導語：如何才能寫好一篇七夕的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

本次文獻調查的目的主要是調查七夕節在唐文學中的反映情況，因此研究對象主要是唐朝的詩歌，曲子詞和文學作品。我在圖書館查詢相關的書籍資料主要有《全唐詩》、《開元天寶遺事》、《云謠集雜曲子》和一些學術論文《從白居易的長恨歌談七夕節的文獻價值》、《七夕節的文化透視》等等，以及一些報刊資料。

本次文獻調查，在《全唐詩》、《開元天寶遺事》、《云謠集雜曲子》這些書籍中獲得了關于七夕節的詩歌，曲子詞和史詩記載等書面資料，大概明白了七夕在唐代文學中的一些反映情況;搜集了一些關于七夕和唐文學的學術論文資料，這些學術論文研究多集中在七夕節的形成發展，唐朝七夕詩的內容，古代七夕節風俗活動以及氣息的文化意義和功能方面。大部分學者皆認為唐代時七夕節已成為固定繁榮的節日，形成了豐富多彩的七夕民俗活動，這些在唐代的文學作品尤其是唐詩中表現尤為明顯。

通過文獻調查，完成了本次論文。論文首先介紹了七夕節的來源及其發展過程，重點論述了唐七夕詩的內容分類和唐文學中所反映出來的七夕習俗，最后簡要總結了七夕節的文獻價值。

篇2

原文：

《西師》朝代:明    作者:甘瑾

中興實藉群公力，反正終歸萬姓心。

霧雨銅標蠻僥闊，山河鐵券漢恩深。

篇3

[關鍵詞] 《梧桐雨》；民俗事象；故事情節；俗化傾向

[中圖分類號] I237.1 [文獻標識碼] A [文章編號] 1671-6639（2012）04-0057-06

元代著名雜劇作家白樸的雜劇代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》{1}，取材于唐人陳鴻《長恨歌傳》，取自白居易《長恨歌》“秋雨梧桐葉落時”詩句，寫唐明皇李隆基與楊貴妃故事。全劇結構層次井然，詩意濃厚，以致后世學者對該劇的風格傾向于俗化還是詩化產生很多討論。張石川在《白樸的俗化傾向》一文中，提到日本學者狩野直喜在《元曲的由來與白仁甫的梧桐雨》[1]中論到元雜劇的俗的傾向，狩野先生認為其原因在于《梧桐雨》取材于頗具通俗情調的《長恨歌》。張石川在此基礎上指出，《梧桐雨》不僅取材于《長恨歌》，而且取材于宋小說、金院本、元代諸宮調等多種通俗文學。但是接下來，文章為了說明自己的觀點，筆鋒一轉，提出：“《梧桐雨》是一部‘詩化’的雜劇。無論從語言還是從意境的營造上，都體現出與傳統的詩詞文學更為接近的特色，而所謂俗的傾向則應更多地體現在白樸的《墻頭馬上》這樣的作品上。”[2]這一觀點頗讓人存疑。筆者認為，《梧桐雨》“詩化”的曲辭并不能掩蓋其作為雜劇的俗化本質，《梧桐雨》的俗化來自于白樸高超的情節組材藝術。

《梧桐雨》之前，關涉李、楊故事的文學作品不計其數，故事情節也異彩紛呈，僅《楊太真外傳》中就出現了二十五個情節元素{2}。白樸在創作《梧桐雨》時擇取“洗兒會”、“七夕乞巧”、“愛情盟誓”、“信物定情”、“通奸”等五個民俗事象，將李、楊、安三個主人公緊密聯系在一起，從而推動劇情發展。白樸之所以選擇這五個民俗事象，是因為他深諳于雜劇的情節藝術本質，他按照平民百姓所熟知的、喜聞樂見的民俗事象去設置情節，從而展示出《梧桐雨》作為雜劇的通俗之美。

王國維先生對戲曲的定義為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”[3]“必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇的意義始全。”[4]可見，戲曲藝術的內核是一個故事，怎樣表現這個故事，讓故事觸動人心才是戲曲所追求的，其它因素如言語、動作、歌唱、舞蹈等只是為“演一個故事”而服務的。而故事的核心元素是情節，因此，情節藝術才是戲曲之根本。《梧桐雨》的俗化恰在于情節設置上對民俗的倚重。這種倚重突出地表現于它借助于五個民俗事象，完成了整個情節的建構。

一、洗兒會、七夕乞巧

《梧桐雨》劇中洗兒會和七夕乞巧，這兩個節日的擇取有著非常重要的作用，它們將楊貴妃與安祿山、楊貴妃與唐玄宗之間的感情糾葛提到了同等重要的地位，激化了劇中人物之間的沖突。從受眾角度而言，洗兒會與七夕乞巧的習俗已是當時平民百姓所熟知樂見的。

（一）以傳奇目的再現洗兒會

洗兒之風開始盛行于唐代宮廷，并且上行下效。而最有傳奇色彩也最具特殊性質的洗兒禮是楊貴妃給安祿山所辦的“洗兒會”，后人對其多持征信態度。《資治通鑒》載曰：“甲辰，祿山生日，上及貴妃賜衣服、寶器、酒撰甚厚。后三日，召祿山入禁中，貴妃以錦繡為大褪袱，裹祿山，使宮人以彩輿異之。上聞后宮歡笑，問其故，左右以貴妃三日洗祿兒對。上自往觀之，喜，賜貴妃洗兒金銀錢，復厚賜祿山，盡歡而罷。”[5]這一故事在文人中影響較大，宋代出現了一些有關楊貴妃洗兒的詩句，如舒邦佐的《讀》：“錦繃兒啼妃子笑，雞頭肉念祿山來。”[6]劉克莊的《明皇按樂圖》：“惜哉傍有錦繃兒，蹴破咸秦跳河隴。”[7]《唐二妃相》：“原來玉環子，別有錦繃兒。”[8]姚勉的《題楊妃出浴圖》：“誰知迎洗錦繃兒，已在華清賜浴時。”[9]可見，許多文人對貴妃洗兒這一故事頗熟。

宋時，民間“洗兒會”已經作為一種習俗，為千家萬戶所接納和遵守。孟元老《東京夢華錄》卷六“育子”條記載北宋都城東京一帶民間盛行滿月洗兒，此時洗兒程序復雜而有規范，有“圍盆”、“攪盆”、“添盆”，還有“落胎發”等程序[10]。甚至當時一些著名文人也按習俗操辦“洗兒會”，梅堯臣五十七歲時喜得貴子，當時一些著名文人和朝中大臣參加了其洗兒會，留下賀詩有歐陽修的《洗兒歌》[11]、范仲淹的《次韻永叔賀圣俞洗兒》[12]、富弼的《次韻永叔賀圣俞洗兒詩》[13]等。梅堯臣為答謝諸友的洗兒賀詩，作《依韻答永叔洗兒歌》詩以答[14]。

金元時期，洗兒會也頗受重視。《金史》卷八本紀第八載：“辛未秋獵。十月癸巳，還都。庚戍，幸東宮，賜皇孫吾都補洗兒禮。”[15]記載金世宗因出宮秋獵，回宮后還特意為皇孫補洗兒禮。《金史》卷七十五列傳第十三載：“（泰和）二年，元妃李氏生皇子，滿三月，章宗以璣（盧璣）老而康強，命以所策杖為洗兒禮物。”[16]可見金朝是“滿三月”洗兒，大概為“百日洗兒會”。金章宗為了祈愿皇子能夠平安長壽，用老臣盧璣的拐杖作為洗兒之禮，可見洗兒的時間和洗兒的禮物因時代的演變和個人的想法而有所變化。到了同樣由少數民族統治的元代，洗兒會風俗依然盛行。宋末元初詩人方回《慶陸仁重舉男四首》（其三）有：“升平重見上元天，簫鼓聲中璧月圓。惟有高門更多喜，金盤分送洗兒錢。”[17]元末明初學者謝應芳《過金陵明道書院訪友人高孟立山長適遇秩滿且有側室洗兒之喜作詩賀之六韻》[18]。由此可見，“洗兒會”自唐始而盛，經兩宋，至少數民族統治的金元兩朝，發展成為宮廷和民間的重要習俗。

白樸作為由金入元文人，對“洗兒會”習俗應該非常了解。楊貴妃給安祿山作“洗兒會”的故事在李、楊故事中是一件堪稱引人注目的新奇事。因此，白樸既考慮到金元時期洗兒會盛行的風俗，又考慮到雜劇的民眾性，選擇楊貴妃為安祿山作“洗兒會”劇情，是有意識地以傳奇之目的敘寫這段傳奇故事。

（二）以嫁接手法演繹七夕乞巧

七夕，因牛郎織女相會的傳說而廣受人關注。七夕乞巧，這一習俗也因牛郎織女故事的流傳而逐漸發展成民間的普遍節日。后世文人為其留下了許多膾炙人口的著名篇章，也因其而流傳下來許多動人心魄的傳奇故事。

魏晉南北朝以來，因七夕乞巧的習俗，產生了大量的詩篇。民間也有《乞巧歌》流傳：“乞手巧，乞容貌，乞心能，乞顏容，乞我爹娘千百歲，乞我姊妹千萬年。”[19]這一習俗發展到北宋，則顯得繁華無比，孟元老《東京夢華錄》卷八“七夕”條[20]和羅燁《醉翁談錄》卷四“京城風俗記”“七月”條[21]中關于七夕的記述都非常詳細，從中可以看出宋時七夕節的隆重，因七夕節所帶來的市場繁榮場面與市民的購物狂潮絲毫不遜于中國傳統的春節和中秋節。

元代七夕節的隆盛場面也令人嘆為觀止。生活于金元之際的杜仁杰有套曲《商調·集賢賓北·七夕》：

暑才消大火即漸西，斗柄往坎宮移。一葉梧桐飄墜，萬方秋意皆知。暮云閑聒聒蟬鳴，晚風輕點點螢飛。天階夜涼清似水，鵲橋圖高掛偏宜。金盆內種五生，瓊樓上設筵席。【集賢賓南】今宵兩星相會期，正乞巧投機。沉李浮瓜肴饌美，把幾個摩訶羅兒擺起。齊拜禮，端的是塑得來可嬉。【鳳鸞吟北】月色輝，夜將闌銀漢低，斗穿針逞艷質。喜蛛兒奇，一絲絲往下垂，結羅成巧樣勢。酒斟著綠蟻，香焚著麝臍，引杯觴大家沉醉。櫻桃妒水底紅，蔥指剖冰瓜脆，更勝似愛月夜眠遲。【斗雙雞南】金釵墜、金釵墜玳瑁整齊，蟠桃宴、蟠桃宴眾仙聚會。彩衣、彩衣輕紗織翠，禁步搖繡帶垂，但愿得同歡宴團圓到底。【節節高北】玉蔥纖細，粉腮嬌膩。爭妍斗巧，笑聲舉，歡天喜地。我則見管弦齊動，商音夷則。遙天外斗漸移，喜陰晴今宵七夕。【耍鮑老南】團圈笑令心盡喜，食品愈稀奇。新摘的葡萄紫，旋剝的雞頭美，珍珠般嫩實。歡坐間夜涼人靜已，笑聲接青霄內。風淅淅，雨霏霏，露濕了弓鞋底。紗籠罩仕女隨，燈影下人扶起，尚留戀懶心回。【四門子北】畫堂深寂寂重門閉，照金荷紅蠟輝。斗柄又橫，月色又西，醉鄉中不知更漏遲。士庶每安，烽燧又息，愿吾皇萬歲。【尾】人生愿得同歡會，把四季良辰須記，乞巧年年慶七夕[22]。

此套曲既對元代七夕節繁榮場面做了充分描繪，又展示了元代七夕節的特殊風俗，如掛鵲橋圖等。元代文人對七夕節也情有獨鐘，產生了許多與七夕節相關的詩詞。在這些作品中，有七夕懷友的，如薩都剌的《登樂陵臺倚梧桐望月有懷南臺李御史藝，七夕》[23]；有感傷悼亡的，如華幼武的《七夕薄陰悼亡有感》[24]；有寄信問候的，如陸文圭的《回俞親家七夕問信》[25]；有七夕宴樂的，如劉仁本的《七夕宴會分韻得人字》[26]；有文人因七夕節而向親友征集詩歌的，如宋褧《張仲容七夕來征詩就次韻以答》[27]；還有借七夕賀新親的，如謝應芳《新親賀七夕札子二首》[28]。而且從元代詩人七夕題材詩歌中也可見元代七夕之習俗，如祈雨、曝書等。

宋元時期，作為俗文學之大宗，小說戲曲中有關七夕的記載也繁榮起來，有些甚至是推動故事發展的重要元素，是其不可或缺的一部分。因為民間七夕節的熱鬧繁榮為人間男女歡會提供了一些有利條件，以此為背景，產生了許多動人的故事。如《新編醉翁談錄》乙集卷一有《靜女私通陳彥和》的故事[29]，《綠窗新話》卷上有《楊生私通孫玉娘》的故事等[30]。

白樸則另辟蹊徑，《梧桐雨》中關于楊貴妃七夕乞巧的敘寫采取了張冠李戴的表現手法，將元代的七夕節習俗嫁接到了唐宮中，使得楊貴妃七夕乞巧情節具有了元代的民俗風情，從而大大加強了其作為戲劇的現實性和通俗化特質。因為隨著時代的流變，七夕節中的諸多習俗雖然大致相同，但是某些具體習俗卻有著不同的時代特征，如宋代開始七夕節流行買賣“魔合羅”。而元代七夕節最為典型的時代特征就是懸掛鵲橋圖。元人熊夢祥《析津志輯佚·歲紀》中云：“宮庭宰輔、士庶之家咸作大棚，張掛七夕牽牛織女圖，盛陳瓜、果、酒、餅、蔬菜、肉脯，邀請親眷、小姐、女流，作巧節會，稱女孩兒節。”[31]《梧桐雨》中關于楊貴妃七夕乞巧的內容，就有典型的元代七夕節特征，劇中唐明皇唱詞：“小小金盆種五生，供養著鵲橋會丹青幀，把一個米來大蜘蛛兒抱定。”這里提到了懸掛鵲橋圖，而文獻記載顯示，唐宮中七夕乞巧并沒有懸掛鵲橋圖的習俗，可見白樸所描繪的七夕乞巧其實是元代民俗生活中的節日活動，而非唐代宮中的七夕乞巧。

其實，在元雜劇中七夕節也是一個非常通俗化、大眾化的男女情感表達的媒介。如白樸《墻頭馬上》劇中嬤嬤問李千金：“你看上這窮酸餓醋甚么好？”李千金唱道：“卻待要宴瑤池七夕會，便銀漢水兩分開！委實這烏鵲橋邊女，舍不的斗牛星畔客。”[32]武昌齡《張天師》中陳世英云：“既蒙仙子相許，小生怎敢負了此心？但仙子雖同織女，小生非比牽牛，怎么也要一年一會？做這般老遠的期約也。”桂花仙子唱曰：“那七夕，會牛女佳期，你可也休賣弄。”[33]

二、愛情盟誓、信物定情

《梧桐雨》中擇取唐明皇與楊貴妃于七夕之夜為愛情盟誓，寄釵鈿信物以定情的情節，不僅為了表達李、楊二人之真情，也充分說明了白樸在創作《梧桐雨》時的市民化取向。

（一）以真情遇挫打動人心——愛情盟誓

在中國古代文學中，有關愛情盟誓的記載非常豐富而動人。《詩經·王風·大車》有：“榖則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日。”[34]漢樂府民歌中的《上邪》通篇以咒為詩，動人心魄：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”[35]《敦煌曲子詞集》中一首【菩薩蠻】：“枕前發盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，非斗回南面。 休即未熊休，且待三更見日頭。”[36]在主人公的眼中，愛情與山河同在，與日月共存，都是將宇宙之不可能以襯托主人公對愛情的真摯，對真情的堅守。

《梧桐雨》中設置李、楊二人在七夕之夜為愛情盟誓的情節也是非常打動人心的，通過愛情盟誓以表主人公情堅意長。而且，以皇帝與貴妃身份而情盟誓，這在一定程度上有利于將二人的角色下移，更接近普通百姓的心理，即盡管他們是高高在上的皇帝和貴妃，但是在愛情面前，他們也像市井男女一樣，會為了愛情的忠貞而盟誓，這自然拉近了受眾與劇情的心理距離。

在元雜劇中，為愛情盟誓，甚至賭咒發誓的作品非常多，如關漢卿《救風塵》第三折周舍對趙盼兒的婚約產生了懷疑，趙盼兒賭咒發誓曰：“你若休了媳婦，我不嫁你呵，我著塘子里馬踏殺，燈草打折臁兒骨。你逼我的賭這般重咒哩！”周舍聽完趙盼兒的誓詞之后就回家休了妻[37]。楊顯之《瀟湘雨》第一折張翠鸞怕“崔秀才此一去，久后負了人也”，崔甸士賭咒發誓以表決心曰：“小生若負了你呵，天不蓋，地不載，日月不照臨。”[38]

以上諸雜劇，均有為愛賭咒發誓的劇情，但是在海誓山盟之后，主人公卻因為種種原因而沒有獲得天長地久的大團圓式結局。這種真情遇挫的劇情更能扣人心弦、打動人心。劇作家擇取這類劇情除了能夠吸引受眾的眼球和調動觀眾的期待視野和觀劇情緒外，對劇作家而言，還有利于激化戲劇沖突，推動故事情節發展，使得劇情跌宕起伏、張弛有度。

（二）以誠信受阻推動劇情——信物定情

《梧桐雨》中李、楊二人通過“釵鈿”信物定情這一情節，也是中國古代民俗事象中的一個典型。《說文》云：“信者，誠也。”[39]即我們今天所講的誠信。可見，所謂信物，不在于物的貴賤，而在于贈物之人的誠信。信物的種類豐富多彩，在中國文學史上，信物是抒情文學中的一個重要意象，但是，發展到元明清俗文學中，信物定情幾乎成為關涉愛情的敘事文學中的固定情節模式，在一些小說戲劇中，它起到穿針引線、貫穿整個故事情節的作用。而在這類故事發展中，作為信物定情的主人公，大多遭遇種種阻礙和磨難，從而形成了三類結局：第一類是因主人公堅守誠信，并且不屈不撓地同現實阻礙抗爭，最終幸福地生活在一起；第二類是主人公沒有堅守，男人始亂終棄，或女人見異思遷；第三類是主人公雖然堅守誠信，但是由于外力阻礙所不可抗拒，最終相愛之人只能落得悲劇結局。《梧桐雨》就屬于第三類情況。

在中國文學作品記載中，定情信物的樣式也多種多樣。《詩經·王風·木瓜》：“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。”[40]《詩經·鄭風·丘中有麻》：“丘中有李，彼留之子。彼留之子，治我佩玖。”[41]除了上述的瓜果、玉器作為定情信物，中國古代情人間的定情信物五花八門、各有特色，也留下了許多動人的故事。《世說新語·惑弱》有“韓壽偷香”的故事[42]，唐傳奇中也有許多情人間互贈定情信物的，如《柳氏傳》、《李章武傳》、《霍小玉傳》、《南柯太守傳》、《鶯鶯傳》等[43]，所贈信物各不相同，如相思枕、揚州青銅鏡、扇子、交頸鴛鴦綺、同心結、香囊等等。這些信物大多是人間珍品，名貴異常。而到宋元明清小說戲劇中，主人公的汗衫、裹肚、襪兒之類也被當情信物，贈送給愛人。這些隨帶的貼身用品，不僅將贈送信物的范圍普及化，而且也是社會風尚日趨俗化的表現。在宋元市井文化轉型的浪潮中，普通人家男女之間為了表達愛情的真誠，以貼身俗物相贈，表達那種以“信”贈物，以真愛定情的寓意。元雜劇《金錢記》、《玉鏡臺》、《對玉梳》、《鴛鴦被》等，都是以信物作為雜劇之名，也是以信物貫穿全劇始終。

因此，《梧桐雨》里設置李、楊二人信物定情的故事情節，是通俗文學發展到元代的時代必然選擇。在白樸《梧桐雨》中，信物定情在通俗意義上所預示的美滿結局同現實中悲慘結局作對比所形成的劇情張力，也為劇本蒙上了濃重的不可抗拒命運的悲劇色彩，從而使劇情更具震撼力。

三、民眾接受中對婚外情的想象與心理補償——通奸

陶慕寧先生在《青樓文學與中國文化》中曾論到：“對男女兩性關系的問題，民間的理解卻并不認同于統治者所倡導的原則。如果說士大夫階層是通過納妾狎來彌補婚姻生活的缺陷的話，那么在下層社會則是用私通來解決同一問題。民間的男女所追求的是那種比較形而下的，側重本能的兩性之愛。”[44]這段話論述得頗為精到。從中國古代流行于下層社會的通俗文學中可以看出，私通、通奸等話題是文學作品中的一種特殊調味劑，頗受，其實從民眾心理視角而論，這種好奇心與民眾接受中對婚外情的缺失性體驗的想象與心理補償有關。《梧桐雨》中也寫到通奸的劇情，即楊貴妃與安祿山的通奸行為，這受到同題材宋小說的影響，但是白樸在作為面向大眾的雜劇中設置這一通奸行為的劇情，無疑是充分考慮到民眾的接受與期待的，這一選擇本身就體現了白樸創作劇本時主觀上的俗化傾向。

楊貴妃與安祿山是否有通奸行為，唐五代文人的記述頗為隱晦，只是提到楊貴妃自收安祿山為義子之后，安祿山經常出入宮廷而不受阻礙。但是隨著宋代俗文學的發展，關于楊貴妃與安祿山之間的私情被文人逐漸夸張與放大，到了北宋后期秦醇的《驪山記》、《溫泉記》中，其內容完全化，色彩濃重。如《驪山記》中描繪楊貴妃與安祿山，甚至還有唐玄宗三人后宮的行為：“貴妃慮其丑聲落民間，乃以祿山為子。一日，祿山醉戲，無禮尤甚。”“貴妃慮帝見胸乳痕，乃以金為訶子遮之，后宮中皆效之，迄今民間亦有之。”“一日，貴妃浴出，對鏡勻面，裙腰褪，微露一乳。帝以指捫弄曰：‘吾有句，汝可對也。’乃指妃乳言曰：‘軟溫新剝雞頭肉。’妃未果對。祿山從旁曰：‘臣有對。’帝曰：‘可舉之。’祿山曰：‘初來塞上酥。’妃子笑曰：‘信是胡奴，只識酥。’帝亦大笑。”[45]但是《驪山記》中還是維護了楊貴妃的尊貴形象，將楊貴妃與安祿山之間的通奸敘述成楊貴妃被迫而為之的行為：“祿山數失禮貴妃，貴妃私甚恨，第無計絕之耳。晚年尤不喜之。祿山之守漁陽，貴妃屢言于上曰：‘漁陽天下之精兵所聚，宜用—心腹臣，祿山陰賊，不可為帥。’上不答。”[46]從楊貴妃諫言唐玄宗的言語中可以看出，作者在極力丑化安祿山這一胡人叛將。這與宋代文人謹承“華夷之辨”之大防，對安祿山一片斥責之聲相一致。

而《梧桐雨》中雖然也寫到楊貴妃與安祿山的通奸行為，但是卻與宋小說中大不相同。首先，《梧桐雨》將楊貴妃與安祿山通奸設置成自愿而為之，并且肯定了二人的真情。第一折中寫到楊國忠發現其妹楊貴妃與安祿山的私情，他諫言唐明皇發配安祿山去鎮守邊疆，以免東窗事發，累及整個楊氏家族。安祿山走后，楊貴妃是“妾心中懷想，不能再見，好是煩惱人也”。其次，《梧桐雨》中的安祿山形象并非小說中所描繪的那樣十惡不赦和下流，而是一位了解政治形勢的武將。第二折安祿山起兵時說：“如今明皇年已昏眊，楊國忠、李林甫播弄朝政。”再次，《梧桐雨》中的安祿山還是一位愛江山更愛美人的重情之人：“我今只以討賊為名，起兵到長安，搶了貴妃，奪了唐朝天下，才是我平生愿足。”“單要搶貴妃一個，非專為錦繡江山。”《梧桐雨》中對楊貴妃與安祿山之間自愿通奸行為的敘述與安祿山愛江山更愛美人形象的樹立，無疑極大調動了受眾對故事情節的好奇和對劇中人物的復雜心理。受眾既對劇中楊貴妃與安祿山的通奸行為大加譴責，同時也會對安祿山沖冠一怒為紅顏的舉動唏噓不已，而并非宋小說中僅僅給人以感官刺激和對小說中人物的可恥行為深惡痛絕這種單一的情感體驗所能比擬的。

白樸并沒有因為《梧桐雨》作為歷史題材而刻意加強劇本的嚴肅感，其對楊、安二人通奸劇情的選擇與元代其它雜劇一樣，元到通奸主題的劇作也很普遍，鄭傳寅在《論元人雜劇中“貪破家”悲劇》一文中專門對元雜劇中關涉有婦之夫“貪破家”劇情的劇本做過統計：“現存150多部元雜劇中有12部以有夫之婦貪破家的故事為表現對象，其中有4部具有較強的悲劇性。”[47]這種通奸模式在明清小說中更是大量出現，有人曾統計明末涉及情節的小說，竟然有近四十余部[48]。元明清時期通俗文學中對主題的選擇和大肆抒寫，除了一部分是為了勸人遵守婦道，大多情況下是為了滿足讀者的閱讀需要，呈現出強烈的民間化敘事傾向。

四、結語

《梧桐雨》雖為簡短的四折一楔子雜劇，但是其內容的涵蓋量卻非常豐富多彩。從《梧桐雨》中出現的五個民俗事象可以看出，雖然白樸采取的方法各不相同，但是都是為劇情的通俗易懂、引人注目、新穎可觀服務的。以傳奇目的再現洗兒會，首先考慮的就是劇本內容的吸引人；以嫁接手法演繹七夕乞巧，則充分考慮了劇情虛實相間的敘事原則。受眾可以從愛情盟誓中體悟真情，但是真情遇挫、有情人終不能長相廝守，不得不令人感慨萬千。受眾也可以從信物定情行為中感受情堅與情貞，但是由于受到外力阻礙，愛情信物最終變成了愛情遺物，怎能不令人頓首喟嘆。而劇中楊貴妃與安祿山的通奸行為不僅可以滿足民眾接受中對婚外情的想象與心理補償，而且對于受眾而言，還有種石破天驚的震撼效果。因此，從民俗事象來看，白樸創作《梧桐雨》充分考慮了雜劇的文本性質和演出需要，這些民俗事象既構成了《梧桐雨》的主體故事情節，也充分體現了《梧桐雨》的俗化傾向。而張石川《論中的意象——兼及雜劇意象的特征與功能》中認為：“如果我們從文體發展演變的角度來看，《梧桐雨》并不是一部成熟的元雜劇作品，它更多的體現出的是一種過渡的狀態，一種游離于主流之外的創作傾向。”[49]聯系他在《白樸的俗化傾向》中的觀點，可以看出，他認為《墻頭馬上》是一部成熟的元雜劇作品，而《梧桐雨》由于曲辭的“劇詩”化，因此只是詩詞到雜劇的文體過渡形式。這一看法顯然過分強調了雜劇曲辭對雜劇本質的決定性作用。從筆者以上的論述，可以看出他對《梧桐雨》的定位還是值得商榷和重新評價的。

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篇4

與會的幾百人大都是濟南交廣的重要客戶，主要集中在地產、金融和汽車等領域。參會前，也曾考慮從哪方面入手。劉臺長的意思自然是通過專家視角解讀明年全球經濟形勢，讓客戶有信心繼續加大明年在膠南交通廣播電臺的廣告投放。

說實話，我不是搞經濟的，對未來的經濟走勢也難以做出準確的判斷，當年界82歲高齡的格林斯潘在美國國會接受議員們狂風暴雨般的質疑時，也不得不拉下老臉來承認：他對美國經濟與金融的預測有失準確。

其實，歷史的發展已超越了用歷史去推測未來的程度。明天是否下雨我們尚且難料，又怎么預測明年的氣候呢？

但是，我們都知道的是，難以預測天氣的時候不妨帶把傘。也許不下雨時帶傘有些累贅，但是它至少可以讓你避免被淋濕的危險——我們可以付出帶把傘的成本，但是不能付出被淋濕的代價。

廣告也是這樣。

我一直想給廣告一個明確的定位。從“廣告是大眾媒體上最令人討厭的東西”、到“廣告是宣讀圣旨的太監”不一而足。現在看來，廣告是企業購買的“保險”。廣告不見得能排山倒海的下貨，但是至少不會讓企業變成“落湯雞”。

我過去一直思考，為什么如可口可樂等世界品牌巨無霸還要每年耗費天文數字的費用四處作廣告，搞贊助。即使可口可樂不做廣告，我相信地球人也都知道這個品牌。我們的果酒茅臺也是如此。即使不喝酒的也幾乎沒有人不知道茅臺。可為什么它仍要耗巨資買斷中央電視臺最黃金的《新聞聯播》前最后幾秒，“提醒您準確對時”。

其實，廣告是一個企業的呼吸。

如果把一個企業比作一個人，別人判斷你是否還活著不是通過測你的心跳，而是看看你還有沒有“氣兒”。廣告是一個企業呼吸。只有你的廣告依然健在，大家才能知道這個企業依然健在。沒有了廣告，企業也就在等于在公眾面前失去了呼吸。

正是因為參不透這一點，全盛時期的健力寶以為自己已經名滿天下，再耗資作廣告宣傳自己純屬浪費。于是，沾沾自喜地剩下了一大筆錢。但是公眾看不到廣告，也就以為你沒有了呼吸。廣告沒有了，后來健力寶這個牌子也真的沒有了。

誰在不該節約的地方節約，誰將失掉未來。

世界級品牌無孔不入的大做廣告就是想讓那怕是躲在“孔”里的隱士也能知道：看看我的呼吸有多強健，看看我的肺活量有多大。我才是最值得你信賴的最健康最長壽的品牌。

我以前說過，在生物界，只有最強健的雄性才有機會與最挑剔的雌性結合，從而繁衍出最優秀的后代。雄性顯示自己強健的一個最常用的方式就是同過傷害自己的身體來表示自己身體的強健。

最近看動物世界，又得到一個啟示。獅子、獵豹等食肉動物捕獵時，并不是靠強大的犬齒刺穿獵物的動脈，而是咬住獵物的口鼻，令它不能呼吸，最終窒息而死。這是最簡單最經濟的獵殺方式。

品牌與廣告的關系也是這樣。你必須不惜血本拿出錢來做廣告，才能顯示品牌的強健。

篇5

銀白色的星星點綴著它

宛如一塊黑色的幕布上

被擁有靈巧的手的大師

添加了幾顆唯美的鉆

它是多么令人神往啊

古至今來

有多少詩人學者贊頌過它

關于它的詩歌散文更是多得數不勝數

晚上,抬頭靜靜觀賞著它

細細品位它想對你傳達的言語

也不失為是一種

釋放感情的最佳方法吧

冬天的星空最美了

那顆最亮的,是什么星?

讓我來想想

哦,原來是北極星

或許它此刻正在

為迷失了方向的小鹿做指引吧

那么,那顆呢?

我知道.那是織女星

看見織女星

想起千古流傳的七夕神話

牛郎和織女真的被天河隔在兩邊了嗎

不,我想,或許天河并沒有人們想象中的寬廣

他們一定能夠在天河旁閑游、暢談

星空啊...

醉人心懷的明亮的星星

篇6

關鍵詞： 語文課堂教學 德育滲透 突破口

教育是培養人的社會活動，是有目的、有計劃、有組織地引導受教育者獲得知識技能，陶冶思想品德、發展智力和體力的一種活動。可見，德育是我國社會主義精神文明建設的根本任務之一，是我國全面發展教育的一個重要組成部分。學校德育就是教師有目的地培養學生品德的活動，它包括培養學生一定的思想品質、政治品質和道德品質。德育不僅僅是思想政治學科的任務，也是所有學科的共同任務。語文學科具有思想深刻的特點，它憑借的材料無一不是思想情緒的表現。語文教材上的文章，選用的大多是古今中外的名篇佳作，文質兼美。其內容豐富多彩，對學生的影響涵蓋了思想品德、理想情操和愛國主義精神等各個方面。在表達上常常借助精練的語言、生動的形象、精巧的結構和豐富的情感，從而對學生產生潛移默化、強烈而深刻的影響。在德育方面，語文科對學生的影響和作用是極其重要、不可替代的。課堂是教學的主陣地，語文教師對學生的德育主要是在語文課堂教學中自然有機地進行，對學生進行思想教育。

一、利用多媒體，豐富學生的情感體驗

在組織教學方面，如果教師在上課前幾分鐘步入教室，播放與當節課內容相關的音頻視頻，就既能消除學生的疲勞，吸引注意力，為即將進行的新課學習做好鋪墊，又不影響學生的休息與自由活動，時間到即可宣布上課和導入新課。但播放的音頻、視頻內容需要精選，既要切合課文內容，又要符合學生心理特點，能激發他們的興趣，而且要想播放效果好，長度一定要合適。在教授曹操的《短歌行》這首詩時，利用課前休息時間播放流行歌曲林俊杰的《曹操》，學生不由自主地跟著哼唱起來，一曲終了，恰好上課。這時，我用歌詞導入新課：“不是英雄，不讀三國。若是英雄，怎么能不懂寂寞。”這節課我們學習三國英雄曹操的代表作《短歌行》。學習新課之前，我們先弄清一個問題：曹操是一位英雄嗎？學生立刻活躍起來，七嘴八舌，議論紛紛。接著我指出，評價曹操要把歷史上的曹操和文學作品中的曹操區別開來，曹操自己的作品是了解其人的較為可信的資料。如此導入新課，不僅激發了學生的學習興趣，更重要的是通過科學客觀地評價人物，幫助學生樹立了歷史唯物主義的觀念和正確的英雄觀。為了讓學生充分領略曹操的英雄氣概，在反復誦讀課文的基礎上，我又適時播放了電視連續劇《三國演義》中曹操“橫槊賦詩，激情吟唱《短歌行》”的視頻剪輯，從而將課堂推向。不僅激發了學生對英雄人物曹操的仰慕之情，而且與曹操苦于時日短暫、求賢若渴、急于建功立業的雄心壯志產生共鳴，對幫助學生開闊胸襟、樹立遠大理想和抱負也有潛在的感染作用。

二、聯系現實發掘教材潛在的德育內容

語文教材中所選錄的文章，有不少是流傳千古的經典名篇，其中自然蘊含了中華文化之精粹。如《孔雀東南飛》中有“初七及下九，嬉戲莫相忘”的詩句，“初七”即指的是“七夕”。在當前西方節日流行、中國傳統節日日趨式微、遭遇冷落的大背景下，語文教師有責任宣傳介紹中國傳統節日文化知識，展示古代詩詞等文學作品中蘊涵的中國傳統文化的魅力。“七夕節”又名“乞巧節”、“女兒節”，被稱為中國的“情人節”，其來源包含了在中國流傳一千多年的美麗傳說牛郎織女的愛情故事，像“穿針乞巧”“喜蛛留巧”“拜織女”等有關“七夕節”的習俗趣聞更是不勝枚舉，這些內容都是學生非常感興趣和樂于知曉的。然而，若是單純孤立地講解這些不少已經失傳的風俗舊聞，難免會顯得單調乏味。我們可以結合教材中的這兩首詩來學習了解。不僅限于此，為了進一步加深了解，我們還可以充分利用網絡和圖書館資源，搜索關于“七夕”的大量古代詩詞和習俗記載，精選其中的部分詩詞予以解讀。例如，我們可以選擇唐代詩人羅隱和宋之問的《七夕》，運用王仁裕《開元天寶遺事》中所載的唐代“七夕節”的習俗予以解讀，在了解中國的傳統習俗文化的同時理解鑒賞唐詩，事實證明效果非常好：學生掌握了解讀詩歌的方法，開闊了視野，對“七夕節”和唐詩產生了濃厚興趣，有同學甚至興致盎然地立刻開始測算日期，看今年的“七夕”在哪一天。

三、著重培養學生良好的學習習慣

激發學習興趣和積極參與教學活動的熱情，以至于提高學生的個性品質，這些都是非常重要的，是衡量語文教學是否真正走進了學生心靈，發揮其育人化人功效的關鍵和根本所在。從小學到初中以至高中，隨著學生年齡的增長，顧慮增多了，想法變復雜了，性格趨向內斂。在高中課堂上，主動舉手發言的學生一般是很少的，無論教師怎么鼓動激勵，效果總是不佳。針對這種情況，在學習唐代文學家韓愈的《師說》一課時，我有意突出講解了當時“恥學于師”的奇特社會環境，結合課文內容，講述了韓愈奮然不顧流俗笑侮，抗顏而為師，雖屢遭排斥打擊仍堅持倡導師道尊嚴并身體力行的事跡，在學生紛紛為韓愈唏噓慨嘆、打抱不平之時，我順勢向學生發問：如果你是韓愈，如果你生活在那樣一個有著畸形社會風氣的環境中，你敢于與強大的流俗勢力抗爭嗎？你能夠做到特立獨行嗎？由于學生已經被韓愈的精神所感染，立時就有好幾個學生應道“能”“敢”。我抓住時機，說：“光口頭上說‘能’不算是真的能，要用行動證明，現在就請你們勇敢地舉起手來！如果我們連周圍的同學都沒有勇氣面對，將來走上社會，又如何敢堅持真理呢？……舉一次手容易，難在長期堅持舉手！也許我們在舉手的過程中會像韓愈那樣遭遇誤解、失敗和嘲笑，但我們一定不能因此而退卻！”

總之，在課堂教學中應認識到語文教師在德育方面的特定職責，充分利用語文科的特點與優勢，運用多種手段和方式，聯系生活實際，善于捕捉時機，有意識、有針對性地對學生進行德育滲透，為豐富學生的情感，培養學生健全的人格品性，促進學生的全面發展盡自己最大的力量。

參考文獻：

篇7

要說《京戲啟示錄》是李國修一個人的，那鐵定是不成立的。但這個戲臺卻是李國修自己的。這個戲臺被他賦予了太多的使命―《京戲啟示錄》實際上是導演李國修的“半自傳戲劇”。這部舞臺劇線索之繁多，人物關系之復雜，戲中戲之深廣，讓人第一時間想到“穿越”這個流行詞。這部戲不僅僅借用了“京戲”的概念作為主題，同時也將京劇本身具有的時空穿越流轉和人物角色跳脫通過舞臺的不斷轉換嫁接了過來，使全劇的架構更加豐滿合理。

第一重戲發生在現代，通過劇團導演“李修國”的嘴，講臺灣“風屏劇團”排演新作《梁家班》的故事；而另一重戲則發生在亂世年代，通過一位做手工戲靴的老先生，說出戲班子“梁家班”由盛而衰，直至分崩離析的故事。當中的兩個角色，舞臺上都由李國修一人擔綱，而在現實中，是李國修和自己父親的化身。因此，該劇一方面是實現父與子穿越時空的對話，另一方面也是在反思時代背景下戲曲的改革與文化的傳承。

不可否認，中國文化的傳承，是當下年輕人最不屑反思和珍惜的事情。因此，以傳統文化為題材的文藝作品，就承擔了比其文學性更加重要的警醒作用。而真正致力于傳承中國傳統文化的，是白先勇、李國修這些所謂的“門外漢”。正如白先勇之于青春版《牡丹亭》，李國修在《京戲啟示錄》中對于京劇表演手法的刻畫，在保留傳統精神的基礎上，更賦予了時代的印記。因此，無論是喜歡還是不喜歡京劇的人，都會對《京戲啟示錄》中《打漁殺家》的片段記憶猶新。

對于京劇的傳承這一主題，李國修的探討遠遠超出了京劇的形式，而是更深入的往京劇的傳統和改革下手，探討“京劇要死就死在一桌二椅上”這種說法，通過大時代背景下、臺前幕后的戲劇人生，來道出京戲所面對的困境和挑戰。由于歷史原因，這些年來，年紀稍長點的臺灣文藝工作者都偏愛在作品中突出“集體記憶”的重現。王偉忠說眷村文化，賴聲川說鄉愁，侯孝賢說“臺灣身份”，到了李國修這里，對“集體記憶”的追溯就蔓延到了“”時期的樣板戲。政治介入文藝的形式，是對歷史的回顧，更是對當時社會大背景的反思。京劇改革到了《智取威虎山》這兒，不僅僅是李國修對歷史、對文化傳統發出的一聲哀鳴，也是對“”時期人們遭遇的人生際遇、生存處境的梳理。

黃嘉千曾經說過，李國修戲劇的最大特點在于“非常有文化、非常有人性、非常生活、真實，不矯情、不做作。每一個角色都必須以真實為出發點，自然就可以活在當下”。在《京戲啟示錄》里，“人生如戲，戲如人生”的中心被李國修施展至極致。而在現實生活中，李國修也道出了戲和人生的種種關聯。無疑，對李國修而言，《京戲啟示錄》的重要性可想而知―他曾經在屏風遭遇最低潮的時候，決定用這部戲作為解散劇團的公演劇目―所幸劇團很快翻身。而回頭看在《京戲啟示錄》結束了內地演出后，李國修隨即公布了自己得癌的消息，這部戲的意義更顯珍貴，也讓這位戲班班主的人生大戲更顯唏噓。

西城男孩2012告別巡演

時間：3月2日 20:00

地點：廣州 廣州體育館

去年10月，西城男孩（WESTLIFE）在官網上發表聲明，宣布在2011圣誕精選集及2012的告別巡演后，將正式解散。消息公布后，許多國內的樂迷也為偶像的告別深感遺憾。今年3月，西城男孩的全球各大城市告別巡演終于來到廣州，為樂迷獻上輝煌十四載后的完美謝幕。本次演出將引爆勢不可擋的西城魅力，為現代歐美男孩組合時代劃上完美句點。

陳佩斯經典舞臺喜劇《陽臺》

時間：2月29日-3月4日 19:30

地點：北京 國家大劇院歌劇院

自2004年面世以來，陳佩斯的戲劇《陽臺》開始了它一波波的演出。這部被譽為“東方版《虎口脫險》”的話劇，被看作是“陳氏喜劇”的扛鼎之作。該劇從包工頭老穆為討債而上演“跳樓秀”開始，引出侯處長貪污工程款以及包二奶的劣行。

港式音樂愛情劇《戀愛輕飄飄》

時間：2月10 - 14日 20:00

篇8

關鍵詞：企業戰略，變革，啟示

“戰略變革”包含兩種形式的變革：一是企業組織的重大的結構性變革；另一種是企業戰略的變革。前者是構成西方戰略變革管理理論的主要內容。英國曼徹斯特管理學院教授伯恩斯(Burnes，2000)認為，組織理論也就是變革理論。在大量關于組織變革的中，也有涉及企業戰略變革的內容，但它處于依附的從屬地位。這與戰略管理的產生時期較晚有關。隨著人們對戰略管理的逐步重視，以及企業所處的外部環境的不確定性、不連續性和難以預測性的增加，西方管理學界對企業戰略變革的關注亦與日俱增，關于這方面的研究文獻也于20世紀80年代后期開始出現。，此理論正在深入。而國內管理學界對它卻較少關注，大多聚集于企業組織變革。然而，國內企業因復雜多變的環境而被迫實施企業戰略變革的緊迫性亟需此理論的“智力支持”。因此，本文首先對此理論加以述評，然后結合我國實際，提出對我國企業的戰略管理的相關啟示。

一、企業戰略變革理論述評

我們分別從經理人員的角色與行為、戰略彈性、企業戰略變革過程、企業戰略變革障礙等四個方面展開。

1．經理人員的角色與行為

企業戰略變革是一項復雜的系統工程，需要有效的組織與領導，企業各級經理人員理所當然地要履行這份職責。Prahalad&Doz(1987)通過對20世紀70、80年代跨國公司戰略的研究，認為高層管理者的最主要任務是管理戰略變革。美國學者Gioia&Chittipeddi(1991)利用單一主體的“講道理”(sensemaking)和不同主體間的“給道理”(sensegiving)兩個概念，通過對一所大型公立大學的戰略變革的研究，建立了一個新框架以幫助理解戰略變革開始階段的不同特征，并用這種闡釋法來說明高層管理者或團隊活動是戰略變革發起過程有效性的關鍵。瑞典學者Bohman&Lindfors(1998)了企業的戰略結構和戰略行動者(strategicactors)認知結構的相互間關系，并結合對1990～1995年瑞典衰退期間10個企業集團戰略變革的縱向研究，鑒別了兩種驅動力量。他們所說的“戰略行動者”就是指企業的高層管理團隊。通過對其的戰略意識體系和戰略形勢本質的分析，考察了理論結構、現實結構和企業組織的形勢的內在相互作用，得出了“戰略行動者的過程和行為對于經濟蕭條時期的企業戰略變革是必要的”的結論。美國斯坦福大學教授Eisenhardt和麥肯錫咨詢公司Brown(1998)通過對全球機行業12家典型企業的調研，并結合復雜性理論、時間節奏理論、進化論等多種學科知識，提出了在激烈變革與充滿不確定性的環境下的新競爭戰略——“邊緣競爭”。她倆對公司高級官員、業務部門和職能部門的管理人員與負責管理多個業務部門和多條產品線的業務整合人員的職能作了和歸納。麥肯錫管理咨詢公司成立的“麥肯錫真正改革協作組”的研究(1995)表明：一批新型的中層經理人員是公司在變革(包括企業戰略變革)方面表現杰出的原因。Floyd&Lane(2000)從交流和角色的角度，而不是戰略過程分析中常用的有限理性或政治性決策的視角，把戰略更新(strategicrenewal)定義為伴隨著提升、供給、使用新的知識和創新行為以促進組織核心競爭力或產品市場范圍變革的演進過程。他們把這個過程分成三個子過程：競爭力的定義、部署、修正過程。在每一個階段，高、中、低三個層次的經理人員在他們的時間范圍與當前戰略的關系、核心價值觀和信仰、信息要求、情感特征等方面各不相同，由此導致了經理人員個體的不同戰略角色(strategicrole)間和經理人員之間的戰略角色的沖突。美國學者Markoczy(2001)從界定一致性(consensus)的多方面性出發，構建了一個一致性形成的概念，并把它于戰略變革的背景下，結合對三家經歷不同戰略變革的公司的實證研究得出了在戰略變革的早期階段，一致性的基礎場所不是在高層管理團隊(topmanagementteams)，而是在其它利益集團，尤其是在那些贊成和支持戰略變革的利益集團。

西方學者們用認識心理學、社會學、復雜性等多學科的視角考察了經理人員在企業戰略變革中的角色與行為。他們的研究領域已經從單一的高層管理者擴大到了高、中、低三個層次的管理者，從一定程度上顯示了戰略變革全體經理層的參與性。由于不同層次的管理者角色的多樣性和戰略變革過程不同階段的職能要求的權變性，他們間的組合模型是多變的。沃爾貝達和巴登富勒(1998)對此作了綜述。但是，他們的討論重點基本落腳在職能上，而對于隱藏在職能背后的內源性能力驅動因素：管理人員的戰略思維(strategicthinking)能力和戰略行動(strategicacting)能力較少涉及。而這兩種能力的強弱與駕馭成功傾向型的戰略變革息息相關。另外，企業戰略變革的另一重要群體：員工，尤其是作為企業成功要素的重要載體——關鍵性員工，沒有進入他們的研究視野。

2．戰略彈性

彈性(flexibility)在變革管理學中是一個重要概念。Prahalad&Doz(1987)在對20世紀70年代以來迅猛發展的跨國公司的戰略研究中，對戰略彈性(strategicflexibility)作了闡述。他們認為“戰略彈性不主張長期的較大幅度變動，而是主張持續調整和精確微調”，而且“戰略彈性要求有相當程度的多義性和多樣性”(普拉哈拉德，2001)。曾因對組織彈性和戰略變革的創新研究而獲得“安索夫戰略管理獎”的荷蘭學者Volberda與合作者Rutges(1999)把彈性(組織彈性)定義為“一個組織擁有的若干現實和潛在管理者能力的程度，管理者據此可以加快提高管理控制能力和改進組織控制力的速度”。在此基礎上，他們把彈性分成三種類型：操作彈性、結構彈性、戰略彈性，每種彈性的區別在于內部彈性，即迅速適應環境要求的管理能力，以及外部彈性，即管理層環境的能力。這里的戰略彈性是一種與組織目標或環境相聯系的管理者的非常規性操縱能力。當組織處于難以預測的復雜的動態環境中且必須迅速作出反應時，戰略彈性是必需的。當然它需要非常規的技術、有機的結構和創新的文化的綜合性組織支撐。他們提出組織的學習過程對戰略彈性的形成是重要的。芬蘭學者Tienari&Tainio(1999)對組織變革中的彈性作了分析，他們雖然沒有直接分析戰略彈性，但由于戰略和組織的有機聯系，他們對組織彈性的研究結果對戰略彈性還是有啟發的。通過對組織的“彈性與剛性結構”的四種類型的分析，他們提出組織彈性的傳統認識是有局限的，沒有認識到它是高層管理者以循序漸進的執行程序來重組企業的快速決定。

綜上所述，戰略彈性作為企業戰略變革中的學習機制，其順利執行與否和變革績效密切相關。但是，戰略彈性的構成要素、具體形成機理，尤其是組織彈性和戰略彈性的關系，在已有的戰略彈性研究文獻中尚不多見，但恰恰是這些問題對于戰略彈性和企業戰略變革的關系意義重大。

3．戰略變革過程

關于戰略變革過程有兩種情況：一是過程的類型及性質；二是過程的具體。已有的主要集中在第一種情況。

Prahalad和Doz(1987)在對20世紀70、80年代的跨國公司戰略的研究中區別了兩種戰略變革的過程：一種是公司危機引發的“迅速”、“劇烈”的變革過程，另一種是公司主動引發的緩慢的變革過程。后者是戰略變革的基本過程，前者是后者的極端情況。他們通過考慮戰略質量的因素，認為劇烈變革過程其效果不及緩慢變革過程。英國戰略管教授Johnson和Scholes(1993)對此問題的觀點是，總體而言，組織中的戰略變革是漸進式的，偶爾會出現一些轉型式變革。他們之所以認為戰略變革的主導過程是漸進式過程，是因為戰略變革主要是基于企業已有的行事方式或慣例所形成的“影響路徑”或“影響環”上的一個系統而進行的。沃爾貝達和巴登富勒(1998)在對大型多業務企業如何在變革力量和穩定力量之間的沖突中尋求平衡的戰略更新的綜述中提出，從時間機制而言，學術界認為，戰略更新有兩個過程：一個是非連續的間斷性革命變化過程；另一個是緩慢進化過程。荷蘭學者BobdeWit和Meyer(1998)通過對大量直接或間接性戰略變革的文獻的整理發現，界有兩個觀點：一是非連續性變革視角的革命式(revolutionary)過程觀點；二是連續性變革角度的演進式(evolutionary)過程觀點，兩派觀點各執一詞。

關于企業戰略變革的具體過程，Prahalad和Doz(1987)認為，幾乎所有成功的戰略轉變都發端于一個關鍵的任命程序。然后，新任執行官對各級經理人員的認知過程施加影響。隨后的變革過程分成三個階段：在第一階段，戰略和認知產生多樣性；第二階段，系列的決策和執行權力的微調；第三階段，由于戰略變革獲得合法性地位而緊隨的戰略再定位。

總的來說，企業戰略變革過程的主流觀點認為，漸進式變革過程是主導過程。這一理論觀點在戰略管理案例中能得到相應的印證。但是，研究者們不大關注漸進式戰略變革的具體實施方式、漸進式變革與劇變式變革的關系、變革過程的設計的成本收益權衡及風險防范等問題。

4．企業戰略變革的障礙

隨著企業組織結構的轉型、企業資源配置方式的重組、企業內外部利益格局的調整、企業核心競爭力的培育與更新，可以這么說，成功的企業戰略變革過程也是成功排除變革障礙的過程。Prahalad和Doz(1987)在對跨國公司和戰略問題的研究中提出管理層認識和行動上的滯后是戰略變革的重大障礙。造成認識滯后的主要原因是組織分裂、同質性管理體系在異質性經營領域的推廣和過去成功經驗的重復。引起行動滯后的主要原因是權力重新配置導致的各級管理層分裂。另外，不能有效地使用構成管理基礎設施的管理工具也是主要障礙之一。Johnson和Scholes(1993)認為，阻礙企業戰略變革的因素包括日常慣例、控制系統、組織結構、標識、權力、依賴性關系。

由上可見，管理學家們著重從認知、權力與組織、慣例等角度戰略變革方面的障礙。但他們的分析大多局限在管理層范圍之內，很少涉及員工、股東等其他利益相關主體和對管理層的權力制衡有重要意義的公司治理機構。

二、啟示

雖然我國企業所處的特殊環境決定了西方企業戰略管理相關理論不能原封不動地“移植”使用，但是，它對開拓國內企業管理者的視野，培養戰略思維能力，提高戰略行動能力還是有借鑒意義的。隨著我國市場體制改革的逐步深化，經濟市場化程度的不斷提高，尤其是加入WTO導致的競爭規則國際化，國內企業的戰略管理邏輯正逐漸從“機會主義型”和“關系主義型”轉變為“市場主義型”和“公平主義型”，戰略管理在企業成長中的地位也日益重要。可以這么說，一個不重視、不精通戰略管理的企業是難以長大的。企業戰略變革作為實施企業戰略的重要環節必須受到重視。具體而言，西方企業戰略變革理論和實踐對我國企業戰略管理有以下啟示：

1．管理者要對企業所處的外部環境和內部情況的變化保持清醒的認識和敏銳的反應。就企業戰略變革的誘因而言，有外部環境變化引起的強制性變革和內部情況變動造成的誘致性變革。管理者較易注意前者，但對后者也不能忽視。

2．建立一個由高、中、低管理和關鍵員工組成的戰略管理團隊，對戰略變革實施綜合、系統管理。尤其要注重中層管理者和關鍵員工的角色和作用。中層管理者承上啟下的有機聯動性和關鍵員工對戰略執行績效的第一線真實感受和認識，是正確發起和實施戰略變革不可或缺的要素。

3．培育戰略機制，提高企業戰略的轉換能力。企業戰略作為連接企業組織和環境的紐帶，通過環境、組織和戰略三者間的反饋式互動而成為企業獲取可持續競爭優勢的“方向性裝置”。戰略學習機制在其中起著基礎性作用。組織學習是以組織為基本單位的知識創新過程，所以要充分重視各種形式的企業知識創新活動，使企業在實施戰略變革時不會感到“積重難返”。

4．合理、謹慎地設計企業戰略的變革過程，循序漸進、步步為營。企業戰略的變革要經歷發起、制定方案、貫徹執行(其間伴隨著績效評估)等階段，是一個長期復雜的系統過程，需要深入調研、認真制定和扎實推行，不能憑借“長官意志”而武斷拍板，一蹴而就。

篇9

縱觀以往所有的聲樂論著，我們可以發現這樣一個現象，即古今中外的許多學者都對歌唱呼吸的問題給予了充分的重視。以往眾多的論述中有三個共同的特點：

1．幾乎所有的學者都用大量的篇幅論述了歌唱呼吸的重要性，特別是強調了正確的歌唱呼吸是形成完美、一流歌唱的基礎。這是因為一切優秀的歌唱技術都是建立在正確的歌唱呼吸基礎之上的；反之，幾乎所有的歌唱缺陷都與歌唱呼吸中的問題有著直接的聯系。正如美國著名聲樂教育家威廉·文納所說：“拙劣的歌唱是拙劣呼吸的直接結果”。①

2．“以深呼吸為動力來演唱是世界上各種歌唱方法統一的要求”。②雖然有人按照氣息位置的上、中、下，把呼吸的方式劃分成為三種最基本的類型：即“鎖骨式呼吸”：因吸氣后可以看到鎖骨明顯突起而得名，這是一種最為表淺的呼吸方式；“胸式呼吸”：這是一種吸氣后胸部向前挺起兩肋向兩側擴張，氣息存留在胸部的呼吸方式；“腹式呼吸”：這是一種吸氣后胸腔和兩肩保持不動，由于肺的膨脹，將原本向上拱起的橫膈膜向下伸展、擴張、從而加大了腹腔壓力，使得胃、腸部分微微向外凸起，好象氣息到達了腹部臍下的一種深呼吸，外國學界也把這種呼吸稱之為“橫膈膜式呼吸”或“胸腹式呼吸”，中國學界則把這種呼吸稱之為“腹部丹田式呼吸”。③無論是意大利美聲唱法中強調的“腹式呼吸”(“胸腹式呼吸”)，還是中國戲曲、民歌、曲藝等傳統唱法中所強調的“腹部丹田式呼吸”，總之，在世界范圍內的各種唱法，都在以深呼吸為動力來演唱是造就完美歌唱技術唯一有效方法的觀點上，達成了共識。

3．對呼吸器官的解剖知識進行了較為詳細的介紹。這種知識雖然是有用的，但僅僅只停留在“解剖”水平層面之上，又是遠遠不夠的。前人的歌唱呼吸學說為聲樂理論的發展奠定了堅實的基礎。但歌唱呼吸學說仍有待于進一步的發展、完善。特別是有必要對于正確的歌唱呼吸為什么特別的重要、正確的與不正確的呼吸會給歌唱發聲帶來哪些有利或不利的影響、正確的(腹部丹田式)呼吸的形成機理到底是什么、學習、掌握正確的(腹部丹田式)呼吸應注意哪些技術細節等問題給予系統的論述。

二、論歌唱呼吸的“十要”“十不要”及其機理

1．肩要松弛，不要緊張

歌唱呼吸時，歌唱者的肩部要自然、松弛、放下。這樣既有利于將氣息吸入腹部丹田，也可使發聲器官處于自然、松弛、放下的狀態，有利于正確的發聲。反之，如果呼吸時，歌唱者的肩部緊張、聳起，這樣必然形成最為表淺的“鎖骨式呼吸”，同時也會引起發聲器官的緊張，從而影響正常的發聲。

2．胸要“微含”，不要挺起

歌唱呼吸時，歌唱者的胸部要“微含”，從而使胸部處于最自然、最松弛的狀態。這樣既有利于將氣息吸入腹部丹田，也可以使發聲器官自然、松弛，有利于自由自在地發聲。反之，歌唱呼吸時，如果歌唱者的胸部挺起(特別是用力挺起)，必然造成“胸式呼吸”。同時，也會引起發聲器官的緊張，從而影響正常發聲。

3．背要“微曲”，不要挺直

人的胸與背本來就是前后相連的，所以胸要“微含”與背要“微曲”(不要“挺胸”與不要“挺背”)，本來就是一個動作的兩個方面。所以，背要“微曲”不要挺直的機理與胸要“微含”不要挺起是一樣的道理。

4．頸要“微縮”，不要梗直

歌唱呼吸時，歌唱者的頸部要“微縮”，不要梗直。是說歌唱者的頸部要充分放松，從而感到頸的后部稍有縮短，而不是挺直(梗直)狀態。

歌唱者的頸部“微縮”，可以使頸部處于最自然、最松弛的狀態。這樣，一方面可使口、喉、咽腔變得通暢，有利于將氣息“悄無聲息”地吸入腹部丹田；同時也可使歌唱者的發聲器官處于最自然、最松弛、最自如的狀態，有利于正確的發聲。反之，梗直脖子會造成呼吸通道的梗塞，形成“鎖骨式呼吸”，并造成發聲的困難。

5．精神要振奮，不要緊張

精神要振奮，不要緊張。是說歌唱者的心理要處于積極、興奮、活躍的狀態；而不是處于緊張、擔心、害怕、恐懼等消極狀態。

當歌唱者的心理處于積極、振奮狀態時，歌唱者的呼吸機能可以被激活。吸氣變得通暢且易深入腹部丹田；同時，發聲機能也被激活，從而全面提高歌唱者的發聲效率。反之，當歌唱者的心理處于緊張、擔心、害怕等消極狀態時，不僅會感到“提心吊膽”，也會感到因氣息上提而無法深入，形成“胸式呼吸”；同時，發聲器官也會變得緊張、別扭、發抖，其發聲機能和效率會明顯降低。這個問題也會隨著歌唱者心理緊張程度的加劇而變得更加嚴重。

6．腹部要向外，不要向內

腹部要向外，不要向內，是說當氣息吸入腹部丹田之后，歌唱者要保持腹部輕微向外膨出的狀態，不要向內推擠。

歌唱者吸氣之后，保持腹部輕微的向外膨出狀態，“在樂句進行中，總把胃和小腹往外推，不是往里推”。④這樣，一方面可以有效地減少氣息的流失，另一方面也可以減緩氣息對發聲器官的推擠。

7．要“在氣上唱，不要用氣唱”

要“在氣上唱，不要用氣唱”⑤是說歌唱者吸氣之后，要在保持腹部輕微向外膨出的狀態時，把聲音“放在”“擱在”或“騎在”氣息上唱，而不是用氣息去推、擠、頂著聲帶發聲。

呼氣肌肉群(主要包括斜肋肌、膈肌、腰背肌、腹大肌等)比聲帶閉合肌肉群(主要有披裂肌、杓狀肌以及頸部少量把喉頭向下拉的肌肉等)無論在數量上還是所發力量上都要龐大得多。所以，歌唱者要在生理上本來不平衡的情況下，找到機能上的平衡，從而有效地避免引起發聲器官的緊張反應。

當聲帶受到過強氣息推、擠的時候，必然會引起發聲器官的一種“保護性反射”，此時，聲帶緊閉，假聲帶閉合壓在真聲帶之上，舌根會后縮，下頜緊張，頸大肌拉緊……這一連串的緊張反應完全是為了避免聲帶受到過強氣壓的傷害。也正是因為這種本能的、必然的“保護性反射”是與生俱來的，不需要經過大腦思考的“無條件反射”，所以許多習慣用氣息頂住聲帶發聲的人只知道嗓子難受，高音上不去，而不知道這種情況完全是由于氣息過分推、擠聲帶所引起的。

8．呼吸要“生活化”，不要過分地“人為控制”

呼吸要“生活化”，不要過分地“人為控制”，是說呼吸是人類維持生存的一種本能。人要生存就需要不斷地進行氧氣和二氧化碳氣體的代謝活動。這種代謝活動一刻也不能中斷。而在歌唱活動中，過分地人為控制氣息會與人生存最基本的生理代謝需要產生尖銳的矛盾。

歌唱呼吸一方面要保證歌唱活動的完美進行，另一方面也要保證人生有的生理代謝需要。而那種為了歌唱，過分地人為控制氣息的做法是不可取的。因為在這種情況下，生理上的生存代謝之需會頑強地打亂歌唱者的人為控制活動。最有效的方法是把歌唱的用氣之需與人的生理代謝之需統一起來。換言之，歌唱呼吸不僅要深入腹部丹田，更需要進入人的生命系統。許多歌唱家所說的“呼吸過程要全身參與”應該是對這一認識的最好解釋。

9．呼吸要“按需而入”，不要堆積氣息

呼吸要“按需而入”，不要堆積氣息，是說要根據樂句的速度、長短而吸氣、呼氣。既不要過度吸氣，也不要過多地剩余氣息。——過度吸氣或大吸一口氣，會導致“胸式呼吸”，還會因為口、喉、咽腔的過分打開和過多氣息的反彈，而造成起唱(起音)的困難，同時，也會加快氣息的流失速度。“如果吸氣太多，你已經處于困境了。你已經制造了緊張的張力。”⑥而當樂句結束時，如果剩余的氣息太多，則會造成重新吸氣的困難。

10．用氣要節制，不要浪費氣息

“吸進的氣息要適當、要合度，不宜過多”。⑦用氣(呼氣)則要注意節制，不要浪費氣息。節制用氣的最佳方法：一方面要注意保持“腹部要向外，不要向內”，這樣可以有效地減少氣息的流失；另一方面，要對整個樂句中的每一個字所消耗的氣息有所節制。咬字也是節制氣息快速流失的一個有效手段。反之，向內推擠腹部，不注重咬宇和過度相信“打開”的歌唱者的氣息流失會非常的嚴重。“所有氣短的人是用氣量過多的人”。⑧這是許多歌唱家在實踐中總結出來的經驗。

三、綜論

通過對歌唱呼吸“十要”“十不要”及其機理的論述，揭示了歌唱呼吸中的許多內在規律。認真歸納一下，可以得出以下認識：

1．正確的歌唱呼吸確實是造就完美、一流歌唱的基礎

古今中外的許多學者不僅采用了大量的篇幅來論述歌唱呼吸的重要性，甚至還把歌唱呼吸的重要性強調到了過分的地步。如：歐洲聲樂大師伊·舒曼說：“歌唱就是呼吸”。⑨意大利人甚至宣稱：“誰懂得呼吸，誰就會歌唱”，“歌唱的藝術就是呼吸的藝術”。這些說法看似有些夸張，但我們仔細思考一下，就會發現這些說法是十分有道理的。因為，正確的歌唱呼吸一方面可為歌唱活動提供源源不斷、可長可短、可強可弱、收放自如的氣息供給，另一方面，又絕不會給發聲器官的高效運作帶來任何不利的干擾。所以只有正確的歌唱呼吸才能造就完美、一流的歌唱。

2．深呼吸(腹部丹田式呼吸)是唯一正確的歌唱呼吸

如前所述，任何能夠引起肩、胸、背、頸緊張的呼吸方式，都會造成氣息的淺薄和發聲器官的緊張。只有腹部丹田式呼吸才能既為歌唱活動提供充分的氣息供給，同時又不會對發聲器官的高效運作產生任何不利的干擾。所以，這也是世界上各種唱法都在以深呼吸為動力進行演唱的觀點上能夠達成共識的原因所在。

3．深呼吸(腹部丹田式呼吸)是在身心處于自然、松弛狀態下獲得的

如前所述，當歌唱者做到生理上(特別是肩、胸、背、頸……)自然、松弛的狀態與心理上既積極、振奮又自然、放松的狀態時，歌唱者的呼吸就會非常自然、松弛地深入到腹部丹田之中，只有這樣的腹部丹田氣才是正確的深呼吸，“……想著下去并不意味著壓迫用力和擠壓向下。而是松弛地往下去。”⑩

這里有必要提到一種“似是而非”的，所謂的“腹部丹田氣”。許多歌唱者只知道要用腹部丹田氣，但卻采用了人為做作地把氣息強行憋壓、推擠到腹部丹田的方法。尤其值得重視的是許多教師就是用這種錯誤的方法去教學生的，甚至采用“搬抬鋼琴”的方法去讓學生體驗什么是“腹部丹田氣”和“支持”。用這種錯誤的呼吸方法說話都會很困難，又怎么能唱好歌呢！

4．正確的歌唱呼吸技術是一種十分復雜，也是難于掌握的歌唱技術

從前面提到的歌唱呼吸的“十要”“十不要”及其機理，我們可以看到正確的歌唱呼吸技術是十分復雜、難于掌握的。因為在“個要”“十不要”中的每一個技術細節上出毛病，都會帶來呼吸和發聲上的許多問題。如果我們認真地分析一些歌唱呼吸有問題的人，可以發現，有的是過分地挺胸，有的是脖子梗直、僵硬，有的則是把氣息憋壓、推擠到腹部……。當然，更多的人則是同時存在幾種不同的技術細節上的毛病，從而使得呼吸和發聲的問題變得更加嚴重了。雖然問題產生的原因不一樣，但最終的結果卻是一樣的。那就是，不僅呼吸技術過不了關，同時還會導致發聲技術上的種種問題。特別值得重視的是，由錯誤的歌唱呼吸所引發的歌唱技術、藝術方面的問題，已經成為各專業院校學生成才率低下的主要原因了。希望這個問題能夠引起聲樂教育界同行的充分重視。

注釋：

①(美)威廉·文納著，李維渤譯《歌唱——機理與技巧》，世界圖書出版社西安公司，2000年9月。

②⑧《怎樣提高聲樂演唱水平(二)》華樂出版社，2003年10月。

篇10

【關鍵詞】種族歧視；司法獨立；暴力街區

中圖分類號：D99

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0278（2015）03-004-01

事件起因于2014年8月9日，美國密蘇里州的弗格森鎮一家超市發生搶劫案，警察威爾遜獲悉后駕駛警車前往查看，途中遇上布朗及其友人約翰遜在馬路中央步行，在兩人揪扯中警察開槍擊斃黑人。此事件在當地引發黑人社區及民權組織的抗議活動并擴散到紐約、芝加哥等其他城市進而演變成暴亂。發生這樣的事件并非偶然，反而是從刑事訴訟中凸顯出美國人民根深蒂固的種族歧視觀念。在這個經常抨擊其他國家人權的國度里，其種族歧視又是存在著什么的瓶頸呢？

一、弗格森案件涉及到的種族歧視

這個事件卻成為引爆黑人游行示威的導火線，從中可以發現黑人與白人種族歧視的矛盾很深。掀開案件的事實，據證據顯示警察并不是因為其是黑人而濫用權力，威爾遜是出于正當防衛。這就涉及種族歧視的率。在美國的刑事司法中，種族主義表現為基于種族歧視的選擇性。美國大部分非洲裔民眾由此認為美國司法系統存在嚴重的種族歧視。根據《今日美國》的分析，美國弗格森的警察逮捕黑人的頻率比逮捕白人的頻率要多出2倍；在佛格森鎮的警察比例中，黑人警察不到3%。單就這些數據不能完全證明美國不對白人就意味著歧視黑人，但一定程度上可見種族歧視的端倪。縱觀這些年佛格森發生的白人警察槍殺黑人事件，絕大多數白人警察都是免予，從中也必定暗藏著隱形的種族歧視。

二、種族歧視的原因探析

（一）殖民擴張的后果

在19世紀末20世紀初，帝國主義國家掀起了瓜分殖民地的熱潮。其中販賣黑人奴隸成為貿易經濟的典型代表。美國的南方大地主莊園經濟需要大量的勞動力。黑人于是開始了他們的奴隸生涯并被法律化。體現在美國1820年通過的《密蘇里妥協案》，要求各州成對的加邦國家，即一個白由州，一個蓄奴州。雖然后來美國內戰廢除了奴隸制，但是實際中黑人的生存仍然舉步維艱。

（二）“種族隔離”的后遺癥

在奴隸制未解放前，白人和白人居住在一起，黑人奴隸生活在一起，他們沒有交集的的共同生活空間，也如同南非的種族隔離制度。黑人奴隸解放后，黑人與白人的交往范圍被歷史擴大了，特別是在1964年肯尼迪總統推出的《民權法案》時期。該法案規定，如果賣房屋的對方是黑人，不能拒絕。否則，就是違法行為。這樣以來，白人的生活習慣也被打亂，黑人喜歡放著大聲的音樂，不打理房間周圍的草坪等等行為都與白人的安靜、小姿生活不搭，進一步引發了白人對黑人的不滿。如今的居住區域還是有黑人聚居區、貧民窟、富人區的劃分。不能完全說是種族歧視，也暫且理解為歷史遺留下來的生活理念矛盾。

（三）司法系統的局限

從美國獨立以來的二權分立系統，確實讓我們看到了其司法系統的獨立，不受行政長官及總統的干擾、實踐中也確立違憲審查制度。然而，其法律是英美法系，實行的是判例法即遵循先例原則。時代是變化發展的，對于相同類似案件的判斷必定有不同的結果，也必然有不公平的一而存在，特別是關于黑人與白人的案件中。

三、關于改變這種現狀的幾點思考

（一）改變傳統錯誤觀念

在民主的美國，應該摒棄傳統的種族優劣論觀點。不管是白人優越種族論還是什么神話傳說，真正分析歷史后才會發現，宗教只不過是教皇、統治階級維護社會穩定的工具，這些故事未免不帶點主觀杜撰在其中。美國，作為新興的資產階級共和國，正因為其歷史的年輕，開放的理念，就應該真正做到其獨立宣言所宣稱的人人生而平等、白由的精神，哲學上提到的意識能動作用。只有正確的意識才能推動社會的發展。只有當美國白人骨子里的觀念改變，不同種族公民都有平等機會在社會上競爭，充分發揮各白的聰明才智，社會才有進步的動力。

（二）司法系統部分需要改革

司法系統涉及到隱形歧視，需要改變。首先，真正讓黑人平等參與司法系統，當然也要保持適度原則。黑人權利的過度擴大，也必定帶來社會的負而影響，這也并不是黑人真正追求的目的。其次，司法審判中真正做到公開、公平的原則。對于陪審員的選擇，司法警察的選拔對于黑人和白人同樣公平的對待，不能使用法律、行政手段過度干預。在司法警察系統，可以多引進黑人，充分發揮他們的體能優勢。在此案件中，如果讓兩人角色互換，想必結果一定是布朗不需開槍就會把威爾遜制服。

綜上，從美國的洛杉磯暴亂到如今的佛格森暴亂事件，歷史不斷重復上演，種族矛盾問題依然存在。我們從中應該進行人性的自我反省，到底我們又應該如何去解決這樣的矛盾，不僅是美國而且也是我們全世界國家都應該值得思索的問題。

參考文獻：

[1]趙旭光美國刑事訴訟中基于種族歧視的追訴[J]河北法學，2013（2）.