由廊橋柳蔭環繞，組成一個既與外界有所分隔，又使內外相互穿插的空間；花廳玉蘭堂緊靠住宅，自成一個封閉的院落，院內廣植玉蘭，并沿南墻筑花臺，使建筑與自然結合得自然貼切；廊橋小飛虹與水閣小滄浪橫跨水上，與周圍亭廊組成水院；枇杷園和海棠春塢分別用云墻和花墻分隔，各成小院，成為園中之園。正如陳從周在《園韻》中所說：“園林空間越分隔，感到越大，越有變化，以有限面積，造無限的空間，因此大園包小園，即基此理”。園林與建筑空間，隔則深，敞則淺。中國古典園林分隔空間的手法很多，妙在利用山池、花木、廊橋、廳堂，而少用圍墻。正如《園冶》之所謂“花間隱榭，水際安亭”，“圍墻隱約于蔓間，架屋蜿蜒于木末”。通過游廊，將景點組織起來，延伸了空間，步移景異，給人以境界迭出之感。在組織水面景觀中，橋起著點綴水面景色，分隔空間，增加風景層次，引導游賞路線等作用。廊橋在園林中應用較少，拙政園的“小飛虹”廊橋是運用得頗為成功的佳例。假山疊石可以遮擋人們的視線，增加景象層次，擴大景深。如拙政園進入腰門后的湖石假山，猶如屏障使人們不能一眼看到全園景色，從此繞過去，便進入主景區，顯得豁然開朗。運用隔景手法劃分景區，不但把不同意境的景物分隔開來，使人們能夠更好地體味某一意境，而且使游人在不同的景區間穿行時，感到別有洞天。難能可貴的是，中國古典園林在強調分隔、劃分景區時，并沒有忽視彼此之間的聯系。園林中大量設置完全透空的門洞、窗口，從而使被分隔的空間相互連通。門洞、漏窗構圖多為自然式圖案。固然這些圖案本身有其形式美，但更重要的是透過門洞、漏窗可以使人產生極其深遠乃至不可窮盡的感覺。滄浪亭漏窗門洞共有108式，其中環山89式，園內復廊一面鄰河，一面環園內假山，人行廊內，借助廊墻上的漏窗，園內的山林和園外的流水互為呼應；漫步廊外，眼前是潺潺流水，透過漏窗，園內的山林若隱若現。正如陳從周在《中國園林談叢》中所說：“園外一筆，妙手得，對此之運用，不著一字，盡得風流”。園林藝術首先是空間藝術。在造園過程中，如果只是把山水、植物、建筑等諸多造景要素散布于園林中，而不注重由諸多要素結合而成的園林空間的圍敞閉合，那么就如同在畫廊中看畫一樣，各幅畫面都是分立的，而不能給人以整體的感受。要使游人真正融入統一的園林景象中去，必須創造豐富多變而又不失為有機整體的園林空間。園林作為可居、可游、可賞的所在，不僅在于其空間的實用性，更在于其藝術的統一性。

由此可見，中國的古典園林是對空間整體設計的建筑藝術，它持久不衰的藝術魅力來源于蘊含在空間中的形、神、氣的統一。它創造的是一個能與人的思想感情產生共鳴的建筑群體空間環境，體現出中國古代哲人與造園師對空間的認識不僅僅局限于三維的靜態空間，而是在園林中加入了四維的時間和五維的心理時空，在空間的引申和時間的延續中與人的感情意趣產生交流，從而獲得整體的空間藝術形象。它所體現的絕對不是一個孤立的建筑立面的外觀，而是一個群體的空間藝術。與古人遺留下的建筑藝術相比，我們今天的園林設計缺少的正是這種對空間意境的理解和把握。單個的亭、廊往往被片段的使用，成為代表園林形象的一個標志符，而外來文化的侵入，以及對傳統文化生吞活剝式的搬用，更是產生了許多不中不洋的環境垃圾。因此，在深刻理解傳統建筑藝術成就的真正內涵的基礎上，我們應結合今天建筑行業的發展，在實踐中把握傳統與創新的源流關系，吸取精華，大膽創新，使現代人的生活空間和環境具有更為豐富的內涵和更廣泛的外延，并且在滿足現代人多種功能需求的基礎上，創造出與自然界更為協調的建筑空間藝術。

參考文獻：

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【關鍵詞】園林景觀、設計原則、現代園林

引言

近年來，在國內現代城市的規劃與建設中，城市規劃部門及社會各界已經意識到園林景觀建設的重要性，建設園林景觀，展現園林的生機和活力成為園林景觀設計的重要理念之一。相關部門不斷加大園林景觀建設的資金投入力度，逐步將園林規劃放在城市生態建設的高度上去思考。并根據氣候特點、自然風貌以及地域文化特征等差異，營造出了富有地方特色的環境。

1. 園林規劃設計的原則

1.1地方特色

園林不僅是塑造自然美和藝術美的空間，更是一座城市歷史文化和地域文化的載體和表征，是城市記憶的一部分，應該充分體現出濃郁的地方特色，即社會特色和自然特色。

園林應突出其地方社會特色，即突出其人文特性和歷史特性等。園林建設應繼承城市本身的歷史文脈，適應地方風情民俗文化，突出地方建筑藝術特色，這樣才能增強園林的凝聚力和城市的吸引力。和諧園林的規劃設計非常注重對新鄉市歷史文化素材的挖掘，結合園林具體的地形特點進行合理布局。

園林還應突出其地方自然特色，即適應當地的地形地貌和氣溫氣候等。城市園林應強化地理特征，盡量采用富有地方特色的建筑藝術手法和建筑材料，體現地方山水園林特色，以適應當地氣候條件。和諧園林的規劃設計利用現代的藝術手法，充分結合本地情況，因地制宜，努力打造地方自然特色突出的現代化城市公園。

1.2突出主題

園林無論規模如何，首先應有準確的定位和明確的主題，其后圍繞著園林的主要功能，以體現時代特征為主旨，綜合考慮公園的整體布局。這樣的規劃設計就會有軌可循，才能實現園林在塑造城市形象、改善城市環境（包括城市空間環境和城市生態環境）、滿足人們多層次活動需要的功能。

1.3協調發展

園林在城市中應具有多樣的價值體系，如生態價值、環境保護價值、保健休養價值、游覽價值、文化娛樂價值、美學價值、社會公益價值與經濟價值等，無論在社會文化、經濟、環境、防災避險以及城市的可持續發展等方面都具有非常重要的作用。隨著園林的功能向綜合性和多樣性衍生，現代園林綜合利用城市空間和綜合解決環境問題的意義日益顯現。因此，園林規劃設計不僅要有創新的理念和方法，而且還應體現出多種價值體系協調發展的思想。

園林是城市中最具價值的開放空間之一，是表示城市整體環境水平和居民生活質量的一項重要指標，是城市中人與環境互相協調的標志，也是城市生態環境穩定和發展的基礎。對于這種最能反映現代都市文明魅力的開放空間，應予以優先的開發權。

園林規劃建設是一項系統工程，涉及到建筑空間形態、園林綠化布局、道路交通銜接等方方面面。在進行園林規劃設計中應時刻牢記經濟效益、社會效益和環境效益兼顧的原則，切不能有所偏廢、厚此薄彼。

2.現代園林景觀設計

2.1現代園林景觀設計與古典園林藝術相結合

在古典園林設計中，具有一定封閉性和局限性，而其體現的審美情趣和人生哲理與現代化發展差距較大，尤其是創作思想、設計手法等過于強調時代性，適用范圍狹窄。因此，在研究有關現代化園林景觀設計時，應樹立創新觀念，摒棄傳統設計中的缺陷，做到揚長避短，實現古典文化與現代藝術的有機結合。因此，在園林景觀設計中，除了重視基本的構景之外，突破局限，體現現代園林景觀發展的精神境界，豐富實用性，真正成為提供大眾化服務的公共園林。但是中國傳統藝術的應用，并不意味著生搬硬套，也不能完全依賴于古典園林模式，必須做到園林景觀設計與自然環境、人文環境、社會環境的和諧共生，提升整體效果，實現“天人合一”的渾然天成之感。只有這樣，才能奠定中國傳統藝術的地位，體現地域性、文化性，延續并發展園林景觀文化。

2.2掌握傳統藝術在園林景觀中的應用技巧

我國園林景觀設計的歷史豐富且悠久，無論是疊山理水還是空間布局，杰出作品層出不窮。依靠中國傳統藝術的基礎，做到情景交融，發揮以小見大的作用，體現序列空間美感。總之，在現代化園林景觀設計中應用中國傳統藝術，樹立先進的設計理念，提升空間意識，在有限的空間范圍內，表達景觀形態思想，達到步移景異，小中見大的景觀效果，營造出豐富多變的景觀空間。

2.3在園林景觀設計中表達豐富的視覺特點

在園林景觀設計中，體現美感，是基本設計目標。而園林景觀中的美又可劃分為形式美、意境美、具象美三大層次。過去，園林景觀設計往往視角單一，枯燥乏味；而多元化將成為現代化園林景觀設計的必然趨勢。園林景觀設計的最高境界就是自然美，若想達到這種效果，必須借助其他山水景色。在中國傳統藝術中，山水景觀極其豐富，如“甲天下”的桂林山水，具有獨一無二的傳統藝術特征；而麗江的恬靜之美也是園林景觀設計中重要的傳統藝術元素；而壯觀的雪川也是不可多得的中國傳統藝術元素。

豐富多樣的中國傳統藝術元素，表現的視覺美感也是多角度、多層次的。由于我國園林景觀設計經歷了豐富的發展過程，由過去的空間開放到如今的景觀設計開放，實現園林景觀設計與人文藝術的有機結合，而設計理念與設計內涵也在深層次上有所進步。以當前社會發展狀況來看，中國傳統藝術的應用已經達到一個“效應時期”，而園林景觀設計的范圍進一步擴大，如社區景觀、城市廣場、山水園林、江濱河岸，等等，給中國傳統藝術帶來更多發揮空間。

2.4以傳統藝術表達和諧的空間秩序

與其他景觀設計相比較，園林景觀設計更加強調“意境美”，而這種意境美的體現可通過軸線方式體現。園林景觀設計中的軸線既可是筆直的，也可是彎曲的，軸線的有機混合，更能表達豐富的空間層次感，提升審美價值。在中國傳統藝術元素中，“水”所表達的動靜結合意境較為常見，如果是流動的瀑布或河流，則以動態形式呈現；如果是靜謐的湖泊或池塘，則以靜態形式呈現。在現代化園林景觀設計中，應充分發揮水的靈性。以蘇州園林景觀設計為例，既體現了傳統藝術中的“軸線”變化，表達了豐富的景觀空間感，同時又實現了水的動態與靜態相結合，體現了豐富的空間魅力。另外，將傳統藝術內涵融入到空間中，也可發揮重要作用。例如，蘇州園林景觀中，隨處可見具有中國傳統藝術意味的梅花、竹子等，表達了堅忍不拔、意志力等中國元素，并滲透到人們的生活中，體現了高雅的文化意境。如圖，圖中為大浦醫院景觀設計圖。

3.結語

隨著中國景觀建設市場規模的不斷擴大和規范，相信不久的將來，中國園林景觀行業定會有自己特色的設計品牌。

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中國山水畫與中國園林之間有著密切關系，皆是自然生發出的兩種藝術形式。山水畫是藝術家對自然景物意象的平面化表達；中國園林則是對自然山水的濃縮。在城市快速發展、文化日趨全球化的今天，如何才能讓中國園林設計既繼承傳統又與時俱進，中國山水畫論在其中的運用起著至關重要的作用。文章分別就山水畫論在傳統園林以及現代景觀園林設計中的應用展開探討，目的在于將傳統文化與現代園林設計相融合，以推動中國園林設計的長久發展。

【關鍵詞】園林 中國山水畫 畫論 造景

隨著經濟全球化的發展，“文化趨同”現象越來越嚴重。面對外來文化的沖擊，中國園林文化的傳承與發展受到了阻礙。相比中國傳統園林，現代景觀園林是一種中西文化融合的產物。然而，文化融合是一把雙刃劍，過度的融合在帶來益處的同時，也會產生弊端。如現代景觀園林設計日益趨同、沒有特色的現象就是對我們的一種警醒。本文從解讀古代山水畫論入手，探討了山水畫論在傳統園林中的運用以及現代景觀園林對山水畫論的借鑒。

一、中國山水畫論在中國傳統園林中的運用

中國山水畫論與中國傳統園林在藝術上追求的意境一致，都體現了中國人傳統、內斂的品格，以及崇尚自然，追求個性和自由的精神。因此要探索中國園林的傳統美學意義，就要從中國傳統畫論入手，這有助于讓現代人更好地理解古人的審美趣味，更好地進行“意境”的把握，對于在現代景觀園林中融入傳統特色起到至關重要的作用。構成中國傳統園林的因素主要包括山、水、石、植物、建筑等。這些元素的巧妙組合，使中國傳統園林達到一種“移步景異”的藝術效果。實與虛的結合、藏與露的轉換這些中國傳統園林的審美標準在中國山水畫論中也得到了同樣的體現。清初四僧之一的石濤善畫山水，他將自己的繪畫心得編撰成一本繪畫理論，即《苦瓜和尚語錄》。其中，石濤談道：“無法而法，乃為至法”，將作品的優劣決定于筆墨之優劣。石濤將自己的作品命名為“萬惡點墨圖”，但實際上他完全明白自己所作的是藝術極品。即可用惡墨、丑墨、宿墨、邋遢墨，關鍵不在墨之香或臭，而在于調度之神妙。石濤有一段題跋，是議論“點”的問題，精妙絕倫。雖是說“點”，但卻指出了畫法中應“不擇手段”，即用一切手段，其根本目的是為了藝術效果。同樣的審美情趣在蘇州園林中也有所體現，片石山房就是一個明顯的例子。院內的設計以石濤畫稿為藍本，按照自然山水的情趣為脈絡建造，表現了石濤“四邊水色茫無際，別有尋思不在魚”的意境。院內假山傳為石濤所疊，山體環抱水池整體，似續不續，具有強烈的動勢，頗得“山欲動而勢長”的畫理，也符合畫山“左急右緩，切莫兩翼”的布局原則。再者，網師園面積雖小，建筑密度卻非常高。一但置身于其中，絲毫不會感到空間的擁擠與沉悶，反而能從容地體會園林之美。精妙的空間處理手法耐人深思，其以小見大的造園手法正貼合了中國山水畫論中由小觀大、由近及遠的觀察方法，同時也印證了南朝宋畫家宗炳的“臥游”說。明代畫家文征明對拙政園中的美景樂而忘返。拙政園更是成為他創作的藍本，正體現出《山水訓》中“君子之所以渴慕臨泉者，正為此佳處故也”的意境。石濤談及“山脈縱橫有動勢，有時又靜靜地潛伏著，山像拱揖有禮，山亦緩慢溫和地轉彎”，試問，他所描寫的山的節奏感，不正是造園手法中講究的節奏嗎？

二、現代景觀園林設計中對中國山水畫論的借鑒

縱觀中國南北兩地的現代景觀園林，風格各有千秋且特色輪廓鮮明。蘇杭贛皖一帶受文人畫和特殊地理位置等因素的影響，建筑多以黑白水墨的特點為主；北方園林中多以紅、黃、金、暖色為主；西北藏式建筑多運用紅、黃、黑、白等對比明顯且顏色鮮明的色調；西南沿海地區景觀建筑又有豐富的裝飾性。這些不同的地域特色雖由不同的地理環境和人文環境而產生，但都具有輪廓鮮明且讓人熟記于心的特點。而在當今的現代景觀園林設計領域，不同地區的設計普遍運用了相似的表達方式，以至于掩蓋了區域之間的差異與特色。由此可見，現代景觀園林設計中的文化特色正在慢慢缺失，文化融合的弊端顯露無疑。我們應該警醒這種文化的無差異性。在藝術家貝律銘設計的蘇州博物館中，“以壁為紙，以石為繪”，把傳統園林拙政園的白墻與片石、水院、曲橋、樹等形態構成的手法巧妙地組合，構成了一幅立體的現代山水畫。也可以說，這是以山水畫為出發點的構成作品。與此有異曲同工之處，藝術家王澍的中國美術學院象山校區專家中心，在屋頂上也設置了竹欄小徑，通過“進山”“山內觀山”“山頂回望”這一系列的路徑變化，真正達到了形而上的山水意境。藝術家李興剛設計的績溪博物館，同樣借助了場地中現有的樹以及建筑外墻，運用形態構成方法建造了“假山”，粉墻與后面的樹、墻、樓梯、屋頂等，構成更有意象的“山水畫”，仿佛使人置身其中，流連于山水之間。北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中曾提到：“畫山水有體，看山水亦有體，以臨泉之心臨之則價高，以驕奢之目臨之則價低。”筆者認為，在設計工作中要始終保持一顆臨泉之心，這對于現代景觀園林設計有重要的意義與價值。近年來，中國本土化的設計特色逐漸被世界所關注。那么，如何合理地挖掘傳統文化的內在美學價值，既不完全西化，也不照搬古人，是我們應該考慮的重要問題。傳統文化的繼承方式有很多，而如何優雅地表達，是考驗現代景觀設計師的一大難題。

結語

歸根結底，影響我國園林藝術走向的主要原因是由各個時代占主導地位的美學思想所決定。中國的古典美學受道家思想影響較為深遠，講究“師法自然，天人合一”。因此，中國園林追求的思想正是人與自然的完美結合，通過將人造景物與自然景觀相互融合，從而達到一種“雖由人作，宛自天開”的藝術境界。總之，無論是現代還是古代，中國山水畫論在我國園林設計中都被運用得十分廣泛。例如中國山水畫講究留白，同樣，現代景觀園林設計中也運用留白的手法來營造意境，諸如此類的例子還有很多。那么，要想探尋中國園林設計的特點，就要從研究中國山水畫論入手，唯有此，才能讓我國園林設計得到更好的發展。

參考文獻：

[1]石濤.石濤畫語錄[M].俞劍華，譯.南京：江蘇美術出版社，2007.

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關鍵詞：園林 山石 造景

1、研究背景

山石造景在我國造園史上有著很重要的地位。主要以假山為代表的一種造景方式。所謂假山，一般是指通過園林藝術家的構思立意和創作活動，用許多小塊的山石堆疊而成的具有自然山形的庭園景觀小品。隨著我國城市建設步伐日益加快，造園活動日益頻繁，各地置石掇山數量雖多，但質量水平卻呈下降趨勢。不僅造成經濟上的損失，更嚴重的損壞了中國置石掇山藝術性。現代園林山石景觀必須符合現代審美意象，樹立新觀念，既符合現代園林風貌又具有民族個性[1]。

2、園林山石的造景

中國傳統園林崇尚自然，追求自然山水之園林，擅長把自然美與人工美高度結合。園林造景中，山石和水是必不可少的要素。特別是假山在中國古典園林發展史上占著舉足輕重的地位。從傳統園林到現代園林，山石都是園林造景中的重要元素。從園林山石造景形式來看，大致可以分為“掇山”和“置石”。“掇山”是以造景為主要目的，充分地結合其他多方面的功能作用，以土、石等為材料，按照對自然山水加以概括和提煉的藝術手法，用人工再造山石景或山石水景的通稱。“掇山”也稱“疊山’“，掇”字源于吳地的方言，沿用至今。對于不具備山形的零星山石的布置則稱為“置石”。置石比假山小，可作為獨立的景觀石，也可以簡單的組合形式，體現較深的意境，達到“寸石生情”的藝術效果。

3、山石造景的功能

假山體量可大可小，小者如同山石盆景，大者可高達數丈，廣義的假山實際上包括假山和置石兩個部分。假山以造景游覽為主要目的，充分地結合其他多方面的功能作用，以土、石等為材料，以自然山水為藍本并加以藝術的提煉和夸張用人工再造的山水景物;置石則是以山石為材料作獨立性或附屬性的造景布置，主要表現山石的個體美或局部的組合，而不具備完整的山形。一般地說，假山的體量大而集中，可觀可游，使人有置身于自然山林之感;置石則主要以觀賞為主，結合一些功能方面的作用，體量較小而分散。

假山因材料不同，可分為土山、石山和土石混合山。置石則有特置、散置、群置等形式。

4、現代審美意象與山石造景作品分析

在1986-1987的美國風景園林雜志上，Marc Treib分別研究了修剪植物(topiary)、水和石頭三個設計詞匯在園林中的運用，其中，石頭在園林中用于形成界面、庭院的主景、以及隱喻表達等。“石文化”在中國傳統園林中注重對石體內涵的品評，精神內涵高于物質屬性，人文方面的作用重于美學價值。相對于古典園林，現代園林石景設計更多地利用石體表觀物質層面的可觀賞性，并利用現代美學原理進行布局，從而挖掘石景的美學價值。選石注重體量、結構、尺度、肌理質感、美麗的色澤等多方面的標準。另一方面，現代園林“石文化”在使用功能上有了很大的變化。現代園林石景除了滿足人們視覺上的觀賞之外，還要滿足人們休憩、活動、體驗等多方面的其他感受。

4.1形式簡約化

現代園林的形式簡約化表現在顏色盡量簡化，作品中一般只出現一種或兩種顏色，色彩均勻平整。并且拋棄了內在形式的連接、視覺空間、表現和敘述內容、態度傾向以及主體與演變等等，追求的是形式特征的簡約、明晰、外向和單一性，作品多用幾何形式，不做任何表面的修飾。與傳統園林中，繁復冗雜的疊石作品相比，自然山石在現代園林中的運用形式簡約，簡約并不是簡單，相反卻是對自然山石本質的深度挖掘和坦誠表現，高度概括的設計方法和惜墨如金的表現手段。

4.2傳統精神符號化

傳統精神符號化即以象征意蘊的方式將傳統精神用現代形式演繹出來，英語“象征”(Symbol)又譯為“符號”，引申為代表觀念或事物的符號。韋勒克認為“：一個意象可以被轉換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現與再現不斷重復，那就變成了象征”設計師要創造出具有語言符號意義的景觀，就應該熟悉“形”與“義”的轉換途徑和過程。

美國華裔建筑藝術家林瓔(Maya Lin)對于石的理解是：石頭是一種永恒不老的介質，不受時間限制的，匯聚歷史的，令過去與現在相連的主題。談論山，就是在談論一種富有時光含義的東西，傳統精神中的“樂山者仁，樂水者智”在林瓔的作品中文化再現[2]。她的作品充分體現了東方山水文化的特質，并將其融合入西方現代設計形式。

4.3延續歷史文脈

文脈主義源自上世紀六十年代西方興起的后現代主義的建筑理論，其主要目的是針對現代主義過于單調刻板的風格，以及切斷了文脈隔離了城市文脈的延續的現狀，提出修正性意見。文脈本身意味著發展，多樣化的統一是文脈追求的境界，強調文脈絕非復古懷舊，而是要強調傳遞歷史文化信息，提供人們對文化歷史的聯想和隱喻，從而傳達情感，實現人與環境景觀的對話。

中國傳統園林山石造景常用湖石、黃石，山、石形態講究與自然形態相接近。蘇州博物館新館庭院中置石對傳統園林置石手法的直接借用，如新館西側建筑庭院就采用單塊湖石為峰。新館北側水岸理石借鑒傳統蘇州園林中壁山做法，然其手法不同舊制。傳統園林中壁山常依墻而設石峰數座，以仿山水畫境。新館水院北依拙政園圍墻，依墻鋪設卵石池岸，其上置石。石頭處理采用人工切片，成遠山輪廓狀。考慮到圍墻有轉折，自遠而望，右高左低，右近左遠，置石也順應其勢，右高左低，呈由右及左連綿起伏之狀。其寫仿山水的意境與傳統園林是一脈相承的。

4.4設計親人化

人在環境中不僅僅是被動的觀賞者，景觀不應停留在視覺意義的表現，人們需要有機會參與其中，表達他們的感受，留下更加深刻的體驗。如人的親水性特征，當小孩用腳激起水花，投擲卵石時內心的感受自然要比靜靜地看著一潭深水要豐富多彩得多。他們也可以翻弄溪石的時候在一小塊石頭縫隙里發現自己的世界。當考慮到景觀的參與性時,景觀就不再是冷冰冰的設施,將會更加人性化。

5、結論

山石造景設計可以立足于傳統“自然山水觀”，對優秀的傳統石文化加以繼承與創新，在設計表現形式方面，可以借鑒西方后現代主義以及現代藝術的諸多元素和語言，堅持民族和現代相融合的設計理念，探尋適用于園林山石造景的指導模式。

參考文獻：

篇9

關鍵詞：傳統園林；新中式住宅；環境設計；萬科第五園

我國傳統園林在設計風格上十分獨特，相較于西方園林十分崇尚人為雕刻出的美感，我國傳統園林在設計上更加追求與自然完美結合。中西園林藝術的差異是中西文化的組成部分之一。可以通過表面特征的園林現象深入研究中西園林藝術的差異，從而使我們對中西園林的園林歷史、園林藝術的基本特征有更深入的了解。感受不同歷史和不同民族的審美趣味，人類文明的多姿多彩。如今，當各種文化相互沖突時，除了弘揚我國的傳統文化，還可以更好地吸收和學習其他民族的杰出文化成就，豐富和完善我們的作品，從而使整個人類園林文化更加豐富多彩。對于新中式住宅來講，傳統園林不論在設計上還是建造上都有許多值得借鑒的地方。雖然隨著時代的發展，其他文化也逐漸被接受，西方園林設計理念進入我國，在園林景觀上也不斷有新的現代化思想融入，但是對于傳統園林文化中所蘊含的的文化思想放到當下依舊十分具有借鑒意義。深圳的萬科第五園便是一個十分成功的案例，其設計風格是新中式風格并融合了傳統園林的理念，具有很高的參考價值。

1中國傳統園林概念

中國的古建筑是世界上最古老，最完整的建筑體系，從單一建筑到庭院組合、城市規劃、園林布局等，在世界建筑史上處于領先地位，中國建筑獨樹一幟反映了“天人合一”的建筑思想。中國建筑以中國文化為中心，以漢文化為主體。在漫長的開發過程中，它始終保持系統的基本特征不變。王志芳曾對我國傳統園林進行了概念上的界定，認為傳統園林指的是我國在度過了一段時間很長的發展過程，在之后的某個時期形成了獨具時代特色的一類園林建筑。這類園林建筑通常集韻、色、香于一體，對于我國文化傳承方面有著十分重要的意義。

2新中式住宅概念界定

新中式住宅指的是傳統中式元素經過現代設計理念，融入當今的設計元素從而得到的一種新型的景觀設計。所以新中式住宅便是在住宅中融入了傳統園林景觀從而衍生的一種新式住宅園林景觀。新中式住宅在設計園林景觀過程中，通常會將建筑與自然景觀相結合，通過色彩、空間的搭配突出住宅的意境。新中式住宅既能滿足如今人們的現代化居住需求，又能顯示出我國傳統園林的特色與美感，身處其中的居民也會感受到整體住宅景觀的意蘊所在。中式房屋與西式房屋的本質區別在于空間。中國的傳統民居向內封閉，最重要的特征是私密性。多數歐美住宅是開放式的，帶有庭院，通透性強，非常適合欣賞周圍的風景。但是，當密度大時，鄰居是可見的。新的中式住宅以現代和時尚的設計語言，創造了一個完全符合現代人生活的空間，并以傳統色彩和抽象細節反映了中國文化特色。新的中式住宅裝修精良、用料考究、線條簡潔流暢、形式簡單而不簡單。經過市場的洗禮，新的中式風格房屋融合了許多新的美學需求，使用現代材料并運用現代技術來演變和抽象傳統建筑中的各種元素，但仍保留了中式風格的魅力和精髓。下面以深圳萬科第五園為例，此建筑是在新中式住宅環境中結合了傳統園林的設計，十分具有借鑒價值。

3傳統園林在新中式住宅中的應用分析———以深圳萬科第五園為例

3.1深圳萬科第五園概況

深圳萬科第五園是在2005年6月完成建設的，該建筑作為現代中式住宅區，其在設計方面參考了江南園林的設計方法且與嶺南的建筑特點相結合，最終建造出一個獨具特色的新中式住宅。而傳統園林在設計上主要考慮的有4個方面，分別為：花木植被、建筑布局、建筑形式以及疊山理水。通過這些方面來分析傳統園林在新中式住宅環境中的具體設計。在形態規劃方面，深圳萬科第五園在設計上按照嚴格區域進行劃分，主要根據自然地貌等將整體分隔為幾大不同區域。在大區域中又通過小路徑進行小區域內的細化，將不同建筑的功能以及各自的景觀進行區分（見圖1）。在庭院布局上，深圳萬科第五園內包含了許多建筑形式，最常見的是別墅以及多層建筑，除此之外還有四合院（圖2）與六合園（圖3）。在層次上可以將其分為私人住宅、公共住宅、私人院落以及公共院落。在水體空間的劃分上，深圳萬科第五園用水體劃分住宅區與商業區用。在挨著主干道的商業區與住宅區之間是用池塘作為隔斷，并且在池塘上建筑小橋以便于2個區域之間的往來。

3.2深圳萬科第五園中傳統園林的應用

在傳統園林中總會出現一些狹長的水域，而針對不同水域情況，根據其水面寬度來設計橋的高度，這樣可以使整體景觀更加和諧并且可以很好地劃分水面。在深圳萬科第五園中有許多不同種類的橋，如拱橋、折橋等。不同類型的橋搭配不同種類的建筑可以使其整體更加協調并且韻味十足。折橋被使用在水面相對狹長的區域（圖4），拱橋位置是在商業樓的門口（圖5）。在植被選擇上，傳統園林在設計上會根據植物的生長季節進行搭配，這樣便可以在一年各個時節中都可以欣賞到獨特的美景。并且一些建筑的名字也會根據園林內的植物花草來設計，如荷風亭等，在深圳萬科第五園中也利用植物來表達中式的獨特意境。如深圳萬科第五園中設有竹林，竹子在蘇州園林中很是常見，其意在烘托出一種幽靜清雅的氛圍。并且竹子代表著堅韌不拔的氣節，十分受古時高潔人士喜愛，用在新中式住宅環境中也是為了帶給居民們一種積極向上的激勵。在交通綠化系統上，深圳萬科第五園主要運用的是竹子與喬灌木相搭配。在道路旁也會種植一些果樹等，意在讓人們在行走過程中也可以欣賞到怡人的風景。這些植物在夏天也可以起到避暑納涼的作用，同時在喧鬧的城市中顯得格外幽靜（圖6）。在建筑上蘇州園林通常是白墻黑瓦，這樣的設計是為了與環境之中的花草植物形成鮮明的色彩對比，在視覺上會讓人覺得更加輕快和諧。深圳萬科第五園參考了蘇州傳統園林在色彩方面的設計，住宅區也是將墻身設計成白色，屋頂的瓦塊設計為黑色，從整體上看十分清雅利落（圖7）。傳統的園林設計中，漏窗與空窗十分具有中國古典韻味，不僅可以分割空間，在視覺上也十分具有美感，透過空窗可以欣賞其后的美景，而實墻還可以起到框景的作用，如畫一般十分具有趣味，而漏窗在光源的照射下光影變幻，也獨具美感。在深圳萬科第五園當中也使用了漏窗與空窗的設計，經過對石材的雕刻，呈現出了別樣的情趣（圖8）。傳統園林會使用不同形狀的石頭來鋪設地面，根據整體設計的不同可能會使用方磚、條石、鵝卵石等等。在特殊區域還會以花樣的形式來做出變化的圖案，在道路中行走會別具趣味。深圳萬科第五園的地面鋪設也借鑒了傳統園林中的方式，不同區域地面的鋪設石材也有所不同。不同的廣場中地面的鋪設也有區別，景致精巧處鋪設鵝卵石，馬路寬闊處鋪設條石，行人休息處鋪設木板，不同的搭配方式都各有其獨特的風味。深圳萬科第五園中的橋也獨具其自身設計特點，整體上協調統一。在植物配置上，第五園在應用上以不同植被所代表不同的寓意來和景色交相呼應，獨具一格。在交通綠化上，道路兩旁所種植的植被也與馬路上常見的植被有所不同，為居民提供了一個幽靜的環境。在建筑方面，居民區設計為白墻黑瓦的樣式，更具我國南方小橋流水人家的韻味，而在漏窗與空窗上通過對空間的分割以及光影的改變使整個住宅環境別具中式美感。

4深圳萬科第五園對中式住宅設計的啟發

深圳萬科第五園是非常成功的傳統園林與新中式住宅相結合的例子，其所營造的意境與氛圍讓居住在其中的居民都感到十分舒適。第五園通過提煉傳統園林景觀，以明了的風格設計住宅區，在整體布局與細節設計上都處理的很好，十分具有借鑒價值。對于傳統園林在第五園中的應用，在不同環境下應用不同種類的橋，為整體設計增添出不同的美感，并且根據不同的水域調整橋的高度，從而更好地劃分水面，橋的材質也根據不同的種類而改變，有的是木橋，有的則為石板橋，在不同景觀與水面中設計不同類別的橋，這種將景觀設計協調統一的理念值得借鑒。在植被方面，第五園運用竹子較多，竹子的寓意是節節高升與高潔正直，在設計中運用不同的植被來烘托不同的景觀可以讓整體區域更具協調性。在住宅區的建筑上，采用白墻黑瓦的設計，看上去十分清雅，并且獨具江南韻味，在設計上其為居民所打造的幽靜的居住氛圍值得借鑒。漏窗與空窗與墻體相結合，從而很好地分割空間，以石材打造，通過切割與雕琢石材，讓漏窗可以通過光影的變化，在地上形成明暗交替的景色，空窗可以起到借景、框景的作用。漏窗與空窗在功能上還可以起到通風及采光的作用，漏窗的圖案有萬字、冰紋等，不同的花紋所營造出的光影效果也有所不同。漏窗和空窗是景色升華的絕佳設計，值得借鑒。總體來講，深圳萬科第五園是傳統園林在新中式住宅環境當中一次十分成功的結合，也希望以后有更多此類優秀的作品讓大家共同鑒賞。

參考文獻

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[2]陳琳，于紅星.新中式景觀在居住區景觀設計中的應用研究[J].藝術科技，2015（2）.

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[4]崇明坤，解輝.“新中式”景觀風格產生的原因分析[J].中國園藝文摘，2014（6）.

篇10

關鍵詞:中國畫；“四王”繪畫；明清文人；山水畫；風景美學

中圖分類號：J201文獻標識碼：A

Aesthetic Conception of Chinese Literati Landscape Painting in Ming and

Qing Dynasties Viewed from "Four Master Wangs" Creation

ZHANG Dan

一、“四王”畫派的時代背景和風格特征

“四王”是中國明清之交的重要繪畫流派，其成員為王時敏、王鑒、王、王原祁。三個太倉人，一個常熟人，都生長生活于今天江南蘇州周邊的幾個縣市。四人互相有著師友、親緣關系，且風格相承，他們在繪畫審美的追求上有著共同的價值標準。“四王”又是生長在清初的中國明清時期最為正統的文人山水畫流派，他們的繪畫反映了那個時期的文人審美需求。

作為處于朝代更迭、社會轉型時期的文人畫派，社會演變時期的士人心態在他們的身上有所表現，尤以老一代畫家王時敏、王鑒為甚：二人均不仕新朝，歸隱田園以畫自娛，作畫的思想略有保守卻代表著當時上層舊文人思想的主流；后一代畫家王與王原祁成長于清，都因本派的名聲鵲起而成為宮庭畫師并因此入仕。“四王”模古開新，集前者大成并加以提煉，筆墨承載了更深的內涵，他們創造的山水畫新風非常符合當時人群的審美意向和心理狀態，因此在朝野和畫界中都獲得極高的尊崇和贊譽。他們所追求的神情意趣，產生了對繪畫理法的歸納和對審美規律的應用，創造出了具有抽象審美特征的新山水畫風。由此，中國傳統山水繪畫在明清時期產生了形式結構和審美取向的重大變革，這一探求，也反映了伴隨同期風景園林藝術的發展而改變的文人美學觀念。

二、以“四王”為代表的明清文人山水繪畫發展

（一）明清文人山水畫的產生與發展

中國文人山水畫起源于魏晉，因士大夫區別于職業畫工的繪畫精神追求而產生，對文人畫家來說，山水畫的創作就是一個他們不斷參悟自然和生活并自由抒發胸臆的過程。南北朝世風的自由，隋唐詩文的興盛，宋元社會政治的動蕩，隨后的各個歷史階段都在不斷刺激、充實、發展著文人山水繪畫的內容與意趣，其間迸發出了“暢神”、“臥游”、“逸氣”等繪畫美學理想。至明清時期，以江南為代表的經濟發達地區，又有新的思想與審美情感注入到文人繪畫中，形成了自明后期直到清末一脈相承的眾多文人山水畫流派。

明中晚期的很多的畫家切身體驗到了官吏制度的腐敗而退出仕途潛心于繪畫創作，寄情于山水之色。由于江南一帶遠離政治中心，客觀上為文人畫的發展創造了相對自由輕松的政治環境和富足的經濟條件，在這里形成了以蘇州為中心的吳門等畫派，有更高氣韻的文人畫也取代了院體畫在畫壇上的地位。明末董其昌首次提出了“文人之畫”的概念，闡釋了文人畫的獨特追求，他在《畫旨》中說：“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠接衣缽”

，文人畫的價值觀在這個時期開始被社會普遍接受，此后文人山水畫的發展進入了繁盛期，自明清之交始產生了一批著名的文人畫家：“四王”、“四僧”、“揚州八怪”、金陵畫派的文人繪畫伴隨著明清時期的社會發展變遷同步發展，雖然它們的畫存在消極避世且缺少創新的詬病，但朝野統治者在這一時期的大力支持讓文人山水畫上升到畫壇的主導地位，成為了中國繪畫的主流。

明清時期的山水畫家大多屬于詩書畫兼修的文人名士，他們致力于寧靜風雅、意蘊深遠的藝術創作，追求自由適意的精神境界。因這一階層文人歷來以儒學修行為本兼習佛道，明清的山水繪畫作品中或有“智者樂水，仁者樂山”的積極自然觀表現，或有在隱逸精神的作用下避世獨善其身的人文追求――豐富的審美理想融入畫面之中，也影響到了中國近代山水畫家的審美取向和作畫風格。

（二）“四王”在明清文人山水畫發展中的代表地位

自宋董源開辟南宗山水，至元四家，又經明朝浙派、吳門畫派等，中國文人山水畫的精神在傳承中不斷漸進發展，共同追求著逸然內修的文氣和境界，這一理想至明清仍傳承有序。“四王”深得其道，成員皆以師法前代傳統繪畫精華成己藝，并直接受教于董其昌等前輩大師，這也造就了他們共同的風格：四人均工習宋元古風，功力深厚而畫面氣韻高淡，意境含蓄深遠，他們對山水繪畫理法總結性的自我表達，確立了新的山水繪畫格調。四人在清初名滿天下，其后一直被尊為文人繪畫的“正統派”。

除了相承的意境追求，在現實的藝術表現中，“四王”的繪畫加以己意抒發，創造了具有一定程式化的筆墨和線條表現方式，雖然這一模式在一定程度上被視為保守，但卻對推進中國畫的現代化進程起了積極的作用。筆墨圖式本是繪畫表達的語言，較為程式的用筆、設色以及圖面布局正是四王不斷領悟前人的繪畫表現并加以自身提煉總結的創造性成果，是中國文人山水畫在明清之際實踐經驗的結晶，“四王”的筆墨與圖式實際上已經賦予了山水繪畫于技法意義上的一種很強的可學性、普及性，這種對筆墨的趨于符號化的運用使得畫面之物與現實景物已經拉開了更大的距離，豐富了筆墨的表現范疇，在中國山水畫的發展進程中引領了從單純摹物態向抽象形態變化的革新。

“四王”在當時朝野和畫界的重大影響力，以及他們易學的筆墨圖式、繪畫語言，承載深刻傳統內涵又適于時代審美情感的畫面表現，都給他們帶來了大批的追隨者，讓他們的山水繪畫在相當長的歷史時期內深入人心，清方薰《山靜居畫論》記：“海內繪事家，不為石谷（王）牢籠，即為麓臺（王原祁）械”。作為當時共識的主流正宗，四王的繪畫可以看作明清山水畫總體態度的縮影，由四王成員開創領導的婁東畫派、虞山畫派影響了入清后江南文人畫的走向，“傳承前派，引領后世”，在朝代更替的歷史時期，“四王”在明清文人繪畫發展中起到了承前啟后的作用。

三、“四王”繪畫中的風景美學理想

（一）山水繪畫造景之美

六朝南齊的謝赫，在《古畫品錄》序中提出了繪畫“六法”，成為后來中國繪畫思想、藝術思想的指導原理。其中之一“經營位置”，指的就是中國傳統繪畫畫面布局、造勢、成境的原則方法。宗白華先生說：“中國山水畫之法，根本上在于以大觀小，不從固定角度刻畫空間。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內部節奏，把全部景界組織成一幅氣韻生動的藝術畫面。”

對畫面布局造景的研究，主要是研究形式美的問題，然而中國山水畫的創作意在筆先，絕非倉卒而為，畫面因有人的靈魂在內，寄托了人的思想感情，表現了藝術家的個性。中國山水畫的造景藝術，遠非西方油畫僅僅為尋找合適觀看角度的簡單構圖手法，而是一種傳遞著氣韻生動內涵的精神境界，充滿著超于畫外的理想追求，已經上升到了美學的范疇。

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觀“四王”繪畫造景，不僅反映著經營位置的基本法則，又有他們源于自我感悟的提煉提升。“四王”成員個人氣質修養相類，對畫面關系的處理手法趨近，他們的山水畫造景不求刻意為之的場景而強調對自然和畫理的認知。王原祁在《雨窗漫筆》中對造景作了論述：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拒舊稿，若開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出，暗合古法矣。畫樹亦有章法，成林亦然”

，作畫有了正確的認識，便就有了妙景的產生。他也談到具體的表達：“開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰回路轉，云合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也”。借王原祁的分析，筆者試做進一步歸納，以四人作品中最具共性和代表性的豎幅大場景圖軸為例審讀畫面造景：豎向全景式畫面中以多山林丘壑為主體，下端水面，上端云氣，頂頭留白，通過山石從下到上的轉接循序而上，并有植物、建筑點綴其中，章法明朗。如果進行語言上的提煉，“四王”山水就是一種對元以來傳統的平穩三段式造景模式的豐富擴充，加入皴點描繪，讓多種自然界的風景元素和建筑、人物共生在畫面之中；是作者以人的環境主體地位出發，寄景托情，以筆墨線條抒寫自然觀的直接情感表達。“四王”的山水畫仿佛置人于其中，在畫面的山林丘壑中因循而觀常能發現可供人活動于其中的線路。摹古并在山水環境中加以分析，將自己的

王《虞山楓林圖》身心融入自然精神，在自然化的形式中表達主客體相互轉換的愉快，以主體性更強的視角進行造景構思成為“四王”山水繪畫美學觀獨特之處（如王《虞山楓林圖》），其中具體的造景手法可歸納為對于多種關系的藝術處理：

（1）遠近與虛實――豎構圖面在頂部有較多留白，用筆用墨近濃遠淡，近實遠虛，以遠山虛化畫面空間、推遠視覺距離與藝術境界，近、中、遠景的層次區分都是通過對比過渡拉大景深，達到景小境遠的狀態。如畫面中段左側的山腳已經漸消云端，對比著周邊體量不一又高低錯落的丘壑，虛實之間相互穿插，豐富了空間，升華了意境。

（2）主次與疏密――這一關系在畫面的多個造景元素如山石、樹木、水面中均有體現，其中以樹木變化最為典型：前景樹木立于最近的山石之上，相互之間關系明確并成叢出現，株株型態高大，枝葉清晰可見，能夠遮蔽其后的山石，作為主景突出。而中后景里的林木枝葉形態已簡化，以群集用點法表現居多，最遠處的樹木僅作為山石點綴更加隱晦，排列也較近景樹木更為分散，比對之下便顯出了韻律的變化。

（3）藏顯與動靜――建筑這一人造物在畫面中的位置能看出作者有意的構景布置，最前臨水的草亭直接設于平臺之上，與其后不完全暴露的建筑位置就產生了比對：或依偎山石，或半掩于林木之后，逐漸走入山林深處，表達出一種含蓄的虛顯之美，藏與顯的相輔相成增加了畫面的層次感。橋上人物的加入是畫面的點睛之處，此時，林木丘壑是靜的，人是動的。

“四王”山水注重畫中要素之間的關系處理和相互聯系，但又不是僅取其形更重其意味，使其各具韻律又節奏齊一，以生成一種格調高雅的調和之美；著色淡泊，更合山水之勢，不用厚彩而更顯得古樸高遠。“四王”在筆墨美、形式美及程式美表現上的創新，都是該畫派造景美學觀的集中體現。

（二）園林藝術的滲入與風景審美的發展

風景一詞以現在景觀設計學科解釋是指人眼能看到的一切自然物與人造物的總和

，而用中國古代的觀念解讀則為“風雅之景”。中國傳統園林藝術里也早說到風景，與西方的概念有相應之處但其內涵是更深的，如清曹雪芹在《石頭記》里對大觀園的形容，“銜山抱水建來精，多少工夫筑始成；天上人間諸景備，芳園應賜大觀名”，如果把銜山抱水作為人所看到的風景，那么天上人間就是更高的一層境界――這里的景不只是單純的人眼所觀的景色而是園中更有為人所向往的天上之景境。因為多出了超于物象的審美感知，中國傳統園林的風景美學觀顯得更高明，這同樣在山水繪畫中得以展現。

在“四王”畫派發展的明清時期，中國的園林藝術發展也走上，四人正是生活在造園活動興盛的江南地區，崇尚自然適意的造園理念反映著當時文人對園居生活、文化藝術的審美追求，也無形的滲入到畫家的藝術創作之中。由于二者有著共通的理想，當時很多文人畫家積極參與到園林營造之中，在“四王”之前的吳門畫家，對江南造園活動的發展起到了重要的推動作用，像文征明、唐寅等畫家就曾直接參與到蘇州園林的設計之中，并在自己的山水繪畫中有意加入了人工的園林景觀點綴。畫家的參與拓寬了園林的審美視野，推動了園林藝術的發展，畫家將繪畫藝術帶進了園林；反過來，景色如畫的園林又成為畫家創作的源泉。畫家用精妙的筆墨，以不同的剪裁方式，多角度地表現了城市山林的幽曠意境和文人士大夫的生活場景，同時也抒發了自己的人生態度和對園林美景的心理感受。

“四王”時期的江南園林藝術發展達到最盛，并產生了理論化的成果：《園冶》、《長物志》等總結了造園思想及設計手法的著名造園論著出現，明清文人園居文化更加流行。四人在這樣的社會時代背景下發展著前代文人畫家的理想，并在自己的山水畫中投入了更多更自主的對自然風景的審美解讀，以實踐創作進一步闡釋他們對園林所觀所游所居后的理解，四王繪有多幅園林圖卷，如王一人就作有《滄浪亭圖》、《獅子林圖》、《藝圃圖》、《夏五詠梅圖》、《康熙南巡圖》等或全部畫幅或有重要篇幅描繪江南園林的山水繪畫。中國傳統繪畫從來強調“外師造化，中得心源”，觀察自然，認識自然和表現自然是相輔相成的過程，而這時的園林營造和山水繪畫創作同樣是從客觀形象到藝術形象的再造。通過比較“四王”繪畫和江南園林藝術，可以發現其中的密切聯系：

首先，雙方具有統一的理想：山水繪畫和園林都是感性的藝術，它們崇尚自然美，希望通過再造美來實現人的審美需要，從哲學和美學的觀點看就是超塵脫世，寄情山水，強調意境，追求優雅和深邃。另外，以小見大，從有限中表現無限的追求在造園和山水繪畫中也是一樣的。

其次，雙方采用相似的手法：“四王”沿用中國山水畫傳統的散點透視方法，從各個角度觀察自然，根據需要移動立足點進行觀察，把各個不同位置上看到的景物都組織進畫面中。同樣，江南園林也是通過把人行進中遇到的本不在一個位置上的景物連貫起來，達到動觀的效果，給人以“步移景異”之感。

第三，雙方遵循共同的原則：在整體中求變化，在有限中創造無限，達到局部之美和整體之美的對比統一。園林布局

王《滄浪亭圖》（局部）

講求通過曲直變換在有限的空間內營造無窮感，園中曲折宛轉的風景也更具有動態之美。“四王”的山水畫同樣在畫面中匯聚著廣闊的自然景色，而且除了對畫面整體和局部的關系有對比變化的要求外，組成局部畫面的筆墨線條本身也充滿著變化。

“四王”的作品受到園林藝術的影響，但他們的視角不僅在于表現有限空間的園景，相較吳門畫派等園林山水畫，“四王”更多以大丘壑、大山林等更有氣魄的姿態審讀自然，在他們的山水畫里可以尋到園林美學思想滲入的痕跡，又能發現他們根據自身理解對更廣闊自然山水環境做出了抽象化、符號化的整體渲染，使畫面另具氣質，雖筆墨厚重老到卻更顯得氣韻平和。這一態度是“四王”作為清初畫派對晚明畫派在風景審美觀上的進一步發展，也被當時的文人山水畫家們所認可。

（三）哲學觀與時代社會風氣

如果向源頭追溯，中國傳統山水繪畫是源于人對自然奧妙和天體宇宙的欣賞和向往。山水畫中表現出的留白就是中國人無窮宇宙觀的反應，“善用虛實，雖白而不空”

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，表明了畫家超脫現實的廣闊想象力。共同的哲學觀指導一定是文人在山水繪畫創作中不能悖離的，在漫長歷史進程凝練的哲學思維下，中國人開始對自然觀、審美觀進行定義，其結論因時代特征、宗教思想和畫家品性的異同而豐富發展。

在儒學無可爭議地占據到中國文化的主導地位后，“仁者樂山，智者樂水”的入世思想往往最初是被畫家積極接受的，一些畫家因生活的不順意逐漸走向求隱等消極出世的狀態。“四王”的切身經歷就對應著這一歷程，他們都是在不斷參悟生活的過程中形成了追求平和的人生觀，在他們的繪畫中已經成為了公認的特征。

一個畫派風格取向的形成發展與其自身的社會背景和時代影響是分不開的。“四王”產生的時代是中國封建社會歷史上思想發展最為自由興盛的時期之一，此時經濟發達，政局波蕩，文人中有的標榜隱逸，追求自我，有的趨附潮流，歸仕新朝，在繁盛與腐朽，堅貞與屈節，保守與進發之間，各種進步的思潮涌動著。此時，作為習畫以師古為宗旨的“四王”來說，對徹底的革新雖難以認同，但漸進的改良也從他們的筆墨中表現出來。

同時，作為文人畫家，深受著中國哲學文化傳統的陶冶，他們的作畫觀念源于他們對生活的理解：“四王”生活的地理環境、成長經歷都熏陶了他們淡泊而深遠的品行。“四王”的筆法平和淡泊，畫面具有一種“中和”之美，透露出他們的純凈的精神狀態和消減偏激浮躁之氣，涵養平和仁愛之心的內在追求

，通過畫面，可以直接反映出他們獨特的學養、人格、性情及筆墨功力，更能解讀出那個時代的一種文人美學理想。

四、結語

每個時代都應該在歷史上留下它的印記，“四王”作為明清正統文人山水畫的典型，他們的繪畫在中國繪畫歷史上獨樹一幟，在筆墨形態、風格特征、情感抒發及傳承發展等方面對封建社會晚期文人山水畫的發展演進有著積極的作用，在作品中展示出了他們對于風景審美理想的獨特理解。從風景美學的視角對“四王”繪畫進行深入的剖析，結合藝術、哲學和人文科學的多學術背景進行參考，可以看出當時的風景審美觀點是科學的，甚至在理想上是超越現在的。

“四王”數百年后的今天，社會風貌已完全變革，現代科技的高速發展催生了文化形態和生活方式的多樣化，但中華民族代代相承的文化傳統從未改變，人們的內心深處仍然保有著對先輩與生俱來的尊崇和向往，而其中最優良的部分值得我們深入發掘和不懈發揚，正如中國傳統文人山水繪畫，它們表達出的對美好自然的審美情感寄托是古往今來人類生存發展之中永遠的共同理想。對應著中國山水畫共同遵從的美學宗旨，即《暢神說》中的美學追求：中國山水畫造景之情神是遠超畫境的，畫中之山水高于真實之山水，欣賞它們讓人的精神愉悅。

“四王”一派及明清社會文人山水畫的風景美學觀內涵，不僅是時代的反饋，其精神一直延續至今，亦是現在習畫者的追求所在。

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