導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古琴藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（南京中醫(yī)藥大學(xué) 基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)院，江蘇 南京 210046）

摘 要：古琴與中醫(yī)都是祖國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，同源于古老的中國(guó)哲學(xué)，在漫長(zhǎng)的歷史歲月中各自形成了別有特色的理論體系。道法自然，天人合一，古琴藝術(shù)與中醫(yī)養(yǎng)生息息相通。壽源于德，養(yǎng)生先要養(yǎng)德；未病先防，養(yǎng)生即是養(yǎng)性；即病防變，養(yǎng)生更要養(yǎng)疾。古琴歷來(lái)是文人逸士養(yǎng)生之益友，修身之雅器，筆者試從其藝術(shù)本體精神對(duì)中醫(yī)養(yǎng)生的作用來(lái)探討兩者之間的聯(lián)系，說(shuō)明古琴特立獨(dú)行的藝術(shù)魅力和中國(guó)傳統(tǒng)文化融會(huì)貫通的特征。

關(guān)鍵詞:古琴；中醫(yī)；養(yǎng)生

中圖分類號(hào)：J60-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

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QIAN Xin-yan

一、琴學(xué)醫(yī)道，異曲同工

古琴，又稱七弦琴，為琴棋書畫四藝之首，是華夏民族最古老的樂(lè)器之一，相傳為伏羲所造。古琴歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，文化底蘊(yùn)博大精深，它那清幽脫俗的聲音早已和悠久的中國(guó)文化，尤其是和獨(dú)具特色的中國(guó)哲學(xué)，美學(xué)，倫理學(xué)及其他人文思想融合在一起。古琴有別于其他樂(lè)器，它是自古文人用來(lái)陶冶性情的專有的圣潔之器，文人用它來(lái)抒懷寄托理想，會(huì)友時(shí)互通心趣，獨(dú)處時(shí)修身養(yǎng)性，琴遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂(lè)的意義，成為中國(guó)文化和理想人格的象征?！捌邨l弦上五音寒，此藝知音自古難”，它不是大眾的表演藝術(shù)，不在于“他娛”的表演意圖，而是以“自?shī)省别B(yǎng)生之修行為主旨，它的目的更在于“養(yǎng)生”、“修德”等?！蹲髠?#8226;昭公元年》載：“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以韜心也”

(注:參見［清］紀(jì)曉嵐等總撰，齊豫生、郭振海、夏于全等主編《經(jīng)部•第十五輯•春秋左傳(四)》，中國(guó)文史出版社，1999年版，第32頁(yè)。)。宋朱長(zhǎng)文《琴史》也說(shuō)：“君子之于琴也，非徒取其聲音而已，達(dá)則于以觀政焉，窮則于以守命焉”

(注:參見苗建華著《古琴美學(xué)思想研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年版，第150頁(yè)。)，認(rèn)為琴的主要功用是教化和修身。因此，古琴藝術(shù)一般不稱“琴藝”，而尊為“琴學(xué)”。

中醫(yī)學(xué)也是建立在中國(guó)古代哲學(xué)基礎(chǔ)之上，它的形成和發(fā)展與數(shù)千年光輝燦爛的傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，更有豐富多彩的養(yǎng)生方法流傳至今。而“醫(yī)為藝海第一門”，祖國(guó)醫(yī)學(xué)其實(shí)也含有部分技藝的特質(zhì)。中醫(yī)養(yǎng)生理論以“天人相應(yīng)”、“形神合一”的整體觀念為出發(fā)點(diǎn)，特別強(qiáng)調(diào)人與自然環(huán)境及社會(huì)環(huán)境的協(xié)調(diào)，以及心理與生理的協(xié)調(diào)統(tǒng)一?！端貑?wèn)•上古天真論》說(shuō)：“上古之人，其知道者，法于陰陽(yáng)，和于術(shù)數(shù)，食飲有節(jié)，起居有常，不妄作勞，故能形與神俱，而盡終其天年，度百歲乃去”

(注:參見［唐］王冰注《黃帝內(nèi)經(jīng)》，中醫(yī)古籍出版社，2003年版，第8-9頁(yè)。)。這里的“道”就是養(yǎng)生之道。養(yǎng)生保健講究和諧適度，遵循自然及生命過(guò)程的變化規(guī)律，注意調(diào)節(jié)，“陰平陽(yáng)秘, 精神乃治”，身體陰陽(yáng)平衡，守其中正，保其沖和，則可健康長(zhǎng)壽。在養(yǎng)生活動(dòng)中，精神養(yǎng)生被稱之為“千古養(yǎng)生第一法”，是全部養(yǎng)生之道的核心，《素問(wèn)•上古天真論》說(shuō)：“恬淡虛無(wú)，真氣從之，精神內(nèi)守，病安從來(lái)”，

(注:同上。)提倡清靜養(yǎng)神，淡泊寧?kù)o，平和少欲。

琴學(xué)理論和中醫(yī)養(yǎng)生觀可謂頗有相通之處，同源于包容性及強(qiáng)的中國(guó)古代哲學(xué)。例如，從道法自然，天人合一的整體觀上看，古琴的外表就蘊(yùn)含了天文地理、社會(huì)關(guān)系之種種，乃天地宇宙之縮影，古琴的創(chuàng)制包含了天地、人事、陰陽(yáng)、律歷等道理。蔡邕《琴操》云：“琴長(zhǎng)三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰濱。 池，水也 ，言其平；下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而遇；小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦 ，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”

(注:參見蔡仲德編《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》，人民音樂(lè)出版社，2004年版，第389頁(yè)。)。在古琴的演奏中，也講究主體精神狀態(tài)與客觀環(huán)境的交融，還體現(xiàn)在主體的身心統(tǒng)一，心手相應(yīng)，甚至達(dá)到物我兩忘的境界。而在中醫(yī)理論中，天人合一的整體觀更是辨證論治的前提。中醫(yī)把人體看成是自然界的一部分，人與自然界存在著有機(jī)聯(lián)系，《素問(wèn)•氣交變大論》說(shuō)：“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事?！薄吧蒲蕴煺?，必應(yīng)于人。善言古者，必驗(yàn)于今。善言氣者，必彰于物。善言應(yīng)者，因天地之化。善言化言變者，通神明之理。”

(注:參見［唐］王冰注《黃帝內(nèi)經(jīng)》，中醫(yī)古籍出版社，2003年版，第145頁(yè)。)只有把天道、地道、人道相互結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行綜合觀察，才能正確地把握醫(yī)道。再如，從陰陽(yáng)五行的哲學(xué)原理來(lái)看，所謂“圣人制琴以陰陽(yáng)相配，故有中和之聲……”，琴面擬天，為陽(yáng)，琴腹擬地，為陰；制琴木材有陰木、陽(yáng)木之分，松透者為陽(yáng)，堅(jiān)實(shí)者為陰。陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)更是中醫(yī)學(xué)的重要理論基礎(chǔ)和指導(dǎo)思想，運(yùn)用于養(yǎng)生活動(dòng)的各個(gè)方面?！端貑?wèn)•四氣調(diào)神大論》云：“夫四時(shí)陰陽(yáng)者，萬(wàn)物之根本也。所以圣人春夏養(yǎng)陽(yáng)，秋冬養(yǎng)陰，以從其根，故與萬(wàn)物沉浮于生長(zhǎng)之門?！薄肮赎庩?yáng)四時(shí)者，萬(wàn)物之終始也，死生之本也，逆之則災(zāi)害生，從之則苛疾不起，是謂得道。道者，圣人行之，愚者佩（違背）之。從陰陽(yáng)則生，逆之則死。從之則治，逆之則亂。反順為逆，是謂內(nèi)格?！?/p>

(注:參見［唐］王冰注《黃帝內(nèi)經(jīng)》，中醫(yī)古籍出版社，2003年版，第12頁(yè)。)也說(shuō)明調(diào)和陰陽(yáng)是養(yǎng)生的根本。琴有角、徵、宮、商、羽五音，應(yīng)木、火、土、金、水五行。而人體五臟肝、心、脾、肺、腎也與此相應(yīng)，并且把五臟的功能活動(dòng)及人的五志（怒、喜、思、憂、恐）和五音的外在變化聯(lián)系起來(lái)。《素問(wèn)•陰陽(yáng)應(yīng)象大論》王冰注：“角謂木音，調(diào)而直也；角亂則憂，其民怨；征謂火音，和而美也；征亂則衰，其事勤；宮謂土音，大而和也；宮亂則荒，其君驕；商為金音，輕而勁也；商亂則陂，其宮壞；羽為水音，沉而深也；羽亂則危，其財(cái)匱”。

(注:參見［唐］王冰注《黃帝內(nèi)經(jīng)》，中醫(yī)古籍出版社，2003年版，第19-20頁(yè)。)從而產(chǎn)生了音樂(lè)療法，利用五行的相生相克療疾養(yǎng)生。由此可見，琴學(xué)和醫(yī)道實(shí)有異曲同工之妙

二、 寓樂(lè)于教，琴能養(yǎng)德

養(yǎng)生貴在養(yǎng)心，而養(yǎng)心首要養(yǎng)德。古代學(xué)者早就提出“仁者壽”的理論?？鬃釉凇吨杏埂分兄赋觥靶奚硪缘?，修道以仁”，

(注:參見［宋］朱熹注《四書集注》，鳳凰出版社，2005年版，第29頁(yè)。)“大德必得其壽”，古代醫(yī)家也認(rèn)為養(yǎng)德、養(yǎng)生沒(méi)多少區(qū)別，《醫(yī)先》提出：“養(yǎng)德、養(yǎng)生無(wú)二術(shù)”。

(注:參見［唐］克軍著《康樂(lè)人生：中國(guó)古代養(yǎng)生文化》，廣陵書社，2004年版，第75頁(yè)。)《遵生八箋》也強(qiáng)調(diào)：“君子心悟躬行，則養(yǎng)德、養(yǎng)生兼得之矣”。

(注:參見［明］高濂著《遵生八箋》，甘肅文化出版社，2004年版，第3頁(yè)。)

因?yàn)槿说慕】蹬c德操大有關(guān)聯(lián)，《孫真人衛(wèi)生歌》說(shuō)得好：“世人欲識(shí)衛(wèi)生道，喜樂(lè)有常嗔怒少，心誠(chéng)意正思慮除，順理修身去煩惱”，

(注:參見［唐］孫思邈著《備急千金要方》，中醫(yī)古籍出版社，1999年版，第10頁(yè)。)這是修身養(yǎng)性的至理。孫思邈還說(shuō)：“百行周備，雖絕藥餌，足以遐年；德行不充，縱服玉液金丹，未能延壽”，

(注:參見中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所民族音樂(lè)研究室編《中國(guó)古代樂(lè)論選輯》，人民音樂(lè)出版社，1981年版，第249頁(yè)。)指出養(yǎng)德的重要性。

“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也”，

(注:參見陳戌國(guó)點(diǎn)校《周禮•儀禮•禮記》，岳麓書社，2006年版，第366頁(yè)。)自古以來(lái)音樂(lè)與“德”就有密不可分的聯(lián)系。古人十分重視樂(lè)的教育作用，《禮記•樂(lè)記》中記載：“德者，性之端也，樂(lè)者，德之華也”，“樂(lè)也者，圣人之樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)移俗，故先王著其教焉?！?/p>

(注:參見蔡仲德編《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》，人民音樂(lè)出版社，2004年版，第389頁(yè)。)指出音樂(lè)是道德操守的精華。健康的音樂(lè)具有良好的作用，能夠改善人的品德操守，能夠深刻激發(fā)人的情感，起到移風(fēng)易俗的作用。蔡邕的《琴操》記載：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真。”

(注:參見葉朗主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)•秦漢卷》，高等教育出版，2003年版，第318頁(yè)。)桓譚《新論•琴道》云：“琴七絲足以通萬(wàn)物而考至亂也。八音之中惟弦為最，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不振華而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優(yōu)”。

(注:參見苗建華著《古琴美學(xué)思想研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年版，第140頁(yè)頁(yè)。)古琴，向來(lái)是禮樂(lè)教化的工具 。古人認(rèn)為，琴具有天地之元音，內(nèi)蘊(yùn)中和之德性，足以和人意氣，感人善心，頤養(yǎng)正心而滅氣。琴曲淡和微妙，音色深沉、渾厚、古樸、淡雅，唐人薛易簡(jiǎn)在《琴訣》中說(shuō)古琴音樂(lè)“可以觀風(fēng)教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神”。

(注:參見王洪圖主編《內(nèi)經(jīng)》，人民衛(wèi)生出版社，2006年版，第805頁(yè)。)因此，無(wú)論彈琴或是聽琴，都能培養(yǎng)人高尚情操，陶冶性情、提升修養(yǎng)、增進(jìn)道德，使人外而有禮，內(nèi)而和樂(lè)。《史記•樂(lè)書》云：“音正而行正”，通過(guò)琴樂(lè)感通精神，影響行為，端正人心，從而達(dá)到養(yǎng)德養(yǎng)生之目的，的確有一定道理。

三、中正平和，琴能養(yǎng)性

養(yǎng)性，指的是調(diào)理人的性情、情緒。養(yǎng)生自然包括養(yǎng)性，養(yǎng)生與養(yǎng)性是統(tǒng)一的，養(yǎng)性是手段，養(yǎng)生是目的。性情的修養(yǎng)水準(zhǔn)很大程度上決定了生理健康。我國(guó)古代醫(yī)學(xué)和養(yǎng)生理論十分重視精神健康，認(rèn)為精神是人身的主宰，《靈樞•邪客》云：“心者，五臟六腑之大主也，精神之所舍也”。

(注:參見［唐］王冰注《黃帝內(nèi)經(jīng)》，中醫(yī)古籍出版社，2003年版，第83頁(yè)。)不良的情緒會(huì)影響人的身心健康，《素問(wèn)•舉痛論》認(rèn)為：“余知百病生于氣也，怒則氣上，喜則氣緩，悲則氣消，恐則氣下，寒則氣收，炅則氣泄，驚則氣亂，勞則氣耗，思則氣結(jié)”。

(注:參見［唐］孫思邈著《備急千金要方》，中醫(yī)古籍出版社，1999年版，第10頁(yè)。)孫思邈在《千金要方•養(yǎng)性序》中提到：“善養(yǎng)性者，則治未病之病，是其義也”。

(注:參見謝思煒撰《白居易詩(shī)集校注》，中華書局，2006年版，第339頁(yè)。)因此，歷代醫(yī)家把調(diào)養(yǎng)精神作為養(yǎng)生的根本之法，強(qiáng)調(diào)修性安心，情緒不卑不亢，不偏不倚，中和適度，保持一個(gè)平和的心態(tài)，使意志和精神不為外物的榮辱所干擾，使得五臟安寧，形神合一，從而達(dá)到養(yǎng)生的目的。

琴者，心也。清代曹庭棟在《養(yǎng)生隨筆》里明確指出“琴能養(yǎng)性”，白居易的琴詩(shī)《五L彈》吟到：“一彈一唱再三嘆，曲淡節(jié)稀聲不多。融融召元?dú)猓犞挥X心平和”。

(注:參見苗建華著《古琴美學(xué)思想研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年版，第182頁(yè)。)

古琴“中正平和、清微淡遠(yuǎn)”的藝術(shù)風(fēng)格和傳統(tǒng)養(yǎng)生觀不謀而合,尤其“和”一字更是以琴養(yǎng)性的主題。明末著名琴家徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》里說(shuō)道：“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調(diào)品弦、循徽葉聲，辨之在聽，此所謂以和感，以和應(yīng)也。和也者，其眾音之款會(huì)，而優(yōu)柔平中之橐龠乎？”

(注:參見［明］張介賓著，孫國(guó)中、方向紅點(diǎn)?！额惤?jīng)》，學(xué)苑出版社，2005年版，第2025頁(yè)。)明代醫(yī)家張景岳也在《類經(jīng)附翼•律原》中說(shuō)：“樂(lè)者，天地之和氣也。律呂者，樂(lè)之聲音也。蓋人有性情則有詩(shī)辭，有詩(shī)辭則有歌詠，歌詠生則被之五音而為樂(lè)，音樂(lè)生必調(diào)之律呂而和聲”，“律乃天地之正氣，人之中聲也。律由聲出，音以聲生”。

(注:參見葉朗主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)•秦漢卷》，高等教育出版，2003年版，第318頁(yè)。)“和”， 當(dāng)為古琴藝術(shù)重要的內(nèi)涵，又正合醫(yī)家調(diào)攝精神的養(yǎng)生原理。和諧優(yōu)美的琴曲正如《新論•琴道》里所說(shuō)的：“大聲不震華而流漫，細(xì)聲不淹滅而不聞”，

(注:參見楊堅(jiān)點(diǎn)?！秴问洗呵?#8226;淮南子》，岳麓書社，2006年版，第29頁(yè)。)即低而不晦，高而不亢，大聲不烈，小聲不滅，清而不歷，平而匪和，溫潤(rùn)醇雅，中聲為節(jié)，以養(yǎng)生氣，《呂氏春秋》稱之為“適音”。該書的《侈樂(lè)篇》說(shuō)：“樂(lè)之有情，譬之若肌膚形體之有情性也，有情性則必有性養(yǎng)矣”，

(注:參見李逸安點(diǎn)?！稓W陽(yáng)修全集》，中華書局，2001年版，第628頁(yè)。)指出通過(guò)“適音”調(diào)節(jié)人的情性而養(yǎng)生。因?yàn)楣徘偾蠖嘤煞琼嵚尚远温錁?gòu)成，重意不重形，琴曲發(fā)展手法和結(jié)構(gòu)完全由樂(lè)曲的內(nèi)容和思想感情的發(fā)展來(lái)決定，起、承、轉(zhuǎn)、合隨意發(fā)揮，不注重小節(jié)，給人一種前后一體，貫成一氣的自然推進(jìn)之感。因此，琴音在聽覺上不引起律動(dòng)感，速度適中而有節(jié)制。與韻律性音樂(lè)易使人“惑志”、“喪業(yè)”不同，其一旦在聽覺上被認(rèn)同，便有一種沖和無(wú)礙，真氣運(yùn)行，神清氣爽的感覺，使得五臟相合、血?dú)夂推剑@正是古琴中正平和、自成風(fēng)骨的藝術(shù)特點(diǎn)。

四、 暢情舒郁，琴能養(yǎng)疾

未病先防，即病防變。俗話說(shuō)“三分病七分養(yǎng)”，調(diào)養(yǎng)的意思是調(diào)整自己的生活和精神，形成對(duì)治療疾病有利的內(nèi)、外環(huán)境，保持最佳身體狀態(tài)和精神狀況，從而達(dá)到養(yǎng)生的目的。調(diào)養(yǎng)疾病是傳統(tǒng)養(yǎng)生學(xué)的重要組成部分，此不贅言。

琴者，情也。琴能養(yǎng)疾首先表現(xiàn)在琴能調(diào)暢人的情志，抒感，令人消愁解悶，心緒安寧，胸襟開闊，樂(lè)觀豁達(dá)，對(duì)情志性疾病的調(diào)養(yǎng)十分有益。并且琴中五音對(duì)應(yīng)人身五臟，“宮”與“脾”相通，助脾健運(yùn)；“商”與“肺”相通，舒達(dá)氣機(jī)；“角”與“肝”相通，解郁制怒；“徵”與“心”相通，通調(diào)血脈；“羽”與“腎”相通，養(yǎng)神寧志。宋歐陽(yáng)修在《送楊置序》中記載了他曾郁郁不得志，幽憂不平, 患上情緒病，后來(lái)通過(guò)琴聲療疾而痊愈，并把此法介紹給朋友楊置。其中談到：“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學(xué)琴于友人孫道滋，受宮聲數(shù)引，久而樂(lè)之，不知疾之在其體也。夫疾，生乎憂者也。藥之毒者能攻其疾之聚，不若聲之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，則疾之忘也, 宜哉。夫琴之為技小矣，及其至也……聽之以耳，應(yīng)之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際亦有至者矣?！栌褩罹远嗉仓w，有不平之心，居異宜之俗，其能郁郁以久乎？然欲平其心以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉。故多作《琴說(shuō)》以贈(zèng)其行……”。

(注:參見徐公持編著《魏晉文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，2006年版，第198頁(yè)。)說(shuō)明疾病的產(chǎn)生與憂郁的情緒有關(guān)，藥物只能化解病痛，而琴聲卻能使內(nèi)心平和，從而達(dá)到治本的效果。琴能養(yǎng)疾其次還表現(xiàn)在彈琴可使人精神專一，雜念皆消，從而心靜神凝，精氣內(nèi)斂，同時(shí)還能活動(dòng)手指，增強(qiáng)手指功能，可謂是動(dòng)靜結(jié)合，心身雙修。名士嵇康既是著名琴家又是養(yǎng)生家，他的傳世名作《養(yǎng)生論》提出“清虛靜泰”的養(yǎng)生觀，主張老莊的“無(wú)為”思想，“蒸以靈芝，潤(rùn)以醴泉，以朝陽(yáng)，綏以五弦”使精神“無(wú)為自得，體妙心玄”，

(注:參見謝思煒撰《白居易詩(shī)集校注》，中華書局，2006年版，第1837頁(yè)。)神、意、心、身皆靜，物我兩忘，可使真氣運(yùn)行無(wú)滯，外無(wú)六之侵害，內(nèi)無(wú)七情之干擾，有助于疾病的康復(fù)。白居易晚年得風(fēng)疾，古琴亦是他的心靈安慰，他寫到：“本性好絲桐，塵機(jī)聞已空。一聲來(lái)耳里，萬(wàn)事離心中。清暢堪消疾，恬和好養(yǎng)蒙。尤宜聽三樂(lè)，安慰白頭翁”。

(注:參見李逸安點(diǎn)?！稓W陽(yáng)修全集》，中華書局，2001年版，第1976頁(yè)。)撫琴靜中有動(dòng)，心靜而手指在運(yùn)動(dòng)，使用指甲和指尖弄弦。按照中醫(yī)理論，指甲是經(jīng)絡(luò)的末梢；指尖，也是十二經(jīng)絡(luò)中一些主要經(jīng)絡(luò)的終點(diǎn)末梢。彈琴中不斷地按摩和運(yùn)動(dòng)這些末梢，可以促進(jìn)血液循環(huán)，調(diào)和血脈，古琴不但治療了歐陽(yáng)修的幽憂之疾，還使他的手指拘攣得到治療。他在《琴枕說(shuō)》中寫到：“昨因患兩手中指拘攣，醫(yī)者言唯數(shù)運(yùn)動(dòng)以導(dǎo)其氣之滯者，謂唯彈琴為可”，他彈琴月余，便恢復(fù)了手指的靈活。由此可見，彈琴靜中有動(dòng)，動(dòng)中求靜，做到精氣神三者統(tǒng)一的藝術(shù)理念和中醫(yī)理論強(qiáng)調(diào)對(duì)精氣神三者的調(diào)攝，使得“調(diào)陰與陽(yáng)，精氣乃充，合神與氣，使神內(nèi)藏”的養(yǎng)生目的是一致的。

篇2

利用網(wǎng)絡(luò)文化所提供的信息化手段，將古琴文化藝術(shù)作為內(nèi)容，將數(shù)字化作為載體，充分利用多種網(wǎng)絡(luò)傳播方式和手段去推介古琴音樂(lè)，以增加人們對(duì)古琴文化的接觸，從多方面深化人們對(duì)古琴的了解。

首先，筆者認(rèn)為，可開展網(wǎng)絡(luò)古琴博物館的建設(shè)。網(wǎng)絡(luò)博物館以互聯(lián)網(wǎng)為紐帶，可收集和整合珍貴的圖片、視頻資源并將其數(shù)字化；同時(shí)，它突破傳統(tǒng)紙質(zhì)資料的儲(chǔ)存空間限制，檢索便捷，圖文并重，成本低廉；而且，它強(qiáng)化了信息資源的共享性。若建立網(wǎng)絡(luò)古琴博物館，其中的電子圖片、視頻、文字，可讓人們隨時(shí)瀏覽，沒(méi)有時(shí)間限制。網(wǎng)絡(luò)博物館除了傳播文化、介紹展館、沒(méi)有現(xiàn)實(shí)展館的人流壓力之外，還為訪問(wèn)者提供了不少方便：省錢省時(shí)省力，而且資料固定可以反復(fù)瀏覽，同時(shí)還可以保持難得的心境——一邊欣賞古琴音樂(lè)，一邊學(xué)習(xí)古琴知識(shí)。如“古琴專題庫(kù)”這個(gè)網(wǎng)站就類似于一個(gè)網(wǎng)絡(luò)古琴博物館，其中的內(nèi)容豐富翔實(shí)，分為“琴史”、“琴人”、“琴曲”、“琴譜”、“琴論”、“琴派”、“琴工”、“琴品”、“琴文”、“琴傳”等專題。類似地，還可進(jìn)行古琴專題網(wǎng)站的開發(fā)和建設(shè)。古琴網(wǎng)站可被打造成有影響力和感召力的新媒體，其中應(yīng)注意充分挖掘古琴的文化資源，如古琴優(yōu)美的傳說(shuō)、古琴與名人的故事等，充分展示古琴的獨(dú)特魅力。古琴生產(chǎn)廠家也可建立網(wǎng)站來(lái)展示和宣傳產(chǎn)品。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)充分展示優(yōu)秀的古琴藝術(shù)文化，合理開發(fā)和利用這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，可讓古琴藝術(shù)更加鮮活和生動(dòng)，推動(dòng)古琴藝術(shù)的創(chuàng)新和古琴知識(shí)的普及。目前，國(guó)內(nèi)較有名的古琴專題網(wǎng)站有“中國(guó)古琴網(wǎng)”、“中華古琴網(wǎng)”、中國(guó)古琴學(xué)會(huì)網(wǎng)站等；一些綜合性網(wǎng)站也設(shè)有古琴頻道，如“拙風(fēng)國(guó)樂(lè)頻道”、“中國(guó)古曲網(wǎng)”的“古琴頻道”等。然后，古琴音樂(lè)的在線傳播還可與“土豆”、“優(yōu)酷”、“酷6”、“愛奇藝”、“網(wǎng)易視頻”、“搜狐視頻”等熱門的視頻網(wǎng)站合作，通過(guò)視頻與音頻的傳播，讓聽眾近距離地感受古琴藝術(shù)的魅力，這可讓古老的古琴藝術(shù)在大眾中由神秘變得熟悉，傳播的范圍更廣。同時(shí)，對(duì)于一些古琴初學(xué)者而言，通過(guò)視頻的指法示范，還可更好地掌握古琴演奏指法。此外，個(gè)人化的“自媒體”（如博客、QQ群、網(wǎng)絡(luò)空間、BBS論壇等）也是古琴音樂(lè)網(wǎng)絡(luò)傳播的一個(gè)不可忽視的途徑，如個(gè)人在網(wǎng)上帖子、圖像、視頻，介紹古琴音樂(lè)狀況，解答網(wǎng)友對(duì)古琴音樂(lè)的問(wèn)題等。通過(guò)這類民間網(wǎng)絡(luò)的傳播力量，古琴藝術(shù)可以更牢地扎根于網(wǎng)絡(luò)。例如，網(wǎng)絡(luò)即時(shí)通信工具就是當(dāng)下古琴文化傳播最普遍也最為常見的傳播渠道之一，許多學(xué)古琴的網(wǎng)民通過(guò)這些工具有意或無(wú)意地交流、分享、介紹了古琴音樂(lè)，有的人甚至在自己的網(wǎng)絡(luò)個(gè)人空間里介紹了內(nèi)容多樣的古琴知識(shí)。另外，網(wǎng)絡(luò)的“貼吧”里有與古琴音樂(lè)有關(guān)的各種帖子，可達(dá)到向更多的人宣傳古琴文化的目的。還有，一些古琴演奏家也開設(shè)了自己的個(gè)人博客（如古琴演奏家趙家珍的博客），既宣傳了自己演奏的古琴曲，還積極地傳播了古琴文化。筆者相信，隨著新媒體的進(jìn)一步普及，民間的個(gè)人化網(wǎng)絡(luò)傳播古琴音樂(lè)的力量將會(huì)繼續(xù)發(fā)展壯大，將有越來(lái)越多的人加入到這一行列中來(lái)。

二、互聯(lián)網(wǎng)消融了文化傳播的地域限制

篇3

關(guān)鍵詞：鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》美術(shù) 意境

音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格歷來(lái)與美術(shù)、詩(shī)歌、舞蹈等姐妹藝術(shù)緊密相連。法國(guó)作曲家德彪西受印象主義畫派的影響而創(chuàng)作了具有印象主義風(fēng)格的音樂(lè)。穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會(huì)》是根據(jù)畫家哈特曼的個(gè)人畫展創(chuàng)作的，且還沿用原畫的標(biāo)題。黎英海先生根據(jù)琵琶古曲改編的鋼琴獨(dú)奏曲《夕陽(yáng)簫鼓》，通過(guò)委婉質(zhì)樸的旋律、流暢多變的節(jié)奏，形象地描繪出了月夜春江的迷人景色?！断﹃?yáng)簫鼓》中所包含的音樂(lè)創(chuàng)作手法、樂(lè)曲的發(fā)展衍變、作品的演奏風(fēng)格與姐妹藝術(shù)美術(shù)有著如何的聯(lián)系呢？本文通過(guò)與美術(shù)繪畫中涉及的意境、線條、色彩、節(jié)奏、層次、風(fēng)格等方面進(jìn)行聯(lián)系和分析比較，以便我們更好地理解和演奏此曲。

“標(biāo)題”的意境

《夕陽(yáng)簫鼓》原是首琵琶獨(dú)奏曲，最早見于公元1736年至1820年間《鞠士林琵琶譜》手抄本，共七段，無(wú)標(biāo)題文字。而在陳子敬琵琶譜手抄本列有“回風(fēng)”“卻月”“臨水”“登山”“嘯嚷”“晚眺”“歸舟”等七段小標(biāo)題，每個(gè)標(biāo)題都展現(xiàn)出一幅畫的意境。后平湖派傳人李芳園在《李氏譜》中對(duì)此曲作了較大的改動(dòng)，將曲名改為《潯陽(yáng)琵琶》，在結(jié)構(gòu)上把原來(lái)的七段擴(kuò)展為十段，并加上了雅致的標(biāo)題，如“花蕊散回風(fēng)”“關(guān)山臨卻月”“簫聲紅樹里”“夕陽(yáng)影里歸舟”等。再后來(lái)，汪昱庭對(duì)李芳園的曲譜又做了較大的改編，曲名改為《潯陽(yáng)夜曲》，改編后的樂(lè)曲接近于民間樂(lè)曲的原貌。在1825年前后，上海著名的業(yè)余團(tuán)體“大同樂(lè)會(huì)”將《潯陽(yáng)夜曲》改編為民族器樂(lè)合奏曲，遂改名為《春江花月夜》，并擬名“江樓鐘鼓”“月上東山”“風(fēng)回曲水”“花影層疊”“水深云際”“漁歌唱晚”“洄瀾拍岸”“橈鳴遠(yuǎn)瀨”“欸乃歸舟”“尾聲”十個(gè)小標(biāo)題①。全曲通過(guò)十個(gè)標(biāo)題的歸納，展出了一幅工筆精細(xì)、色彩柔和、清麗淡雅的山水長(zhǎng)卷，引人入勝。

黎英海先生于1972年根據(jù)琵琶古曲改編成了鋼琴獨(dú)奏曲《夕陽(yáng)簫鼓》，基本上保留了琵琶古曲的結(jié)構(gòu)樣式——變奏曲式，共分十段，引子、主題樂(lè)段、主題的八次變奏和尾聲。雖然鋼琴獨(dú)奏曲《夕陽(yáng)簫鼓》沒(méi)有小標(biāo)題，實(shí)際上音樂(lè)是圍繞分段標(biāo)題的意境而展開的，具有分段標(biāo)題的靈魂與神韻。其引子部分的散板前奏中，運(yùn)用復(fù)倚音、琶音、分解和弦模仿琵琶和古箏奏法，“引子音樂(lè)一開始，就把人帶進(jìn)樂(lè)聲悠揚(yáng)的黃昏景色?！彼闹黝}“是一首委婉動(dòng)人的船歌”，而各個(gè)變奏或“曲折婉轉(zhuǎn)，宛若浪花飛濺的流水，九曲連環(huán)，洄流而下”或“既像是月下美人在翩翩起舞，又仿佛陣陣微風(fēng)吹起的水波漣漪”。而它的尾聲，則更被理解為“歡騰一時(shí)的簫鼓聲、歌聲、漿聲都慢慢消失在寧?kù)o的夜色中”。②樂(lè)曲描繪了夕陽(yáng)西下，遠(yuǎn)處的小舟在江面上蕩漾，花影在兩岸輕輕搖，不知從何處傳來(lái)簫鼓樂(lè)器那優(yōu)美動(dòng)人的旋律，漁人們歡快歸來(lái)，小船過(guò)后，夜晚又恢復(fù)了寧?kù)o。黎英海先生曾經(jīng)就《夕陽(yáng)簫鼓》的創(chuàng)作也談道：“從總的形象上表現(xiàn)祖國(guó)的大好河山，美麗如畫的風(fēng)景?！雹鄞饲醋耘霉徘诟木幹羞\(yùn)用了類似西洋作曲技術(shù)形式中的變奏手法。在速度的安排上，遵循中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲典型的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)“散——慢——中——快——散”，讓人自然而然聯(lián)想到標(biāo)題“江樓鐘鼓”“月上東山”“風(fēng)回曲水”“花影層疊”“水深云際”“漁歌唱晚”“洄瀾拍岸”“橈鳴遠(yuǎn)瀨”“欸乃歸舟”的音樂(lè)意象，一幅幅中國(guó)傳統(tǒng)水墨山水畫浮現(xiàn)在我們的眼前。

線條的“勾勒”

德國(guó)畫家克利曾說(shuō)過(guò)，繪畫就是“用一根線條去散步”。畫家手握畫筆以線條的形式表現(xiàn)自然、描繪景物。英國(guó)風(fēng)景畫家康斯坦布爾在油畫《埃塞克斯的威文霍莊園》中，以地平線、林木、河岸和柵欄的橫向線條創(chuàng)造了一種和平與寧?kù)o的印象。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)也是以線性旋律為主，在旋律的進(jìn)行過(guò)程中，音高的運(yùn)動(dòng)方向會(huì)呈現(xiàn)直線或曲線的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。高低、濃淡、粗細(xì)、曲折的旋律線猶如畫面上的線條，時(shí)而伸展，時(shí)而平緩，時(shí)而起伏，表現(xiàn)了音樂(lè)的形象和靈魂，讓人體會(huì)到不同的畫面形象。

通過(guò)旋律的線性分析，《夕陽(yáng)簫鼓》給我們展現(xiàn)的也是一幅音響的線條。

第一“幅”江樓鐘鼓，用裝飾音、琶琶音模擬遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)的江樓鼓聲，表現(xiàn)由慢而快，由弱至強(qiáng)，由強(qiáng)漸弱的旋律。爾后又奏出了似簫般的旋律，用顫音、一連串漸強(qiáng)的旋律線描繪出一幅夕陽(yáng)西下，余輝未盡，小舟泛江，恬靜醉人的景象。

第二“幅”月上東山，這段似波浪般柔和的旋律，旋律的一頭一尾同度音貫穿連接，移高四度的主題音調(diào)，似畫家畫面中平緩、富有變化的優(yōu)美線條。

第三“幅” 風(fēng)回曲水，曲調(diào)引入新的音調(diào)，旋律線起伏增大，動(dòng)力感增強(qiáng)，猶如微風(fēng)吹拂著江面，水流回旋、繁星閃閃，仿佛又展現(xiàn)出一幅美麗動(dòng)人的畫面。

色彩的“描繪”

畫家康斯坦布爾的《干草車》，用點(diǎn)子很小的色彩筆觸來(lái)表現(xiàn)樹木和草地上閃動(dòng)的光線。而音樂(lè)的“色彩感”帶有主觀性，鋼琴家運(yùn)用不同的觸鍵方法表現(xiàn)豐富多彩的音色。如印象派作曲家是以光感和色感在人的內(nèi)心引起的瞬間感覺和印象來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)。④

作曲家趙曉生先生說(shuō)：“色彩感覺不僅僅在印象主義音樂(lè)中體現(xiàn)，它滲透于全部鋼琴作品之中，是一切鋼琴演奏家不可或缺的基本功?！雹菥蜆?lè)器而言，鋼琴的音色是單一的，但通過(guò)不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區(qū)、音量等方面的對(duì)比，完全可以產(chǎn)生不同音色的聯(lián)想。我們要在傳統(tǒng)的鋼琴演奏技法的基礎(chǔ)上結(jié)合音色技法，通過(guò)力度與速度的變化，運(yùn)用音色聯(lián)想來(lái)演奏《夕陽(yáng)簫鼓》，使其更能體現(xiàn)出中國(guó)民族樂(lè)曲的色彩。鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》力求把西洋樂(lè)器的音色、韻律體現(xiàn)“中國(guó)味”，如江樓鐘鼓中用同音輪指、同音反復(fù)來(lái)表現(xiàn)，力度由近到遠(yuǎn)、由遠(yuǎn)到近模擬琵琶音色描繪江樓鼓聲，用裝飾音由慢到快，由緩到急模擬笛的音色。在作曲技巧、表現(xiàn)手法、彈奏技能上模仿中國(guó)民樂(lè)器簫、笛、古琴、琵琶等。

第四“幅”花影層疊，其中速度、節(jié)拍、旋律、和聲、織體等前后形成不同的色彩對(duì)比。曲調(diào)開始部分是散板節(jié)奏，徐緩的旋律線進(jìn)行之后，節(jié)奏逐漸加快，奏出速度較快的華彩樂(lè)句，使得氣氛煥然一新，與前面所表現(xiàn)的恬靜意境形成鮮明對(duì)比，恰似一陣晚風(fēng)吹拂，水中花影隨波搖曳、紛亂層疊。

第五“幅”水深云際，這段音樂(lè)運(yùn)用不同音區(qū)、不同音色構(gòu)成鮮明的色彩對(duì)比，使人聯(lián)想起水天一色的江中晚景。音樂(lè)先在渾厚的中低音區(qū)回旋，使人聯(lián)想起江水濁浪推涌、連綿不斷。接著一連串帶有裝飾音的旋律模仿琵琶音奏出飄逸的聲音，明亮的色彩好像水鳥在云際飛翔、鳴叫，時(shí)而在高空中翱翔，自由自在，富于生氣。

節(jié)奏的氣韻

繪畫也講究節(jié)奏的課題，線條和筆觸能夠賦予畫面結(jié)構(gòu)一種特殊的節(jié)奏感。因?yàn)槲覀冇^畫的節(jié)拍通常是由各部分的線條標(biāo)出的，如果有繁多的線條和筆觸需要通過(guò)，速度就會(huì)放慢；如果是由簡(jiǎn)練線條標(biāo)示的色域，速度就會(huì)相對(duì)加快。畫家可以將這種心理節(jié)奏的組織用來(lái)提高視覺的興奮情趣。

音樂(lè)與繪畫相類似，但表現(xiàn)方式有所不同，必須在時(shí)間的運(yùn)行過(guò)程中展開，它屬于時(shí)間藝術(shù)，節(jié)奏是音樂(lè)中總的時(shí)間組織，是音樂(lè)的骨骼。無(wú)論是音樂(lè)的細(xì)微結(jié)構(gòu)，整體結(jié)構(gòu)，都不能脫離節(jié)奏骨架而存在。甚至在休止符出現(xiàn)時(shí)，不是音樂(lè)的停止、消失，而更要有韻律氣息相連，“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”這句千古佳句正是道出了音樂(lè)氣韻的精髓。通過(guò)形象思維的聯(lián)想，將此曲的音符圖像轉(zhuǎn)化為音響圖像。

如：第六“幅”漁歌唱晚，其旋律中的“筆斷意連”之意。右手表現(xiàn)稍快的旋律，接著長(zhǎng)音后一大串上下起伏的流動(dòng)音符，左手在小節(jié)最后半拍穿插三十二分音符的三連音，而后是交叉高八度的二三度的雙音，似水中的小魚在戲水，此時(shí)右手旋律留出同時(shí)值的八分休止符，這空隙使旋律顯得風(fēng)趣而生動(dòng)，如畫面中的留白，要有音斷氣不斷的氣韻。

第七“幅”洄瀾拍岸，由遠(yuǎn)到近，由慢到快，由緩到急的節(jié)奏變化，似畫面鏡頭。音樂(lè)在速度上逐漸加快，如許多舟船競(jìng)相歸來(lái)，一浪推一浪有急有緩，帶有節(jié)奏的海浪翻涌而來(lái)，構(gòu)成洄瀾拍岸的壯麗景觀。

立體的層次

音樂(lè)類似于繪畫，在表層上和深層上都表現(xiàn)為“近景、中景、遠(yuǎn)景”。⑥此曲音樂(lè)的創(chuàng)作手法由靜到動(dòng)、由動(dòng)到靜，由遠(yuǎn)到近、由近到遠(yuǎn)，及不同的觸鍵方法、力量的對(duì)比等演奏方法和作曲技巧充分體現(xiàn)了音樂(lè)的層次感和空間感，展現(xiàn)了一幅幅立體的畫面。

第八“幅”橈鳴遠(yuǎn)瀨，其織體旋律與演奏讓人體會(huì)到不同的音樂(lè)形象和音樂(lè)的立體層次感。如左手的琵琶音和右手的裝飾音形成兩個(gè)聲部、兩條旋律線，手指運(yùn)用不同的觸鍵力度和觸鍵位置構(gòu)成鮮明的兩層音樂(lè)線，描繪出船槳有韻律地劃動(dòng)和水面上泛起的水波紋，生動(dòng)而形象地躍入我們的眼簾。

第九“幅” 欸乃歸舟，這段是全曲的段落，情緒達(dá)到了頂峰。右手快速的三十二分音符形成拍打礁石的水聲背景，左手的橫線旋律行進(jìn)似漁民歸來(lái)歡快的歌聲，這構(gòu)成了旋律與伴奏的層次感，這就是畫家所說(shuō)的近景與遠(yuǎn)景。

第十“幅”尾聲，主題旋律變化再現(xiàn)段，自由的慢板，恬靜而幽雅。沸騰的簫鼓聲、槳聲、水浪聲慢慢消失在寧?kù)o的夜色中。一連串五連音和七連音的分解和弦，表現(xiàn)出了一輪明月穿行在薄霧中，江岸撒滿銀光的幽靜立體畫面。而后主題浮現(xiàn)，似人們心底深處流露出的對(duì)祖國(guó)美好江山的贊美之情。

整體的風(fēng)格

畫家勾勒的線條和筆觸能夠表現(xiàn)物象、表達(dá)情感、顯示個(gè)人風(fēng)格。優(yōu)秀鋼琴演奏家的演奏方法與優(yōu)秀畫家手中的筆觸一樣，無(wú)論彈奏什么樂(lè)曲，描繪什么畫面，都體現(xiàn)一種風(fēng)格和技巧。鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》在保持原曲神韻的基礎(chǔ)上，取消原曲中的小標(biāo)題，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)作曲手法變奏、展衍和循環(huán)原則，并采用中國(guó)特有的自由變奏——疊句曲式構(gòu)成一氣呵成的整體結(jié)構(gòu)，全曲情緒逐漸變化、擴(kuò)展，增強(qiáng)了力度和速度的對(duì)比，這正像中國(guó)寫意水墨畫一樣，追求的不是粗獷的筆觸，而是細(xì)膩的渲染和潤(rùn)色。

鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》是一首用西方的鋼琴來(lái)演繹中國(guó)五聲調(diào)式的作品，要表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的精髓并非易事，我們要熟悉我國(guó)傳統(tǒng)的文化底韻，必需具備民族的審美心態(tài)和審美素質(zhì)，并把樂(lè)曲中音樂(lè)元素、表現(xiàn)手法想像為作曲家在模仿中國(guó)民族樂(lè)器音色。這樣，《夕陽(yáng)簫鼓》中散—慢—快—散的結(jié)構(gòu)形式，中間各段時(shí)空節(jié)奏變量自然遞增，表現(xiàn)出了中國(guó)神韻和意境。在演奏與欣賞這首精致的鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》時(shí)，我們可以通過(guò)美術(shù)藝術(shù)找到相通和借鑒之處，以其特有的旋律線條、音響色彩與音響造型激發(fā)起欣賞者的豐富聯(lián)想，從而產(chǎn)生一定的構(gòu)圖線條、繪畫色彩與結(jié)構(gòu)造型。⑦

注釋 ：

①方岳民.《〈夕陽(yáng)簫鼓〉從琵琶曲到鋼琴曲的文化衍變》.音樂(lè)探索，2006年第2期.

②李西安.《鋼琴曲〈夕陽(yáng)簫鼓〉音樂(lè)分析》.中國(guó)音樂(lè)，1982年第1期.

③蘇瀾深.《探中華之樂(lè)，求民族之風(fēng)——黎英海先生訪談錄》.鋼琴藝術(shù)，1999年第1期.

④⑤⑥趙曉生.《鋼琴演奏之道》.世界圖書出版公司，2000.

⑦方岳民.《從琵琶曲到鋼琴曲的文化衍變》.音樂(lè)探索，2006年第2期.

參考文獻(xiàn) ：

篇4

課中鏡像：我們的政治課堂教學(xué)還在進(jìn)行，指導(dǎo)學(xué)生完成練習(xí)冊(cè)習(xí)題。但學(xué)生沒(méi)有激情，不愿回答問(wèn)題，不愿做筆記，不愿動(dòng)腦筋去思考。

這樣的課堂必然是無(wú)效的，我必須改變。

轉(zhuǎn)身在黑板上寫了個(gè)“聰”字。

“同學(xué)們，咱們來(lái)分析這個(gè)字。注意看，這是‘耳’；這是兩點(diǎn)，也就是兩只眼；這是‘口’，最后是‘心’。你們覺得這是什么意思？”

學(xué)生馬上顯示出濃厚的興趣，班里開始“活”了起來(lái)，有人沉思，有人竊竊私語(yǔ)。

生甲：耳朵要聽才會(huì)聰明。

生乙：眼睛要看，嘴巴要說(shuō)才會(huì)聰明。

師：說(shuō)什么？閑話？

生丙：回答問(wèn)題，積極回答問(wèn)題。

師：那“心”字是什么意思？

學(xué)生集體：要用心才會(huì)聰明。

師：對(duì)啊，得用心，勤動(dòng)腦，勤思考才會(huì)聰明，腦子越用越靈嘛。

學(xué)生露出會(huì)心的微笑，他們明白我的意思了。

師（指著“聰”字）：我怎么覺得少了點(diǎn)什么。

（學(xué)生作沉思狀）

師：“聰”字里沒(méi)體現(xiàn)“手”，那就是說(shuō)上課不要?jiǎng)邮忠部梢粤耍?/p>

生：不是。

師：可明明沒(méi)有，體現(xiàn)不出來(lái)。

學(xué)生一臉茫然。

師：同學(xué)們，剛才我若不動(dòng)手，“聰”字是不會(huì)呈現(xiàn)在大家面前的?？梢姡肼斆?，不動(dòng)手是不可以的。

學(xué)生很自然地?cái)[弄手，看著手，滿臉認(rèn)可。

師：我們的老祖宗早就明白了這些道理，所以精心造了這個(gè)“聰”字，告誡我們?nèi)艘肼斆?，要想比別人厲害，必須充分調(diào)動(dòng)眼、耳、口、手發(fā)揮作用，特別是大腦的作用，否則是不行的。是不是？

學(xué)生響亮地回答：是！

師：那我們明白該怎么上課才能使自己聰明了。好的，我們接著上課！

課堂教學(xué)繼續(xù)進(jìn)行，但似乎發(fā)生了些變化。

課堂解析：當(dāng)學(xué)生出現(xiàn)懈怠時(shí)，他們的思維已被別的什么東西填滿了，教師再講下去就是徒勞。最好的辦法就是避開他們現(xiàn)在不感興趣的事，通過(guò)其他新的情況來(lái)吸引他們的注意力。果然，學(xué)生的注意力集中到了“聰”字上，他們的眼睛里，開始閃現(xiàn)激動(dòng)、興奮的光芒。因?yàn)楦信d趣，他們?cè)敢飧蠋熑ニ伎?，去體驗(yàn)，所以結(jié)論的得出就是順利的，發(fā)自內(nèi)心的。其實(shí)，“聰”字學(xué)生都認(rèn)識(shí)，但內(nèi)涵不一定懂。我通過(guò)“聰”字的會(huì)意造法，和學(xué)生剖析了這個(gè)字的深刻含義，寓枯燥的說(shuō)教于生動(dòng)的字的演繹中，“語(yǔ)言鼓舞人”的作用顯露無(wú)遺。而當(dāng)學(xué)生感覺到、體驗(yàn)到語(yǔ)言的情感內(nèi)涵時(shí)，他們就能把理智的力量從昏睡中喚醒，“聰”字的涵義使學(xué)生激動(dòng)不已，他們懶洋洋的思維變了，他們太想立刻去實(shí)踐這一他們認(rèn)可的觀點(diǎn)。于是課堂的一潭死水不見了，活生生的孩子們又重新回來(lái)了！

篇5

關(guān)鍵詞：古典主義時(shí)期；克萊采爾；羅德；練習(xí)曲（隨想曲）；演奏技術(shù)；音樂(lè)特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J622 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）24-0116-01

古典主義時(shí)期是西方音樂(lè)史的第五個(gè)分期，從1750—1800年，包括前古典主義和維也納古典主義樂(lè)派。在音樂(lè)領(lǐng)域，古典主義時(shí)期的風(fēng)格表現(xiàn)在藝術(shù)上崇尚理性，音樂(lè)語(yǔ)言樸素精煉，以嚴(yán)謹(jǐn)和諧的形式表達(dá)淳樸真摯的感情。這一時(shí)期堪稱歐洲音樂(lè)史上的里程碑。

下面，從《克萊采爾42首練習(xí)曲》以及《羅德24首小提琴隨想曲》的演奏技術(shù)中來(lái)分析古典主義時(shí)期練習(xí)曲（隨想曲）所表達(dá)的音樂(lè)思想：

一、《克萊采爾42首練習(xí)曲》

從曲式的角度來(lái)看，《克萊采爾小提琴42首練習(xí)曲》大都具有完整的曲式結(jié)構(gòu)。這些練習(xí)曲通常旋律線條優(yōu)美自然，和聲進(jìn)行非常有邏輯。

從技術(shù)內(nèi)容的角度看，《克萊采爾小提琴42首練習(xí)曲》具有全面的技術(shù)訓(xùn)練內(nèi)容。練習(xí)曲的前三分之一部分是基本技術(shù)的訓(xùn)練，涉及分、連、頓、跳等弓法。

例如：第二首，Allegro moderato.中快板

在這首練習(xí)曲中，我們主要能更深入、更有針對(duì)性的進(jìn)行各種弓法與變奏的學(xué)習(xí)，七十二種弓法的訓(xùn)練，可以提高我們左手三、四、五度音程的音準(zhǔn)練習(xí)能力，右手運(yùn)弓自然、平穩(wěn)的能力以及左右手相互配合，演奏出快速、清晰的音符，同時(shí)還能體會(huì)到各種弓法帶給我們良好的控制能力。

中間部分是顫音、倚音、回轉(zhuǎn)音等裝飾音型的練習(xí)曲。

例如：第十五首，Allegro non troppo.不太快的快板

從這首練習(xí)曲開始至第二十二首，進(jìn)入了顫音（tr）的系統(tǒng)練習(xí)。這首主要練習(xí)2指和3指的打指。要求節(jié)奏準(zhǔn)確，發(fā)音清晰而富有表現(xiàn)?？巳R采爾對(duì)顫音的理解并不僅是很快的動(dòng)作，而必須同時(shí)具有均勻，清晰的特點(diǎn)。

后面則是雙音和復(fù)調(diào)的練習(xí)。

例如：第三十二首，Andante.行板

從這首練習(xí)曲開始到這本練習(xí)曲集的結(jié)束，共有十一首雙音練習(xí)。在練習(xí)這首作品時(shí)，因?yàn)槭请p音的練習(xí)，所以音準(zhǔn)的練習(xí)是更重要的，我們需要投入極大的耐心和精力仔細(xì)校對(duì)每一個(gè)音的音準(zhǔn)。換把時(shí)，要保證左手手型的整體性，還要注意延留音的音準(zhǔn)。

二、《羅德24首小提琴隨想曲》

從曲式上看，羅德在許多技術(shù)性較強(qiáng)的課程中增加了極富美感和表現(xiàn)力的抒情引子。這不僅體現(xiàn)了隨想曲的特色，同時(shí)彌補(bǔ)了純技術(shù)訓(xùn)練練習(xí)曲在曲式結(jié)構(gòu)和音樂(lè)上的不足。

例如：第二首，Allegretto. 快板；a小調(diào)

這首隨想曲以八度開始，以連、分弓等各種小弓法配合起來(lái)，弓長(zhǎng)是一致的。演奏這首隨想曲我們可以以雙音的形式來(lái)練習(xí)，盡量以八度形式保留手指，保證左手的音準(zhǔn)。音符上有重音記號(hào)的要通過(guò)運(yùn)弓來(lái)完成，要特別注重左右手的配合。

第八首，Moderato.中速；升f小調(diào)

這首隨想曲注重?fù)Q弦動(dòng)作與弓法的練習(xí)，對(duì)左右手的配合提出了較高的要求。一定要以較慢的速度開始練習(xí)，否則右手無(wú)法完成所有的換弦動(dòng)作。在音準(zhǔn)問(wèn)題上，要注意保持把位演奏從高音弦至低音弦時(shí)，左手肘部的“舵式”動(dòng)作；連續(xù)的下行換把時(shí)要注意手型和把位感。

第十六首，Andante.行板；降b小調(diào)

這首隨想曲注重單、雙音顫音（“tr”）和流暢性的練習(xí)。這是一首類似華彩的樂(lè)曲，在音樂(lè)上要求演奏得流暢、連貫，因此所有技術(shù)都要符合音樂(lè)的要求——讓單純的技術(shù)動(dòng)作符合音樂(lè)的規(guī)范，這正是作者的用意所在。句的進(jìn)行要有方向性，“tr”的演奏要有表情，特別不要機(jī)械地重復(fù)，注意弓段分配以及換弓前后的音響平衡。

第十九首，Arioso；Allegretto；詠嘆調(diào)；小快板；降E大調(diào)

這首隨想曲注重歌唱性雙音與分解八度練習(xí)。詠嘆調(diào)中出現(xiàn)的雙音應(yīng)該看成音樂(lè)中同時(shí)進(jìn)行的兩個(gè)旋律，演奏時(shí)既要注重雙音的音準(zhǔn)，又要注重各自的旋律方向，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用揉音才能產(chǎn)生歌唱性。

演奏分解八度的同時(shí)，要注重運(yùn)弓，右臂的換弦。

作曲家羅德可以說(shuō)是在調(diào)性、調(diào)式的選擇和運(yùn)用上用心良苦；在音樂(lè)的表現(xiàn)和傳達(dá)中，各種調(diào)式、調(diào)性表現(xiàn)著各種不同色彩，豐富著音樂(lè)的內(nèi)涵。同時(shí)，真正體現(xiàn)了古典主義時(shí)期藝術(shù)崇尚理性，音樂(lè)語(yǔ)言精煉的特色。

克萊采爾以及羅德的練習(xí)曲，并不局限于一本技術(shù)性的教材，而是藝術(shù)性和技術(shù)性的完美結(jié)合。同時(shí)，真正體現(xiàn)了古典主義時(shí)期音樂(lè)的特點(diǎn)：在藝術(shù)上崇尚理性，音樂(lè)語(yǔ)言樸素精煉，以嚴(yán)謹(jǐn)和諧的形式表達(dá)淳樸真摯的感情。

參考文獻(xiàn)：

篇6

作者：任寧， 吳中亮， 朱霞， 劉學(xué)東， 李永奇， 苗丹民

【摘要】

目的：了解癌癥患者主要照顧親屬的抑郁狀況及影響因素. 方法：采用流調(diào)用抑郁自評(píng)量表、社會(huì)支持量表及自編一般情況調(diào)查表及患者疾病信息調(diào)查表對(duì)106例癌癥患者的主要照顧親屬進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查. 結(jié)果：癌癥患者親屬的抑郁自評(píng)分均值為（18.8±9.1）分，高于國(guó)內(nèi)常模，且超過(guò)正常范圍界值；有抑郁癥狀者占55.7%，高于正常人群；多元回歸分析結(jié)果顯示，親屬抑郁評(píng)分與患者軀體癥狀、親屬家庭收入狀況和對(duì)社會(huì)支持的利用度有線性關(guān)系，其中與支持利用度呈負(fù)相關(guān)，患者軀體癥狀對(duì)親屬抑郁評(píng)分影響最大. 結(jié)論：癌癥患者的親屬存在較嚴(yán)重的抑郁情緒，患者軀體癥狀多、親屬家庭經(jīng)濟(jì)狀況差和對(duì)社會(huì)支持利用度低是親屬抑郁狀況的主要影響因素.

【關(guān)鍵詞】 腫瘤；照顧者；抑郁

【Abstract】 AIM: To examine the depression status in primary family caregivers of cancer patients and the related factors that affect depression of family caregivers. METHODS: 106 family caregivers of cancer patients were assessed by questionnaire investigations. The questionnaires included the Center for Epidemiological StudiesDepression Scale (CESD)， the Social Support Rating Scale (SSRS)， and the selfdesigned ones regarding the general condition of the caregivers and disease information of the patients. RESULTS: The mean depression scores of caregivers on the CESD was （18.8±9.1）， which was significantly higher than the domestic norms and exceeded the normal limit of 16 scores for clinical depression. 55.7% of caregivers were scored over the normal limit for depression on the CESD. The result of the multiple regression analysis showed that depression in caregivers was related with patients symptom status， caregivers income level and availability of social support. The availability of social support was negatively correlated to the level of depression. Patients symptom status affected caregivers depression scores most significantly. CONCLUSION: Depression in family caregivers of cancer patients is significantly more prevalent than that in norms. Multiple symptoms in patients， lower income level and lower availability of social support are main factors that affect caregivers depression.

【Keywords】 neoplasms; caregivers; depression

0　引言

癌癥患者的親屬在患者治療及長(zhǎng)期應(yīng)對(duì)疾病的過(guò)程中起著至關(guān)重要的作用. 癌癥患者親屬的心理疾病發(fā)生率等于或大于癌癥患者［1］，在對(duì)抗癌癥的戰(zhàn)役中，被認(rèn)為是共同受累者. 而我國(guó)關(guān)于癌癥患者親屬心理健康狀況的研究較少. 我們對(duì)106例癌癥患者親屬的抑郁狀況及相關(guān)因素進(jìn)行調(diào)查分析，旨在了解我國(guó)社會(huì)文化背景下，癌癥患者親屬的抑郁狀況及影響因素，以便及時(shí)采取針對(duì)性的干預(yù)措施，提高癌癥患者親屬的心理健康水平.

1　對(duì)象和方法

1.1　對(duì)象

200610/200612選擇第四軍醫(yī)大學(xué)西京醫(yī)院綜合診療中心住院治療并符合納入條件的癌癥患者的親屬106（男62， 女44）例為調(diào)查對(duì)象， 年齡19～66（38.2±11.0）歲. 親屬中配偶47例，子女51例，其他關(guān)系8例. 納入標(biāo)準(zhǔn)：承擔(dān)主要照顧任務(wù)的患者親屬；年齡≥18歲；既往無(wú)精神病史及嚴(yán)重認(rèn)知功能障礙；文化程度能夠理解問(wèn)卷內(nèi)容；其患者均已經(jīng)病理診斷確診為癌癥且親屬了解病情. 癌癥患者106例，年齡17～75（50.5±12.3）歲，其中胃腸道腫瘤50例，肝膽胰腺腫瘤15例，乳腺癌8例，子宮或卵巢癌10例，泌尿系惡性腫瘤8例，肺癌5例，鼻咽癌、腦瘤等其他部位惡性腫瘤10例.

1.2　方法

采用美國(guó)國(guó)立精神衛(wèi)生研究所編制的流調(diào)用抑郁自評(píng)量表(CESD)中文版［2］、社會(huì)支持評(píng)定量表（SSRS）［3］ 、自編一般情況調(diào)查表和患者疾病信息調(diào)查表進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查. CESD用以篩查有抑郁癥狀的對(duì)象. 社會(huì)支持評(píng)定量表共10個(gè)條目，包括:客觀支持、主觀支持、社會(huì)支持利用度3個(gè)維度，評(píng)分越高說(shuō)明得到的社會(huì)支持越多. 一般情況調(diào)查包括親屬的性別、年齡、文化程度等. 患者疾病信息調(diào)查包括患者的性別、年齡、癌癥部位等. 調(diào)查員由研究者本人擔(dān)任. 其中患者疾病信息調(diào)查表通過(guò)查閱病歷及與患者親屬交談后由調(diào)查員填寫，其余3項(xiàng)問(wèn)卷經(jīng)調(diào)查員向患者親屬用統(tǒng)一指導(dǎo)語(yǔ)講明研究目的并征得同意后由患者親屬填寫，受視力因素影響答卷由調(diào)查員閱讀，患者親屬理解題意并做出選擇后調(diào)查員代為填寫，調(diào)查當(dāng)日收回問(wèn)卷.

統(tǒng)計(jì)學(xué)處理： 用雙錄入法將調(diào)查結(jié)果輸入Epidata 3.02數(shù)據(jù)庫(kù)，采用SPSS 11.0統(tǒng)計(jì)軟件對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析. 計(jì)量資料組間比較用方差分析，計(jì)數(shù)資料率的比較用χ2檢驗(yàn)；用多元線性逐步回歸分析篩選影響抑郁評(píng)分的因素.

2　結(jié)果

2.1　患者親屬的抑郁狀況本組患者親屬的抑郁評(píng)分均值為（18.8±9.1）分，高于國(guó)內(nèi)常模（11.5分），且超過(guò)CESD正常范圍界值（

2.2　抑郁與非抑郁組患者親屬的社會(huì)支持狀況抑郁組患者親屬社會(huì)支持利用度得分低于非抑郁組，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P

2.3　患者親屬抑郁癥狀發(fā)生率的影響

因素對(duì)患者親屬抑郁狀況影響因素的單因素分析結(jié)果顯示，26～50歲年齡組、家庭經(jīng)濟(jì)狀況差、患者為男性或臨床表現(xiàn)癥狀較多以及消化系統(tǒng)癌癥患者親屬的抑郁癥狀發(fā)生率高. 按患者親屬性別、教育水平、職業(yè)狀況及患者的醫(yī)療費(fèi)支付方式、病程、治療方式、是否知情等因素分組，各組間抑郁狀況未見統(tǒng)計(jì)學(xué)差異（表2）.表2患者親屬發(fā)生抑郁狀況的因素比較（略）

以患者親屬抑郁得分為因變量，以單因素分析有意義的變量為自變量進(jìn)行多元線性逐步回歸分析. 結(jié)果顯示，患者親屬抑郁評(píng)分與患者軀體癥狀、親屬家庭收入狀況和對(duì)社會(huì)支持的利用度有線性關(guān)系，其中與支持利用度呈負(fù)相關(guān)，患者軀體癥狀對(duì)患者親屬抑郁評(píng)分影響最大（表3）.表3患者親屬抑郁影響因素的多元逐步回歸分析（略）

3　討論

癌癥不僅給患者帶來(lái)巨大的痛苦，對(duì)于患者的親屬也是嚴(yán)重的負(fù)性生活事件. 20%～30%的患者親屬可能存在情緒障礙，尤其是癌癥晚期及姑息治療階段的患者親屬情緒障礙發(fā)生率甚至可達(dá)30%～50%［4］，抑郁是其最常見的情緒障礙之一［5］. 本調(diào)查發(fā)現(xiàn)，癌癥患者親屬的抑郁自評(píng)分明顯增高，均值超過(guò)CESD正常范圍界值，這與Given等［6］的研究結(jié)果相近. 106例患者親屬中，55.7%的患者親屬有抑郁癥狀，這一結(jié)果高于張明園等［7］報(bào)道的我國(guó)正常人群中有抑郁癥狀者為22.5%的比例. 我國(guó)學(xué)者用Zung抑郁自評(píng)量表調(diào)查的結(jié)果也報(bào)告了癌癥患者親屬的抑郁評(píng)分明顯高于國(guó)內(nèi)常模［8-9］. 這說(shuō)明我國(guó)癌癥患者的親屬存在著較嚴(yán)重的抑郁情緒，其心理健康狀況應(yīng)引起關(guān)注. 我們發(fā)現(xiàn)，家庭收入狀況差是引起癌癥患者親屬抑郁的主要影響因素，這與以往研究結(jié)果一致［8］. 本研究結(jié)果還顯示，軀體癥狀多的患者的親屬抑郁癥狀的發(fā)生率高，是親屬抑郁狀況的主要影響因素，這與國(guó)內(nèi)外多個(gè)研究結(jié)果一致［6，8］. 可能的原因是隨著患者癥狀的增多，患者親屬的照顧負(fù)擔(dān)和心理痛苦均加重所致. 陳虹等［10］的研究結(jié)果顯示，照顧者所受社會(huì)支持多少可對(duì)其焦慮抑郁水平發(fā)生影響，社會(huì)支持能有效降低應(yīng)激的嚴(yán)重程度. 本研究結(jié)果也顯示非抑郁組患者親屬的社會(huì)支持好于抑郁組，患者親屬對(duì)社會(huì)支持的利用度是其抑郁的主要影響因素.

參考文獻(xiàn)

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［2］張明園. 精神科評(píng)定量表手冊(cè)［M］. 長(zhǎng)沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1993.

［3］汪向東，王希林，馬弘. 心理衛(wèi)生評(píng)定量表手冊(cè)［J］.中國(guó)心理衛(wèi)生雜志， 1999，增訂版：127-131.

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［7］張明園，任福民，樊斌，等.正常人群中的抑郁癥狀的調(diào)查和CESD的應(yīng)用［J］.中華神經(jīng)精神雜志，1987，20（2）:67-71.

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篇7

[關(guān)鍵詞] 古琴；古韻；華語(yǔ)電影；電影藝術(shù)

電影是一種視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，在欣賞電影的過(guò)程中，人們更加留意的是畫面而往往忽略電影中運(yùn)用的音樂(lè)，但是這些音樂(lè)能夠推動(dòng)電影為觀眾帶來(lái)的視覺沖擊，增加電影作品的感染力和氛圍，在沒(méi)有喧賓奪主的前提下使觀眾對(duì)電影的理解又能提上一個(gè)新層次。作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一的古琴藝術(shù)，在現(xiàn)代電影中發(fā)揮著所有電影音樂(lè)能夠發(fā)揮出的作用，而且表現(xiàn)得毫不遜色，無(wú)論是在渲染氣氛、抒發(fā)感情還是在暗喻和繪景以及畫面的連接上面都能在優(yōu)秀的電影制作團(tuán)隊(duì)手里表現(xiàn)得恰到好處，而且能夠?yàn)殡娪皫?lái)與其他音樂(lè)形式所不同的別樣情懷，通過(guò)古琴的運(yùn)用，觀眾能夠體會(huì)到一種中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力，能夠體會(huì)到一種獨(dú)到的韻味與意境，從而帶給觀眾更加完美的視聽享受。在古琴藝術(shù)使電影表現(xiàn)得更加完美的同時(shí)，電影也將古琴這種古老而傳統(tǒng)的樂(lè)器以及它獨(dú)到的藝術(shù)魅力展現(xiàn)在觀眾的面前，使觀眾能夠更加直觀、更加近距離地來(lái)接觸和認(rèn)識(shí)這種曾經(jīng)盛極一時(shí)的中華文化精髓。電影作為當(dāng)代社會(huì)一種重要的媒介，為人們帶來(lái)了更多的視聽體驗(yàn)與享受，而古琴也同樣是一種媒介，它承載著文化與歷史并在當(dāng)今的電影中發(fā)揮著重要的作用，所以現(xiàn)代人有必要認(rèn)識(shí)與了解電影作品中的古琴，也有必要了解華語(yǔ)電影中對(duì)古琴的運(yùn)用而為電影本身帶來(lái)的獨(dú)特情懷。

古琴藝術(shù)的內(nèi)涵

中華古琴文化具有豐厚的文化底蘊(yùn)，它的生命力與豐富性是其他樂(lè)器難以比擬的。古琴又稱瑤琴、七弦琴，對(duì)于古琴的發(fā)明者有著很多的傳說(shuō)但是又沒(méi)有可靠的考證，所以也不必深究。在古代所有的樂(lè)器統(tǒng)稱為琴，是因?yàn)榍購(gòu)哪撤N意義上代表了中國(guó)古代音樂(lè)的原因。而古琴之所以“古”是出于今天對(duì)七弦琴的定義，是為了區(qū)分于鋼琴等現(xiàn)代琴的區(qū)別，然而古詩(shī)文中也有“古琴”一說(shuō)，是指年代久遠(yuǎn)的琴，與當(dāng)今的“古琴”應(yīng)當(dāng)區(qū)別而論。

古琴是中國(guó)古代文人雅士的樂(lè)器，居于四藝即琴棋書畫的首位，屬于一種室內(nèi)的娛樂(lè)。而古人追求的并不完全是“古琴”這一樂(lè)器，更多的是將古琴作為一種象征，作為一種所要標(biāo)榜的志向，通過(guò)古琴來(lái)塑造個(gè)人的修養(yǎng)，正如是“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心”。（漢·《白虎通》）古琴飽含儒、道二家的思想，無(wú)論是在音色、音階還是曲目中都表現(xiàn)出來(lái)一種清和淡雅、優(yōu)雅恬靜的風(fēng)格，這種風(fēng)格塑造出一種閑適、幽遠(yuǎn)的意境，同時(shí)也是文人墨客所一直追求的境界，這種境界是“只可意會(huì)，不可言傳”的，就如弦外之音、言外之旨，也正是因?yàn)楣徘偎囆g(shù)的這些內(nèi)涵，才能夠在被電影合理運(yùn)用后為電影表現(xiàn)出這種意境，從而為電影帶來(lái)一種富含古韻的情懷。

華語(yǔ)電影中古琴的運(yùn)用

古琴在華夏文明發(fā)展的長(zhǎng)河中占有重要的歷史地位，憑借自身獨(dú)特的音韻以及深厚的文化內(nèi)涵得到了普及并深受人們的喜愛，同時(shí)也有很多人們至今仍然能夠耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀作品流傳下來(lái)，即使在如今這樣一個(gè)快節(jié)奏的生活時(shí)代里，古琴仍舊具有比較深刻的群眾基礎(chǔ)，這些都為電影與古琴的聯(lián)姻奠定了可能性。古琴藝術(shù)無(wú)論是從其發(fā)展還是其內(nèi)涵都具有中華民族的特色和烙印，所以運(yùn)用古琴藝術(shù)的電影以華語(yǔ)電影為代表是必然的。雖然電影的歷史與古琴的歷史毫無(wú)可比性，但是華語(yǔ)電影中仍舊能夠找出幾部融合古琴藝術(shù)的經(jīng)典之作。

（一）《山水情》

《山水情》是由上海美術(shù)電影制片廠在20世紀(jì)80年代制作的一部以古琴為主題的水墨動(dòng)畫片，主要講述了一位漁家少年收留了一位在歸途中病倒的老琴師，這位老琴師在病情得到舒緩后拿出古琴開始彈奏，此時(shí)古琴所散發(fā)出的魅力將這位漁家少年深深地吸引并決定要拜老琴師為師來(lái)學(xué)習(xí)古琴藝術(shù)，老琴師也十分欣慰并努力將自身的技藝傳授與少年，當(dāng)少年琴技略有成就之時(shí)，老琴師仍舊希望少年在古琴技藝上更加精進(jìn)，于是帶領(lǐng)少年駕舟出行，歷經(jīng)高山大川，少年深受啟發(fā)。老琴師與少年臨別之時(shí)將自己的愛琴贈(zèng)予少年，少年看著恩師逐漸消失的背影，獨(dú)自盤坐于懸崖之上，奏起了送別恩師的琴曲。

這部以古琴為載體的水墨動(dòng)畫片《山水情》被譽(yù)為是我國(guó)水墨動(dòng)畫的巔峰之作，同時(shí)也被稱為是中國(guó)動(dòng)畫徹底商業(yè)化之前的最后一部藝術(shù)精品，從觀眾對(duì)《山水情》的認(rèn)知中可以看出《山水情》的藝術(shù)價(jià)值是非常高的。在《山水情》中出現(xiàn)了兩種十分具有我國(guó)歷史文化特色的元素，即水墨與古琴。作為一部水墨動(dòng)畫片，在人物的刻畫上十分鮮明且具有明顯特點(diǎn)，在對(duì)景色的刻畫上寥寥數(shù)筆便出現(xiàn)了潺潺的流水與巍峨突兀的山峰，大片的留白與模糊的輪廓更是留給了觀眾更多想象的空間，使觀眾在觀看影片時(shí)除了贊嘆便是發(fā)自內(nèi)心的意猶未盡的感覺。雖然這是一部水墨動(dòng)畫片，但是水墨只是給出了影片的“形”，影片的靈魂則是通過(guò)古琴表現(xiàn)了出來(lái)，所以這部水墨電影也可以視為一部古典音樂(lè)電影，在故事的發(fā)展中，古琴始終是一個(gè)不可或缺的線索。在《山水情》中，古琴能夠敘述事物與環(huán)境，隨著悠揚(yáng)的古琴曲，觀眾更多體會(huì)到了山水的柔美與壯麗，若隱若現(xiàn)、波瀾起伏的感覺隨著琴聲的節(jié)奏表現(xiàn)了出來(lái)。古琴在《山水情》中也體現(xiàn)出了一種意境，是與道家思想相似的天人合一，追求恬靜、自由的生活，并在塑造這種意境的同時(shí)賦予了影片更多的詩(shī)意以及充滿中國(guó)歷史文化特色的韻味。

篇8

中國(guó)古樂(lè)謂音有八種：金、石、絲、竹、匏、土、革、木。其中，絲音最為細(xì)膩深密，最適合表達(dá)人的思想感情。絲音之中，又以琴為上。西漢時(shí)的桓譚在他的琴論《新論?琴道》中說(shuō)：“八音廣博，琴德最優(yōu)。古者圣賢玩琴以養(yǎng)心?！惫徘僖越z弦附木，長(zhǎng)弦振動(dòng)，琴體發(fā)音，音量低微而有靜逸之美。

從古至今，琴與文人士大夫之間一直有著深厚的淵源。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，就出現(xiàn)了許多古琴藝術(shù)家。孔子對(duì)古琴也情有獨(dú)鐘。俞伯牙和鐘子期的故事更是膾炙人口。傳說(shuō)俞伯牙在彈琴時(shí)，無(wú)論表現(xiàn)“巍巍乎志在高山”，還是表現(xiàn)“洋洋乎志在流水”，鐘子期都能心領(lǐng)神會(huì)。鐘子期死后，伯牙傷心至極，認(rèn)為知音已逝，便將琴摔碎，畢生不再鼓琴。

古琴是中華民族最古老的絲弦樂(lè)器，琴樂(lè)也是最能體現(xiàn)我們民族文化精神的音樂(lè)。古琴的主要傳承者是以中國(guó)文人為主體的歷代文化精英，這也是七弦琴與一般樂(lè)器不同的地方。漢魏以來(lái)，中國(guó)古琴與文人士大夫相依相伴，甚至血脈相連，逐步脫離了單純供人們娛樂(lè)賞玩的技藝功能，成了一種“以琴載道”的特殊樂(lè)器。中國(guó)傳統(tǒng)文人靜夜撫琴，能于裊裊余音中體會(huì)恬淡超逸的況味，從而使生命得到暫時(shí)的休憩。自孔子以下，歷代文人多以琴為生命之所寄，所謂“君子之座，必左琴右書”，“君子以琴書自?shī)省?，七弦琴已與負(fù)有傳承文化的“書”具有了同等的地位。

魏晉之時(shí)，琴作為一種修身養(yǎng)性、陶冶情操的工具，備受文人墨客的推崇，古琴的演奏、創(chuàng)作也進(jìn)入了全盛時(shí)期。這一時(shí)期主要的古琴藝術(shù)家有蔡文姬、阮籍、嵇康等，其中蔡文姬更以《胡笳十八拍》名垂青史。陶淵明有無(wú)弦素琴一張，謂“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”，是深通琴道者。到了隋朝，官方甚至以能否操琴作為取士的標(biāo)準(zhǔn)之一。唐宋文人墨客對(duì)琴也情有獨(dú)鐘，大詩(shī)人王維、白居易、辦東坡、黃庭堅(jiān)等皆能操琴。歐陽(yáng)修在送別時(shí)特請(qǐng)琴師孫道滋“以琴為別”。宋代“先天下之憂而憂”的賢相范仲淹，在修齊治平、事業(yè)繁忙之際，仍以聽琴為大事。元朝宰相耶律楚才愛琴，常與友人品茗對(duì)彈，鼓琴最久的一次達(dá)五十曲。明清以來(lái)，古琴在民間相當(dāng)普及，在文人畫中常能看到道人彈琴或童子抱琴的形象。

宋元時(shí)期，由于師承關(guān)系的不同，出現(xiàn)了京師、兩浙和江西琴派。其中兩浙派的成就最大，成玉簡(jiǎn)的《琴論》云：“京師、兩浙能琴者極多，然指法各有不同，京師過(guò)于剛勁，江西失于輕浮，兩浙質(zhì)而不野，文而不史?！泵髑鍟r(shí)期，古琴藝術(shù)又呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的局面，如虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚(yáng)州為中心，都是著名的琴派。

說(shuō)到千古名琴，當(dāng)然就要談到傳世唐琴?，F(xiàn)存的唐朝古琴主要有北京故宮的“大圣遺音”、的“春雷”等。無(wú)論從音質(zhì)、形制還是歷史價(jià)值來(lái)看，它們都是不可多得的至寶。

篇9

行者，又名章甫、青主、號(hào)妙德。

琴人、作家、當(dāng)代學(xué)人、旅游衛(wèi)視特約主持人。

十年間兩次遍走中國(guó)、亞洲各地。在琴學(xué)上，拜學(xué)于當(dāng)今中國(guó)最重要的古琴大師之一裴金寶先生；在尺八上，他曾游學(xué)于日本尺師竹仙老人等。兼學(xué)吳門歸真太極式。

作品有《天上大風(fēng)》（中信出版社）、編訂《弘一大師開示錄》；“古琴與尺八”主題演奏會(huì)；主持、拍攝有旅游衛(wèi)視《穿越桃花源》10集紀(jì)錄片等；新書《行者音風(fēng)錄》（心游HeartJourney）即將出版。 師古，琴音不求而自美

2008年，我從江南游學(xué)回束河，見到了上海琴家林友仁老先生。這是我最初遇見的一位古琴大師，他的性格率真、古怪，平時(shí)喜歡云游山寺、古村，親手做菜、喝點(diǎn)兒黃酒。當(dāng)時(shí)我們居住的院落里共有三套房間，他住在最高的檻月樓上，夜晚是賞月的佳處，白天可以看到玉龍雪山的峰頂。一天晚上，聽他在檻月樓下講琴事，說(shuō)起他的指甲太軟，折斷后彈琴不順手，曾對(duì)一位畫家朋友隨口說(shuō)了起來(lái)，不料朋友反說(shuō)：“我字寫不好還能怨筆禿呢”。所以，他細(xì)細(xì)反思朋友的話，七十余歲的年齡，還時(shí)常練習(xí)一個(gè)古琴指法“撮”。撮”音是古琴最常用的指法之一，對(duì)于彈奏古琴尤為重要，通常需要右手的拇指、無(wú)名指，或食指、中指一起發(fā)力，使兩根不同的琴弦同時(shí)發(fā)出音聲。這個(gè)指法，雖然彈出音聲來(lái)并不很難，但是要隨心所欲地控制音色、音量，不出現(xiàn)噪聲和雜音，手指就必須非常的靈活。琴人步入老年，身體和手指一般都會(huì)退化，變得僵硬、遲慢，如果還想繼續(xù)在任何的彈奏情境中都能保持琴藝的巔峰水準(zhǔn)，就只有不厭其煩地練。而他最擅彈的琴曲，是一首叫《普庵咒》的古曲，因曲中的很多音韻都像是模擬寺院的敲鐘聲，他彈奏的這首曲子，一般比其他琴家的演奏時(shí)間要長(zhǎng)幾分鐘，別人問(wèn)他為什么呢？他就說(shuō)在寺院里住時(shí)，感覺聽到的鐘聲就是這么悠長(zhǎng)的，這是他的《普庵咒》，不在乎世俗之人的議論。

2010年，我在北京約見他，他按老黃歷選了吉時(shí)，才通知要我過(guò)來(lái)。除了簡(jiǎn)單問(wèn)禮、敘舊，我和他講起一事：游學(xué)途中，我遇到一位道士，他說(shuō)起彈奏某首琴曲，每次都恰好用時(shí)5分零6秒，眾人對(duì)這種嫻熟的琴藝、演奏功力非常贊嘆。使我有些疑惑。林老先生回答我說(shuō)，一個(gè)琴人，對(duì)彈奏時(shí)長(zhǎng)的把握，確能證明琴藝上具有一定水平，但這并不代表對(duì)古琴音樂(lè)的深刻理解，也談不上演奏古琴的境界?！懊總€(gè)人身體上的細(xì)胞，今天和昨天就有很多是不同的。哪怕你炒同一個(gè)菜，每天放相同的配料，也未必?zé)鰜?lái)完全一樣的菜味，何況是彈奏琴曲呢？”他的比喻令我一下豁然明了。習(xí)琴要研磨古琴技藝、指法，師古必不可少。演奏古琴最好是“隨心而發(fā)，順乎自然”。如此一來(lái)，琴音將不求而自美。這次告別之后，本以為以后還能再次見得到他，不料2013年夏，忽然在網(wǎng)上看到了他仙逝的信息。竟然未能來(lái)及，遺憾不已。 琴雖為人所主，人卻是琴的過(guò)客

蘇州的怡園，是近代琴人、文人的匯聚之地。民國(guó)時(shí)為今虞琴社、蘇滬文人的雅集之地，20世紀(jì)80年代后為吳門琴社琴人的雅集之地，不時(shí)也有國(guó)內(nèi)外的琴人前來(lái)觀摩、交流。如瑞典著名琴人、漢學(xué)家林西莉，在歐洲和中國(guó)相繼出版的著作《古琴》中，就曾寫到過(guò)吳門琴社琴人在怡園雅集的景象。近代書畫宗師吳昌碩也作過(guò)“怡園會(huì)琴記”，記錄當(dāng)時(shí)怡園琴人聚會(huì)的盛況。如今，這種傳統(tǒng)的琴人雅集，在怡園里依舊延續(xù)。（不僅全國(guó)只此一例，全世界的音樂(lè)界恐怕也是絕無(wú)僅有。正是它的人文價(jià)值，也才使得蘇州成為中國(guó)古琴藝術(shù)傳承得最完整的地方之一）。

2011年春天，我專程來(lái)到這里，參加吳門琴社的每月琴會(huì)。在怡園的坡仙琴館，琴人們按時(shí)圍坐在琴館的石聽琴室里，每個(gè)琴家各彈一兩首琴曲，年輕的琴人、甚至十來(lái)歲的琴童，也可以自由地去彈一首琴曲。老琴家們會(huì)根據(jù)所彈的琴曲，指出彈奏的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，參與琴會(huì)的琴人也可以看到不同琴家的彈琴風(fēng)格、指法特點(diǎn)。古琴的音韻，音的部分更多是指右手彈奏的音聲，韻的部分，則多在于左手的彈奏。對(duì)于彈琴的技巧來(lái)說(shuō)，古琴指法是首要的，出指的技法，只是右手就有勾、挑、抹、撮、托、摘、打、滾、拂、輪等數(shù)十種，左手指法又同時(shí)有吟、猱、綽、注、撞、退拂、進(jìn)拂等，兩手指法一起熟練運(yùn)用，一上一下，一進(jìn)一退，都有法度，才能彈出來(lái)美妙的琴音。否則，僅按照樂(lè)譜和節(jié)奏，把琴曲粗彈出來(lái)，就如同未經(jīng)雕琢的詩(shī)句，語(yǔ)言上經(jīng)不起推敲，意蘊(yùn)上值得品味之處，也較少些。

在怡園，我有幸聽到吳門琴社社長(zhǎng)裴金寶先生的彈奏（他是中國(guó)目前最為重要的古琴大師、斫琴大師之一，琴藝高超、指法精妙，為人非常的樸厚純善）。裴金寶老師指法極為穩(wěn)健、靈巧，彈奏有時(shí)陽(yáng)剛、厚重，似北方人的寬厚氣度，有時(shí)輕柔、淡遠(yuǎn)，音韻中又明顯有著南方人的細(xì)致。他坐姿端正，猶如樁步，雙手起落自然而有態(tài)勢(shì)，雙臂、行指往往成一圓形，如同在琴上操練一套太極拳?！耙詺膺\(yùn)身，以身行氣”，這是吳門琴社創(chuàng)始人、古琴宗師、太極拳大師吳兆基老先生傳下來(lái)的絕技。裴老師繼承吳門琴社的事業(yè)，也傳承著吳兆基老先生的琴風(fēng)，古樸純正，清微淡遠(yuǎn)，得其吳派正宗。前來(lái)園林里游玩的旅行者、外國(guó)游客，走過(guò)琴室前聽琴，紀(jì)念性地拍照、求教，也并不打擾到他們的雅興。

后來(lái)，我在裴金寶先生家里求學(xué)，先生不厭其煩，連續(xù)七天，對(duì)我講琴、講琴器。他說(shuō)習(xí)琴，琴心、琴藝要去兼修，人與琴也要相互調(diào)和。演奏不同的古琴，琴人貴在守乎中道：音色過(guò)于柔和的琴，有時(shí)音量要彈得重些；音色過(guò)于明麗的琴，音量就可以彈得稍輕一些，使琴曲顯得和雅，音聲不要過(guò)暴或過(guò)小。他說(shuō)對(duì)名琴、好琴的追求，也是彈琴人的一種雅趣。裴老師收藏有多張名琴，其中最為著名的是號(hào)稱“海內(nèi)第一蕉葉”的一張琴，此琴為明代琴家祝公望大師所斫制，通體黑漆流水?dāng)嗉y，美輪美奐。琴的重量只有四斤一兩，形狀和意態(tài)是仿蕉葉的形狀所制成，音色蒼古靜透，為世間不可多得。當(dāng)年為保護(hù)下來(lái)這張名琴，幾乎變賣了所有的資產(chǎn)，如今已二十余載。相對(duì)于拍賣會(huì)上動(dòng)輒過(guò)億的名琴，此琴已是無(wú)價(jià)之寶，可是裴老師并不吝嗇，他取出這張琴，告訴我怎么去欣賞名琴，讓我抱一抱這張傳世名琴，感受它的重量，觀賞琴的造型之佳妙。他說(shuō)，“這張琴再過(guò)些年就五百歲了，而人生只有百年，彈奏過(guò)它的人，前面已不知有多少琴人，此琴也必然會(huì)流傳后世，可見琴雖為人所主，人卻是琴的過(guò)客，我只是這一世的保管者而已”。令我感動(dòng)至極。 古琴減字譜與琴之禪

天平山、同里古鎮(zhèn)，也是我探尋琴道的兩個(gè)地方。同里古鎮(zhèn)的正福草堂，是新中式造園的代表，囊括有造園設(shè)計(jì)、古琴、書畫、圍棋賽事、養(yǎng)蘭草、蘇州評(píng)彈、焚香、茶事等，可謂中國(guó)式生活的集大成者，由同里陸譽(yù)夫先生開創(chuàng)。2011年秋，吳門琴社和今虞琴社合辦雅集，分為正福草堂、退思園兩處，我前去聆聽，不僅見識(shí)到戴樹紅先生的精湛的琴、簫技藝，也幸運(yùn)地聽到了裴金寶老師對(duì)于瀕臨失傳的古琴唱譜進(jìn)行的一次講解。古琴唱譜，是用吟唱的方法，把琴譜完整地唱出來(lái)。與現(xiàn)在流行的西方五線譜、簡(jiǎn)譜不同，也與中國(guó)古代的工尺譜不同，它是獨(dú)有的一種減字譜，以記寫指位與左右手指法的一種記譜方式。古琴的減字琴譜在明代、清代，曾有多次結(jié)集，傳世有《松弦館琴譜》、《神奇秘譜》等數(shù)十種琴典?？墒牵粽f(shuō)把減字譜給唱出來(lái)，不要講現(xiàn)在無(wú)人提及，往前數(shù)十年，也幾乎聽不到相關(guān)的音頻史料。裴金寶老師說(shuō)這是瀕臨失傳的一種古人唱譜的方法，僅有幾位琴界的老前輩，在少小時(shí)候的記憶中，似有聽到民國(guó)古琴大師唱過(guò)，但也已記不大清楚了。所以，裴老師決定在雅集上講出來(lái)，以供琴人參考，令我們?nèi)绔@至寶。因?yàn)?，這意味著古琴減字譜上的每一個(gè)指法，都可以用對(duì)應(yīng)的指法名稱，以相同的音高、韻律給唱誦出來(lái)。不僅是對(duì)于初學(xué)琴者掌握基本的曲調(diào)有用，而對(duì)于彈奏古琴時(shí)的指法運(yùn)用套路、轉(zhuǎn)調(diào)、記譜，也大有裨益，更可說(shuō)明減字譜無(wú)須用西方的簡(jiǎn)譜、五線譜來(lái)替代，它自身獨(dú)有的琴譜，才是最適合古琴傳承的。

天平山，是姑蘇名山，有吳中第一山之稱，往昔為范仲淹先生家的祖廟、范氏義田所在處。民國(guó)四大古琴宗師大休禪師，曾在天平山邊的無(wú)隱庵住下，并圓寂于此。大休禪師為新浙派古琴大師徐元白的師父，浙江的琴人多是出于徐元白先生門下，或徐氏門下徒子、徒孫一輩。所以，大休禪師，也可以是新浙派古琴之祖。而他本人祖籍四川仁壽，有蜀派之琴風(fēng)，行蹤又遍及中國(guó)各地，按宋代成玉磵所說(shuō)“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然省悟則無(wú)所不通，縱橫妙用而嘗若有余”，實(shí)為一百余年來(lái)的古琴圣手。我在天平山下住的時(shí)間里，因仰慕大休禪師的道風(fēng)，常去尋覓無(wú)隱庵的遺跡?，F(xiàn)在的天平山邊、天馬山前，有一處新修的大休禪師墓地，名為：“大休息處”。墓旁石壁上刻有一首他生前作的詩(shī)偈：“人棄則我取，人取則我棄，人我兩俱空，百事皆如意”。此番境界，常令我傾心之極。墓園的下方，是無(wú)隱庵的舊址，臨近為白馬澗——越王勾踐古時(shí)養(yǎng)馬之地。偶有友人來(lái)訪，我會(huì)帶他們先去大休禪師墓拜祭，敬一支沉香，慢慢清掃墓前的落葉，一起于墓前撫琴、聽琴，或指點(diǎn)一下臥薪嘗膽的典故出處，后游天平山的名勝古跡。

這些琴與琴外的事，都是我接下來(lái)要去行走的道路。它既不同于我在山水中的隱游，也不同于我在古剎、古村鎮(zhèn)的靜居時(shí)光。我不知道我還要去往哪里，去探尋些什么。但我明白，如果要去傳承古琴音樂(lè)，就必須要去一一面對(duì)、體驗(yàn)。 對(duì)話行者：

1. 是什么打動(dòng)了你，讓你走上古琴之路？

2007年春夏之交，我在一位朋友修筑的束河石蓮精舍中聽琴，他的琴室在雪山腳下，陽(yáng)光從四周的透明玻璃照進(jìn)雅致的琴室。友人折了幾枝盛開的梅花，插在花器中，用炭火、銅盆煮起巖茶……那寧?kù)o的片刻，琴室中播放的吳門琴曲《梅花三弄》，一瞬間的靜雅、逍遙的音韻，深深震撼著我的心靈。而當(dāng)時(shí)的一切——外在環(huán)境、精神、知己，也都恰到好處，折梅煮茶、圍爐聽琴，就像是一場(chǎng)美好的夢(mèng)，卻發(fā)生在現(xiàn)實(shí)里。我在那一刻被古琴的聲音所打動(dòng)并且迷戀上了這種樂(lè)器。

2. 你遍訪古琴大家的過(guò)程中，有沒(méi)有遇到過(guò)什么女性古琴人？

撫琴的女性琴人少之又少。我見過(guò)兩位，一位是吳門的葉名佩女士，是今仍健在的、我非常敬重的一位女性琴家、畫家。她從少女時(shí)代就開始習(xí)琴作畫，在古琴上，師從徐元白、張子謙先生等。如今八十五歲高壽的她，依然氣度優(yōu)雅，說(shuō)她彈琴就是玩玩、開心，和藝術(shù)家們是全然不同的。女性彈琴韻味恬淡、委婉，和男性琴人的渾厚力度很不一樣，別有一番意致。還有一位是瑞典琴人林西莉女史，青年時(shí)期，她隨時(shí)任瑞典外交官司的丈夫來(lái)到中國(guó)工作，因從小彈奏鋼琴，對(duì)西方音樂(lè)產(chǎn)生審美疲勞，更向往沉靜和淡泊的音聲，后她開始熱愛起了古琴，一度得到過(guò)數(shù)位古琴大師的悉心指導(dǎo)。幾十年的古琴生涯，令她在2006年寫成《古琴》一書，也是位很了不起的女性古琴人。

3. 你今后的打算是什么？

在探尋中國(guó)古琴之路的途中，數(shù)年以來(lái)，我已涉足云南、北京、蘇州、福建、成都、杭州、南京等地，尋訪中國(guó)各大琴派的傳承、古代琴臺(tái)、琴人的遺跡，搜羅琴畫、琴詩(shī)來(lái)讀，或參與琴會(huì)、雅集、觀摩演奏會(huì)。以后想讓更多的世人看見、聽見、了解、認(rèn)識(shí)古琴。 想走古琴之路，行者給你一些建議

1. 先要認(rèn)識(shí)古琴音樂(lè)，可以先聽聽“老八張”唱片和民國(guó)琴人的一些錄音。香港雨果唱片出版的古琴CD專輯，國(guó)學(xué)大師饒宗頤先生題字，中國(guó)各大琴派的代表性琴家琴曲，基本都有收錄，也非常好。

2. 探尋古琴藝術(shù)之路，可以先去讀些琴史、琴詩(shī)、琴畫、琴譜等，如《琴史》、《金虞琴刊》等書，對(duì)中國(guó)各大古琴流派、古琴故事、琴人們的雅集、活動(dòng)，有一定的了解，也可去探訪一些古代琴臺(tái)的遺跡、琴人墓園。

3. 蘇州怡園是近代中國(guó)琴人雅集的重要場(chǎng)地。中國(guó)當(dāng)前最重要的琴社——今虞琴社、吳門琴社都在這里成立。一百年來(lái)，國(guó)內(nèi)外許多文人、琴人慕名而來(lái)，前來(lái)聽琴、交流。如今，怡園的坡仙琴館，仍是吳門琴社琴人每月一次的雅集場(chǎng)地。而像這樣延續(xù)文人、琴人傳統(tǒng)的雅集，參與者又有數(shù)代的古琴大師、琴人，在國(guó)內(nèi)僅此一例。值得一去。怡園位于蘇州樂(lè)橋地鐵站邊，門票15元。

4. 中國(guó)學(xué)琴的人有數(shù)十萬(wàn)，不如寫字畫畫的人多。但在古琴藝術(shù)上，有突出成就的古琴大師，卻比目前書畫界的大師要多。可惜的是，這些琴家也都七八十歲了。像廣陵派、泛川派、吳門琴社、浙派、閩派、今虞琴社的代表性琴人，一旦無(wú)人能夠續(xù)其絕學(xué)，琴技也就面臨失傳或衰微的境地。有心去尋訪古琴藝術(shù)的人，不妨先找出當(dāng)?shù)氐闹匾偌遥ラ_闊一下眼界。

5. 江南一帶，是現(xiàn)在的中國(guó)古琴藝術(shù)傳承最好的地方。蘇州天平山邊，有民國(guó)四大古琴宗師之一大休禪師的墓園。天平山為古琴國(guó)手管平湖先生昔日求學(xué)之地。山中的蘇式園林、古楓樹林聞名中外。天平山位于蘇州木瀆古鎮(zhèn)附近，門票30元。

篇10

這一部分筆者想討論一下有關(guān)琴藝的問(wèn)題。關(guān)于琴藝筆者認(rèn)為可以分兩部分來(lái)說(shuō)，一部分是琴技，涉及的是演奏古琴時(shí)的技術(shù)問(wèn)題，這完全是操作性的；另一部分是琴藝，涉及的是演奏者樂(lè)感、樂(lè)理、辨音、修養(yǎng)等問(wèn)題，這屬于是觀念情志性的。兩部分合起來(lái)稱為琴的藝術(shù)。完美的古琴演奏要求在這兩方面做到高度統(tǒng)一。

理論上一個(gè)人只要掌握了純粹的技術(shù)就可以演奏古琴的曲子了，但光有這一點(diǎn)并不能保證他（她）能彈奏得好聽動(dòng)人。反之一個(gè)人如果連基本的技術(shù)都掌握不了，盡管他有很好的修養(yǎng)斷然是演奏不好琴曲的。因此，技藝雖是兩種不同的素養(yǎng)，但卻是融合統(tǒng)一的。由技可以入藝，而藝高更可領(lǐng)技。通常情況下，一位真正的古琴大師，技術(shù)和藝術(shù)在他身上是完全圓融一體的。例如中國(guó)當(dāng)代古琴家龔一先生的演奏便是達(dá)到了技藝統(tǒng)一的境界。

古琴的演奏技術(shù)是通過(guò)左右手的操作而體現(xiàn)，故琴技亦稱為手法。右手的手法是通過(guò)大拇指、食指、中指、無(wú)名指的撥弦而將音啟動(dòng)。專門術(shù)語(yǔ)叫做摯、抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘，共稱八法，它們分別代表不同的手指和不同的擊弦方法。這種不同的彈弦方式發(fā)出的音色是不一樣的，這些微妙的差異正是構(gòu)成古琴豐富的音色和表現(xiàn)力的原因。相傳古琴右手的指法是戰(zhàn)國(guó)時(shí)的齊國(guó)人雍門周所創(chuàng)制的，后來(lái)又經(jīng)過(guò)唐代的趙耶利修訂后逐漸完善。戰(zhàn)國(guó)之前更早的古人是如何彈奏的我們便所知不詳了。

對(duì)于左手，在演奏古琴時(shí)主要是用來(lái)按弦，根據(jù)徽位以及不同的按法和移動(dòng)而產(chǎn)生不同的音高，形成曲調(diào)。左手按弦或泛弦（泛音技法）是用大指、食指、中指、無(wú)名指來(lái)完成，小指不用。左手手法也有專門術(shù)語(yǔ)：吟、揉、綽、注。左手這四法給古琴的演奏帶來(lái)了極強(qiáng)的表現(xiàn)力，其他諸法均是由此四法派生而來(lái)。

筆者在這里簡(jiǎn)單的闡述這些手法，是因?yàn)樗鼈兪枪徘偌挤ú糠肿罨镜膬?nèi)容，琴曲的演奏就是靠左右兩手手法的相互配合而實(shí)現(xiàn)的。如果你掌握了這些基本的手法，那么也就可以說(shuō)會(huì)彈古琴了。據(jù)說(shuō)古代傳承下來(lái)的琴曲有三千多首，這些琴曲中的千變?nèi)f化其實(shí)也就是這些基本手法的變換使用。用今天時(shí)尚的話來(lái)說(shuō)，技法部分在琴藝中屬于“硬件”，而演奏出來(lái)的音響的藝術(shù)感染力則屬于“軟件”，那就是藝的部分了。

藝屬于境界的范疇，操琴人除了要擁有技術(shù)之外，對(duì)樂(lè)譜的領(lǐng)會(huì)、打譜、乃至人生歷練、文學(xué)修養(yǎng)、道德情操、性情感悟等，均需要下功夫去做，才可成為完美的琴人，實(shí)現(xiàn)完美的琴藝。中國(guó)古人學(xué)詩(shī)、通音侓，工辭章固然重要，然詩(shī)要寫出境界則需要更大的磨練。所謂“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”、“功夫在詩(shī)外”便是道理。由此觀之，好的琴家，其功夫也在琴外。唐代詩(shī)人隱巒有一首詩(shī)《琴》曰：“七條弦上寄深意，澗水松風(fēng)生十指。自乃知音猶尚稀，欲教更入何人耳。”又著名琴史家朱長(zhǎng)文先生在他的《琴史盡美》篇中云：“昔圣人之作琴也，天地萬(wàn)物之聲皆在乎其中矣。有天地萬(wàn)物之聲，非妙指亦無(wú)以發(fā)，故為之參彈復(fù)徽、攫、援、摽、拂。盡其和以窮其變，汲之而愈清，味之而無(wú)厭，非天下之敏手，熟能盡雅琴之所蘊(yùn)乎。”由此可以看出琴藝中技和藝的關(guān)系。所謂“妙指”，“敏手”指的是手法技術(shù)，而要達(dá)至“澗水松風(fēng)”，“萬(wàn)物之聲”則是關(guān)乎藝的境界了。技和藝兩者，缺一方都不能“盡雅琴之所蘊(yùn)乎”。

有關(guān)琴藝是一個(gè)比較大的話題，這里筆者就簡(jiǎn)略的討論到此。欲更深入地了解其中奧妙，不妨去讀一讀明代琴家蔣克謙《琴書大全》卷十《彈琴》篇中的琴論部分。作為人生修養(yǎng)的過(guò)程，古人習(xí)琴是希望由技而入藝，由藝而進(jìn)道。所以，筆者接下來(lái)要講述的就是琴道了。

二、論琴道

這一部分筆者的話題涉及到了“道”。很有意味的是中國(guó)文化中人們總愛把很多事情往道上拔升，認(rèn)為一種技術(shù)，一種行業(yè)，一種品位，一種狀態(tài)，似乎只有上升到道的高度才能算是臻于至善。所以，中國(guó)人飲茶有茶道，打拳有拳道，行醫(yī)有醫(yī)道，舞劍有劍道，下棋有棋道，書法有書道，彈琴有琴道等等。中國(guó)人為什么要把一件事往道上拔高呢，那就是要讓人體會(huì)這件事當(dāng)中的精神，去體會(huì)這事物中本有的最高法則，用今天的術(shù)語(yǔ)講就叫做“終極性”。凡事凡物有道在其中，它才能成為讓人永遠(yuǎn)無(wú)止境追求的東西。“形而上者謂之道”，琴道自然是古琴藝術(shù)中形而上的部分?？墒切味险撸瑹o(wú)質(zhì)無(wú)形，唯精惟微，又如何說(shuō)得清楚呢？這確實(shí)是一個(gè)難度很大的問(wèn)題，筆者在文章里也只能進(jìn)行粗略的探討，難免掛一漏萬(wàn)了。

讓我們先來(lái)看臺(tái)灣琴家張治先生的一段話：“道境無(wú)聲，道人廢弦，是為弦外音，‘弦外音’是哲學(xué)音樂(lè)，妙在絲弦之外。哲學(xué)音樂(lè)，非音樂(lè)也。琴樂(lè)之為道，是為琴道。琴之為樂(lè)，樂(lè)在音樂(lè)之外，是為樂(lè)外樂(lè)。樂(lè)外樂(lè)，其樂(lè)趣之得，得之于趣外，樂(lè)外其始也藝境，其中也道境。”這段話出自他的《琴境圖說(shuō)》。一個(gè)追求至善的琴家絕不會(huì)只滿足于音樂(lè)的感官之樂(lè)，他一定還會(huì)從古琴的把玩中追求那最高的樂(lè)趣和境界。因此他一定是“其始也意境，其終也道境”。道境之樂(lè)已經(jīng)超越于音樂(lè)之樂(lè)，其樂(lè)趣一定是像張治先生說(shuō)的“其樂(lè)趣之得，得之于趣外，樂(lè)外。”那么，琴外樂(lè)、樂(lè)外之樂(lè)到底又是什么樣的樂(lè)呢？語(yǔ)言對(duì)此恐怕也難以為工了，很難講清楚。我們只知道古人有安貧樂(lè)道者，一個(gè)人獲得道的樂(lè)趣，貧困都可以不在乎而安然處之了?？鬃釉唬?ldquo;朝聞道，夕死可矣”。早晨能見道，晚上死了都是值得的了?？梢姷赖镊攘χ?。

筆者的體會(huì)，一個(gè)人是可以從他具體操持的某樣事情（如彈琴、下棋、飲茶）中體會(huì)到這個(gè)有限的具體的事情，原來(lái)是和廣大無(wú)邊、森羅萬(wàn)象的宇宙打通的。在此極致狀態(tài)中，他會(huì)感覺自己的小生命和宇宙的大生命是相通的。個(gè)人是和天地萬(wàn)物一體的，這應(yīng)該是一種圓融無(wú)礙的融合感，整全完滿的存在感。這種由音樂(lè)帶來(lái)的“弦外音”正是張治先生說(shuō)的“哲學(xué)音樂(lè)”。想來(lái)可謂奇妙也，一個(gè)有限的具體的事情竟然可以和無(wú)限的、超越的世界聯(lián)通起來(lái)。就古琴之道而言，這入道的方式是感性的、身體性的、詩(shī)意性的。

古琴是中國(guó)文化之精粹，古琴作為載道之體，安頓了多少人的心靈。我們知道中國(guó)文化有三大精神流派，即儒、釋、道三家?？偤隙?，儒、釋、道三家都是求道的。但由于三家的理念不同，踐道行為不同，修行方式不同，因此三家在求道過(guò)程中具體的展開也是不同的。古琴歷來(lái)被儒、釋、道三教中的修行人所器重和愛好，他們通過(guò)古琴來(lái)體會(huì)道，顯現(xiàn)道的品位也是有差異的。

下面筆者簡(jiǎn)單談一談三家在琴道上的況味。先講儒，儒家重禮樂(lè)，重樂(lè)教，從來(lái)就把音樂(lè)教育當(dāng)作是人生必行的大教育。荀子在《樂(lè)論》中講到：“夫樂(lè)者，樂(lè)也。人情之所必不免也。故人不能無(wú)樂(lè)，樂(lè)則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜。而人之道，聲音，動(dòng)靜，性術(shù)之變盡是矣。故人不能無(wú)樂(lè)，樂(lè)則不能無(wú)形，形而不為道，則不能無(wú)亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂(lè)而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉，節(jié)奏足以感動(dòng)人之善心，使夫邪污之氣無(wú)由得接焉。是先王立樂(lè)之方也。”中國(guó)儒家的樂(lè)教中有著濃厚的倫理色彩。楊雄在《琴清音》中說(shuō)：“昔者神農(nóng)造琴以定神，禁嬖，去邪欲，反其真者也。舜彈五弦之琴而天下治。”所以，琴道在儒家看來(lái)是樂(lè)教之一部分。修習(xí)古琴的目的，是欲使人從中獲得德行生命的提升，澡雪精神，在藝術(shù)審美的陶冶中達(dá)到天人合一。以此觀之，學(xué)琴、演琴、聽琴就不能只是局限于音樂(lè)本身，而更應(yīng)該得到弦外之音才是究竟。

當(dāng)然，需要說(shuō)明一點(diǎn)，中國(guó)古人的思維，沒(méi)有西方人那種二元對(duì)立的思維，藝是藝，道是道。中國(guó)人認(rèn)為藝道可以圓融不二，由藝入道，藝之至也。再來(lái)說(shuō)道家如何看待琴道。道家的哲理，道是無(wú)為清凈的。由琴而體道的話，就要求琴者身心閑適清靜，淡泊無(wú)聲。有一些琴曲很能體現(xiàn)這種境界，如《鷗鷺忘機(jī)》、《逍遙游》、《山居吟》等，傳達(dá)的就是這種境界。彈琴和聽琴的過(guò)程就是要使人最后達(dá)到心中無(wú)機(jī)，心靈自由，寧?kù)o淡泊的那種高遠(yuǎn)境界，這是道家的琴道所追求的。老子曰“大音希聲，大象無(wú)形”，“無(wú)為而無(wú)不為”，把這種意思推到琴道上，那么得其意便可以忘形、忘言。故而有道家的琴師從那無(wú)弦之琴上也能從中體味道的樂(lè)趣。據(jù)說(shuō)陶淵明經(jīng)常撫彈無(wú)弦之琴，所謂“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”。

最后，談?wù)勧尲业那俚?。釋家道學(xué)來(lái)自印度佛教，經(jīng)中土文人的消化和接受，開出中國(guó)特色的禪宗，其理念與修行講“空”、“寂”、“禪定”、“禪悅”。唐代詩(shī)人王維《竹里館》有這樣的描述：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。林深人不知，明月來(lái)相照。”自古而今，善于弄琴的琴僧不少，他們手中的古琴乃是自己參禪悟道的助道工具和方便法門。禪宗以默會(huì)為意，“充塞大千無(wú)不韻，妙含幽致豈能分”，這一點(diǎn)和道家的“無(wú)聽之以耳而聽之以心，無(wú)聽之以心而聽之以氣”有異曲同工之妙。

自隱禪師曾要求弟子們“去聽一只手的音樂(lè)”，就是要求眾僧用心去感悟宇宙大化中的“無(wú)聲之樂(lè)”。所謂“梵響無(wú)授”是也。古代流傳下來(lái)的琴譜中，與佛音相關(guān)的有《普庵咒》、《法曲獻(xiàn)仙音》、《色空訣》、《釋談?wù)隆?、《那羅法曲》、《三教同聲》等等。凝神靜聽這些禪味十足的琴曲，便會(huì)感覺到其中傳達(dá)出的佛道追求的“常樂(lè)我靜”的境界。

三、余言