導語：如何才能寫好一篇朝花夕拾中的傳統(tǒng)文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：《朝花夕拾》是魯迅的散文集，“朝花”一詞魯迅常用，但我們在“花”的用字上，卻存在誤用其字，誤讀其音，誤解其意的情況，本文通過對“朝華”、“朝花”、“朝華”的考辨，認為若是繁體出版物，則用“朝華”、“朝花”皆可，若是簡體則應統(tǒng)一寫作“朝花”為佳。

關鍵字：魯迅；朝花；朝華

《朝花夕拾》是魯迅的散文集，共收入魯迅“從記憶中抄出來”的10篇散文，原以《舊事重提》為總名陸續(xù)發(fā)表在《莽原》上，大多是魯迅對過往生活經(jīng)歷與體驗的回憶。溫馨靜然的追憶中閃爍著童真、浸潤著溫情，親切和諧的感悟中深涵著對人生的執(zhí)著探尋。文辭深切，意涵深遠，是現(xiàn)代散文中的經(jīng)典之作，中學語文教學中的重要范本，“朝花”一詞也因這本集子而變得人人熟知。1999年，上海魯迅紀念館新館建成，就取“朝花”之意建立了一個陳列專區(qū)—— 朝華文庫，意在保存先賢精神文明之花，專收與魯迅有直接接觸的友人、學生中在文化上卓有成就者的文化遺存，兼有保藏、展示、研究與紀念等功能。立意新穎，思路開闊，但細細琢磨庫名，總覺得“華”字用的有些欠妥。最近，又了解到當初上海魯迅紀念館讓巴金先生題寫文庫的題款時，巴老先生就提出了這個用字問題：“朝華”的“華”是否應該是“花”字。但是上海魯迅紀念館解釋說應該用中華的“華”，原因是一則魯迅用過 “藝苑朝華”，二則“華”是魯迅的習慣用法，且比較古雅一點。①其實，這兩個原因都是值得商榷的。

一、魯迅從沒用過“華”字，更不是什么習慣用法

1927年魯迅在寫《朝花夕拾·小引》時說到：“前天，已將《野草》編定了；這回便輪到陸續(xù)載在《莽原》上的《舊事重提》，我還幫他改了一個名稱：《朝華夕拾》。帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠。”其中“華”、“花”并見。

1928年未名出版社出版的《朝花夕拾》，封面四字為“朝芲夕拾”， 扉頁為魯迅手寫六字“朝華夕拾十篇”。“芲”、“華”并見。

1928年魯迅與柔石等組成朝花社，編輯出版文學與美術刊物，介紹歐洲文學，輸入外國版畫。魯迅選編美術叢刊《藝苑朝華》，又與柔石等合編《朝花旬刊》，“華”、“花”均有出現(xiàn)。

1938年魯迅先生紀念委員會編，復社出版的《魯迅全集》中以《朝華夕拾》為名。

從這些情況來看，“朝華”、“朝花”、“朝芲”魯迅都用過，而唯獨“華”字在魯迅筆下倒是從未出現(xiàn)，更不要說什么是“魯迅的習慣用法”了。上海魯迅紀念館回復巴老先生的兩點理由理由“魯迅用過 ‘藝苑朝華’、‘華’是魯迅的習慣用法”看來都是不成立的。

二、“花”的出現(xiàn)是漢字分化的結果

“華”字本像植物花開之形，就是現(xiàn)在說的“花朵”，金文初見，作、等形。林義光謂“像一蒂五瓣之形，于聲”②；馬敘倫謂“從木而花于其枝，指事”③。秦漢之后，在原字形上疊加形符“艸”以明確字義，作（秦簡）、（漢印）、(漢簡)等形。小篆作，隸定為“華”。《說文解字》：“華，榮也。”④釋華為榮，意為草木花的總稱。《詩經(jīng)·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。”《禮記·月令》：“鞠有黃華”。后又引申為開花，華麗、光彩，繁盛等眾多義項。

漢字多義，一字多職的現(xiàn)象在漢字的發(fā)展歷史中是非常常見的，為了保證文字表達語言的明確性，分散多義字職務的工作也在不斷地進行，主要的方法就是把一個字分化成兩個或幾個字⑤，“華”字也不例外。如此多義，必然會給使用帶來麻煩，“蘤”、“芲”、“花”這些分化字就應運而生了。《正字通》謂“蘤”為“草木之葩也”，《漢書·張衡傳》：“百卉含蘤。”注：“蘤，古花字也。經(jīng)傳皆以華為之。”花字最早見于《后漢書·李諧·述身賦》：“樹先春而動色，草迎歲而發(fā)花。”又云：“肆雕章之腴旨，咀文藝之英華。”“花”與“華”并用，晉以上典籍出現(xiàn)“花”字的情況獨此一見，當為后人改易。至晉代，書中偶有“花”字出現(xiàn)，也不足以為花字產(chǎn)生的證據(jù)。花字出現(xiàn)應不早于自南北朝時期，《唐韻古音》“按（北魏）太武帝始光二年三月初造新字千余，頒之遠近，以為楷式，如花字之比，得非造于魏晉以下之新字乎”可資參證。蘤、芲、花三形，都是為表示“華”字本義而造的分化字，后來“花”字通行而“蘤”、“芲”遂不用于世。

由此，“華”、“花”在古漢語中因均可表“花朵”之意而長期通用。 “朝華”作為一個古語詞至今被《漢語大詞典》保留：“朝華亦作朝花。”至其意義，一為早晨開放的花朵，《三國志·魏志·王昶傳》：“朝華之草，夕而零落；松柏之茂，隆寒不衰。”晉陸云《為顧彥先贈婦往返》詩之四云：“容色貴及時，朝華忌日晏。”一為木槿的別名。賈思勰《齊民要術·木槿》：“傅玄《朝華賦序》曰：‘朝華，麗木也。’”石漢生注：“（木槿）是朝開暮落的花，因此有朝花、朝容等名稱。”

魯迅對“朝華”、“朝花”的使用并無什么區(qū)別，異體字而已，只是“華”字年頭久，更加古雅一點罷了。

三、“華”并非是“華”的簡化字那么簡單

“華”字不見于魯迅著作，它的出現(xiàn)可以說是1956年漢字簡化的結果，但它又并非是“華”的簡化字那么簡單，因為在漢字簡化的過程中充滿著形、音、義之間的交叉，情況身份復雜。比如，漢字簡化時常存在把形體、意義本不相同的兩個或三個繁體字歸并為一個簡化字的情況，如果我們閱讀用簡化字出版的文言古文作品，就必須弄清楚這個簡化字代表的繁體字到底是哪一個，不然就會發(fā)生誤會，鬧出笑話⑥。又比如，漢字從繁到簡，字音與字義有時會發(fā)生細微的變化。“華”就屬于這種情況。《古漢語常用字字典》“華”字頭下第一個義項就是“花”，而《新華字典》對于“華”的釋義多達十余項，最后一項才是“古同‘花’，花朵”，意思就是：古代的時候，它和“花朵”的“花”是可以通用的，現(xiàn)在不行了。《現(xiàn)代漢語詞典》則直接把“華”字“花朵”這一義項取消掉了，這說明，現(xiàn)代漢語里，“華”的簡化字“華”在簡化筆畫的過程中，義項和讀音也被簡化了，不再表示“花朵”之意，不再有陰平這一讀音。

明白了這一點，再看“朝華”，在古代使用繁體字時，可有 “朝華”、“朝花”兩種寫法。可在簡體字中，我們不能想當然地把的“朝華”直接簡化作“朝華”，而應統(tǒng)一使用“朝花”。原因有二：

其一，“朝花”這一寫法古已有之，繁簡同字，且魯迅筆下多次出現(xiàn)，在簡體出版物中使用頻率較高。

其二，“朝華”中的“華”取“花朵”之義，讀陰平。“華”雖為“華”之簡化字，但對于“華”的意義并沒有完全承繼，沒有保留陰平這個讀音，不再表示“花朵”之意，與“花”字不再通用。即使有通用之例，也只是保留在文言古文當中，簡體出版物這樣用的話，一般要給出注釋，注明此時的“華”是當作“花”來用的，不然就會造成詞義理解上的偏差。相信不少魯研學者也常常因誤用的字形而誤讀“朝華”之音，誤解“朝華”之意，更何況不搞魯迅研究的普通人呢？我們何必放著明白貼切的“朝花”不用而用容易造成誤解的“朝華”呢？所以，筆者認為，若是繁體出版物，則“朝華”、“朝花”皆可，若是簡體則應統(tǒng)一寫作“朝花”。

巴金先生不搞文字研究，當年對“朝華”的“華”是否應該是“花”字的質(zhì)疑當是出于其深厚的傳統(tǒng)文化根基和對于對漢語的敏銳直覺，而上海魯迅紀念館在沒有搞清楚“朝華”、“朝花”、“朝華”關系的情況下匆匆回復就顯得有些不求甚解，草草了事了。

參考文獻：

[1]王錫榮.心中的朝華——懷念巴金先生[M].上海魯迅研究,2005年冬季刊，第4頁，上海社會科學院出版社，2005年

[2]林義光.文源·卷一[M].

[3]馬敘倫.說文解字六書疏證·卷十二[M].

[4]許慎.說文解字·卷六[M].

篇2

一、開發(fā)資源，提供閱讀經(jīng)典的有利條件

書籍的閱讀對于學生來說是至關重要的，我們要為他們提供有利的條件，積極開展經(jīng)典書目的閱讀。近年來，我國對經(jīng)典書目的閱讀工作越來越重視，但是由于種種原因，學生的經(jīng)典閱讀存在一些困難，主要包括：第一，書籍的資源不足，來源比較單一；第二，沒有足夠的時間；第三，沒有良好的閱讀指導。受我國傳統(tǒng)及教學思想的影響，初中生的課業(yè)壓力還是相對較大的，學生由于繁重的課程而疲于奔命，壓根沒有足夠的時間進行經(jīng)典的閱讀。同時，學校對于這項工作也沒有給予充分的重視，認為學生應當把時間用在學習文化課程上，而不應該放在閱讀上，所以，并沒有進行足夠的書籍購買，學生也就沒有書看，更別說老師在閱讀上給予指導了。所以，針對這種情況，我們要開發(fā)資源，為閱讀經(jīng)典提供有力的條件。在班級內(nèi)，可以建圖書角，購買經(jīng)典的書籍放到圖書角供學生閱讀，使班級形成良好的閱讀氛圍，同時，學校圖書館也要形成定期更新書籍的制度，此外，我們還可以發(fā)揮社資源的效能，使用電子圖書館的功能，讓學生足不出戶就可以讀到經(jīng)典。我們要把班級、學校和社會上的資源充分整合起來，為學生提供一個良好的閱讀環(huán)境。除此之外，學校要對閱讀給予足夠的重視，安排專門的閱讀課程，讓學生有足夠的時間閱讀經(jīng)典、品味經(jīng)典，同時，還要有專職的閱讀課老師來指導學生，并每隔一段時間，召開專門的閱讀講座，對文章進行精讀，幫助學生更好地理解和領悟。學校和教師要切實為學生的閱讀提供良好的條件，讓學生養(yǎng)成閱讀經(jīng)典、學習經(jīng)典、品味經(jīng)典的習慣，讓閱讀成為他們生活中的一部分，從而更好的領會其中的真諦，為自己的生活和發(fā)展指明道路。

二、立足課內(nèi)，開拓經(jīng)典閱讀視野

我國的九年義務教育經(jīng)過了長期的實踐和改革，教材已經(jīng)比較完備，其中有大量的經(jīng)典作品，而這些經(jīng)典作品都是比較適合初中生進行閱讀的，所以，我們在進行經(jīng)典閱讀的時候，要立足課內(nèi)，充分利用好課本上的內(nèi)容，不斷開拓經(jīng)典閱讀的視野。教師在教學的過程中，要以課本中的經(jīng)典文章為起點，結合課外的經(jīng)典書籍進行閱讀，將學生引領到更加燦爛輝煌的文學經(jīng)典殿堂前，提升學生的閱讀水平。首先，我們要對課內(nèi)的經(jīng)典文章進行閱讀，例如，魯迅先生的《從百草園到三味書屋》，作者以簡潔生動的文字，描繪了一個奇趣無窮的兒童樂園，其中，還穿插了一些有趣的故事，動靜結合，詳略得當，趣味無窮。魯迅先生的文章，對于初中生來說，是十分經(jīng)典的，通過閱讀，能夠體會到魯迅先生當時的心境。然后，我們可以根據(jù)課內(nèi)的經(jīng)典文章，聯(lián)系到一些課外的知識，比如說，通過魯迅先生的《從百草園到三味書屋》，我們可以讓學生閱讀魯迅先生的散文集《朝花夕拾》，進一步地體會文學大家的風采，學習經(jīng)典，體會經(jīng)典。再比如，一些國外文豪的經(jīng)典經(jīng)過了翻譯，也具有非常高的價值，值得我們細細品讀，我們學習了泰戈爾的《金色花》，就可以鏈接閱讀泰戈爾《新月集》中的《同情》一詩，這兩首詩所表達的意境和情感是相似的，我們可以進行對比閱讀。通過將課內(nèi)與課外的閱讀內(nèi)容結合起來，能夠讓學生開拓眼界，提高閱讀能力。立足課內(nèi)，創(chuàng)造性地理解和運用教材，引導學生挖掘、體驗課文中意蘊深厚的文化內(nèi)容，并以此為突破口，架起溝通課堂內(nèi)外的橋梁，才能使學生在原汁原味的閱讀中接受傳統(tǒng)文化的熏陶，獲得自主閱讀的方法和能力。

三、有序指導，有效地開展閱讀

篇3

現(xiàn)代文學是伴隨著中國社會歷史的變革并在外國文學的影響下逐漸形成的一種新的文學形式。雖然這種形式對傳統(tǒng)文化有所繼承，但它又區(qū)別于傳統(tǒng)的文學，它不再用文言文來表達思想，而是用現(xiàn)代語言來呈現(xiàn)，表現(xiàn)手法上也發(fā)生了很大的改變，建立了屬于新時期的文學體裁，如散文詩、新詩、白話文、現(xiàn)代小說等。現(xiàn)代文學在其發(fā)展過程中充分接納與內(nèi)化外來文化，不但具有非常濃厚的現(xiàn)代氣息，而且與世界潮流并行，這顯然與中國傳統(tǒng)文化有一些沖突。然而，現(xiàn)代文學的發(fā)展不能脫離傳統(tǒng)文化，它是建立在傳統(tǒng)文化基礎上的。

二、傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代文學發(fā)展的影響

社會的不斷發(fā)展必然會產(chǎn)生很多不同的思想，這些思想不斷匯集，經(jīng)過時間的考驗、人們的雕琢，最終形成的傳統(tǒng)文化流淌在每一個中國人的血液里，因此，中國現(xiàn)代文學的發(fā)展必然會受到傳統(tǒng)文化的影響。中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代文學的影響主要體現(xiàn)在以下三方面：

（一）儒家文化對現(xiàn)代文學發(fā)展的影響

儒家文化以儒家思想為指導，倡導血親人倫、現(xiàn)世事功、修身存養(yǎng)和道德理性，其思想以仁為核心，包括仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。在眾多思想文化成果中，最優(yōu)秀最引人矚目的就是儒家文化，可以說儒家思想就是整個傳統(tǒng)文化的核心，也是傳統(tǒng)文化不斷向前發(fā)展的源泉所在。儒家文化具有如此深遠的影響，那它對現(xiàn)代文學的影響又是怎樣的呢？在許多當代文學創(chuàng)作者創(chuàng)作的作品中，總會存在一些儒家思想。究其原因，這是由于文學創(chuàng)作者們或多或少地受到了儒家傳統(tǒng)文化的影響，他們的世界觀、價值觀、人生觀，甚至心理結構都對儒家思想有強烈的認同感。因此，他們的作品中都滲透著儒家思想的一點一滴，儒家思想對現(xiàn)代文學有著非常深刻的影響。如實的《白鹿原》和賈平凹的《秦腔》都對儒家文化有深入的刻畫，雖然他們的作品中講述了儒家文化在現(xiàn)代的衰落與困惑，但是同時也表達出了對其頑強生命力的敬畏之情。

（二）少數(shù)民族文化對現(xiàn)代文學發(fā)展的影響

我國有56個民族，漢族以外的民族都是少數(shù)民族，各個民族都經(jīng)歷了滄海桑田的洗禮得到了長存，是中華大家族里的瑰寶。少數(shù)民族在其形成和發(fā)展的過程中除了會受到儒、道、佛等思想的影響以外，在不同的人文環(huán)境和自然環(huán)境中又形成了自身的特色———少數(shù)民族文化，這些文化伴隨著少數(shù)民族的發(fā)展而流傳至今。因此，少數(shù)民族文化理所應當是傳統(tǒng)文化中重要的一部分，對中國社會歷史的發(fā)展有著巨大的影響。盡管在現(xiàn)代文學發(fā)展過程中鮮有少數(shù)民族文化的存在，似乎少數(shù)民族文化總是被創(chuàng)作者們所忽視，但不可否認的是少數(shù)民族文化在一定程度上比主流文化更具特色、更有個性，從這一點來說，少數(shù)民族文化能夠更好地推動現(xiàn)代文學的發(fā)展。文學創(chuàng)作者在創(chuàng)作時應該對少數(shù)民族文化進行糅合，更好地將少數(shù)民族文化表現(xiàn)出來。例如阿來在《塵埃落定》中就融入了少數(shù)民族的文化，把藏族的土司制度展現(xiàn)得淋漓盡致，使其作品更富有民族氣息和民族特色，顯得深刻而神秘，越發(fā)吸引讀者。

（三）民間文化對現(xiàn)代文學發(fā)展的影響

民間文化作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有其自身的一些特點，其中最大的三個特點就是駁雜性、自由性和發(fā)散性。所謂駁雜性是說民間文化多且雜；自由性是指民間文化在形成的過程中沒有嚴密的組織，是自由發(fā)揮而形成的；發(fā)散性是指民間文化在民間的傳播速度很快。此外，民間文化還具有輕松、幽默等特點。正因為民間文化有這些特點，才使民眾喜聞樂見。既然民間文化有如此多的優(yōu)勢，那么它又是如何影響現(xiàn)代文學的呢？由于民間文化與人們?nèi)粘５纳钕⑾⑾嚓P，現(xiàn)代文學的創(chuàng)作者們捕捉到了民間文化的這些特點，為了使他們的作品能夠受到讀者的喜愛，于是就在作品中引入了民間文化。如魯迅的散文集《朝花夕拾》和小說《故鄉(xiāng)》中都充滿了對家鄉(xiāng)民間文化的眷戀之情；再如金庸的很多武俠小說也對民間文化有著大量的呈現(xiàn)。由此可見，現(xiàn)代文學取得的成就離不開民間文化的助陣。綜上可知，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，無論是儒家文化，還是少數(shù)民族文化，抑或是民間文化等都對現(xiàn)代文學的發(fā)展起到了一定的推動作用，中國傳統(tǒng)文化就是現(xiàn)代文學迸發(fā)活力的源泉所在。

三、以中國傳統(tǒng)文化為根基發(fā)展現(xiàn)代文學

雖然現(xiàn)代文學在短短的時間里已經(jīng)取得了巨大的成就，但是它應該如何繼續(xù)發(fā)展，這是一個值得探討的問題。總的來說，現(xiàn)代文學的發(fā)展仍然需要立足于傳統(tǒng)文化，具體要做到以下三點：

（一）繼承傳統(tǒng)文化的豐富遺產(chǎn)

19世紀末20世紀初，沉重地打擊了傳統(tǒng)禮教，啟蒙了民眾的思想，推動了中國的發(fā)展。這場運動對傳統(tǒng)文化痼疾的批判無疑是深刻徹底的，但不得不說的是，對傳統(tǒng)文化全盤否定是偏激的、片面的，這是當代文化建設時應當汲取的經(jīng)驗教訓。傳統(tǒng)文化源遠流長、內(nèi)涵豐富，“取其精華，去其糟粕”無疑是現(xiàn)代文學繼承傳統(tǒng)文化的豐富遺產(chǎn)的必由之路。雖然中國傳統(tǒng)文化中有不少封建糟粕，但是中華民族數(shù)千年流傳下來的思想精華也有很多，這些東西至今仍然閃耀著光輝，值得我們?nèi)W習，在現(xiàn)代文學中更應如此。只要在傳統(tǒng)文化中尋找思想源頭，并與時代精神相結合，中國現(xiàn)代文學就能夠繁榮發(fā)展。

（二）探尋傳統(tǒng)文化的寶貴資源

傳統(tǒng)文化中蘊含著很多寶貴的財富，值得我們用心去探尋。雖然在不同的人文環(huán)境和自然環(huán)境中形成的地域文化具有相對穩(wěn)定性，但隨著時間的推移和時代的發(fā)展，它可能會不斷延伸、逐漸變遷。地域文化將會更加紛繁復雜，這就需要文學創(chuàng)作者付出更多的心血去領悟其中的真諦。但從另一個角度來看，這給文學創(chuàng)作提供了更多可供使用的寶貴資源。另外，民間文化也有豐富的內(nèi)容，值得文學創(chuàng)作者進行深層次地挖掘。民間文化在受到主流文化影響的同時又有相對獨立性，這成就了民間文化無拘無束、豪放灑脫的特性。但是民間具有復雜性，它既能滋養(yǎng)高尚情操，又可能會隱匿庸俗文化。這就要求文學創(chuàng)作者對文學素材的選擇上要有所取舍，把握好作品的道德判斷、審美取向和寫作技巧等。只有積聚更多積極的傳統(tǒng)文化資源，才能更好地推動現(xiàn)代文學向前發(fā)展。

（三）重建文學觀念中的中國意識

現(xiàn)代文學越是強調(diào)“現(xiàn)代”，就越是看重現(xiàn)代文學與傳統(tǒng)文學的差異，這會導致現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂。當這種斷裂成為現(xiàn)代文學的主旋律時，文化與文學血脈相連的關系就會被忽視。因此，重新定義現(xiàn)代文學的內(nèi)涵與外延，重新認識現(xiàn)代文學的特殊性及其與中國傳統(tǒng)文化的一體性關聯(lián)已經(jīng)迫在眉睫。要喚醒文學研究的中國意識，就必須將文學放置于中國文化的大背景中。錢穆先生認為：“欲求了解某一民族之文學特性，必于其文化之全體系中求之。換言之，若我們能了解得某一民族之文學特性，亦可對于了解此一民族之文化特性有大啟示。”因此，現(xiàn)代文學創(chuàng)作者應當在其作品中積極弘揚中國傳統(tǒng)文化意識，樹立傳統(tǒng)文化的審美理想，積極投身于當代文化建設中，為現(xiàn)代文學的發(fā)展乃至主流文化的走向做出更多貢獻。

四、結語

篇4

一  文人的參與

主要就是由我國最早接受西方思想的文人所發(fā)起的，而時期書籍的設計和裝幀，這些文人也參與到其中，讓書籍的設計和裝幀發(fā)展到一個新的階段。在時期，新舊文化思想的碰撞，讓這一時期的文化極具開放和包容性，充分吸收了多種文化，再加上白話文的推廣，印刷技術的進步，使得書籍的普及范圍不斷的擴大，產(chǎn)生了一大批有思想、與抱負的文人。在時期，很多書籍的出版商為了書籍的發(fā)行和銷售，在書籍的封面設計上投入了很大的精力，讓書籍的門面受更多的人接受。而受洗禮的文人，他們接受了中西方文化的教育，參與到了書籍封面的設計上，產(chǎn)生了像魯迅、豐子愷、陶元慶等一大批封面設計人才，讓當時的封面繪畫極具藝術價值。這些文人并不是專業(yè)的封面設計人員，他們還是作家、畫家等，其中魯迅是文學家，但也是“中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術的開拓者和奠基人”，豐子愷是漫畫家，但也是編輯學家和裝幀藝術家，他們都極具文學修養(yǎng)，知識淵博，在書籍封面的設計和裝幀方面都具有很高的造詣。在這些文人的帶領下，書籍的設計和裝幀呈現(xiàn)多元化發(fā)展的態(tài)勢，突破了以往單一的裝幀形式，在開本、版式設計、書籍的裝幀、印刷方面都實現(xiàn)新的突破，無論是從技術上還是從藝術設計上都達到了一個新的高度，書籍的內(nèi)容與書籍的封面設計和裝幀更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這其中的代表人物就是陶元慶，其設計的《故鄉(xiāng)》、《朝花夕拾》等封面色彩明快、構圖新穎，線條鮮活，風格簡潔、大方曹辛之設計的書籍封面則極具東方韻味，具有很強的詩情畫意;豐子愷的封面繪畫設計則具有漫畫的風格，封面設計的意境深遠，具有很強的清新脫俗的氣質(zhì)，代表作是《我們的七月》、《我們的六月》等作品。這些文人設計的書籍封面都個具有特色，有著不同的設計風格和理念，他們創(chuàng)作的封面寓意深遠，基于藝術氣息和內(nèi)涵，為以后書籍封面設計的發(fā)展奠定了基礎。

二  時期設計風格

書籍的設計和裝幀往往反映了一個時代的特征，具有鮮明的時代的烙印，反映了當時的社會經(jīng)濟發(fā)展水平。不同時期的審美觀念不同，時期，各種思想的碰撞，讓我國的思想觀念的活躍程度達到了一個前所未有的高度，而藝術的派別更是繽紛多樣，各個藝術派別為了吸引讀者更是在書籍的封面設計上投入了很多的精力，使得書籍的封面風格融入了不同的文化元素，呈現(xiàn)多元化的發(fā)展特色，抽象派、寫實派都活躍在書籍設計領域。魯迅在書籍的封面的設計上追求“天地要闊，插圖要精，紙張要好”，但同時也強調(diào)：“藝術原理具有通性，但是在表現(xiàn)手法和形式上要多樣化”。陶元慶的書籍設計形式則較為新穎，色彩不同于以往的傳統(tǒng)書籍，但是在用新的表現(xiàn)形式和新的色彩來設計封面時，他的封面設計仍然保留著中國傳統(tǒng)文化的風格。這也是時期很多書籍封面設計的重要特性，突破傳統(tǒng)，反映時代的進步，但是仍然有著傳統(tǒng)的韻味和靈魂，并不完全摒棄舊的，而是在傳統(tǒng)之中加入創(chuàng)新的精神，將民族的與時代的進行完美結合，從而創(chuàng)作出獨特的美學風格。

在書籍的裝幀上，時期則做了很多的嘗試，如首頁的書名和作者不再對稱，在每頁的第一行之前留下一些空白，書籍有毛邊。這些嘗試在具有幾千年書籍裝幀歷史的中國，具有很大的突破性的意義。魯迅在進行書籍的設計的過程中，反對圖解式的創(chuàng)作方法，講求將書名和書的內(nèi)容放在首位。在他設計的自己的作品《吶喊》時，“吶喊”兩個字的字體沉著穩(wěn)重，讓讀者一看到書的封面設計，就可以感受到作者的壓抑的情感，但同時封面也帶給讀者一種沖出牢籠的感覺，反映了書中所表達的要掙脫封建的枷鎖，向著光明前進的思想，那種勢如破竹的力量召喚著人們要不斷的奮斗。而魯迅的另一部作品《彷徨》則是由陶元慶設計的，他在封面中設計了三個寂寞的人在曬太陽，他們在強烈的陽光照射下晃晃悠悠，動作似坐又似行，彷徨不定，暗含追求光明的寓意。整個畫面的風格都讓人感覺到一種緊張的情緒，而封面中三個人落寞的身影引發(fā)人的思考，很精準的表達了作品所要表達的思想主題。魯迅本人也對這個封面進行了高度的評價，認為其震撼人心。在時期，很多封面設計都進行了創(chuàng)新，使得那一時期的書籍封面清新脫俗，深刻的反映了書籍的思想內(nèi)涵，成為書籍封面設計的標桿。

三  時期書籍封面設計特征

時期書籍的封面往往匠心獨運，具有很高的藝術價值和魅力，通過對時期書籍的疏理和分析，我們可以發(fā)現(xiàn)該時期書籍的封面設計主要有以下幾個特征：

1  字體傳達主題

時期，很多書籍封面的字體都十分獨特，可以在一定程度上向讀者傳遞書籍的思想內(nèi)涵。魯迅曾經(jīng)評價過中國文字的藝術之美：字意上的美感，讀音上的美感，字形上的美感。漢字的這些特征為漢字的變化提供了更多的創(chuàng)作空間，讓漢字的設計具有很高的可塑性和創(chuàng)意性，通過字形或編排的變化，可以改變字體的風格，表達出作品的思想主題。而時期在書籍的封面設計上充分利用了漢字這種特性，對漢字或進行變形，或進行裝飾，加上設計的創(chuàng)意，將漢字的美感和創(chuàng)意發(fā)揮得淋漓盡致。魯迅的代表作《吶喊》《鐵流》等書籍，就是在字體的變化上大做文章，將字進行創(chuàng)新性的改造，不同于以往傳統(tǒng)的單一的書法字體，通過對字體進行變形和裝飾，所變換的字體的形式向讀者傳遞了作者所要表達的思想主題，意境唯美，具有很強的個人風格，讓讀者在接觸書籍之初，就可以通過書籍的字體領略作品的情感內(nèi)涵，是對字體設計變幻的一個全新的嘗試。

2  封面繪畫的兼容并蓄

時期書籍的封面繪畫大多圖案精美，具有很深的寓意，并且表現(xiàn)的形式多樣，風格也呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展態(tài)勢。在錢君陶設計的《秋蟬》中，采用了兩方連續(xù)的設計創(chuàng)意，對圖案進行裝飾，書籍封面的風格高雅而莊嚴，表現(xiàn)了一種寧靜之美;在作品《九葉集》中，整個書的封面是由曹辛之設計，該作品是九位詩人的作品合集，曹辛之將書的封面設計為一棵大樹上有九片壯實的葉子，代表了九位詩人，書籍的封面設計簡潔，概念清楚，具有很深的思想含義，構圖上平穩(wěn)，色彩淡雅別致，詩情畫意韻味濃厚，將詩集的特色展現(xiàn)的淋漓盡致;而陶元慶設計的《故鄉(xiāng)》則是另外一種風格，整個封面的圖案設計感強，畫面很具有沖擊力，表達了一種力量，色彩明快，具有很強的對照感。魯迅曾經(jīng)這么評價陶元慶的設計：“用的是新的形和色，但是有中國一貫的靈魂”。這些設計風格迥異的封面設計，展現(xiàn)了時期書籍封面設計百花齊放的狀態(tài)，體現(xiàn)了該時期封面設計的藝術性，該時期吸收很多外來文化和元素，在保留中國傳統(tǒng)文化的基礎上加入了外來文化元素，體現(xiàn)了兼容并蓄的藝術風范，也讓我國的傳統(tǒng)文化和民族文化發(fā)揚光大。

3  多樣化的繪畫形式

在時期，西方思想的大量涌入，使得我國的繪畫還是借鑒西方的繪畫技巧，并且隨著印刷技術的不斷提高，很多復雜的繪畫圖案得以實現(xiàn)，并在書籍的封面中得到應用，使得書籍的繪畫封面變得豐富起來。新文化時期的繪畫封面，由于引入了新的繪畫技巧，使得該時期的圖案生動自然，色彩明麗。魯迅的《毀滅》、錢君陶的《十月》、司徒喬的《莽原》，都采用了抽象和夸張的繪畫技法，所繪制的畫面極具感染力，并且具有很高的藝術價值。以陶元慶的《苦悶的象征》為例，其封面是一個半裸的女人，女人呈現(xiàn)掙扎的狀態(tài)，并伸出舌頭去舔舐一把染了血的三叉戟，整個畫面的線條憂郁，給人以壓抑的感覺，但是寥寥的幾筆卻將書籍的主題勾勒出來，與書籍的中心思想十分的契合，具有極高的藝術價值和藝術魅力。

4  多樣化的造型手法

受西方思想和十月革命的影響，設計理念就有國際化的視野，吸取了西方的幾何構型以及圖案的分解，使得該時期的封面繪畫造型手法十分豐富，點線面的結合，讓整個畫面的構圖突破了傳統(tǒng)的束縛，為書籍的封面設計提供了新思路。在時期，幾何的造型手法在封面設計中得到了廣泛的運用，如在《蘇聯(lián)短篇小說集》中，錢君陶采用了幾何的造型手法，將不同形狀、不同長短、不同粗細的線條組合在一起，生動的表現(xiàn)了圖形;《若有其事》中，陶元慶采用快速、粗放的線條，將不同的形狀進行排列組合，線條和形狀的重疊感，讓整個封面看起來充滿了動感和跳躍感，將幾何構型的創(chuàng)作手法發(fā)揮到了一種極致。這些妙趣橫生的創(chuàng)作，讓時期的封面繪畫充滿了藝術感和現(xiàn)代的美感，促進了圖書封面設計不斷的創(chuàng)新和發(fā)展。這些圖書封面的設計大師，他們推陳出新的設計理念值得后來者進行學習，他們先進的設計思想值得我們進行借鑒。

篇5

上海電力學院

盧敏

【摘 要】本文從尋求傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代德育的契合、理性選擇與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)兩個方面來論述新時期思想政治教育的新路徑，試圖尋求傳統(tǒng)道德的現(xiàn)代價值，培養(yǎng)學生的理性意識。

關鍵詞 新時期；思想政治教育；路徑

中圖分類號：G641 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568（2015）05-0035-03

作者簡介：盧敏，上海電力學院副教授，從事傳統(tǒng)文化、大學生思想政治教育研究。

上海東方廣播電臺曾經(jīng)播出一則新聞：經(jīng)過對上海幾大高校的調(diào)查，公共政治類課程的缺課率最高，高則百分之五六十，低的也有百分之二三十。造成這種現(xiàn)象的原因有三方面：一是社會要求與社會事實脫節(jié)，書本內(nèi)容相對時展滯后。教材里只有枯燥的條條框框式的知識理論體系，缺乏鮮活的與學生關切緊密的東西。社會上發(fā)生的熱點、難點、焦點事件在教材中沒有分析，教師也由于種種原因避而不談，久而久之，學生對課程認同度越來越低；二是功利主義思潮和實用主義心態(tài)加劇了學生對課程的消極抵觸情緒。市場經(jīng)濟的利益精神在社會上泛化為對利益工具的追求，功利主義的流行使作為培養(yǎng)人生觀和世界觀之必修課的思政課在學生心目中變得無足輕重；三是紛繁蕪雜的信息世界和不斷發(fā)展的社會現(xiàn)實形成了對教師的“修行”的挑戰(zhàn)。在實際教學的過程中教師常常感到信息的更新和傳播速度太快，一個事件自己還沒有思考成熟學生就已經(jīng)提出問題。同時，社會的不良思潮也會熏染作為社會成員的教師群體，有些高校也暴出了思政課教師沒“站穩(wěn)陣地”的事件。無論對教師還是對學生而言，思政課都是高等教育所有科目中的“一塊很難啃硬骨頭”。

為了改變這種狀況，除了進行一些教學手段、模式上的改革以提升吸引力外，更重要的是要確立與時俱進的價值導向。筆者認為當前的思想政治教育應從以下幾個方向入手以加強實效性。

一、尋求傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代德育的契合

中華民族任何一員都身在傳統(tǒng)之中，又似在傳統(tǒng)之外。傳統(tǒng)文化思想作為一種民族特質(zhì)一直在我們身邊。大學生對傳統(tǒng)道德有較高的認同度，認為傳統(tǒng)道德不會制約其個性發(fā)展。但傳統(tǒng)道德及其教育方式在哪些內(nèi)容多大程度上契合現(xiàn)代德育，是高校德育工作者必須明了的事情。中國古代傳統(tǒng)教育是“社會本位”的德性教育，它造就了一大批文臣武將志士仁人，貫穿整個中國歷史，使中國封建社會及其文化傳統(tǒng)傳承千年。幾次革新批判了傳統(tǒng)文化中的糟粕，同時也將傳統(tǒng)道德的合理成分從形式上一起扔掉了，其思想內(nèi)核卻隨著歷史發(fā)展頑強地在個人方面留下最深烙印。幾十年來我們的思想道德教育一直與政治教育合二為一，近幾年很多學者都試圖將其與“泛政治化”教育剝離，但是一直沒有找到新的皈依方向。傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代德育的契合至少有幾個方面：

1.目標分層與人格階梯性。儒家的道德目標圣賢是終極的理想人格標準，君子是現(xiàn)實的最高人格標準，而士則為古代德育培養(yǎng)的一般標準。漢代賈誼說：“守道者謂之士，樂道者謂之君子。知道者為之明，行道者謂之賢，且明且賢，此謂圣人。”士、君子、圣人的層次差別是應當且必要的。高校德育也要從目標要求上承認差別的存在，最底線的是保持健康人格，主要指心理健康，協(xié)調(diào)和安排自己的工作、生活和學習，這是德育目標的底線，在這個底線上，心理健康教育、習慣教育、禮貌教育等都是教育的基本內(nèi)容。第二層次是道德型，道德型要有一種“推己及人”的心態(tài)，會反思自己與他人、組織和社會的關系，對組織和社會規(guī)則有較高的認同度，態(tài)度積極上進。崇高型的人格具有付出精神，將關心他人、付出愛心作為人生的終極目標和意義。人的差別是天然的存在，以一個目標和標準要求所有人就會產(chǎn)生一些“異化”和“淡化”現(xiàn)象，比如學雷鋒活動。

2.修身精神與學習理念。要說儒釋道三家有什么共同點的話，修身是最明顯的一個特征，雖然它們各自的修行方式不同，目的和內(nèi)容各異，但對修身的重視值得我們借鑒。就儒家而言，修身的目標是“仁智兼?zhèn)洌嫔坪弦弧保返赂呱信c才質(zhì)俊美結合，文質(zhì)彬彬。修身的表現(xiàn)是“踐履”，在西方“知識是美德”，在中國古代“踐履是美德”，踐履的最佳狀態(tài)是“知行合一”“知行不二”。修身的源動力是反省與思考，所以有“日三省吾身”之說。反省一日言行，思考每天所得，得之于心才是真理。學習，或稱之為“充電”，是知識工具學習，往往都是被動學習，帶有很強的功利性，以取得各種資格證書和文憑為最終的證明。一部著名港臺影片描述了這樣的事情，男主角考了十多個資格證書，其中包括一個縫紉工證書。“學海無涯”本來是一句勉勵青年學子好好學習的格言，如果變成了無奈的感嘆，就是學習的“異化”了。

經(jīng)濟社會的發(fā)展是我們的知識存量不斷增加，知識流通不斷加快，伴隨著知識的傳播，我們的職業(yè)生涯和事業(yè)基礎也在不斷向外擴張，物質(zhì)生活質(zhì)量不斷提高，而我們的精神家園卻不知應該安在何處。《中庸》把學習或教育定義為“修道”（“修道之為教”），“道，則人倫日用之間所當行者是也。”（朱熹語）學習的內(nèi)容是工作學習生活上必須的規(guī)則，是不斷的修身，提升自己各方面的素質(zhì)包括知識和德行。“文明修身”是很多大學都舉辦的大型德育活動，好景不長又流于形式直至消失，原因是其內(nèi)容都是日常行為規(guī)范教育。大學生的“文明修身”活動應該重在整體素質(zhì)的提高，不拘泥細小事務，倡導行為修身與思想修習。學習已經(jīng)成為現(xiàn)代人的一種生活方式。大學生有工具性知識危機的意識，同時也有修身的危機意識，高等院校的德育最應該關注做人（價值選擇能力、適應能力）培養(yǎng)。在實際工作中發(fā)現(xiàn)，學生對選擇和適應能力培養(yǎng)的期望還是很高，如果能將學習理念與修身精神結合起來，或者將學習擴展為修身來倡導，融合傳統(tǒng)文化中反思自身的意識，效果會好一些。

3.家庭觀念與責任意識。家庭是社會的最小細胞。古代士人的成長和發(fā)展路線是“修身，齊家，治國，平天下”。家庭被認為是個人事業(yè)的后盾，在一些世家大族中為了家庭和家族利益必要時個人要做出“犧牲”，我們在一些文學作品中都看到了這一點。全球化的進程使西方各種思潮和生活方式泥沙俱下，蜂擁而入，再加上改革過程中出現(xiàn)的一些社會問題我們在短時間內(nèi)無法徹底解決，在社會生活領域出現(xiàn)了一些不健康的心態(tài)和不正常的生活方式，且被視為是進步和開放的見證，殊不知西方國家的學者早就開始疾呼變革與引導。我國是一個后發(fā)展國家，后發(fā)展國家的優(yōu)勢在于可以借鑒經(jīng)驗，盡量避免走彎路。家庭是社會的縮影，家庭穩(wěn)定社會才穩(wěn)定。家庭穩(wěn)定的關鍵因素是家庭成員都有責任意識。

增強大學生抵御外來思想腐蝕能力，加強理想信念教育的基礎是培養(yǎng)大學生的責任意識。我們在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，55%的學生認為人與人之間的關系是責任關系。人才培養(yǎng)中最重要的三項素質(zhì)責任感的培養(yǎng)被排在第一位，占82%。

意大利思想家朱塞佩·馬志尼對人的責任依次劃分為四種：對人類的責任、對國家的責任、對家庭的責任、對自己的責任。在實際教育過程中，應該先從對自己、對家庭的責任開始。蘇霍姆林斯基說：“人的最大不幸，往往是從忘記自己的責任開始的，最初是在小事情上，然后就會在重大事情上。”從個人、家庭、社會和自然各方面都可以開展責任教育。強烈的責任意識是社會發(fā)展和進步的基本要求，是學生健康成長和發(fā)展的重要的心理因素，是他們積極進取和奮發(fā)向上的原動力。

二、透視理性選擇與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)

在全球化背景下，對大學生最好的德育是從思想根源上入手培育其正確的選擇能力。最近幾年，德育工作者和研究者日益贊同這個觀點：道德是一種選擇評價能力。德育就是教學生如何選擇，樹立價值觀。如果將德育作為生存發(fā)展能力，德育必然受學生重視，被學生接受。

德育的宏觀目標“培育社會主義四有新人”最終還是落實到培育個體的素質(zhì)與能力。在與個體相關的適應、選擇、判斷、評價這幾項能力中最核心的是選擇能力，適應的內(nèi)在面是選擇，判斷與評價的前提是選擇。學會理性選擇則有良好的適應、準確的判斷、恰當?shù)脑u價。原初意義上的思辯理性對于大學德育不是必須的，大學德育需要的是回歸生活世界的認知理性和實踐理性，而且大學德育中理性的目標是個體全面發(fā)展、群體凝聚和社會秩序和諧。在這個目標之下從以下兩方面著手

1.加強理論教育樹立理性選擇觀。社會飛速發(fā)展，各種文化深入融合給人們帶來了多元的價值觀和多樣的生活方式，使思想政治教育面臨巨大沖擊。思想政治教育是對人們的思想意識、政治立場、政治觀點和道德品質(zhì)施以影響的教育活動。教育活動的最終效果表現(xiàn)在人們的選擇觀上。三觀的理論教育必須和大學生面臨的選擇結合在一起，加深三觀與選擇觀深度結合，也就意味著三觀必須直面當下的社會現(xiàn)實，形成開放的新體系，吸納各門社會科學研究的最新成果。我們的調(diào)查從一個側面反映了這個問題。在回答“你認為目前高校德育實效性不強的主要原因是什么”的問題時 ，53.80%的學生認為是德育和政治結合太緊，和學生的需要太疏離，38.96%的學生認為是德育形式和內(nèi)容缺乏時代感。

與時俱進是理論的品質(zhì)，但與時俱進僅僅表現(xiàn)在理論本身的孤芳自賞是不夠的，還應看到相關的最新進展，吸納其合理成分為己所用。對于選擇主體的大學生而言，多種選擇意味著不知道如何選擇。弗洛姆的“逃避自由”對現(xiàn)代年輕人仍然適用。所以也就有了大學生活四步曲：大一彷徨，大二吶喊，大三傷逝，大四朝花夕拾。

加強理論教育對于大學生樹立理性選擇觀有兩方面的重要作用：①從理論上認識選擇的重要性。思想政治的理論教育涉及科目很多。思政課從歷史發(fā)展和社會進步的角度讓大學生認識選擇的重要性，心理學課程以個體成長成熟為內(nèi)容告訴大學生選擇的重要性，成才與職業(yè)指導則從職業(yè)與個人發(fā)展的角度說明選擇的重要性。②教會理性思考是理論教育的重要目的。大學思想理論教育除了灌輸知識，最重要的是讓學生學會理性思考，學會自己尋求“合理性”，請理性為感性把關，使理性的“坐而論道”與行動的“立而起行”之間保持一種良性的促動態(tài)勢。

2.通過實踐教育強化理性選擇能力。實踐是最鮮活最生動的教材。從我們的調(diào)查中可以看出實踐教育是現(xiàn)在的大學生非常渴求的一種教育形式，選擇“演講、辯論、看電教片”的學生占51.63%，選擇“社會實踐”的學生占45.41%，在回答“您最能接受的德育載體（選三項）”問題時“社會實踐”占83.96%，“心理咨詢和疏導”占61.63%，“人文時事講座”占53.48%。當今社會蓬勃發(fā)展實踐形式豐富多彩，愈顯得高校德育特別是思想理論教育實踐的貧乏。選擇能力作為一種行動力必須在實踐中經(jīng)受檢驗。大學生也覺得自己自身的實踐教育匱乏。對“您感到目前最需要而又比較缺乏的”的問題進行選擇時，40.56%的學生選擇“參加社會踐”，24.70%的學生選擇“溝通表達”，23.15%的學生選擇“專業(yè)知識和技能”。

實踐教育有直接實踐和間接兩種形式。間接實踐教育是指以實踐經(jīng)驗和實踐歷程的傳授為主要內(nèi)容的教育，其教育效果系于歷程和經(jīng)驗內(nèi)容的感染力。以大學生為中心，感染力隨著時間的推遠而遞減，隨著關系度距離的推遠而遞減，對于前者，首先要還原真實實踐歷程與事實，在此基礎上加以現(xiàn)代解讀，對于后者重在關注與認同意義。間接實踐教育是一種情境還原由人及己的教育，可以促使學生反思其理性選擇。思政課更多的是采用間接實踐教育。直接實踐教育是團委學生會等學工部門經(jīng)常采用的教育方式。關于高校思想政治教育效果不佳的原因論述有很多，“人格定型”說是之一。事實上，人格定型并不妨礙選擇觀的不斷更新與學習。直接實踐教育在現(xiàn)實情境中鍛煉人、引導人、塑造人，可以直接促成其理性選擇。實踐教育特別是直接實踐教育可以縮短個體與集體的距離，強化理性選擇能力。在調(diào)查過程中我們發(fā)現(xiàn)，隨著社會經(jīng)濟的，當代大學生的自我意識凸現(xiàn)但還是注重個體與集體的協(xié)調(diào)發(fā)展。

3.理性意識是創(chuàng)新精神的內(nèi)核。創(chuàng)新精神的培養(yǎng)是近年大學教育的一個主要目標。當大學教育從精英教育成為大眾教育，精英人才的突出必須倚賴創(chuàng)新精神的凸顯。在我們的調(diào)查“人才培養(yǎng)中最重要的素質(zhì)是（選三項）”中創(chuàng)造力（54.26%）被認為是第三項人才素質(zhì)排在責任感（82.22%）和合作精神（57.04%）之后。個人綜合素質(zhì)的排名中“創(chuàng)新精神”（38.33%）位列第五位，“專業(yè)知識與技能”占75.37%，“較強工作責任心”5占5.74%，“良好的團隊合作精神”占40.74%，“挫折承受能力”占40.37%。

與國外的大學生比起來，中國大學生的創(chuàng)新精神普遍較弱，與調(diào)查顯示的大學生對創(chuàng)新的強烈訴求呈明顯對比。造成這樣的狀況與大學教育缺乏理性意識培養(yǎng)不無關系。回歸生活世界的理性保有原來的品質(zhì)的一個重要方面是具有批判能力。創(chuàng)新始于發(fā)現(xiàn)不足。發(fā)現(xiàn)不足即為批判和否定能力的體現(xiàn)。理性在創(chuàng)新中體現(xiàn)為完全敞開的統(tǒng)一意志的敢于要求敢于冒險的思索和行動，使它可以擺脫有限而固定了的東西的束縛。哈貝馬斯把理性批判看做是認識和興趣的統(tǒng)一，理性的認識是一種解放性、揚棄性的認識。根據(jù)他的觀點，“理性遵循的是解放性的認識興趣；解放性的認識興趣的目的就是完成反思本身。”哈貝馬斯并且進一步把批判叫做“認識論的自我揚棄”和“反思的自我否認”。在調(diào)查中我們也發(fā)現(xiàn)大學生認為創(chuàng)新與個人興趣和專業(yè)知識直接相關。

大學生思想政治教育是一個長期的全方位的系統(tǒng)工程，要把這項工程做好首先要引導教師和學生樹立社會主義核心價值觀，教師要不斷知識存量，關注社會學、心理學、經(jīng)濟學等研究領域的最新進展，加強自身修養(yǎng)，在思想政治教育中能挖掘傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，上續(xù)傳統(tǒng)下開新篇，善于抓住大學生的需要、引導大學生的需要才能取得更好成效。

參考文獻：

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[3]李萍.倫理的嬗變：十年倫理變遷的軌跡[M].北京：人民出版社，2005：105-108.

[4]魯潔.道德教育的當代論域[M].北京：人民出版社，2005：43-44。

篇6

關鍵詞：流行歌曲歌詞 語音修辭 押韻 平仄 疊音

語音修辭是語言美的一個重要因素，古往今來的語言藝術家十分注重語言的音韻美。清代桐城派散文家姚鼐有言：“文章之精妙不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋。”①人民藝術家老舍說：“一注意到字音的安排，也就必然涉及字眼兒的選擇，字雖同義，而音聲不同，我們就必須選用那個音義俱美的。”②可見，人們對追求漢語的音樂美有很深的情結，流行歌曲能在大眾審美中站穩(wěn)腳跟，在一定程度上也是得益于歌詞中語音修辭的運用，具體表現(xiàn)為押韻多樣、平仄相調(diào)、疊音自然等。

一、押韻多樣

所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫“韻腳”。歌曲屬于視聽藝術，歌詞是歌曲的語言載體。從根本上來說，它是一種詩歌。出于歌唱的需要，它必須具備簡短、上口、易記、針對性強、句式及分段整齊、富有旋律感的形式等一些顯著特點。因此歌詞應追求詩歌的語言特性的，這就要求歌詞語言除了節(jié)奏上講究節(jié)奏的抑揚頓挫外，還應該講究音韻上的和諧悅耳。押韻的歌詞唱起來瑯瑯上口，易于使歌曲整體統(tǒng)一。

1.排韻

排韻是指每句都押韻且韻腳一致，流行歌曲歌詞講求從頭到尾都是一個韻腳，使歌曲連貫流暢、瑯瑯上口。

（1）螢火蟲用來偷玩的光/頭搖晃才能背會文章/跟晨風繞過梅花樁/你的千里馬（蹄）也追不上/打磕睡先生打我手掌/柳樹葉放在唇邊回響/一滴墨一朵梅花放/牽著手留下一縷芬芳……（《少年中國》冀楚忱作詞，李宇春演唱）

（2）我受夠了等待你所謂的安排/說的未來到底多久才來/總是要來不及才知道我可愛/我想依賴而你卻都不在/應該開心的地帶你給的全是空白/一個人假日發(fā)呆找不到人陪我看海……（《倒帶》方文山作詞，蔡依林演唱）

（3）抽屜演唱會門票/紀錄著有過的熱鬧/幸福它原來是一種味道/讓人在回憶時會心的一笑/罐裝烏龍茶飲料/有專屬的條碼編號/每個人都應該要知道/保持著自己的調(diào)調(diào)/手機里傳來訊號/是一個微笑的電腦符號/你用簡訊在向我問好……（《不吵不鬧》方文山作詞，溫嵐演唱）

詞作者根據(jù)歌詞所表達的內(nèi)容和抒發(fā)的情感來選擇韻腳，例（1）《少年中國》為我們勾畫出詩畫般的中華文明承載圖，作為中國人，那些傳統(tǒng)文化的符號、那些童年回憶的點滴，激勵著龍的傳人的自豪感與進取心，洪亮級的江陽韻“光、章、樁、上、掌、響、放、芳、長、傷、丈、棒”等，排韻展現(xiàn)了中國青年追求理想、自強不息的豪情。例（2）《倒帶》整首詞描寫凄美愛情，主要選用發(fā)音柔和、舒緩、悠揚的懷來韻“待、排、來、愛、在、帶、白、呆、海、外、害、懷、開、礙、乖、賴、代、崖（舊念yai）”，排韻流暢地表達了愛由最初的甜蜜到后來的互相傷害，終于無法重溫舊夢而導致分手的苦澀。同樣由方文山作詞的《千里之外》選用發(fā)音柔和、舒緩、悠揚的懷來韻，“我送你離開，千里之外，你無聲黑白，沉默年代，或許不該，太遙遠的相愛，天涯之外，你是否還在，琴聲何來，生死難猜，用一生去等待”歌詞描述一段大時代的烽火兒女情愫，一句“情深何在，生死難猜”點出戰(zhàn)火年代的愛情多以悲劇收場。但是，愛情中的主人公卻寧愿“用一生去等待”，排韻使得這種愛情的凄涼感倍增。例（3）《不吵不鬧》描寫美好愛情的押歡快、柔和的遙條韻“票、鬧、道、笑、料、號、調(diào)、好、條、掉、酵、耀、較、嬌”。排韻一貫而下地寫出了女孩羞澀的、乖巧的、甜美的愛情。這些歌詞中有對理想的追求，有淡淡的憂傷，亦有綿長的甜蜜，配上或洪亮或柔和的韻律，排韻不僅渲染了氣氛，突出了情感，集中了歌曲所表達的意義，更使歌詞唱起來瑯瑯上口，聽起來音韻和諧悅耳，細品起來倍受感動，給人以流暢、悠遠之感。

2.隨韻

歌詞中，為了更好地表達內(nèi)容，抒發(fā)變化的情感，韻隨意轉(zhuǎn)，往往分節(jié)分段有規(guī)律地變換韻腳，這叫作隨韻。隨韻的效果雖不如排韻富有流暢的旋律感，但卻使歌詞韻律呈波動起伏之狀，語言富有變化。現(xiàn)代流行歌曲歌詞隨韻的較多。

（4）素胚勾勒出青花筆鋒濃轉(zhuǎn)淡/瓶身描繪的牡丹一如你初妝/冉冉檀香透過窗/心事我了然/宣紙上走筆至此擱一半/釉色渲染仕女圖韻味被私藏/而你嫣然的一笑如含苞待放……（《青花瓷》方文山作詞，周杰倫演唱）

（5）神秘北極圈/阿拉斯加的山巔/誰的臉/出現(xiàn)海角的天邊/忽然的瞬間/在那遙遠的地點/我看見戀人幸福的光點/靈魂在招喚/唱著古老/陌生熟悉的歌謠/天空在微笑……（《歐若拉》施立作詞，張韶涵演唱）

例⑷《青花瓷》一曲正如其名，恰似那“自顧自美麗”的青瓷極品，洗盡鉛華，古樸典雅，清新流暢，恰如其分地運用洪亮級的言前韻“淡、然、半”、江陽韻“妝、藏、放、方”和細微級的一七韻“你、里、逸、筆、意、底、密、地、局、綠、去”，演繹出一段令人扼腕深感遺憾的悲情之作，韻腳的交替使這種離愁別緒被描寫得更加婉轉(zhuǎn)細膩，隱藏得愈加含蓄而韻味別生，仿佛青橄欖在口，可以慢慢回味。例⑸分別采用了言前韻“圈、巔、臉、邊、間、點、見、喚、言、眼、年、藍、遠”，遙條韻“老、謠、笑、耀、妙”，懷來韻“來、愛、在”，江陽韻“光”。四種韻腳的交替，使韻律呈波浪式變化，像平靜的湖面上泛起的片片漣漪。整首詞寫出了北極圈的神秘景色、奇觀，講訴愛情如這世界般繽紛閃耀，指引人們尋找美麗多彩的愛情，相信真愛的存在。韻腳的變化交叉出現(xiàn)，可以使情感變得微妙細膩，曲折纏繞。在節(jié)奏上的作用也較明顯，使節(jié)奏更富有動感。

3.交韻

交韻即奇數(shù)句和偶數(shù)句分別押不同的韻，其基本特點是句句入韻，交叉相押，韻腳連貫卻又不被阻隔。因此交韻既可使韻腳富有變化，又能使不同的用韻交相輝映。

（6）泛黃的春聯(lián)還殘留在墻上/依稀可見幾個字歲歲平安/在我沒回去過的老家米缸/爺爺用楷書寫一個滿（《上海一九四三》方文山作詞，周杰倫演唱）

例（6）《上海一九四三》歌詞的第一、三句押江陽韻“上、缸”，第二、四句押言前韻“安、滿”，寫出了二戰(zhàn)爆發(fā)后的幾年里戰(zhàn)爭愈演愈烈，上海人民流離失所，表現(xiàn)了那個年代人們對平安、溫飽的祈求，交韻的運用給人以整齊、錯落的美感享受。

總之，流行歌曲歌詞中的排韻，用得好可使歌詞顯得集中緊湊，形成一瀉千里的大氣勢，反之則會讓人感到單調(diào)平板、冗長繁贅；隨韻、交韻則變化中顯整齊，能使人感到平和自然。

當然，流行歌曲歌詞的這些用韻方式，在我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中可以找到藍本。流行歌曲歌詞在繼承和借鑒《詩經(jīng)》中豐富用韻方式的基礎上，為了表意的需要，用韻比較自由，韻腳常常不規(guī)則地出現(xiàn)，我們稱之為散韻。散韻是流行歌曲歌詞押韻的重要樣式，如羅大佑作詞的《是否》等歌詞就是運用散韻，散韻的運用使得歌詞的文字自由而富有張力。

二、平仄交錯

流行歌曲歌詞雖然不像格律詩和韻文那樣講究平仄的間、對、粘的規(guī)則，但是一般的平仄規(guī)則還是要遵循的。平聲悠揚，語調(diào)長且平緩；仄聲壓抑，語調(diào)短且曲折。協(xié)調(diào)平仄是漢語音樂美特有的一種修辭手段，流行歌曲歌詞中常常平仄交錯變化，使得歌詞抑揚有致、頓挫得體，增強了歌曲的音韻美。

1.一句內(nèi)平仄相間

（7）朝花夕拾杯中酒/寂寞的我在風雨之后/醉人的笑容你有沒有/大雁飛過插滿頭（《中華民謠》張曉松、馮曉泉作詞，孫浩演唱）

（8）一劍飄飄/一生笑傲/浮世滔滔/人情渺渺/一劍飄飄/一生笑傲/傳一曲天荒地老/共一生水遠山高（《笑傲江湖》片尾曲佚名作詞，劉歡、王菲演唱）

例⑺、（8）歌詞的每句之內(nèi)平仄都是相間出現(xiàn)。《中華民謠》這段的平仄是“平平仄仄平平仄/仄仄平仄仄平仄平仄/仄平平仄平仄仄平仄/仄仄平仄平平平仄平”，《笑傲江湖》片尾曲的這段的平仄是“平仄平平/平平仄仄/平仄平平/平平仄仄/平仄平平/平平仄仄/平平仄平平仄仄/仄平平仄仄平平”。我們可以看到歌詞注重了平仄的相間，讀來讓人領略到聲音的高低、緩急、輕重的變化，和諧悅耳。

2.上下句平仄相對

流行歌曲歌詞的平仄相對主要表現(xiàn)為上下句句尾的平仄相反。

（9）滄海一聲笑/滔滔兩岸潮/浮沉隨浪只記今朝/蒼天笑/紛紛世上潮/誰負誰勝出天知曉/江山笑/煙雨遙/濤浪淘盡紅塵俗世幾多嬌/清風笑/竟惹寂寥/豪情還剩了一襟晚照/蒼生笑/不再寂寥……（《滄海一聲笑》黃沾作詞，黃沾演唱）

例（9）《滄海一聲笑》中句尾的韻腳仄聲“笑”對平聲“潮”，平聲“朝”對仄聲“笑”，平聲“潮”對仄聲“曉”，仄聲“笑”對平聲“遙”、平聲“嬌”對仄聲“笑”，平聲“寥”對仄聲“照”等。歌詞句尾平仄相對，讀來流轉(zhuǎn)自如，富有旋律，把那種嘗遍了人生坎坷卻豪情滿懷的漢子，仗著心中的正義之劍無畏無懼地去追求心中的目標，表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、疊音自然

何謂疊音？“在一連串語流中連續(xù)運用相同音節(jié)構成的詞語叫疊音。”③歌詞中相同的字或詞的重復使用，在增強情感和節(jié)奏上起到了勿庸置疑的作用。

（10）“天天寫封封寫滿六百句的我愛你，寫了十年從未覺得太乏味，深信最后終收得到答覆荷李活美不美？頑強地進攻爭取你認同，才年年月月晚晚朝朝密密寄信。”（《奇洛李維斯回信》黃偉文作詞，薛凱琪演唱）

（11）“圈圈圓圓圈圈，天天年年天天的我，深深看你的臉，想起的溫柔，滿臉的溫柔的臉。”（《江南》李瑞洵作詞，林俊杰演唱）

（12）“暖暖，春天的風……水晶球里，快快顯示……魔幻水果，酸酸甜甜，美麗無限，跟我一起出發(fā)……香水百合，七彩飄逸衣裳，感動世界，大聲說出情話，甜甜的吻，融化你的心房……曖昧不明的體驗，愛閃閃在發(fā)亮。”（《香水百合》張韶涵）

例（10）中用“年年月月晚晚朝朝密密”寫出了現(xiàn)代年輕人對愛情的執(zhí)著追求，疊音的妙用成為這首歌曲在年輕人中廣為傳唱的關鍵。例（11）因為愛得真切，才會“天天年年天天”，每時每刻細細地觀察愛人，也才會看到她不同側面的美，將每一時刻的美都銘記于內(nèi)心的最深處。例（12）中“暖暖”“快快”“酸酸甜甜”“甜甜”“閃閃”措詞妥帖，盡顯少女對愛情的甜蜜憧憬，給人以鮮明、歡快的音響感受。

疊音手法在古詩詞里已頻繁出現(xiàn)，其中將疊音用到極致的當屬女詞人李清照的《聲聲慢》。《聲聲慢》開篇即連用了“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚” 一系列疊音，將凄婉、悱惻的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。同樣，疊音在當代流行歌詞中的運用，使流行歌詞多了一份古代詩詞的淡雅、幽靜的意境，也使歌詞頗有新鮮感，同時帶給人深的思索、美的回味。

歌詞可謂一歌之本，它是整首歌曲的靈魂。令人怦然心動的歌曲，必然有好的歌詞，歌詞在歌曲中具有確定的意義。通過對近幾年流行歌詞的分析，我們可以看到：流行歌曲的流行性、優(yōu)美性與情感性的實現(xiàn)，與歌詞創(chuàng)作中語音修辭的運用有著密切的聯(lián)系。從某種意義上說，正是由于詞作者對歌詞押韻的靈活把握、平仄的交錯使用、疊音的自然調(diào)遣使得流行歌曲歌詞充分體現(xiàn)漢語的音韻之美而廣泛傳唱。

（本文系江西省高校人文社科項目“修辭視角下流行歌曲歌詞研究”[項目編號：YY1212]的階段性成果。）

注釋：

①[清]姚鼐.惜抱軒全集·尺牘·與石甫侄孫·卷八[M].上海：上海中

華書局據(jù)原刻本校刊，1980：378.

②克瑩，李穎.老舍的話劇藝術[M].北京：文化藝術出版社，1982：244.

③張宗正.理論修辭學[M].北京：中國社會科學出版社，2004：320.

參考文獻：

[1]張宗正.理論修辭學[M].北京：中國社會科學出版社，2004.

[2]王希杰.漢語修辭學[M].北京：商務印書館，2004.

[3]陳汝東.當代漢語修辭學[M].北京：北京大學出版社，2004.

[4]姚霽珊.談談流行歌曲歌詞的語言特色[J].楚雄師專學報，1999，（2）.

篇7

關鍵詞：藝術創(chuàng)造；審美體驗；藝術真誠

中圖分類號：J01　文獻標識碼：A

令我們驚奇的是，在時間和空間中生存的人，又創(chuàng)造了另一個時間和空間――這就是文學藝術作品中潛藏的虛幻的時空。這種虛幻的時空藝術實際上是人在這個世界生存過程中心靈的感應物：它是人與世界的對話，是人與人的體驗之交流。當人敏感的神經(jīng)為其關注的對象所觸動之際，他的心怦然而動，于是便有一首詩或一支歌從他的心田自然而然地流出。當我們每每讀到為之擊節(jié)拊掌的藝術品時，我們都不禁欽佩作者的智慧：多么豐富的情感，多么美妙的想象，多么深刻的思想，多么深邃的觀察力!繼之而來的是疑問和探究：這樣的鬼斧神工得之何處?――而這正是我下面要探討的一個論題：藝術的困惑及其自救手段。

一、困惑是一種生存體驗

美國作家斯泰因?qū)⒑Ｃ魍麄兎Q為“迷惘的一代人”。其實，何止“一代”人?我們?nèi)祟愖詮倪M化成為“人”之后，都自始至終地呈現(xiàn)著迷惘、困惑的心態(tài)。如果當年伊甸園中的亞當、夏娃不被那條狡猾的蛇所蠱惑和啟迪，人類也許至今還處在混沌蠻荒的原始生命狀態(tài)之中。理性和智慧是推動著人類不斷前行的一個阿基米德杠桿支撐點。既然不愿被震耳欲聾的萬鈞雷霆和令人眩目的閃電所威懾住，人類就得去解開自然現(xiàn)象的謎叢，消除凝結于心中的種種心理迷惑。這樣我們方能面對廣袤的宇宙而自信十足。人類的求知欲不正是為了適應生存而孳生，人類的文明不正為了擺脫人自身的心理困惑、增強生存的信心而得以長足發(fā)展?然而，作為“人”的心靈世界又是何等錯綜深奧、玄妙莫測啊。

十九世紀的小說家巴爾扎克曾滿懷豪情地宣稱“我粉碎了一切障礙!”這是何等的自信與豪邁；而二十世紀的小說家卡夫卡卻皺緊眉頭囁嚅道：“一切障礙都粉碎了我!”這又是何等的自卑與悲涼。由此看來，作為人類一種生活方式的文學藝術，它并未隨著時代前行步伐的加速而溶化那凝結在心頭上的冰塊。文藝家總與現(xiàn)實世界格格不入，總愛用疑惑的目光審視已經(jīng)發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的一切。正如畢加索恪守的信念：“反對先于贊成。”正因為這樣，藝術家在俗人熟視無睹的平平常常的生活事件里卻獨辟蹊徑另有發(fā)現(xiàn)。在魯迅眼里，一直生活在社會底層被人欺壓的阿Q，他革命的目的不過是要去欺侮和他一樣貧苦的貧民，壓迫和掠奪曾經(jīng)壓迫掠奪欺侮過他的人。人們總是在孜孜以求地研究歷史，“以古為鑒”，而現(xiàn)實生活里又不斷地重演歷史上曾發(fā)生過的喜劇或悲劇。一切人類行為都似乎陷入了魯迅譏諷的“老是演一出輪回把戲。”

不僅如此，藝術家內(nèi)心聚積著重重不可解脫的矛盾沖突。傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖撞，使得中國現(xiàn)代文學藝術家顯得雙重的悲哀與荒涼：他們接受了西方先進的現(xiàn)代文化，尤其是馬列主義的革命真理，同時又意識到舊文化中的“劣根”基因，內(nèi)心深處激蕩著“我以我血薦軒轅”的豪情；當他們將個體生命投入到具體實踐并付諸行動時，又顯得倉惶失措而頓覺窘迫：道路之中并非只有想象中的鮮花，更有慘不忍睹的鮮血與墳場，當個體的自我獻身于群體的事業(yè)之中，個體生命又因為群體的制約而有些萎靡，正如詹姆斯?喬伊斯指出的：“個人是離心的，而國家則是向心的”。在這樣的張力場中，個體則感受到無盡的痛苦。瞿秋自在他臨終前寫的《多余的話》中就流露著這樣的“二重人格”的困感與激烈的內(nèi)心沖突：內(nèi)心渴望著做一個地地道道的文人，像以往的文人士大夫一樣守著孤燈、靜夜讀書，可是苦難多災的國家在動亂時期根本容不下一張書桌。于是，他痛苦地扮演著雙重人格的文人與政治家角色、不得不在政治生活的厲風險浪中漂浮。女作家丁玲的小說《在醫(yī)院》早就意識到這種困境。主人公陸萍帶著美好的生活理想投入到新的生活里，然而她總是覺得生活于“半透明的那末一個世界，與現(xiàn)實脫離了似的。”陸萍困惑不解：這樣的生活“到底于革命有什么用?革命既然是為著廣大的人類，為什么連最親近的同志卻這樣缺少愛，她躊躇著，她問自己。”這種困惑心態(tài)，實際上也是作者本人的生活體驗。

縱觀文藝史，文學藝術家無時無刻不在充當歷史鏈條的“中間鏈”角色。舊的事物已經(jīng)毀棄，他們毫不遲疑地在理智上與既定的傳統(tǒng)價值觀念和道德體系斬斷聯(lián)系。然而，面對陌生的現(xiàn)實，他們又百般挑剔、不肯輕易置信并歸附。他們有意無意地扮演著精神的流亡者角色，不知道何處是終極漂泊地。他們始終在探求摸索，始終在“新”與“舊”之間游移徘徊，有時甚至寧愿懷戀舊情，重溫已經(jīng)過去的某種難以忘卻的些許溫馨。在他們的潛意識深處，一直沒能脫開“行吟澤畔”的屈原影像，仿佛西緒弗斯不停地從山腳把巨石推向山巔又從山巔落下以致循環(huán)無盡。在這種無盡的困惑中，他們在觀察與審視。在審視自我內(nèi)心的同時，也在考察他們所置身的社會環(huán)境，并力圖把握人類的整體命運。他們在錯綜復雜的精神迷宮中秉燭而行。我相信，人的生命總是從他所遺忘了的經(jīng)驗開始，爾后伴隨著一種盡管他參與卻又無法理喻的經(jīng)驗而告終。

因此，可以這么說：心靈的困惑作為一種人類精神的負荷，是人類生存的不可或缺的經(jīng)驗、一種“必要的張力”。文學藝術正由此而升華、誕生。

二、藝術的困惑是一種審美活動

何謂“困惑”?一般的辭典大多這樣解釋：感覺疑難，不知道該怎么辦，陷在艱難痛苦中無法擺脫。從藝術心理學角度來分析，困惑則是一種神奇奧妙的心理狀態(tài)：當藝術家為生活中的某一偶發(fā)事件、某個人物的命運(或片斷)、或者是某種自然界的景象所感動，進而激發(fā)了他心靈的創(chuàng)造欲望之際，他對此反復地吟味、琢磨、體察，然而依然百思不得其解。此時，他的藝術思維處于混沌朦朧的勢態(tài)，似乎若有所悟，卻又無法闡釋和澄清；他為那打動他、感染過他心靈的事物所纏繞縈懷，更為這一觸動他心靈的事物本身所包孕的“意味”誘惑而心馳神往。他神魂不安，內(nèi)心躁動著一股說不清的激情。此刻，他的思緒卻像一只牢中的困獸在東奔西突，又如狂風裹挾的浮云飄忽不定，他想把握住、固定住這些令他感動的畫面和有意味的印象。仿佛即將分娩的母親，為腹中躁動不安的胎兒帶來的劇烈陣痛所痛苦煩惱，卻又心甘情愿地忍受著難以言說的巨痛。因為，一個新的生命即將出生，創(chuàng)造的使命已降臨。這時，藝術家們真是“思接千載，視通萬里”而又“心游萬仞”。

作為一種人類普遍具備的生存體驗，藝術家與非藝術家對待困惑的態(tài)度迥然不同。本質(zhì)的區(qū)別在于：藝術家善于將這種心理體驗提煉、升華為一種美學反思。譬如，一般的人如果家道由盛而衰、從一個鐘鳴鼎食之家的富貴子孫，猛然跌落到社會的最底層、淪落為一個破落戶子弟時，他們恐怕只會以 淚洗面、埋怨命運的不濟或者慨嘆世道無常。但這種普遍的情感發(fā)泄(如痛哭哀嘆之類的情緒)還不能成為藝術，這樣的人也成不了藝術家。曹雪芹經(jīng)過“披閱十載”的辛苦后，終于寫就的《紅樓夢》，成為中國文化藝術史上的絕唱珍寶，就因為曹雪芹用藝術形式表達了他那坎坷、飽含辛酸的命運，并進而審視整個人類的歷史命運。于是，曹雪芹成為了真正的藝術家。那末，為什么像曹雪芹這樣的藝術家能將心靈的困惑外化為藝術形式呢?也許有人會覺得，藝術家就是“天降大任于斯人”極具天賦之才。其實不是。卡夫卡有句話說得極為精譬：“詩人總是比社會的平均值更小和更弱。所以他對自己在世界上的存在所受到的重壓，要比他人的感覺遠為強烈和沉重。”顯而易見，藝術家的心靈并非全像巴爾扎克那樣充滿了自信，他們有的就顯得極其脆弱敏感，他們的心理機制在常人看來總像有些不同程度的“變態(tài)”、不可思議。巴金在童年時代看到心愛的大花雞被廚師宰殺時，竟為一個生命的無辜遭扼殺氣得流淚；生性拘謹、不善交際的卡夫卡應邀參加朋友的婚禮時，竟然覺得他那一顆渴望獨處與自由的心靈依然停留在自己的家中。

與一般人相比，文學藝術家的記憶總顯得遠遠勝過普通人。如果讀一下魯迅、茅盾、郭沫若、沈從文、以及普魯斯特、高爾基等人的紀實性作品(《朝花夕拾》、《湘行散記》、《懶尋舊夢錄》、《追憶逝水年華》、《人間三部曲》等)，我們便強烈地覺察到這一點：藝術家敏銳的觀察力與超人的記憶力使得他們常常處于浮想聯(lián)翩的狀態(tài)，偶有觸發(fā)，往事與印象便紛沓而至。藝術家活潑奔躍的感性生命力和豐富的想象能力使得他們常從別人熟視無睹的生活小事中發(fā)現(xiàn)令人震驚和令人感動的東西。契訶夫聽完朋友講的某人丟失從他人處借來的獵槍這么一個極平常的故事，苦思一番后寫出了催人落淚的短篇杰作《外套》；我國古代書法大師黃山谷竟然能從船夫撐篙的動作中感悟出書法的真諦……所有這些，都導致藝術家的情感沖動，使得他們敏感的心弦很容易為生活中的某一事件所撥動并迅即陷入困惑的心理狀態(tài)。

正因為藝術家的心靈尤為敏感、銳厲、脆弱、悲天憫人、感性生命力旺盛這樣一個得天獨厚的前提，處于困惑心理狀態(tài)之中的藝術家，腦海里面總是騰涌著令他恐懼、令他難忘、令他渴望、令他難以捉摸的諸種神秘感覺，并且他的情感與全部注意力都為之迷惑。這正像談及《雷雨》時描述當時的那種心態(tài)：“《雷雨》對我是個誘惑。與《雷雨》俱來的情緒蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬。《雷雨》可以說是我的‘蠻性的遺留’，我如原始的祖先們對那些不可理解的現(xiàn)象睜大了驚奇的眼。我不能斷定《雷雨》的推動是由于神鬼，起于命運或源于哪種顯明的力量。情感上《雷雨》所象征的對我是一種神秘的吸引，一種抓牢我心靈的魔。……在這斗爭的背后或有一個主宰來使用它的管轄。這主宰，希伯來的先知們贊它為‘上帝’，希臘的戲劇家們稱它為‘命運’，近代的人撇棄了這些迷離恍惚的觀念，直截了當?shù)亟兴鼮椤匀坏姆▌t’。而我始終不能給他以適當?shù)拿矝]有能力來形容它的真實相。因為它太大，太復雜。我的情感強要表現(xiàn)的，只是對于這一方面的憧憬。”所表現(xiàn)的不正是他為之困惑過的“始終不能給他以適當?shù)拿矝]有能力來形容它的真實相”的那種復雜的情感嗎?由此看來，藝術家的這種困感的精神狀態(tài)的確與常人所具有的困惑心態(tài)不一樣。

常人的困惑心理可以通過其他渠道排遣或平衡，而對于藝術家來說，這種特殊的令他焦灼不安、躁動不已和神秘得難以言說的復雜情緒，卻是藝術創(chuàng)造的前奏和序曲。就承認“這種寫作的本領，有時的確有些神秘，連作者自己也不知道筆下的人物是怎么活起來的”。困惑正是藝術創(chuàng)造沖動和靈感的源泉。不是嗎?那些在澄澈的精神狀態(tài)中的藝術家，寫出的作品總不及那些以困惑為起點創(chuàng)作的作品。同樣是高爾基的小說，讀他的《童年》、《在人間》和《我的大學》，遠比讀他的《母親》覺得更有滋味；同樣是茅盾寫的小說，“《蝕》三部曲”遠比《子夜》寫得動人。而這正是因為在寫《母親》和《子夜》時，兩位作家都圍繞著某種鮮明的理念，思想本來就是澄明清澈的，那么，表現(xiàn)這種思想的作品其意蘊也就顯得一覽無余而不可能耐人尋味了。

藝術家的困惑，是一種心理負荷。它形成一股強有勁的巨大內(nèi)驅(qū)力，將藝術家逼入藝術的軌道而運行。也有人認為“痛苦”的生命體驗孕育出杰出的藝術家。這當然有道理，也有曹雪芹、魯迅、陀斯妥耶夫斯基這樣的藝術大師的創(chuàng)作經(jīng)歷作為論據(jù)。然而，沒有“痛苦與不幸”這種生存的體驗而獲得巨大成功的藝術家更多。像列夫?托爾斯泰、屠格涅夫這樣的貴族以及現(xiàn)代西方那些衣食無憂的藝術家，為什么也能獲得創(chuàng)作的巨大成功呢?我覺得，親歷痛苦的生存體驗固然可以造就藝術家，可是我們更應看到這一點：盡管沒有不幸的親身經(jīng)歷與痛苦的經(jīng)驗，但是，只要一個人具有了困惑這樣巨大的情感負荷，那么，他也會同樣獲得痛苦的心靈(真誠的而非佯裝的痛苦)，他的感性生命力也會變得旺盛起來。因為由困惑而生發(fā)的藝術想象會彌補自己經(jīng)驗的不足。有心理學家將藝術創(chuàng)作解釋為藝術家的“白日夢”。可人們不禁要問，普通人也常做夢，為什么就不能成為藝術創(chuàng)造的呢?關鍵就在于，藝術家的創(chuàng)造是一種有意識的特殊勞動。而這可不是用“抽象思維”與“形象思維”就能概括的。這是一種更為奇妙的審美活動：審美意識是一切藝術創(chuàng)造的必要前提。以往，人們常將感性與理性、情感與思想對立起來。這樣的分割也許是為了行文的方便。實際上，這很難說得上是否合理。詹姆斯．喬伊斯問他的一位搞繪畫的朋友在作品中表現(xiàn)了什么，當聽到“我想表達我的感受”的回答時，這位現(xiàn)代派小說家不無幽默地指責道：“那你就已經(jīng)失去了理智。”關于這一點，錢谷融先生指出：“思想是感情的升華，感情是思想的結晶”。這就說明，感性與理性、思想與感情實際上是一種“你中有我，我中有你”的關系，二者融為一體。

審美經(jīng)驗并非無中生有，它是由審美主體在生活中獲得的心理經(jīng)驗、也可稱為感覺―情感經(jīng)驗。這樣的心理體驗，通過審美主體的熔化、提煉和加工，轉(zhuǎn)化為一種觀念化的情感即審美情感。這種感性、理性、思想、情感的交織物就是創(chuàng)造主體的情感負荷。(當然，進行藝術創(chuàng)作的人必須具備一定的藝術素養(yǎng)和寫作技巧，這是另一話題，暫且不論。)而藝術創(chuàng)作，也就成為一種受審美意識和審美情感所支配的創(chuàng)造性活動。正因為理性之中永遠包含有感性因素，感性之中也永遠存在著理性因素，因而創(chuàng)造主體的審美經(jīng)驗才得以轉(zhuǎn)化為觀念、升華成為審美意識，在情感的推動下生成想象性經(jīng)驗并借助文學語言或畫面等形式得以表現(xiàn)和呈示。審美情感是一種有意識的情感，是藝術家面臨困惑所作的美學反思和燭照。因此，對原生的、鮮活的感覺與情感即心理經(jīng)驗進行加工的審美過程，是一種令人痛苦的升華程序。藝術家正是在這種“前不見古人后不見來者”的曠遠精神境界中“陶鈞文思。”

困惑作為一種人類自身的生存體驗，要轉(zhuǎn)化為有意味的表現(xiàn)形式，就必須經(jīng)過創(chuàng)造主體的審美反思，對這種令他們困惑的情感負荷加以審美燭照。一部作品是否“有意味”，主要取決于創(chuàng)造主體自身情感負荷的容量之多少，情感負荷的價值則取決于創(chuàng)造主體的思想深度――這并不是指對某種理性思想的接受程度，而是對令他困惑的一切人生現(xiàn)象的反思深度。在這一意義上，我們才說，杰出的藝術家都是偉大的思想家，如我們對陀斯妥耶夫斯基、薩特與對魯迅及其作品的評價一樣。

三、自救之路的迷失：對困惑的兩種抉擇

從創(chuàng)作角度來看，藝術家的困惑心理狀態(tài)是一種直觀與客觀、人與物、“心”與“象”、“我”與世界水融的精神境界。用黑格爾的話說就是“外在的現(xiàn)象”與創(chuàng)造主體的心靈溝通之后產(chǎn)生的審美狀態(tài)。劉勰則稱之為“神用象通”。這種情境下，在藝術家的審美意識里，已分不清“心”與“物”的界限，理性意志與感性生命也糾纏不清了。正如王蒙所說，創(chuàng)作中主觀與客觀的關系并“不像哲學上的問題那么容易說得清楚，那么單純。在文學創(chuàng)作上、文學作品里往往是非常糾纏不清的一種關系。”實際上，困惑的心理狀態(tài)是藝術家進行藝術創(chuàng)造的必要的準備階段，用劉勰的話說這是一種“虛靜”之功。他們凝視著內(nèi)心里被世界中的生命現(xiàn)象所激蕩起的情感漩流，審視著涌現(xiàn)于眼前的紛紛揚揚的生活體驗與審美印象。而情感驅(qū)迫下所產(chǎn)生的豐富的想象更使藝術家的思維展開翅膀，時而直沖九霄、時而俯沖地面，充沛鮮活的感受與他們所曾接受到的客觀存在的審美信息，如九川歸海騰涌成一片波濤洶涌的、朦朦朧朧的時空混合體。這是創(chuàng)造主體與等待著被創(chuàng)造的客體之間強有力的互相吸引。這時主客體之間存在著一種巨大的張力，二者似乎不斷地排斥又不斷地融合，藝術家的思維時而如一瀉千丈的瀑布，時而又如逆流而上的航船。誠如所言：“生活的真實感受，逼得你非寫不可；不吐不快，然后寫出來的東西才是渾然一體的。”

應當承認，沉浸于困惑的精神狀態(tài)中的藝術家是十分痛苦的。他似乎落入了萬丈深淵，在里面掙扎沉浮。老舍在回顧《駱駝祥子》的構思和創(chuàng)作過程時曾說：“思索的時候長，筆尖上便能滴出血與淚來”。曹雪芹在悼紅軒中滿眼辛酸淚對《紅樓夢》“披閱十載、增刪五次”，簡直就是將整個生命全部投入了，為解其中味，作者情癡神迷，到了忘我之境。然而，為困惑所糾纏的藝術家有時又是幸福的。他如在大海深處的覓寶者，當有某種特殊收獲時，他會按捺不住心頭的狂喜。福樓拜就認為搞創(chuàng)作“真是一件快事”。生命的意義就在于創(chuàng)造，人類從自己的創(chuàng)造物中發(fā)現(xiàn)了自己的本質(zhì)力量。而藝術家也正從那本質(zhì)對象化了的、煥發(fā)著美的風采的藝術品中看到自身的本質(zhì)力量。他由此感知、認識世界。可見，困惑的痛苦中包藏著創(chuàng)造的欣悅。

面對“慘淡的人生”甚至“淋漓的鮮血”，面對“天地間的‘殘忍’和自然的‘冷酷”’(語)，面對撲朔迷離、混沌朦朧的人生景象，他們覃思積慮，力圖讓性靈之光穿透這些紛紜雜沓的表象，從而捕捉并把握生命深層的體驗。如魯迅所說，藝術家總是“布置了精神上的苦刑”、經(jīng)受“殘酷的拷問官的拷問”。從藝術心理學角度看，任何情感的存在過程都有兩個階段：情感負荷即興奮階段，情感的釋放階段。由此發(fā)現(xiàn)，文學藝術的創(chuàng)造，便是文學藝術家靈魂自我拯救的一種方式。在對待情感負荷的態(tài)度上，除了藝術創(chuàng)造主體的全部投入之外，還存在著自救之路的迷誤。迷誤的具體表現(xiàn)便是逃避困惑。

往往出現(xiàn)這樣的情形：藝術家為情感的激流所驚駭，身臨叵測的深淵，內(nèi)心進退維谷，仿佛苦海無涯而渴求得以解脫。一旦有某種能夠闡釋他們所面臨的社會矛盾現(xiàn)象并將他們從這種困惑的心理狀態(tài)中拉出泥潭的理性觀念出現(xiàn)，他們就在心力交瘁之際，情愿迅速逃避緊張的漩渦。然而真正的審美經(jīng)驗中總摻含著強烈的痛苦因素，這是構成創(chuàng)造主體的藝術世界的極為重要的精華。如果企圖借助于某種理性的思想，繞開困惑的暗礁，卸去沉甸甸的情感負荷，其作品的風采肯定會大為遜色。不少藝術家的創(chuàng)作歷程中就存在著這樣的情形：逃避困感、讓情感負荷從某種思想的通道中排去。正因為依附并簡單地認同于某種“思想”，他們也失去了由困惑與自身情感負荷所生成的個體的自主性和獨特的美學批判精神。在這種精神狀態(tài)下產(chǎn)生的作品，其情感也顯得不夠“真實”。缺少一種可貴的藝術家的真誠態(tài)度，甚至掩飾苦難的現(xiàn)實。

說“寫劇本一定要有真情實感，總是會有一個地方使你感動，讓你產(chǎn)生非寫不可的創(chuàng)作沖動。”而后來當他“老老實實、誠誠懇懇地”改造自己的世界觀、“發(fā)覺自己的空虛，不熟悉工人，不熟悉農(nóng)民，不熟悉士兵”的時候，他卻痛苦地發(fā)現(xiàn)自己寫不出作品了!內(nèi)心世界的情感負荷被理性主義思想照得清澈明了，再也沒有什么令他們“憧憬”、為之“迷醉”的人生場景了。應當承認，對于藝術家來說，任何一種哲學觀念或政治信仰都不可能全面地闡明人類面臨的生存現(xiàn)象。自己就說過“人是復雜的”。歌德認為信仰是沒有理性的，更何況藝術有自身的特殊規(guī)律性呢?從我國古典小說名作《紅樓夢》給讀者造成的多種“命意”現(xiàn)象看出，文學家、藝術家的頭腦總是兼容并蓄的，他們喟嘆如煙的人生浮華，悲憫人生的苦難并體恤不幸。但是，他們的作品不作任何結論，因而給讀者一種感覺：在文學作品和藝術作品中找不到人生答案。文學家藝術家創(chuàng)作出作品并非要改變讀者的信仰和人生觀念，而是表現(xiàn)他們所思索的東西，一旦回避困惑，藝術家就很難再有成功之作。即便有作品，也缺少份量。因為他們不再扎根于他們所熟悉的豐厚的生活土壤里，不再沉入無盡的困惑中上下求索，也就難以產(chǎn)生如鯁在喉、非吐不可的創(chuàng)造激情和藝術沖動。

而藝術家不再聽遣于內(nèi)心困惑的“誘惑”，不再對這種生存體驗作直面反思，也就失卻了藝術家的靈魂與良心。1981年在和田本相教授談話時，發(fā)自內(nèi)心地告誡我們：“寫作不只是靠著某個觀念，是要流著血寫的。這是多少年的生活感受，多少年的思想感情積累起來的，不是一時的沖動，不是從理性上接受了某種道路就能寫出作品的。”現(xiàn)在，我們很容易理解，為什么在那種異常殘酷的時代，在老百姓都窮得揭不開鍋甚至餓死人的悲慘時期，還會出現(xiàn)連篇累牘的頌揚歌舞升平氣象的詩篇，還有那么多新老文學藝術工作者狂熱地為“”歡呼吶喊；為什么在我們的文藝史中會出現(xiàn)眾多的“偽藝術”、“偽文學”。可見，單憑某種思想的提煉、凈化，只能捏造出虛假的“高大全”形象。而只有扎根于生活，才能夠把握生活的原生美。也就是說，只有投入困惑并真誠地加以表現(xiàn)，藝術之花才會常開不敗。

我們相信：“社會政治的觀點，對一個作家來說，并不是十分重要的東西”，“文學不必以反映現(xiàn)實為直接任務”。藝術家并非社會和時代的代言人，而是社會與生活的敏銳的感應者。他的任務是把自己的生活體驗真實地表現(xiàn)出來，他吐露的內(nèi)心困惑是屬于社會的，因為沒有哪一個社會能夠完全了 解人類自己的內(nèi)心。兩種說法并不矛盾。如卡夫卡小說真實地表現(xiàn)了他的內(nèi)心世界，而我們從他的作品中也能看到資本主義社會中人的“異化”了的病態(tài)心理與可怕的精神危機。優(yōu)秀藝術家創(chuàng)造的藝術世界與他所置身的經(jīng)驗世界是統(tǒng)一的，他的心靈總與社會發(fā)生共振。毫無疑問，藝術創(chuàng)造既是一種自我靈魂的拯救，更是一種自給自足的特殊勞動。任何外在的理性支柱對于藝術創(chuàng)造都不能、也不該起支配作用。藝術家逃避困惑，大致有以下幾種原因。

有的藝術家能夠做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。然而，一旦落實到具體的藝術表現(xiàn)形式時，他卻因自己審美能力的局限而主動放棄了已涌現(xiàn)于眼前的一切。我們知道，許多藝術家都曾經(jīng)毀棄過自己的半成品，或者干脆放棄對已獲得的某一題材的加工創(chuàng)作。我想恐怕就是因為他無力對這種困惑的情感負荷加以藝術處理。而藝術創(chuàng)造的過程又是一個極其艱苦的克服過程，即主觀的審美意識與客觀的生活表象之間互相克服的過程。一旦功力不逮，藝術家只能望而興嘆了。但是，人的本能總是力圖征服困惑的，藝術家更想對之加以洞察和探究。于是，藝術家有時也會向某種能夠澄清他這種困惑情緒的理念臣服，并在思想的支配下，去搜尋那些能夠證明他所接受的理性觀念的生活片斷或生活經(jīng)驗。這種“操作”當然是十分省力的：只要將收集到的材料組合起來、充實那個理念的框架就行了。

這種情形比較普遍：有的藝術家正是帶著某個先驗的理念去收集那些能夠證明理念的故事構件。如有的作家、劇作家就按“階級斗爭”、“路線斗爭”的指針，寫出大部頭的長篇。藝術家的這種放棄自己的審美思考而對理性觀念的簡單認同行為是經(jīng)常發(fā)生的。拋開對使內(nèi)心困惑的情感負荷的洞察與審美把握，只能制作出“急就章”。這樣的作品很難具有持久的藝術生命力的。因為一旦人們對藝術家曾堅持表現(xiàn)的那種理性觀念產(chǎn)生懷疑，或者那個存在于作品中的理性觀念變成為謬誤，那么，藝術家含辛茹苦構筑成的藝術大廈就會隨之倒塌、結束藝術品的生命。即便不是歷史題材而是現(xiàn)實題材的作品，如果藝術家沒有對現(xiàn)實生活中的紛亂表象加以長期的審美燭照就立即作出描述和評價，那么這類作品的生命也不會持久。蔣子龍等一大批作家在八十年代初期寫的那些“改革”題材小說就是一例。今天再讀他們的那類小說，就覺得很膚淺、枯燥。這便是由于作家缺少長期的對人的命運的生命感悟。

事實上，困惑這種情感是無法借助于理念來澄清的。在我看來，藝術家與其借助理念為通道，倒不如真誠地將他所體味的困惑借助藝術形式真誠地描述和呈示出來。這樣做，也許能卸掉他那沉重的情感負荷，更能夠?qū)Щ蟮那楦泻托睦眢w驗加以澄清。當然，也有這樣的藝術家，他覺得沉緬于困惑的急流中太痛苦，承受不了這種情感負荷的重壓，便急于借助于某個理念來釋放，從而讓自己得到解脫，而他倒并不真正地迷信于這種思想，只是覺得有用、能讓他繞過情感的暗礁罷了。