導語：如何才能寫好一篇王安石桂枝香，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞： 王安石 拗相公 獨特詞風

北宋著名改革家王安石，被時人稱為“拗相公”，一直反對其變法的司馬光在其死后評價他說：“介甫無他，但執拗耳。贈恤之典宜厚?！盵1]同時王安石也是宋代有名的大文學家，身為唐宋家之一，詩文一向為人所稱道，對其詩文研究也是著作頗豐。但令人疑惑的是王安石的詞作相比他的詩文創作要少得多，他的詞不僅無集，僅在他的文集后附了十八首，且其詞與同時期其他文人的詞相比，有著強烈的“拗相公”獨特風格。

王安石的詞，在各個版本中收存數目各異。《臨川先生集》卷三十七存詞一共二十首；龍舒本《王文公文集》存詞二十一首，多了一首《雨霖鈴》（孜孜矻矻）。而唐圭璋先生所編《全宋詞》是根據近人朱孝臧的《彊村叢書》中所錄的一卷《臨川先生歌曲》，存王安石詞共二十九首，是王安石詞收錄最全的版本。其中的一首《清平樂》（留春不?。╊H有爭議，《全宋詞》在其后附上“案此首別作王安國詞，見唐宋諸賢絕妙詞選卷二”，[2]以其艷語而認為非荊公之作。但如此武斷認為王安石不可能寫出這樣的艷詞未免有些不妥，因此本文討論范圍是包括《清平樂》在內的二十九首詞。

一拗：不屑作小詞

王安石所處時代正是宋詞發展的重要時期，前有歐陽修，后即是蘇軾，這兩位都留下了豐富的詞作，歐陽修現存詞兩百四十多首，蘇軾則有三百五十多首。相比之下，王安石的詞作數量不免讓人驚訝。這得用其執拗性格來分析。

據《宋史·本傳》中記載，王安石少年時就“以道德、經濟為己任”，“慨然有矯世變俗之志”，[3]記載了王安石很多事跡的《邵氏聞見錄》中記載：“韓魏公自樞密副使以資政殿學士知揚州，王荊公初及第為僉判，每讀書達旦，略假寐，日已高，急上府，多不及盥漱。魏公見荊公少年。疑夜飲放逸，一日從容謂荊公曰：‘君少年無廢書，不可自棄?！G公不答，退而言曰：‘韓公非知者?！盵4]可見其用功苦讀之志。在生活上，王安石也不同于同時期的文人。有一例可體現出王安石不因循守舊，不俯仰隨俗的執拗。唐宋間，迎送太守之禮，都有贈送官妓一習，而王安石外任過蘇州時，蘇州知府劉原父為其接風洗塵，宴席間官妓羅列庭下，“介甫作色不肯就座，遂去妓”。[5]由此可見，王安石與北宋士大夫們普遍的及時行樂的心態截然不同，他勤于學習，敏于政事，努力實現自己的政治理想。

這種執拗性格也反映在他的文學創作中，王安石一生為實現自己的政治理想而斗爭，他把文學創作和政治活動密切地聯系起來。他于詩，反對西昆體語意輕淺，巧侈麗，指出當時“學者迷其端原，靡靡然窮日力以摹之，粉墨青朱，顛錯叢龐，無文章黼黻之序”（《張刑部詩序》）；于文，反對浮辭華藻，隨意妄作，認為“文者，務為有補于世用而已矣”（《上人書》），積極支持歐陽修倡導的詩新運動；于詞自然會反對五代舊習的香澤綺羅之態。

當時盛行的詞，興起于晚唐五代，被文人看做筆墨游戲，抒寫一己之私情，給歌女演唱用來娛賓遣興的工具。那一心改革，從不跟風流俗的王安石對詞又是怎么看的呢？宋魏泰《東軒筆錄》中記載了王安石與王安國、呂惠卿談論晏殊詞的一段話：“王荊公初為參知政事，閑日因閱晏元獻公小詞而笑曰：‘為宰相而作小詞，可乎？’平甫曰：‘彼亦偶然自喜而為耳，顧其事業豈止如是耶？’時呂惠卿為館職，亦在坐，速曰：‘為政必先放鄭聲，況自為之乎？’[6]由此可看出，王安石不認同晏殊身為宰相作小詞，他自己也是不屑作小詞的。

二拗：開豪放詞先聲—《桂枝香·金陵懷古》為首的懷古詞

王安石不屑作小詞的情況到了江寧講學時期有所改變，在四年居喪講學期間，他的詩文創作都不甚活躍，卻嘗試了詞的創作，寫了著名的詠史詞《桂枝香·金陵懷古》。王安石的詞歷來備受爭議，對于這一首《桂枝香》，卻是贊賞居多。《古今詞話》中記載：“金陵懷古，諸公寄詞于《桂枝香》，凡三十余首，獨介甫最為絕唱。東坡見之，不覺嘆息曰：‘此老乃野狐精也?！边@不是蘇軾唯一一次這么評價王安石，據蔡絛《西清詩話》：“元祐間，東坡奉祠西太乙見公（王安石）舊題：‘楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。三十六陂春水，白頭相見江南。’注目久之曰：‘此老野狐精也?！眱墒吕啾日眨憧芍K軾是用“野狐精”稱贊王安石的詩詞。這首詞不僅代表了王安石詞的最高成就，還體現了他對詞的嘗試與創新。

登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。征帆去掉殘陽里，背西風，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。

念往昔，繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高對此，漫磋榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙、衰草凝綠。至今商女，時時猶唱，《》遺曲。

這首詞結構上依然采用傳統寫法，上片寫景，下片抒情，景是金陵之景，情是懷古之情。起句是“登臨送目”四字，四個字就把登高望遠的氣勢托顯出來，接下來“正故國晚秋，天氣初肅”寫出時間和地點?！巴砬铩迸c“初肅”定下了全篇的基調，文人自有悲秋的傳統，這樣的畫面再高明的畫家也難畫成。如果說前面幾句是黑白的水墨畫，后幾句就色彩繽紛了，動靜之間描繪出金陵的絕佳景色。

眼前的繁華之景馬上讓作者回憶起這里往日的繁華，“嘆門外樓頭”，寫出了六朝以來金陵的興衰榮辱，在此化用了杜牧的《臺城曲》：“門外韓擒虎，露頭張麗華。”當隋朝大將韓擒虎已兵臨城下時，荒的陳后主還和寵妃張麗華尋歡作樂，結果陳后主出降，張麗華被殺。王安石只用了四個字便寫出了一個六朝的覆滅。統治者們在這片富庶的江南土地上非但不勤政治國，反而過著紙醉金迷，豪華奢侈的生活，直至亡國?！氨尴嗬m”是作者悲嘆這并沒有引起后人的警覺，正如杜牧在《阿房宮賦》中所言：“后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也?！庇谑蔷陀辛恕扒Ч艖{高對此，漫磋榮辱”。接著作者詠嘆道：“六朝舊事如流水，但寒煙衰草凝綠”。六朝的興衰隨著滾滾長江消失在歷史中，只見芳草在寒煙籠罩，凝成了傷心的綠色。似乎整首詞的意思到這里就結束了，作者由眼前之景進去歷史，再從歷史中出來回到現實中。可它并沒有結束，作者接著寫道：“至今商女，時時猶唱，《》遺曲?！边@一句明顯化用了杜牧《泊秦淮》中“商女不知亡國恨，隔江猶唱花”，他不僅沿用了杜牧諷刺時弊的用意，還更深一層，指責現人毫不吸取歷史教訓，還“時時猶唱”著《》遺曲?？梢娡醢彩瘜懽鞔嗽~不是像之前的文人那樣只是感懷嘆息一番，而是借金陵懷古來針砭時弊，表達自己的政治志向，不再重復“悲恨”，不再有達官貴人沉醉于《花》這樣的靡靡之音中，改革時弊，振興大宋王朝。

此詞能以一個政治家的眼光站在千古歷史的高度，對歷史上盛衰興亡給予藝術概括，挖掘出深刻的思想主題，總結出精辟的歷史教訓，給后人以啟示。從詞的思想和藝術方面看，都不愧為懷古詞上乘之作，也是王安石詞的最高成就。值得人們注意的是，王安石的這首詞成為了金陵懷古詞的代表，確立了金陵懷古詞的基本規范，如高峰在《論金陵懷古詞的文學生成及表現》中所提出的：“金陵懷古詞中的意象，大都帶有衰颯、荒涼、凄迷、寥落的特征。金陵懷古詞的創作也較為集中地化用一些詩典和事典。例如周邦彥的《西河》（佳麗地）通篇隱括劉禹錫《石頭城》、《烏衣巷》，以及古樂府《莫愁樂》、謝朓《入朝曲》諸作，用典巧妙，如同己出。”這些都可以在《桂枝香·金陵懷古》中找到范式。

三拗：突破傳統題材的狹小天地

詞自唐五代出現，就一直以陰柔婉媚的姿態呈現于世人面前，詞人們不約而同的限制了詞的題材范圍，男歡女愛，兒女情長，閨房繡女。到了北宋初期，詞人們還是延續著五代南唐的詞風，尤其是在政治平穩的年代里，詞人們寫盡了花前月下的歡喜哀怨，絲竹宴飲之樂，感情纖弱，題材單一。直到北宋名臣范仲淹寫出兩首著名的描寫邊塞軍旅生活的《漁家傲》和《蘇幕遮》，才為詞壇帶來一些新鮮血液。到了王安石手里，他偏不管不顧這些限制，毫無顧忌，詠史懷古，寫政治理想；寫閑居生活，描繪鄉村風物，甚至佛老經義他也可以入詞。

描寫閑居生活的詞在王安石的詞作中占比例最大，這和他晚年才開始寫詞有很大關系，變法失敗，退居金陵，不問政事，每日騎驢閑步山林之間，自然描繪閑居生活的詞比較多。后人對他此時期的一些寫景的五七言絕句十分稱道，其實他此時的詞也是清麗可喜。如《漁家傲》中：“平岸小橋千嶂抱。揉藍一水縈花草。茅屋數間窗窈窕。塵不到。時時自有清風掃?！秉S升在《花庵詞評》中稱贊此詩“極能道閑居之趣”。[7]此詞可與他的《鐘山絕句》對讀：“澗水無聲繞竹流，竹西花草弄春柔。茅檐相對坐終日，一鳥不鳴山更幽?！盵8]寫出閑居生活的清幽。這些描寫閑居生活的詞頗有陶淵明、王維、孟浩然詩中的淡然情趣。這類以村居生活和田園風光為題材的詞作，除了五代的孫光憲外，在晚唐至北宋初的詞苑里，是非常少見的。為其后的坡、辛棄疾等人的農村詞閑適詞開了先聲。

王安石詞中還有一類詞十分獨特，就是他的禪理詞，這類詞主要有《雨霖鈴·孜孜矻矻》、《南鄉子·磋見世間人》《訴衷情·營巢燕子逞翱翔》等。歷來詞論家對他的這類詞評價都不高，高克勤在《王安石詞簡論》中認為是王安石詞中的糟粕。雖然王安石這類詞可讀性并不高，卻擴大了詞的表現內容，同時也豐富了詞的表現技巧，王安石的佛理詞中使用了大量了佛學典故和禪語，如“本源自性天真佛”、“妄想”等等。值得一提的是《雨霖鈴·孜孜矻矻》這一首，通篇范式模仿柳永的《雨鈴霖·寒蟬凄切》，卻一改其兒女情長，纏綿悱惻的氛圍，變成嚴肅的禪理詞。似乎王安石是在做文字游戲，以改變詞的傳統為樂?？梢娹窒喙髟~，確實是不顧傳統法規制度的。

四拗：突破傳統詞的表現手法

趙德鱗《侯鯖錄》中記載：“荊公云，古之歌者皆先有詞后有聲，故曰詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也?！盵9]可見王安石不滿于詞只是依附聲律而不注重內容。這與北宋很多講究本色當行的詞評家自然不同，這大概就是李易安批評其詞“令人絕倒”的緣故?？赏醢彩廊徊还懿活櫍皇且勒兆约旱奈膶W觀念去寫詞，從而有了創新。

其一是以詩為詞。

這在王安石很多詞中都能看到詩句的影子，如《桂枝香·金陵懷古》中大量引用化用唐代詩人杜牧的詩句，此法對后來賀鑄的詞如《臺城游》、周邦彥的詞如《西河》乃至南宋辛棄疾都有一定的影響。以詩為詞在王安石詞中最高表現就是他首創的集句詞。集句為詩古來就有，王安石更是十分愛好集句詩，《后山詩話》卷一：“王荊公暮年喜為集句，唐人號為‘四體’，黃魯直謂正堪一笑爾。”[10]王安石不僅促進了集句詩在宋代的蓬勃發展，他還創造了集句詞。集句為詞，不僅僅是一種簡單的文學游戲，它對詞人要求很高。除了要對前人作品了熟于心，還要考慮到句式長短、聲韻對偶，更重要的是要符合詞的意境，使之妥帖自然，如出己口，為自己表情達意服務。只有達到這個標準，集句詞才能成為藝術創作，否則只是一種東拼西湊的詩句集合而已，沒有任何藝術美感。王安石在集句詞上的代表作除了之前提到的《南鄉子·自古帝王州》，還有《菩薩蠻·數家茅屋閑臨水》：“

數家茅屋閑臨水，單衫短帽垂楊里。今日是何朝，看予度石橋。

梢梢新月偃。午醉醒來晚。何物最關情。黃鸝三兩聲?！?/p>

第一句數家茅屋閑臨水是出自唐代詩人劉禹錫《送曹璩歸越中舊隱詩》中：“數間茅屋閑臨水，一盞秋燈夜讀書”。第五句“梢梢新月偃”出自唐代韓愈《南溪始泛》中“點點暮雨飄，梢梢新月偃”。第六句“午醉醒來晚”出自唐代方棫的一首失題詩“午醉醒來晚，無人夢自驚”。如此頻繁地化用前代詩人的詩句入詞，卻無一點生硬造作之感，完整的表現了詩人表現在金陵閑居時安然自得之趣。同樣的《南鄉子·帝王州》中引用詩句也十分成功，這要歸功于王安石博覽詩書，博聞強識，還有他深厚的文學功底。雖免不了炫耀學識之嫌，卻體現了在王安石筆下詩詞交融，不再界限森嚴。梁啟超認為王安石的集句詞“開番錦集之先聲矣”。[11]在前后有不少人仿效王安石填集句詞，如蘇軾的《次韻孔毅父集古人詩見贈五首》，還有黃庭堅、晁補之都有集句詞之作。

其二，在詞中大量用典。

一直到北宋初期，因為詞的社會功能所局限，詞有其與詩家語相區別的詞家語，詞人們不約而同地避免了在詞中使用雅語，更不會像詩中那樣用典。王安石卻大膽打破這一界限，他不僅不寫兒女私情，更在詞中大量用典。如《桂枝香·金陵懷古》中使用了隋滅陳的典故，《浪淘沙令》中使用伊尹效力商湯、姜太公遇周武王的典故。

劉熙載在《藝概·詞曲概》中對王安石給予了很高評價：“瘦削素雅，一洗五代舊習?！边@是稱贊王安石雖然作品不多，卻能寫出富有個性的詞，而且其詞中體現的開闊的意境和深沉的情感，打破了五代以來綺靡纖弱舊習，為詞注入了新的活力。王安石詞的獨特風格源于他的政治家氣質，不滿詞的現狀，便執拗的將詞也拉入他的文學為政治服務的觀念，努力用改革家精神去探索詞的題材及表現形式，為其后的坡開了先聲，在北宋詞史上起到了承前啟后的作用。

參考文獻：

[1]邵伯溫.邵氏聞見錄.中華書局，1997：128.

[2]唐圭璋.全宋詞.中華書局，1965：208.

[3]脫脫等撰.宋史.中華書局，1977：8461.

[4]邵伯溫.邵氏聞見錄.中華書局，1997：94.

[5]趙令疇.侯鯖錄.中華書局，2002：93.

[6]張惠民.宋代詞學資料匯編.汕頭大學出版社，1993：97.

[7]歷代詞話.大象出版社：155.

[8]王安石全集.上海古籍出版社：501.

[9]趙令疇.侯鯖錄.中華書局：184.

篇2

詩人眼中的水，是天地間靈氣的凝結，更是時間、歷史的見證。“大江東去，浪淘盡、千古風流人物?！保ㄌK軾《念奴嬌?赤壁懷古》）詩人開篇即景抒情，時越古今，地跨萬里，把傾注不盡的大江與名高累世的歷史人物聯系起來，布置了一個極為廣闊而悠久的空間、時間背景。它既使人看到大江的洶涌奔騰，又使人想見風流人物的卓犖氣概，并將讀者帶入歷史的沉思之中，喚起人們對人生的思索，氣勢恢弘。“念往昔、繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高，對此謾嗟榮辱。六朝舊事如流水，但寒煙、衰草凝綠。至今商女，時時猶唱，遺曲?！保ㄍ醢彩豆鹬ο?金陵懷古》）去的畢竟去了，六朝舊事隨著流水消逝，如今除了眼前的一些衰颯的自然景象，還能見到些什么呢？更可悲的是“至今商女，時時猶唱，遺曲”，進而表達王安石對北宋社會現實的不滿，透露出居安思危的憂患意識。

水是一部教科書，詩人們臨水而居，臨水而詠，水在不同詩人眼中有著千差萬別的容貌。在李煜的眼中，“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（《虞美人》）。“一江”有盈滿之意，春天冰化雪消，江河水量最大，以“春水”喻愁，更是浩蕩不息。一江春水東流，前浪后浪層層疊疊，猶如新愁壓舊愁，無休無止。在王維眼中，“行到水窮處，坐看云起時”（《終南別業》），通過這一行、一到、一坐、一看的描寫，透露出詩人一種獨往自知的閑逸。在李白的眼中，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪淪》），潭水的深幽，正如友人的綿綿情誼一樣。在杜甫的眼中，“水流心不竟，云在意俱遲”（《江亭》），詩人涵泳于大自然中，不沾染一點世俗的塵埃。在朱熹的眼中，“問渠那得清如許，為有源頭活水來”（《觀書有感》其一），詩人以永不干涸的源頭活水比喻讀書學習，要堅持開卷，不斷汲取新知，才能有日新月異的進步，詩的寓意多么深刻！

詩人眼中的水，有著智慧的大氣，也有著兒女間的柔情，因此詩人們也常常以水來歌頌愛情?！对娊洝分杏幸皇自姟遁筝纭罚拜笫呱n蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”便是其中的名句。這首詩描繪了一種朦朧清冷的境界，表達了徘徊追思之情。心中所愛的美人，亭亭立在潺潺的水邊，這是一幅何等動人的場面！難怪會讓人輾轉反側了。水是流動的，可以將相隔兩地的人兒聯系起來，傳達心中的思念。白居易就曾寫過一首《長相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。思悠悠，恨悠悠。恨到歸時方始休，月明人倚樓。”這首《長相思》寫一位女子倚樓懷人的情景。在朦朧的月色下，映入她眼簾的山容水態，都充滿哀愁。前三句用三個“流”字，寫出水的蜿蜒曲折，也釀造成低回纏綿的情韻；下面用兩個“悠悠”，更增添了愁思的綿長。從詞中我們可以看出，即使是這位倚樓的人兒遠在天涯，也有那纏綿的水流連接著兩人的心靈，傳達割不斷的愛意。

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憶 江 南

白居易

江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？

簡要概述詩人在詞中是如何描繪出一幅江南春色圖的。

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篇3

對比和反襯

這兩種手法雖然都同時出現正反兩個方面，但區別還是比較明顯的。反襯只突出一個方面（正），另一個方面（反）只是作為陪襯。如王籍的《入若耶溪》：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽?！痹娭斜M管同時出現“噪”“鳴”和“靜”“幽”，但作者主要表現的是“林靜”和“山幽”，寫“蟬噪”和“鳥鳴”的目的只是為了陪襯，因為蟬和鳥的聲音聽得越清楚，山林就越幽靜。對比則不同，正反兩個方面都是作者所要表達的。如梅堯臣的《陶者》：“陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈?！比娋渚鋵Ρ龋髡呒纫磉_陶者的勞而不獲，又要表達剝削者的不勞而獲；既有對勞動人民的同情，又有對剝削者的憎惡。兩相對照，鮮明而強烈。

烘托和渲染

兩種手法經常混用，其實二者并不是一回事。烘托是一種側面描寫，即為了突出主要方面，作者從次要方面下筆，加以修飾和陪襯。烘托又稱烘云托月，為了突出月亮的美，而從云寫起；或為了表現紅花的美，反復地刻畫綠葉。所以烘托的“托”略帶“襯托”的意思。如《陌上?！罚骸靶姓咭娏_敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著梢頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤?！弊髡邔π姓摺⑸倌辍⒏?、鋤者種種描寫，就是從側面來烘托羅敷的美。渲染則是為了營造某種氣氛或創設一種意境，而對景物或聲音進行描寫。如柳永《雨霖鈴》：“寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。”作者開頭寫寒蟬凄慘悲切的叫聲，目的是為下文的離別渲染一種凄涼、傷感的氣氛。

伏筆和鋪墊

這兩種手法也經?；鞛橐徽劇７P是為下文行文所作的準備，有時和照應結合起來使用。有些詩歌開頭的寫景或敘事就是為下文抒情或議論埋下的伏筆。如杜牧的《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《花》?！痹姼栝_頭寫停泊的地方靠近酒家，就是為下文聽商女唱《花》埋下的伏筆。鋪墊則是為了突出主要描述對象，先作層層鋪寫，如同英語語法中的原級（good）比較級（better）和最高級（best）一樣。作者先描述其他事物作為原級，然后與主要描述對象進行比較，來突出主要描述對象的“更”或“最”字 。 如張可久《中呂?紅繡鞋?天臺瀑布寺》：“絕頂峰攢雪劍。懸崖水掛冰簾，倚樹哀猿弄云間。血華啼杜宇，陰洞吼飛廉。比人心山未險?！睘榱吮憩F人心的險惡，作者先從雪峰、冰瀑、哀猿、啼鵑、吼風五個方面來寫天臺山的險，把天臺山寫得險惡無比。然而和人心相比，天臺山還根本不算險，人心該有多么險惡就可想而知了。寫天臺山的險就是為寫人心險惡而作的鋪墊。

象征和托物言志

這兩種手法都是以物寫人,都是通過賦予意象某種人格化特征，來寄托作者的某種情感。但二者又不是一回事。象征是以物喻人，和借喻很相似，盡管只出現了喻體，但實際上是“指桑罵槐”。如曾鞏的《詠柳》:“亂條猶未變初黃，倚得東風勢便狂。”作者借尚未變黃就借助風勢在空中狂舞的柳條，象征那些根基未穩，因倚仗權貴而一時得勢便猖狂不已的小人，表達對他們的極端鄙視和厭惡。托物言志（廣義的托物言志應該包括象征，這里所說的是狹義的托物言志）是作者通過對物象描寫和刻畫（托物）來表達自己的某種志向（言志）。如李忱的《瀑布聯句》：“溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。”作者以不貪戀溪澗而沖奔大海的瀑布表達自己“棄燕雀之小志，慕鴻鵠之高翔” 的豪情壯懷。

篇4

一、用情感激發想象

詩是心靈的燃燒，有人認為詩學就是情學。所以，要培養學生的想象力，先要引導學生“人情”，人情才能“入境”。

“未成曲調先有情”――誦讀為先。誦讀是詩歌教學的重要環節，誦讀強調“心到”。鑒賞前可讓學生在配樂朗誦中醞釀情感，充滿激情的朗誦配之以優美且富有意境的音樂，會使學生很快沉浸在詩歌所營造的氛圍中，心里開始有“情”，腦海里初步顯“境”。

“一弦一柱思華年”――反復吟詠。詩歌鑒賞最重要的前提是進入角色，投入感情。反復吟詠可以讓每一詞每一句、每一人每一物不斷撥動學生的感情琴弦，使他們自覺調動自己的知識積累、生活體驗，進而進入深層次的感情體驗，進行多層次多角度的豐富詩意的想象。

“石破天驚逗秋雨”――對比感悟。鑒賞后期可通過對比誦讀體驗情感，激發想象?？梢允峭蛔骷也煌髌返膶Ρ日b讀，比如杜甫的《登高》《蜀相》，蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》《江城子》，李清照的《一剪梅》《聲聲慢》；也可以是不同作家相關作品的對比誦讀，如同抒懷古之情的劉禹錫的《石頭城》和王安石的《桂枝香?金陵懷古》，蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》與辛棄疾的《永遇樂?京口北固亭懷古》；同是傷別之作的柳永的《雨霖鈴》和李清照的《一剪梅》。對比誦讀可體驗出作者情感程度的深淺、襟懷的寬窄、志趣的變化、人格的高下，能加深學生對詩意詩情的理解，也更能“逗”(激發)他們想象的“秋雨”綿綿而下。

二、再造“意象蒙太奇”

豐富的想象固然是促使詩人創作成功的一個重要因素，但詩人卻并不能將其想象的內容全部納入作品中，從而形成了“言有盡而意無窮”的形態，這就給詩歌鑒賞提供了再造想象的條件。用電影“蒙太奇”手法進行意象再創造是培養學生想象力和創新思維的好方法。

一是賞析寫景名句。讓學生當導演，根據自己的理解，展開想象的翅膀，把詩句轉換成電影鏡頭，即用各種手法一長鏡頭、短鏡頭，全景、特寫，俯拍、仰拍等把詩中所描繪的景象“拍”出來――實際上是用語言在課堂上給大家描述出來。比如賞析“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”、“楊柳岸曉風殘月”、“明月松間照，清泉石上流”等都可采用這種方法。

二是賞析詩中富有浪漫主義色彩的部分。浪漫主義的基本特點是神奇的想象和夸張，這更適于欣賞的再創造。如李白的《夢游天姥吟留別》中對夢中仙境，特別是“洞天”的描寫充滿奇異色彩；李賀的《李憑箜篌引》幾乎全篇借助奇特的想象將抽象的音樂形象化，從物到人、從地上到天上，令人目不暇接。這給讀者留下了闊大的想象和再創造的空間，教師可以引導學生再造“意象蒙太奇”，把詩句轉換成“小電影”，這樣不僅可以使想象豐富，更可以使想象細膩合理。

三是撥開意象的迷霧，領悟言外詩情。如陸游的《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，組合了六個意象，把當年的戰斗場面渲染得有聲有色：雪夜里駕著高大的戰艦，在瓜洲與敵人血戰；秋風中騎著配有鐵甲的戰馬，在大散關前馳騁。艱苦的環境、緊張的氣氛、英雄的氣概、自豪的感情在意象組合中表達得淋漓盡致。而這些理解也可用“蒙太奇”的手法完成，讓學生通過想象把六個意象“拍”成連續的畫面，就可大大加深理解，并最終撥開意象的迷霧，領悟言外詩情――詩的主旨。詩人把意象擺在讀者面前，意象之間的聯系就要你去想象、補充，教師應鼓勵一切符合詩意的想象和創新，因為詩歌的魅力正在它的“多解”。

三、讓學生“變”成抒情主人公

讀詩賞詩，最重要的是進入角色，把自己的感情全部投入進去，與詩中抒情主人公同喜同悲產生情感共鳴，這就要引導學生進行角色置換，盡可能把自己“變”成抒情主人公。

首先教師應用富有鼓動性、誘惑性的語言引導學生漸入角色。當然，要想真正“變”成抒情主人公，重要的是在賞析過程中個人情感的投入。教師在讓學生感受意象時，要通過“知人論世”的方法，使學生設身處地想象詩人的境況，爭取實現角色置換一把自己化為作者，至少應與詩人“同在”，對詩人的處境感同身受。

“變”成抒情主人公可以解釋為：登上高臺，面對“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的雄渾壯闊，你就是憂國傷時的杜甫；吟詠“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，你就要成為從一國之君變為階下之囚的南唐后主李煜；面對“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的壯麗景色，你就是仰慕英雄、渴望建功立業的豪放的蘇軾；吟詠“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘”，你就要成為孤獨凄苦、仇怨滿腹的李清照。

當然，我們所“變”成的抒情主人公，是在想象、共鳴的基礎上創造出來的。能完成這種變，是一種高層級的能力。

篇5

關鍵詞：景觀文化保護

1 現狀分析

1.1 區位介紹。北極閣公園（包括北極閣市民廣場及北極閣山）位于北京東路北側，東至雞鳴寺路，北至西家大塘，西至天山路，面積6.07公頃，綠地率85.8％。園以北極閣(山)為名，系玄武區屬文化公園。北極閣山高60米，周長5．7公里?！督抵尽吩疲骸?山)高三十丈，周回十里”。系紫金山余脈，山體渾圓狀似雞籠，古稱雞籠山。

1.2 景觀設計分析

1.2.1 入口。廣場入口有象征性雕塑，即北極閣山（又稱雞籠山）雕塑一座，材質為亞克力與花崗巖為主。另在南北兩邊設有噴水池各一座，具有法國古典園林的特點，即在園林理水技巧上多用平靜的水池、水渠，形成靜謐的水面，很少用瀑布。此入口沒有任何表示北極閣市民廣場入口的標識，與六朝的歷史文化也并無任何交集。

1.2.2 下沉式廣場。整個北極閣市民廣場中心為一個下沉式廣場，廣場背面依附于北極閣山。在進入廣場約五十米處，開始設有高度在十公分左右的大面積臺階，作為通往下沉式中心廣場的主通道。在北側配有約兩米寬的殘疾人通道。

1.2.3 景觀墻。景觀墻作為整個廣場的中心景觀，設計的初衷是欲將南京這座六朝古都的興衰史濃縮在整面墻上。我們可以看到景觀墻比較顯眼的部位設計了辟邪的浮雕形象，但整個景觀墻是由水泥澆鑄形成的浮雕，形式感欠缺，不如中國古典園林中太湖石堆砌雕琢而成來的真實，清晰。

1.2.4 親水平臺。親水平臺的設計猶如虛設，市民及游人完全不能夠參與其中，設計之初由法國公司設計的燈光水景表演系統及相應的水幕效果也并沒有很好的體現。

親水平臺外側的鐵制，它以曲線、弧面護欄也與廣場中的水體一樣極具歐洲古典主義風格，但確是另一種風格――巴洛克風格為特點，以扭曲的旋制件作為其主要表現方式。

1.2.5 公共基礎設施

1.2.5.1 路燈。廣場中出現了兩種形式的路燈及一種形式的地燈。三者的特點均為簡潔，大方，現代，沒有絲毫古樸的感覺，其實北極閣一帶地區作為六朝時皇家園林的所在地，完全可以引入皇家園林對于路燈形式的設計，從而更好的烘托廣場的歷史文化氛圍。

1.2.5.2 鋪裝。整個廣場的鋪裝以混凝土通體磚為主，在臺階檐口處以花崗巖收口。整體觀感雜亂無章，沒有一定的組織排序，只在極個別細節處鋪設具有南京特色的梅花紋樣的磚塊。但是梅花是現當代南京市的市花，如果在全力打造六朝文化的北極閣廣場使用是否妥當，還有待商榷。

1.2.5.3 直飲水。直飲水設施是從歐洲廣場設計中引進的一個很好的很人性化的公共基礎設施，方便供市民和游人使用，解決飲水問題。但是在設計中要解決怎樣將這樣一個從外來文化中引進的設計與中國文化相融合之一問題，在考慮其使用率的前提下合理的安放，并且其風格應與整個廣場設計相協調而不是很突兀的將其安放在廣場的角落里。

1.2.6 植物配置。作為一個下沉式的廣場，營造的應該是一種靜謐的與周圍鬧事相對隔絕的空間環境。而作為植物，應該有一定數量上的高大喬木在廣場的邊緣地帶起到視線遮擋的作用。但廣場在植物配置方面，并沒有達到這一效果，反而更多的使用了白玉蘭，二喬玉蘭等孤植樹。

2六朝文化旅游開發現狀

2.1 對六朝文物的保護與開發力度不夠

在南京發展歷史上,六朝、明清、民國是最重要的三個時期,就南京的旅游開發現狀來看,明清和民國時期的旅游資源開發比較充分,如明孝陵、中山陵可以說是知名度最高,也是最具吸引力的景點。而六朝時期由于距今已遠,一般游客對六朝歷史文化并不熟悉,有關部門的開發與宣傳力度也遠遠不夠,就以北極閣廣場為例，南京市民以外的外地游客幾乎不知道它的存在，以至于旅游者在南京很難感受到作為“六朝古都”所應有的六朝文化氛圍。

六朝文物包括兩個方面,一是地面實物遺存，主要有南朝陵墓神道石刻、棲霞山千佛崖石窟、石頭城遺址、鐘山六朝地壇等；二是考古出土的大量地下文物，主要在南京博物院、朝天宮南京博物館等處收藏展覽。

2.2六朝歷史文化特征。六朝歷史最顯著的特征為社會動蕩不安、政權更迭頻繁。自公元229年孫權定都南京(時稱建業)起,至公元589年隋滅陳止,共歷時381年,其間僅西晉短暫統一38年,而東吳、東晉、宋、齊、梁、陳均偏安于南方,定都南京,史稱“六朝”。南京作為“六朝古都”,自然成了六朝興亡歷史的見證。

六朝文學批評、南朝民歌、六朝志人志怪小說、六朝散文辭賦、齊梁格律待,南唐詞、明清長篇說部、明清傳奇、明清散文詩歌等,都是中國文學寶庫中的璀璨明珠。南京古典文學所表現出的首創性、豐富性和多層次持續發展性是南方文學的代表特征,也是具有獨特內容、形式、風格的中華文化的重要組成部分?！傲療熡辍?、“南朝舊事”、“金陵”、“秦淮風月”等文學語言已經和“鐘山龍蟠”、“石城虎踞”等特殊的地理環境結合起來,在人們頭腦里形成了一種獨特的富于詩意的社會歷史風貌。這些南京獨有的詩詞歌賦可以運用在北極閣廣場的景觀設計中，融入公共設施建設，如座椅，路燈設計的細節里。

3臺城北極閣景區景觀設計的一點建議

3.1 設計中與文化的結合，表現“六朝興亡”主題。臺城本指建康宮城,其位置應在雞鳴寺、九華山以南今東南大學一帶,現在則附會指解放門以東一段城墻。南朝各代國力衰弱,而歷代帝王中除少數幾位外,大多耽于游樂,如齊東昏侯蕭寶卷、陳后主等亡國之君尤其如此,而他們的宮廷與園林的奢靡生活以及亡國之禍也因此成為后世詩人經常吟詠的對象。相關詩篇中較著名的有劉禹錫《臺城》,李商隱《詠史》、《南朝》、《齊宮詞》、《陳后宮》、杜牧《臺城曲二首》,韋莊《臺城》,陸龜蒙《景陽宮井》,王安石《桂枝香?金陵懷古》,薩都剌《滿江紅?金陵懷古》等。故可在九華山及北極閣建主體建筑樓閣一二,內以圖像、文字等介紹相關歷史事件,擇形勝之地建若干亭臺等園林小品建筑,鐫刻上述詩詞名篇。對周圍環境則以植物配置加以美化,如在水邊栽植垂柳,以契合詩中情景，在廣場邊緣栽種一定數量的可以形成廣場較為閉合空間的大喬木等等。

3.2 景觀細部結合六朝文化的創意。將六朝文學詩句雕刻在路燈立柱或是親水圍欄上，將六朝時期皇家園林的建筑風格運用于廣場上的亭臺水榭，都是將六朝文化融入北極閣廣場景觀設計很好的想法。

參考文獻：

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[2]崔峰, 城市歷史文化遺產保護研究――以南京市為例,城市問題[J].200802.

[3]葉皓主編.金陵特色文化[M].南京：南京出版社,2005.

篇6

古人在創作中非常注重表現藝術，寫景、狀物、言情、述志，往往采用既對立又統一，既相反而又相成的辯證手法，從而形成了古詩詞耐人尋味的藝術魅力，讓讀者在品味賞讀中獲得無窮的藝術享受。這些辯證的表現手法包括點染、虛實、疏密、濃淡、離合、雅俗、曲直、隱顯、巧拙等。下面以中學課本中涉及到的詩詞為例，試作說明。

1、點染

點染，本是國畫的術語。繪畫時，有的地方點，有的地方染，從而繪出一幅和諧統一的畫面。借用到古典詩歌中來，指的是作者在有些地方正面點明旨意，有些地方側面渲染。這在寫景抒情詩中比較常見，一般用景物來染；用一句話，一個詞來點出要抒發的感情。渲染是為了突出旨意，旨意引導渲染，相互依存，和諧統一。如馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！逼渲械摹皵嗄c人在天涯”是點；其余各句均是“染”，渲染相思之情的傷悲。這樣的例子在中學語文課本中還有很多，如柳永《雨霖鈴》：“多情自古傷離別，更哪堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”其中第一句是“點”，點出“傷離別”；其余各句是“染”，渲染傷別之情。李清照的《聲聲慢》就用了“乍暖還寒”、“三杯兩盞淡酒”、“晚來風急”、“雁過也”、“滿地黃花”、“梧桐更兼細雨”來渲染傷心的心緒，最后用“這次第，怎一個愁字了得”點出自己“愁”的主旨。王實甫《長亭送別》中的[正宮][端正好]，前面“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉”是染，后面“都是離人淚”是點。也是用的這種手法。

2、虛實

虛實結合是古典詩歌重要的藝術手法之一。所謂“實”，是詩詞中可以通過視覺、聽覺等感覺捉摸到的部分；所謂“虛”則是指詩詞中表現的存在于人的思想意識之中的部分。換言之，就方法而言，詳細為實，簡略為虛；具體為實，抽象為虛；有據為實，假托為虛；有行為實，徒言為虛。就對象而言，景為實，情為虛；眼見為實，想象為虛；有者為實，無者為虛；顯者為實，隱者為虛；當前為實，過去和將來為虛；已知為實，未知為虛等等。虛實結合，可以給人以無窮的想象和回味，也可以使詩人的感情表達得更深沉而充分。如李白的《蜀道難》，以虛寫實，從蠶叢開國說到五丁開山，由六龍回日寫到子規夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創造出了讓人驚嘆不已的蜀道形象。李商隱的《錦瑟》運用“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”四個典故，以虛寫虛（過去的經歷、夢想、挫折等），讓后學者暢想不已，被喻為古代“朦朧詩”。而李煜的《虞美人》中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，卻又以實寫虛，將抽象的“愁”化為具體可感的江水滾滾，新鮮美妙，讓人回味。

3、疏密

詩歌的疏密手法，主要是指描寫人、事、景、物的密度。密度小者為疏，密度大者為密。疏者大筆勾勒，重在傳神；密者多為工筆細描，重在鋪寫渲染。在詩歌中，疏利于寫大景，密利于寫小景；在詞、曲中，婉約者較密；豪放者較疏。但在一首詩歌中，詩人們也時而采用疏密結合的手法，構成一定的意境，如杜甫的《登高》中“風急天空猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”四句，前兩句“風急”、“天高”、“猿嘯”、“渚清”、“沙白”、“鳥飛”一句三個意象，顯得綿密急促；后兩句“落木”、“長江”一句一意象，顯得物象稀少而疏闊。從美學角度看，因為密就產生了一種緊促感，因為疏就產生了一種弛緩和開朗感，一緊一緩之間，給欣賞者帶來了心理的愉悅；而作者營造這一密一疏的藝術形象，又將秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映襯，給人以豐富的想象空間。又如王維的《山居秋暝》“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前兩句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一寫環境，一寫時間，可謂疏朗簡潔；后兩句卻寫到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石頭”、“水花”，意象十分豐富；一疏顯得宏觀開闊，一密顯出局部的清幽，的確讓人心曠神怡。

4、動靜

客觀事物的動靜之態，給了詩人們許多創作的靈感，他們常常將事物的動、靜結合起來描寫，做到靜中見動，動中見靜，動靜相生，動靜互襯，妙趣無窮。如查慎行的《舟夜書所見》：“月黑見漁燈，孤光一點螢。微微風簇浪，散作滿天星?！鼻皟删鋵戩o，后兩句寫動，給人美妙的遐想。王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中?！币詣訉戩o，花落、月出、鳥鳴的動，突出了春澗的幽靜。杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！鼻皟删鋵憚?，繪出一幅絢麗的圖景；后兩句寫靜，一言空間之廣，一言時間之久，但也靜中見動，是詩人在思接千載、視通萬里的動。李白的《望天門山》更是高妙，以“天門中斷楚天開”寫出了水神奇的動，力量巨大；又用“碧水東流至此回”寫出了山雄奇險峻的靜，強大力量的靜；然后又用“兩岸青山相對出”寫靜，靜中有動；“孤帆一片日邊來”寫動，動中有靜；動靜相襯，即有力量的對抗，又有寧靜與和諧，真可謂運筆如神！

5、濃淡

在繪畫中，濃淡主要指色彩的深淺、明暗。在文學創作中，主要指語言的色彩。濃者，重筆濃彩，絢麗；淡者，素筆淡寫，不尚雕飾。就作家個人而言，有的追求素淡，有的追求濃艷；有的濃淡兼施，兩相映襯，收到鮮明生動的藝術效果。如王安石的《桂枝香·金陵懷古》上片寫金陵的壯麗景色，用了“似練”、“翠峰”、“殘陽”、“彩舟云淡”來寫秋景，語言華美；下片嘆六朝競逐豪華，吊古傷今，語言素淡；以濃襯淡，有力地強化了政治家睹今鑒古的深遠思慮。又如李清照的《一剪梅》，上片寫“紅藕”、“玉簟”、“羅裳”、“蘭舟”、“錦書”、“月滿”，色彩較濃；下片寫“花”、“水”、“閑愁”，色彩較淡；濃淡相映，充分地渲染和抒發了詞人的相思之苦；“濃”尚不可解其愁，“淡”更讓她何以堪？

6、雅俗

雅俗是運用語言的一種藝術。“雅”是典雅，“俗”是通俗。在詩歌中適當運用雅語和俗語，就會雅俗共賞，增強詩歌的藝術魅力。如張養浩的《山坡羊·潼關懷古》，前七句 “峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意躊躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土”， 比較雅；結尾兩句“興，百姓苦！亡，百姓苦”，較通俗：這樣以俗入雅，充分表達了詞人關注百姓疾苦的情懷。又如白居易《憶江南》詞，“江南好，風景舊曾諳”、“能不憶江南”，用語通俗；而“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，用語典雅。不用雅，寫不出江南之優美；不用俗，便失去了親切感和獨特的向往之情，可謂相得益彰。

7、巧拙

巧拙也是語言運用的藝術?！扒伞笔枪で桑白尽笔菢阕?，二者結合，?？墒盏絼e具一格、耐人尋味的藝術效果。如姜夔的《揚州慢》：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲?！鼻耙痪錁阕?，后兩句工巧。無前者，后兩句失去依托；無后者，前一句失去了應有的表達效果：前后相合，一幅凄清之景頓生，一股興嘆之情流動。又如周邦顏的《蘇幕遮》：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉?！鼻耙痪鋵懱柍跎端疂u干，比較樸實；后二句寫青青池水，風吹水動，晃動的葉子仿佛在不斷高舉一樣，用筆很巧。

8、曲直

曲與直是詩人表達感情的兩種方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般來說，詩人心情平靜時，喜歡含蓄委婉，感情激動時，便直吐為快。在現實生活中，作者的思想感情常常是復雜變化的，因而在作品中總是兼用曲與直兩種手法來表情達意，力求做到曲直互補，妙合其心。如李白的《夢游天姥吟留別》，描寫令人神往的仙境世界，明寫了對仙境的向往，暗寫了對現實的強烈不滿，屬于“曲”的手法；到詩的結尾處卻大呼：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”這就是“直”，一曲一直間將詩人率真可愛的個性表現得淋漓盡致。白居易的《琵琶行》雖然也曲直兼用，但沒有了李白的率真，而是以曲為主；他寫琵琶女的身世遭遇，直接表明的是對下層歌妓和勞苦百姓的同情，曲折表達的卻是政治受挫后，對現實的深刻認識和對世態炎涼的強烈不滿。說自己的遭際屬于“直”吧，可他還是表達得那么“曲”，不講原委，只訴同感。曲折與直率的運用，與詩人的心境有關，確實耐人尋味。

9、隱顯

“隱”與“顯”，也是詩人表達感情的兩種方式?！半[顯”與“曲直”非常相似，常常將兩者聯系在一起說，因為曲就是隱，直就是顯。詩人在表達深藏內心而不便明言的思想感情時，往往隱約其辭，采用隱諱曲折的方式；其他的一般都表達得較直接明白。如朱慶馀的《近試上張水部》，明明是想說自己考前心里沒底，又充滿成功的期待，盼望張籍的幫助，卻又隱諱曲折地虛擬新婦的口氣問新郎：“畫眉深淺入時無？”可謂隱諱而妙極。又如蘇軾《江城子》（十年生死兩茫茫），在明顯地抒發哀悼亡妻之情的同時，也隱約地抒發了“塵滿面，鬢如霜”的政治失意之情，可說是隱得深沉。

10、離合

離合是一種離題旁涉與緊扣題目的辯證表現手法。直寫題目，內容就會局促；蕩開筆墨，內容又會偏離題目。而離合就是要講究直寫與旁寫、正寫與側寫的和諧，側寫、旁寫都要做到服務于正寫，服務于題目，從而使詩歌意脈相連，似斷實續，搖曳多姿。這種手法在詠物詞中表現得非常突出，因為古人主張詠物詞要力求“不即不離”、“不沾不滯”。如蘇軾的《水龍吟》：“似花還是非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起?！遍_篇搖曳入題，以似花非花、無情有思吟詠楊花，接著由楊花衍生出思婦意象，人與花、物與情，在不即不離之間，詠物而不滯于物，達到了出神入化的境界。

篇7

[關鍵詞]古典詞學；“趣”范疇；承傳

“趣”是我國古代文學的重要審美范疇，它與“味”、“韻”、“格”等一起被人們用來概括文學的審美本質特征，標示文學的不同審美質性?！叭ぁ痹谖覈糯恼撌飞鲜且粋€相對出現和成熟得較晚的審美范疇。它衍化于唐前，成型于宋代，承傳于金元，盛興于明代，深化于清代，成為我國封建社會后期文學理論批評最重要的范疇之一。本文對我國古典詞學“趣”范疇的承傳予以考察。

一、“趣”在古典詞學批評中的承傳運用

“趣”作為我國古典詞學的審美范疇，它最早是在北宋前期進入到詞學批評中的。有宋一代，人們多以“味”、“韻”、“格”等審美概念概括詞作的不同審美本質及其特征，與此同時，少數詞論家在詞評中也引入了“趣”這一審美概念，較早將“趣”作為古代文論的審美范疇拓展了開來。宋代，運用過“趣”對詞作進行論評的篇什主要有：米友仁《白雪·洞天晝永自序》，詹效之《燕喜詞跋》，王質《蘇幕遮·水風輕，吹不皺自序》，范成大《步虛詞跋》，周密《乳燕飛·波影搖漣甃自序》，尹覺《題坦庵詞》，柴望《涼州鼓吹自序》，鲖陽居士《復雅歌詞序》，等等。如：范成大《步虛詞跋》云：“自玉階及紅云法駕之后以至六小樓，意趣超絕，形容高妙，必夢游帝所者彷砩得之，非世間俗史意匠可到?！?朱祖謀《石湖詞跋》引)范成大在詞跋中較早引入“意趣”二字評詞。他評斷《步虛詞》創作呈現出高妙的意趣，與一般詞作著意從現實的層面感發拉出了一段距離。尹覺《題坦庵詞》云：“人見其模寫風景、體狀物態，俱極精巧，初不知得之之易，以至得趣忘憂，樂天知命，茲又情性之自然也。”尹覺在評其師趙師俠詞時，針對一般人評斷趙詞寫景狀物極其精巧，認為趙詞最初是以情性為寄的，以抒發意趣為其詞作之旨，它是在不經意然又暗合藝術規律中體現出精巧之態的。銅陽居士《復雅歌詞序》云：“《文選》所載樂府詩，《晉志》所載《碭石》等篇，古樂府所載其名三百，秦漢以下之歌詞也。其源出于鄭、衛，蓋一時文人有所感發，隨世俗容態而有所作也。其意趣格力，猶以近古而高健。”鲖陽居士在文體質性上持詩詞同源說，他評斷古樂府、《文選》詩等作品上接了“有感而發”的上古詩歌傳統，在意趣格力上呈現出高古勁健的特征。其又云：“吾宋之興，宗工巨儒，文力妙天下者，猶祖其遺風，蕩而不知所止。……其韞騷雅之趣者，百一二而已?！摈嬯柧邮坑謴奈膶W歷史的角度評斷宋詞發展特征。他認為，宋人詞作中能承古代風雅統緒，表現出騷人之意趣的詞作還不多，為此，他希望通過編選富于雅正之作來做標樹與提倡。南宋末年，張炎在《詞源》中專列“意趣”一節，以“意趣”作為其評詞的核心。其論道：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。如東坡中秋《水調歌》云……王荊公金陵《桂枝香》云……姜白石《暗香》賦梅云……此數詞皆清空中有意趣，無筆力者未易到。”張炎在作詞力主清空的同時，努力從意趣上標樹詞之創作。他推尚蘇軾、王安石、姜夔等人詞作，認為他們的一些優秀之作在對詞意的凸顯中，都能“意”中寓“趣”，“意”與“趣”相融相生，這使詞作審美進入到快樂自由的層面。張炎將北宋以來蘇軾、俞文豹等人對“意趣”的標樹引入到了詞論中，這在詞論史上具有重要的意義。

明代，我國古典詞學批評偏重于對“情”的張揚，相對而言，“趣”在明人詞學批評視野中不為惹眼。此時，承傳運用過“趣”來對詞作進行論評的著作和篇什較少。陳霆《渚山堂詞話》在比較李世英、歐陽修《蝶戀花》中句子“朦朧淡月云來去”和“珠簾夜夜朦朧月”時，認為：“狀夜景則李為高妙；道幽怨則歐為醞借。蓋各適其趣，各擅其極，殆未易優劣也?！标愽獜睦睢W二人詞作各自藝術特征的呈現上標示出他們不同的詞中意趣，界定二人詞作意趣各別。他道出了詞趣無優劣的原則。陳子龍《幽蘭草詞序》云：“自金陵二主，以至靖康，代有作者，或裱纖婉麗，極哀艷之情；或流暢澹逸，窮盼倩之趣，然皆境由情生，辭隨意啟，天機偶發，元音自成，繁促之中尚存高渾，斯為最盛也。”陳子龍歸結五代南唐至北宋末年詞作的風格特征，他認為，此期詞作都能立足在由情意而言辭，由言辭而詞境的審美生發的基礎上，通過天成的詞境表現出創作者的“哀艷之情”或“盼倩之趣”。陳子龍較早見出了詞趣審美表現是落足在詞境的基礎上的。

清代，詞學興盛，“趣”成為了人們評說詞作的最重要審美標準之一。這一時期，承傳運用過“趣”來對詞作進行論評的著作和篇什較多，主要有：鄒祗謨《遠志齋詞衷》、《倚聲初集序》，先著《詞潔輯評》，顧貞觀《十名家詞集序》，厲鶚《張今涪紅螺詞序》，查禮《銅鼓書堂詞話》，周濟《介存齋論詞雜著》、《宋四家詞選目錄序論》，戈載《夢窗詞跋》，劉熙載《藝概·詞概》，張文虎《綠棵花龕詞序》，張德瀛《詞征》，陳廷焯《詞則·大雅集》、《白雨齋詞話》，杜文瀾《憩園詞話》，朱祖謀《夢窗詞跋》，林大椿《歐陽文忠近體樂府跋》，等等。清人詞學批評涉及到的“趣”的稱名主要有：倩盼之逸趣、天趣、暈碧渲紅之趣、意趣、佳趣、窮高極深之趣、淡遠之趣、生動之趣、興趣等。如：鄒祗謨《遠志齋詞衷》云：“詞雖小道，讀之亦覺風氣日上。序《衍波詞》者，唐祖命云：極哀艷之深情，窮倩盼之逸趣。其旎高則璟、煜、清照之遺也。”鄒祗謨對詞作的地位與作用極為標樹，他借為別人詞作序之機，道出了五代、宋以來以“詞家三李”為代表的正統詞作路徑實追求體現于顧盼之間的一種逸趣。厲鶚《張今涪紅螺詞序》云：“今涪詞淡沲平遠，有重湖小樹之思焉；芊眠綺靡，有暈碧渲紅之趣焉；屈曲連璪，有魚灣蟹堁之觀焉?！眳桖樤u詞崇雅尚清，他這里評斷友人張亦樞詞作有思致，有雅趣，詞風鮮麗而詞意悠遠。查禮《銅鼓書堂詞話》認為：“(鄭燮)才識放浪，磊落不羈，能詩古文，長短句別有意趣。……(《沁園春》)風神豪邁，氣勢空靈，直逼古人?！辈槎Y對鄭板橋詞“別有意趣”甚為心儀，他評詞不限一端，對鄭板橋《沁園春》一詞以風神偏勝，以氣勢空靈見長極為標樹。周濟《宋四家詞選目錄序論》評道：“蘇、辛并稱，東坡天趣獨到處，殆成絕詣，而苦不經意，完璧甚少；稼軒則沉著痛快，有轍可循。南宋諸公，無不傳其衣缽，固未可同年而語也。”周濟在對蘇、辛二人詞作的比照中，以“天趣獨到”、“苦不經意”概括蘇詞，以“沉著痛快”、“有轍可循”歸結辛詞，他從詞作意趣和創作路徑上將蘇、辛二人區分開來。劉熙載《藝概·詞概》則評道：“叔原貴異，方回贍逸，耆卿細貼，少游清遠，四家詞趣各別，惟尚婉則同耳?！眲⑽踺d細致地從詞作意趣上辨析晏幾道、賀鑄、柳永、秦觀四人詞作異同，他在批評實踐中切實地將“意趣”視為了詞作審美的質性所在。陳廷焯《詞則》又評柳永《八聲甘州·對瀟瀟暮雨》云：“情景兼到，骨韻俱高，無起伏之痕，有生動之趣。古今杰構耆卿集中僅見之作。”陳廷焯從詞作審美質性的高度來加以論評，他概括柳永詞作《八聲甘州》在審美表現上情景交融，有骨力，有高韻，有生趣，是其詞作中的“僅見之作”。這里，陳廷焯將“生趣”移用來了評詞，體現出對詞作審美特征新的認識。

二、“趣”在古典詞學中的承傳闡說