導語：如何才能寫好一篇采蓮曲翻譯，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、加強組織領導。

為加強此項工作的領導，確保各項防范管理措施落到實處，成立了綜采二區廉政風險防范管理工作領導小組，由區長、黨支部書記任組長，紀檢組長任副組長，區隊副職為領導小組成員。領導小組具體負責廉政風險防范管理工作的組織協調工作。工區管理人員、“四管人員”積極配合，在領導小組的統一領導下，認真開展廉政風險防范管理工作。

二、主要工作

1、查找評估廉政風險。一是查找廉政風險。把所行使的權力納入風險點查找范圍，采取自己找、群眾幫、領導提、組織審的“四查工作法”，人人查找在思想道德、外部環境、崗位職責三類廉政風險。二是評定風險等級。針對查找出的廉政風險點，按照危害程度和發生頻率等進行分析評估，分為abc三個等級。對已確定的各類風險，經廉政風險防范管理小組審核把關后，進行公示，接受群眾評議。三是在研究制定工區各類資金的分配使用方案時，都要對可能出現的廉政風險進行評估，注重防范在前，建立完善的預警系統。通過摸清廉政風險底數，認真填寫《新安煤業有限公司廉政風險防范管理一覽表》，并于元月24日在工區區務公開欄進行了張貼公示。圍繞思想道德、外部環境、崗位職責共制定廉政風險防控措施4大項，其中四管人員各12項。在3月26日又組織了職工民意調查，采取了問卷調查和民意測評兩種方式，讓廣大員工對工區的廉政防范工作以及四管人員的廉政風險進行了點評。

2、防范監控廉政風險。一是做好前期預防環節，每月開展一次專題教育，建立廉政檔案。二是加強人文關懷，定期組織廉政談話、個別談心。三是實行公開承諾。將領導干部業務工作、廉潔自律等向全區公開承諾。

三、主要成效

通過開展廉政風險防范管理工作，提高綜采二區四管人員崗位廉潔意識，基本摸清了我區廉政風險底數，為廉政風險分級管理和風險動態監督打下了良好的基礎。

篇2

的《新大地之歌》所用的創作素材雖為中國詩歌，但經過翻譯，唐詩變得更像是西方的長句式的抒情詩，而并不是中國人的就更無法體會唐詩那獨特的“中國式的美”。在葉小綱的作品中以一個中國人的視角向我們描繪了一派盛唐的雍容與華美的景象。在欣賞過程中我有幾點感觸很深的地方。

首先，葉小綱的《新大地之歌》非常注重作曲與唐詩特點的融合，并且葉小綱注重了唐詩本身的“音樂性”特點。《新大地之歌》的音樂的旋律進行非常符合唐詩的韻律與短句的特點。這也是葉小綱在創作過程中認為較難把握的方面。因為的作品中唐詩被翻譯成長長的詩句，旋律的寫作就可以較好的舒展開。而作為原文的唐詩，五言或七言短短一句，要展開一個好的旋律就比較困難。在聽葉小綱的《新大地之歌》時感到他在這方面做的還是很令人滿意的。我總認為中國的唐詩與宋詞本身就是一種音樂，他們在吟誦時是有很美的節奏的，并且根據不同吟誦者的不同感受也會從語調上給予它們不同的“音調”與“旋律”。葉小綱也許正是注意到了這一點，我發現在他的《新大地之歌》中有一些詩詞是被直接朗誦的，而在音樂的進行中演唱者的這種朗誦很好的烘托了氣氛，并傳神的展現出中國唐詩動人的韻律與強大的藝術感染力。

還有一點留給我深刻印象的是全曲的音樂帶給人的心靈感受。我想一首作品的好壞并不是單純靠作曲技法的高深或刻意的追求新奇的音響效果來決定的。關鍵是聽眾的感受，是否能打動人心靈深處最柔軟的那個地方。當我聽葉小綱的《新大地之歌》時，我的腦海里所浮現的是少年時春天有風的天氣里把一根紅飄帶系在窗欞上看他在風中流動，舒展的景象。我想也許是因為《新大地之歌》是不同與一些西方交響樂的聽覺感受，才能讓我有這種感覺。《新大地之歌》的音樂是中國式的，是中國傳統戲曲的行腔吟誦與現代音樂的融合。它沒有太多厚重的和聲的凝積，它是流動的，優雅的，有時又高亢激動。我覺得它非常像我在少年時那根紅色絲帶的飄動中所發現的“春風的線條”。這也是我非常喜歡這部作品的很重要的原因。

再有一點，也讓我感受很深。《新大地之歌》也許可以把它稱為具有楚文化特點的《新大地之歌》。在聆聽這首作品時，感到它有很強的楚文化的色彩。在我的直覺中，一提到唐代文化，盛唐景象就會想到長安。它是那個時代世界經濟、文化發達的代表者。而在葉小綱的作品中我感到最多的卻是中國南方的景象。特別是這部作品中南方的川劇鑼鼓的使用使人很自然的聯想到楚文化的氣息。當音樂漸漸停止時，聽到一面小鑼在一片寂靜中略帶凄清的敲起，馬上就會想到“月落烏啼霜滿天”的景象。我更多的覺得它把人帶到了唐朝的江南水鄉，而不是繁華、雍容、豪放的唐代大都會。但這種音樂是美的。很中國，也把現代創作語言與古典音樂結合的很完美。至于為什么總讓人覺得南方音樂的因素很多也許是和作曲家的成長環境、人生感悟有一定的關聯吧。因為葉小綱從小生活在南方，對于南方的楚文化總有與生俱來的親近感，他非常喜歡在自己的作品中去闡釋與描述這種文化帶給他的感悟。葉小綱自己也曾表示在成長過程中江南水鄉給他的感觸很深，所以在他的作品中總把這種感受當作創作的歸宿。

篇3

關鍵詞：清代；福州；泉州；傳統音樂；樂種；琉球音樂；關聯

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.029

作者簡介：王 州（1971~），男，文學博士，福建師范大學音樂學院副教授（福州 350108）；王耀華（1942~），男，福建師范大學音樂學院教授（福州 350108）。

收稿日期：2011-05-20

自2007年以來，沖繩海洋博覽財團首里城公園管理處組織《琉球御座樂復原研究》課題組，邀請我們參與。作為該課題的中期報告，我們撰寫了《清代福州、泉州和它們周邊地區的傳統音樂樂種及其與琉球音樂的關聯》①。

歷史上的琉球王國與中國的正式交往開始于1372年，當時中國的明王朝政權向琉球中山王發出詔書，建立友好關系。并于1392年派出閩人36姓，遷移琉球，從事中琉交往的水路交通、翻譯等工作。從1372年至1471年，以泉州為對琉球的主要交通口岸；1472年起，以福州為對琉球的主要交通口岸，一直到1879年廢藩置縣。因此，自1372年至1879年的500余年期間里，福建的福州和泉州都是中國對琉球王國交流的主要基地和經由地。無論是中國冊封使及其隨行人員、赴琉球經商者、從政者、從事文化交流者，或者是琉球進貢使、留學人員、來中國的經商者、文化交流使者，都需在福州、泉州作短期或長期逗留。因此，福州、泉州及其周邊地區，在中琉音樂文化交流中，具有重要的位置。本文就中國清代福州、泉州和它們周邊地區的傳統音樂樂種及其與琉球音樂的關聯，作一簡要綜述，以提供琉球御座樂復原研究之參考。也作為追尋琉球藝能源流的一種參照。

清代，福州、泉州及其周邊地區的傳統音樂種類主要有：民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民間器樂和綜合性樂種等。

一、民歌

清代，福州、泉州及其周邊地區的民歌歌種有：勞動號子、山歌、小調、唱詩念歌、漁歌、風俗歌、兒歌等。

（一）勞動號子

勞動號子，是勞動者在勞動過程中創造出來的、并且直接伴隨著勞動歌唱的民間歌曲。在福州及其周邊地區主要有：抬木號子、搬運號子、打石號子、榨油號子、夯筒號子、壓路號子、搖櫓號子、扛木號子、拉帆號子、漁業號子、捎排號子、犁田喊牛號子、拉車號子等。泉州及其周邊地區主要有：漁民號子（含：劃槳號子、搖櫓號子、拉網號子、拉船上岸號子等）、打夯號子、搬運號子、打樁號子、拖木號子等。這些號子的共同特點是：伴隨著勞動而創作，伴隨著勞動而歌唱，因此，在旋律、節奏、歌唱內容方面，都與勞動情景緊相關聯，勞動強度與旋律的歌唱性成反比，與節奏性成正比。即勞動強度越大，旋律的歌唱性越差，節奏性越強；勞動強度越小，其旋律的歌唱性越強，節奏性越弱。也許是由于勞動號子的即興性強，閩人36姓及其后代往往在勞動中隨編隨唱，同時沒有將它們用樂譜形式記錄下來，所以，目前尚未在沖繩發現與福州、泉州及其周邊地區勞動號子相同的琉球王朝時期遺存下來的勞動號子。

（二）山歌

山歌是勞動者在山間野外抒發內心感情的一種抒情小曲。福建號稱“東南山國”，全省丘陵山地占總面積的85%以上。舊時，福建山區的人常說：“上山不離刀，開口不離歌”，唱山歌成為他們生活中不可缺少的一個組成部分。福州及其周邊地區，多屬丘陵地區，其山歌主要有：壽寧山歌、福鼎山歌、柘榮盤山歌、耕草歌、福安山歌、古田薅草詩、鎖歌、霞浦揀茶歌、撩詩盤、福州盤詩、福清茶歌等。泉州及其周邊地區也有部分丘陵山地，流傳著山歌、茶歌和呼牛歌，如：泉州呼牛歌、德化四句答、安溪挽茶歌、南安呼牛歌、同安褒歌、廈門采茶褒歌等。這些山歌都有節奏自由、旋律悠揚優美的音樂特點。由于閩人36姓多為海邊居民，山區勞動者較少，所以，此類山歌傳到琉球的機會也比較少，到目前為止，尚未在琉球發現與福州、泉州及其周邊地區的山歌相類似的曲目。

（三）小調

小調是舊時人們在日常生活中所歌唱的一種抒情小曲。如果說，山歌是山間野外歌唱的“山野之曲”的話，那么，小調就是在鄉村里街頭巷尾歌唱的“里巷之曲”。福州、泉州及其周邊地區的小調大致包括兩大類：一是本地小調，如泉州《四季歌》、《燈紅歌》、《四空仔》等；二是外來小調，福州《四大景》、《探四季》、《下山虎》、《真鳥仔》、《賣洋桃》，泉州《五更鼓》、《打花鼓》、《父母主意嫁番客》等。在外來小調中，有一些曲目是基本保持原貌，用官話（北京話）演唱，如《嘆煙花》、《玉美人》、《四季相思》、《瓜子仁》等；有一些曲目保留原有的曲調框架（如結構、各樂句起落音、旋律骨干音、基本節奏等），采用當地方言演唱，根據唱詞的聲調加上裝飾性潤腔，而使它“地方化”，如福州《真鳥仔》來源于《鳳陽花鼓》，《賣洋桃》來源于《看相》，泉州《五更鼓》來源于《孟姜女調》，《打花鼓》來源于《親家母調》，《父母主意嫁番客》來源于《蘇武牧羊》等，這些曲調在使用過程中，都在裝飾性潤腔和節奏方面有了較大的變化，而具有當地的地方特色，使之“福州化”、“泉州化”，或者“閩劇化”、“南音化”了。在以上這些小調中，有相當數量的曲目被地方戲曲所吸收，如：閩劇中的《茉莉花》、《小小魚兒》、《銀紐絲》、《看相》，梨園戲、高甲戲中的《病仔歌》、《送哥調》、《管甫送》、《燈紅歌》、《桃花搭渡》等，都是來源于當地或外來的小調。

由于本地小調和地方化了的外來小調與福建方言的關聯緊密，不適應非福建籍冊封使的審美需求，與來中國的琉球官費留學生所學的官話（北京話）差異較大，所以，從目前所掌握的資料看，這類小調在琉球較少得到流傳。與此相對的，外來小調在琉球流傳的比較多。如：琉球御座樂“唱曲”（聲樂曲）曲目《四大景》（《春佳景》、《春大景》、《春色嬌》）、《相思病》、《嘆五更》、《紗窗外》等，都分別與屬于福州、泉州及其周邊地區的外來小調《四大景》、《銀紐絲》、《紗窗外》等有直接或間接的關聯[1]。琉球三線歌《安波節》與泉州《長工歌》在旋律音調方面有某些聯系，但是，尚難肯定是偶然性的相似，還是具有直接的親緣關系[2]。《伊集打花鼓之歌》也與福州、泉州及其周邊地區的外來小調《茉莉花》有直接的親緣關系，只是它在流傳過程中，隨著三線調弦法由中國三弦的正調調弦法（低音sol-la-中音mi）變為琉球三線的一揚調子（低音si-中音do-sol），其旋律音調也作了較大的簡化和音階變動[3]。

（四）唱詩念歌

唱詩念歌是婦女在室內做雜務勞動時隨口吟唱的一種歌曲。其曲調具有矮腔山歌和小調的某些特征。旋律音調與語言音調結合緊密，音域較窄，裝飾音較少；節奏與歌詞的朗誦節奏相吻合，基本規整。舊時，唱詩念歌往往作為婦女識字、傳播文化以及抒情寫意的一種民歌形式，多在城鎮生活相對富裕的家庭中被婦女傳唱。從閩人36姓遷往琉球之后的社會地位和生活境況也屬相對富裕來看，這種民歌形式很有可能被帶到琉球，但是，至今尚未發現與這一形式相類似的民歌。組舞中所存的念詩則是按琉球音階來念臺詞的，表現出較為濃郁的琉球音樂風格。

（五）習俗歌

伴隨著民間習俗的歌唱稱為習俗歌。福州、泉州及其周邊地區的習俗有時俗、事俗之分。時俗是按時令季節進行活動的習俗，事俗是與紅白喜事相關的習俗。福州、泉州及其周邊地區的習俗歌主要有：元宵歌舞，五月“劃龍舟”的“龍船歌”，泉州一帶的“采蓮歌”，舊時婦女出嫁時唱的“哭嫁歌”、鬧房詩、打房門，以及喪事中的哭喪歌等。

這些習俗歌中，目前發現，隨著劃龍船習俗的東傳，琉球王朝時期流傳至今的《劃龍船歌》，無論是演唱時間場合，或者是演唱方式、演唱內容、演唱語言、節奏等，都與福州等地的劃龍船習俗有一定的關聯。演唱時間場合，都是在舊歷五月五日端午節舉行，只是在琉球作為款待冊封使的節目之一，還在冊封使到琉球的舊歷九月九日重陽節舉行。演唱方式都是一領眾和。《久米爬龍歌》、《泊爬龍歌》演唱語言的讀音與福州方言有一定聯系，是漢語、福州方言和琉語的摻合物。《泊爬龍歌》的一部分歌詞內容與福州相關。《泊爬龍歌》、《久米爬龍歌》的節奏樣式與某些福建劃龍船歌的節奏相類似。這些都說明琉球王朝時期流傳下來的《爬龍歌》與中國尤其是福州的劃龍船習俗、方言等有一定的聯系[4]

此外，福州、泉州及其周邊地區的民歌還有伴隨著兒童游戲時唱的童謠，或者是母親唱給孩子們聽的《催眠曲》、《搖籃曲》、《洗澡歌》等。

二、歌舞及其音樂

歌舞是集歌唱、器樂演奏和舞蹈于一體的藝術形式。歌舞音樂是伴隨著舞蹈的歌唱和器樂演奏。

清代，福州、泉州及其周邊地區的歌舞主要有燈、鼓、舞三大類。燈：包括采茶燈、踩馬燈、船燈、龍燈、九蓮燈、搓傘看花燈、九獅燈等；鼓：包括車鼓、打花鼓、跳鼓、大鼓涼傘等；舞：包括彩球舞、拍胸舞、錢鼓舞、茉莉花舞、藤牌舞等。其中，與琉球舞蹈關系最為密切的當數《打花鼓》。

清代，《打花鼓》歌舞廣泛流傳于福州、泉州及其周邊地區。并有以打花鼓賣藝為謀生手段者。清代，林祖燾《閩中歲時詠》載：“青陽逼歲，市井游民無可謀食，每巧效優伶敲鑼打鼓沿街賣唱，謂之打花鼓。”并有詩曰：“也學優伶腰鼓纏，居然女后與男生；俚腔滿口吁吁唱，博得沿街一串錢。” 福州、泉州及其周邊地區的《打花鼓》歌舞乃由江淮一帶逃荒來閩的“鳳陽婆”傳入。舊時，鳳陽一帶常遭洪水災害，當地居民經常外出逃荒，婦女手持花鼓小鑼，沿街賣唱、乞討，人稱“鳳陽婆”。《打花鼓》歌舞演唱的曲調有《打花鼓》、《鳳陽花鼓》等，基本上與安徽《鳳陽花鼓》相近，但各地略有變化。此外，《打花鼓》還被閩劇、高甲戲、梨園戲等地方戲曲吸收為短劇節目。

據我們的考證，在歷史上的琉球王國，曾經存在過兩種《打花鼓》：正體打花鼓和變體打花鼓。前者作為戲曲劇目的《打花鼓》曾經流傳于琉球王國，并且在江戶朝貢活動中演出過；后者作為歌舞《打花鼓》的變化形式而演出，它在人物、情節內容、表演動作、歌唱旋律、伴奏樂器（三線）的定弦法等方面都有較大的變化，但是經過深入分析，琉球的變體打花鼓（伊集打花鼓），在人物、道具、服裝、表演動作、舞步、旋律骨干音等方面，仍能尋找出與中國，尤其是福州、泉州及其周邊地區《打花鼓》歌舞的諸多聯系。如：人物，中國《打花鼓》由花鼓公、花鼓婆和相公等三個角色表演；琉球《打花鼓》包括唐按司、筑佐事、持煙斗者、持涼傘者、持棍者、敲鑼者、敲梆子者、敲鐃鈸者、打鼓者等，但都是中國清代的衣裝、道具，能明確看出是中國人。情節內容，中國《打花鼓》以花鼓公花鼓婆賣藝謀生，相公輕薄花鼓婆而遭斥責為情節；琉球《打花鼓》衍化為以隊列舞步變化為主的行列舞蹈，與泉州南安的隊列舞蹈《打花鼓》有相似之處。表演動作，中國《打花鼓》以擊鼓、敲鑼為基本動作，加上弓身、側身的“過溝步”、男女前俯后仰的“雞啄米”步等；琉球《打花鼓》舞步與中國《打花鼓》大致相同，但更歡快風趣、矯健優美。歌唱旋律方面，雖然琉球《伊集打花鼓之歌》已經變成do/mi/fa/sol/si/do的琉球音階、但是通過改變三弦調弦法，由琉球一揚調子（低音si/中音do/sol）還原為中國三弦正調調弦法（低音sol/la/中音mi）,用類似的按弦位置，可以彈出與中國《茉莉花》民歌骨干音基本相同的旋律，而且《伊集打花鼓之歌》的唱詞發音也與《茉莉花》的唱詞有很多相同，由此看出它們之間的諸多聯系[5]，并且可以作《伊集打花鼓之歌》《伊集打花鼓之歌（擬構體）》《茉莉花》的逆向追蹤，尋其源流[6]。

三、說唱音樂

說唱又稱曲藝，是說白、歌唱和簡單的表演相結合的一種藝術形式。其音樂具有唱腔旋律與語言聲調緊相吻合，音樂富有地方色彩，伴奏樂器簡便、演員樂器不離手，敘事與代言相結合等特點。

清代，福州、泉州及其周邊地區的說唱音樂樂種主要有：唱、歌、福州評話、錦歌、盲人走唱等。

以上這些說唱音樂種類，由于與方言的關系密切，即使曾經被閩人36姓中的人或其后代帶到琉球，但是隨著他們生存的需要，改學琉球方言，會使運用該種方言歌唱的說唱音樂曲種逐漸荒疏，所以，至今尚未發現這些說唱音樂種類及其音樂在琉球的完整遺存。值得注意的是，其中，唱的“小調”、“羅羅”、歌的“歌”、“小調”，錦歌的［四空仔］、“雜歌”，盲人走唱的“歌仔”，可以作為琉球三線歌、琉球御座樂“唱曲”源流考證的一個參照系。我們在對琉球三線歌《安波節》的分析中，曾發現該曲的音階、旋律均與泉州盲人走唱的［長工歌］相似。音階，同為徵調式無半音五聲音階；二者的旋律音調都以大二度、小三度連接為特征，骨干音和旋律進行動向大致相同，只是《安波節》為上下句結構，《長工歌》是上下句分別反復[7]。這種聯系到底是屬于偶然性巧合，還是有直接、間接的親緣關系；如果有親緣關系的話，是直接來源于泉州民歌，或者是來源于泉州盲人走唱呢？這些都是值得進一步分析考證的問題。

四、戲曲音樂

戲曲，是演員在舞臺上綜合運用唱、念、做、打等藝術手段，裝扮角色（劇中人物）表演故事，以情、理、藝來動人、教人、娛人的戲劇藝術。戲曲音樂作為戲曲藝術的重要組成部分，善于以其抒情和敘事來刻畫人物形象，渲染戲劇氣氛，統一和調節舞臺節奏。

清代，福州、泉州及其周邊地區的戲曲、戲曲音樂主要有：閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲等。

對于以上這幾種戲曲及其音樂，在追尋琉球組舞及其音樂的源流時，有如下幾個方面值得注意。

一是在劇目方面，根據明代萬歷（1573――1619）年中，福建莆田人姚旅在《露書》卷九“風篇”中的記載：“琉球國居常所演戲文，則閩子弟為多。其宮眷喜聞華音，每作輒從簾中窺之。宴天使，……惟《姜詩》、《玉祥》、《荊釵》之屬，則所常演，每嘖嘖羨華人之節孝焉②”。大約在公元1600年左右，福建人就在琉球演出戲曲，雖然沒有具體說明演出什么劇種，但是寫出了常演的劇目（《姜詩》、《王祥》、《荊釵》），據劉富琳研究的結果，這些劇目在梨園戲、莆仙戲中都有，在閩劇中有一部分（《王祥臥冰》）[8]。此外，在多種琉球關系文獻記載中的中國戲曲劇目還有《和番》、《打花鼓》、《朱買臣》、《西廂》、《拜月》、《買胭脂》、《借衣靴》、《孟宗抱竹》、《斷機教子》等[9]，大部分都為莆仙戲、梨園戲所擁有，其中，莆仙戲有《拜月》、《西廂記》、《郭華》、《昭君出塞》、《朱買臣》、《孟宗哭竹》、《打花鼓》等，梨園戲有《拜月》、《西廂記》、《郭華》、《昭君和番》、《朱買臣》、《打花鼓》等。閩劇有一部分，如《郭華》、《昭君和番》、《借衣》、《孟宗哭竹》、《斷機教子》等。

另，據金城厚先生轉述，安徽省戲曲研究專家訪問沖繩縣立藝術大學時曾說，琉球關系文獻記載中的許多中國戲曲劇目與安徽的徽劇有一定的關聯。對此，我們持贊同的態度。因為在歷史上，清代中葉（約19世紀）到清末，徽劇曾經盛行于福州地區，并且對福州的地方戲曲閩劇有較大的影響，所以，徽劇劇目有可能通過福州這一中轉站傳到琉球。另外，也可能通過北京作為中轉站傳入琉球，或者因為其他機會由安徽直接傳入琉球。無論何種途徑，都為徽劇劇目的傳入琉球提供了客觀基礎。

二是琉球組舞所具有的綜合性、虛擬性、程式性特征[10]，曲牌體結構形式在組舞音樂中的運用，琉球音樂的類型化創腔[11]等，既是琉球人自身的創造，也有日本“能”和中國“戲曲”的影響。其中，來自中國戲曲及其音樂的影響，應當包括福州、泉州及其周邊地區的戲曲劇種的影響，其具體傳播影響的途徑、方式有哪些？琉球組舞在哪些方面接受了影響？都有值得進一步深入研究的余地。

三是在琉球音樂源流的考證方面，福州、泉州及其周邊地區的戲曲音樂也是一個重要的參照系。例如：琉球御座樂“唱曲”曲目《四大景》與閩劇小調類曲牌［四大景］唱詞的完全相同，旋律音調可能有繁簡區別，因為琉球人不容易掌握帶腔的音的多種裝飾潤腔[12]；御座樂《太平歌》旋律與閩劇唱腔曲牌［清言詞］、［茉莉花］旋律有緊密的聯系，《太平歌》第一、三段落上句的旋律與閩劇［清言詞］上句的旋律在骨干音方面基本相同，《太平歌》各段下句的終止式與［茉莉花］的終止式相類似等[13]。另外，［清江引］、［急三槍］曲牌的唱詞與京劇、昆劇的同名曲牌相同，填上同名曲調也甚為貼切，這些曲牌原來是京劇、昆劇的曲牌，后來也被閩劇、高甲戲等福建劇種所吸收，到底是由京劇、昆劇直接傳入琉球，還是由京劇、昆劇傳給閩劇、高甲戲，然后再傳入琉球，也是值得研究的問題。

五、民間器樂

民間器樂，指的是用中國傳統樂器來演奏的傳統音樂。中國傳統樂器一般分為五類：吹管樂器、拉弦樂器、彈撥樂器、打擊樂器和特殊樂器等。除各種樂器的獨奏音樂之外，合奏音樂有：弦索樂、絲竹樂、鼓吹樂、吹打樂、鑼鼓樂等。

清代，福州、泉州及其周邊地區的民間器樂樂種主要有：福州十番、莆仙十音、莆田文十音、閩南十音、籠吹、福州安南、福清金鼓吹、平潭排只等。

對于福州、泉州及其周邊地區的民間器樂與琉球音樂的關系，從目前的研究情況看，如下三個方面值得注意。

一是樂器方面，沖繩縣立博物館展出的島根縣津和野舊藩家所藏中國樂器有12種18件，即：橫笛1、拍板1、嗩吶1、七弦琴1、月琴5、揚琴2、八角琴1、琵琶1、京胡2、殼子弦1、二胡1、琉球三線1[14]。水戶德川家所藏中國樂器20種：月琴、琵琶、四線、三弦、二弦、胡琴、小銅鑼、鼓、銅鑼、洋琴、提箏、鑼子、韻鑼、插板、檀板、鈸子、嗩吶、笛、洞簫、十二律[15]。以上這些樂器除了琉球三線和十二律（定律器）之外，其余全部都被福州、泉州及其周邊地區的民間器樂所使用。尤其是提箏（在福建稱為“軋箏”、“枕頭琴”）、曲項琵琶（在泉州南音中稱為“琵琶”、“南音琵琶”）、二弦等，為福建的特色樂器。這些都為目前所保存的琉球王朝時期的中國樂器的源流考證提供了重要的線索。

二是樂隊編制方面，據研究，琉球御座樂的“樂”的樂隊編制與中國民間的鼓吹樂、吹打樂的樂隊編制相類似。鼓吹樂是以一兩件管樂器（如嗩吶、管子、笛子）為主奏樂器，與其他弦樂器、打擊樂器一起合奏的民間器樂合奏形式。前曾述及的泉州籠吹、福清金鼓吹、福州安南、閩南十音就屬于此類，另有莆仙大鼓吹、打通、漳州大鼓吹、閩西公吹、大樂等，也都屬于此類。吹打樂是以管、弦樂器（或者只用管樂器）與打擊樂器一起，雙方處于同等重要位置而進行合奏的一種民間器樂合奏形式。其中，必定有一定比重的打擊樂單獨演奏的段落。清代流行于福州及其周邊地區的福州十番、平潭排只等，都屬于吹打樂[16]。這些都為御座樂的“樂”和路次樂的樂隊編制的考證提供了參考。

另外，琉球御座樂“唱曲”的樂隊編制大致可以分為兩個類型，一是比較接近南音“上四管”的樂隊編制，南音“上四管”樂隊由琵琶、三弦、二弦、洞簫等四件樂器組成，歌者執拍板擊節；琉球御座樂中，有“琵琶、三弦、洞簫、洋琴”、“三線（三弦）、二線（二弦）、洞簫、四線”、“琵琶、三弦、二弦、洋琴”等樂器組成的樂隊，都與南音“上四管”樂器有三件相同，只有一件樂器不同。二是與流傳于莆田、仙游一帶的十音、文十音的樂隊編制比較接近的琉球御座樂“唱曲”樂隊。如：琉球御座樂“唱曲”中，由“洋琴、三弦、琵琶、胡琴”等樂器組成的樂隊，含有與莆仙十音的四胡相類似的胡琴；由“提箏、三弦、月琴、胡琴”等樂器組成的樂隊，既有莆田的四胡(在琉球御座樂中稱為“胡琴”)，又有與莆田文十音枕頭琴相同的提箏，這些都表現出與莆田、仙游一帶十音、文十音的樂隊編制的密切關聯[17]。

三是樂曲方面，我們在對路次樂的樂曲源流進行追蹤時，發現路次樂《頌王聲》可以通過逆向追蹤的方法，找到它與京劇、昆劇曲牌［柳青娘］的關系[18]。路次樂中的《頌王聲》乍一聽全部用琉球音階，但是通過改變嗩吶筒音音階概念及其按音位置的辦法，所得旋律具有較為濃郁的中國風格，再與［柳青娘］作比較，發現二者之間在旋律骨干音、樂句結束音、樂曲結構框架、旋律進行動向等方面都有許多相似之處，它們之間有著緊密的聯系。這一［柳青娘］曲牌也存在于閩南十音、福州安南之中，到底是直接從京劇、昆劇傳入琉球，或者是由京劇、昆劇傳到福建的閩南十音、福州安南，再由福建傳入琉球呢？另外，還有沒有其它曲牌從福州、泉州及其周邊地區的民間器樂流傳到琉球去了呢？這些都是值得進一步深入研究的課題。

六、綜合性樂種

綜合性樂種指的是兼具以上民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和民間器樂等五種類型中的兩類或兩類以上特點的樂種。福州、泉州及其周邊地區的南音、北管就屬于綜合性樂種。

綜合性樂種與琉球音樂的關聯主要表現在如下兩個方面。

一是南音與琉球三線古典音樂、御座樂之間，尚未發現具體曲目方面的直接親緣關系。但是通過南音與琉球三線古典音樂之間的比較研究，它們之間在樂器、樂譜（記譜法）、演奏方式、演奏法、音樂形態等方面，都有一定的關聯和共同點。如：樂器方面，琉球古典音樂以三弦為主導樂器，南音以三弦為基本樂器，與琵琶、洞簫、二弦一起組成南音的基本樂隊；琉球三線的形制、名稱的語源、演奏場合、演奏階層、調弦法等都與南音三弦有關聯。樂譜（記譜法）方面，琉球三線的工工四譜與中國工尺譜關系密切，是由中國工尺譜的音程譜變為琉球的三線指位譜，而南音的記譜法原本就是以固定名標音的琵琶樂器演奏方法譜，二者原理基本相通。三弦演奏方法方面，都是以撥彈為主，保留了比較古老的三弦演奏方式；歌唱旋律與三弦演奏、樂譜記寫之間，琉球三線是“弦簡聲繁”，即：比較多的情況下，歌唱的旋律比較復雜、一字多音、節奏多樣，三弦的旋律和樂譜的記寫比較簡單，節奏也較為單純；南音中的弦聲關系是“弦簡腔繁”，即：三弦和琵琶一起演奏樂譜記寫的旋律骨干音，與此相對，歌唱旋律多用豐富的潤腔裝飾，來表達感情。在音樂形態方面，琉球三線古典音樂的“昔節”、“大昔節”所用的節奏節拍，與南音的“七撩”（相當于82拍子）、“慢三撩”（相當于42拍子）的曲目相類似；歌唱旋律與歌詞的關系方面，琉球三線古典音樂的“昔節”、“大昔節”與南音的“七撩”、“慢三撩”曲目同樣的都是一字多音，即：歌詞的字數少，但是旋律音多，拖腔長；曲式結構方面，琉球三線古典音樂多以兩個樂句為基礎作循環變奏，南音多用“主韻循環變奏體”，即：以主要的特性音調出現在固定結構位置的循環變奏曲體，二者之間有一定的關聯[19]。對于這些共同點和相似點的進一步探尋以及對其形成原因的追溯，應當成為今后的重要研究課題。

二是對于北管與琉球御座樂的關系，日本沖繩御座樂復原研究會和御座樂復原演奏研究會曾來福建省惠安縣、泉港區作過多次調查，通過研究發現北管《四大景》與御座樂《四大景》的聯系[20]，并作為復原研究的成果付諸復原演奏，得到了普遍認可。同時，在《紗窗外》等曲目的復原考證中，北管的同名曲目也作為一個參照[21]。我們期待著隨著資料搜集整理和研究工作的進一步深入，將有更多的新發現。

以上是對清代福州、泉州和它們的周邊地區的傳統音樂樂種，及其與琉球音樂、主要是琉球御座樂和琉球三線古典音樂的關聯的研究狀況的簡略介紹。如果對此作一個歸納的話，似可得出以下結論。

清代福州、泉州及其周邊地區的傳統音樂樂種，大致有兩種類型。一是與當地方言有密切關聯的、本地土生土長的民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、民間器樂、綜合性樂種，以及已經地方化了的外來小調和地方戲曲音樂。這些音樂有可能伴隨著閩人36姓遷涉琉球而傳入琉球，但是，他們為了生存，為了便于交流，必須學琉球方言和中國與琉球交往的官方語言-“官話”（北京話），因此，原來所熟悉的福州方言、泉州方言使用的機會就少了，用這些方言歌唱的民歌、歌舞曲、曲藝、戲曲唱腔和綜合性樂種自然而然就被逐漸淡忘，以至于消失，在琉球未能得以廣泛流傳。所以，時至今日，這些音樂曲目在琉球很少發現它們的遺存。只有在《久米爬龍船歌》、《太平歌》等少數曲目中能夠找到它們和福州方言、閩劇唱腔的聯系。二是和福州、泉州方言沒有密切關聯的外來民歌（如：外來小調等）、外來歌舞（如：打花鼓等）、綜合性樂種（如：北管）等。這些音樂，與大部分籍貫不是福建的外省籍冊封使的審美意識、和曾經在北京國子館留學的琉球官費留學生所學的“官話”有緊密的關聯。通過這些冊封使及其隨行人員、琉球來華官費留學生以及其他懂中國“官話”的人的宣傳、能引起琉球人對這些音樂的關注，并且容易被琉球人所理解和接受。根據至今為止的考證，遺留在琉球的音樂曲目，大部分都屬于這一類別，如：《打花鼓之歌》、《四大景》、《紗窗外》、《一年才過》、《相思病》等。即使是器樂曲中的《頌王聲》、《明達》、《三模樣》等，其中國音樂的可能原型也是福建方言區以外 的京劇、昆劇曲牌［柳青娘］［小開門］［山坡羊］[22]等。

以上這些介紹和分析，如果能對琉球音樂與中國音樂關聯的研究工作的進一步深入開展起些許參考作用的話，就算是萬幸了。期待著諸位專家、同仁的指正。

附記：本文為日本沖繩海洋博覽財團首里城公園管理處研究課題《琉球御座樂復原研究》的中期報告。謹對該管理處致以深摯的謝忱！

注釋：

①為了便于日本研究者了解情況，原稿中用了較多篇幅介紹清代福州、泉州及其周邊地區的傳統音樂樂種概況。在此，作為向中國研究者提供了解中國傳統音樂與琉球音樂關聯的資料，聊作進一步研究的參考，同時，為節約篇幅，故本文壓縮了有關福州、泉州及其周邊地區傳統音樂樂種情況的敘述，但保留了其與琉球音樂關聯的方面。

②姚旅《露書》藏福建師范大學圖書館。

［參 考 文 獻］

［1］王耀華.琉球御座樂與中國音樂［M］.北京：人民教育出版社，2003：63-67，74-81，97-110.

［2］王耀華.三弦藝術論（下卷）［M］.福州：海峽文藝出版社，1991.61.

［3］同［2］，65-80.

［4］同［2］，154-172.

［5］王耀華.三弦藝術論（下卷）［M］.福州：海峽文藝出版社，1991.148-150；王耀華.琉球•中國音樂比較論［M］.日本：那霸出版社，1987.124-128.

［6］同［2］，66-88.

［7］同［1］.

［8］劉富琳.中國戲曲與琉球組舞［M］.福州：海峽文藝出版社，2001.53.

［9］同［8］.

［10］王耀華.琉球•中國音樂比較論［M］.日本：那霸出版社，1987.132-139.

［11］同［8］，228-236.

［12］同［1］，63-68.

［13］同［1］，111-118.

［14］同［1］，11-12.

［15］同［1］，22-31.

［16］同［1］，44-47.

［17］同［1］，44-50.

［18］王耀華.琉球路次樂六首曲目旋律源流考［J］.黃鐘，2008（1）：21-34.

［19］王耀華.福建南音與沖繩三線古典音樂之比較研究［A］.中國福建省琉球群島交流史研究調查委員會.中國福建省、琉球群島交流史研究［C］，東京：第一書房，1995.315-324.

［20］同［1］，63-68.

［21］同［1］，101-102.

On the Categories of Traditional Music in Fuzhou, Quanzhou and Surrounding Area Associated with Ryūkyū Music in Qing Dynasty

WANG Zhou & WANG Yao-hua