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一、得心應手——教學與演奏中的境界追尋

在古琴文化傳承中，歷代琴人不僅注重琴曲彈奏技術的研習，而且更加注重在琴曲的研習中獲得獨到的心靈體驗和感受。古代琴人在琴曲的修習中特別講求滋味的品評、氣韻的涵詠、意境的感悟，意圖通過琴曲來體現琴人對社會、時代、人生的理解與思考，從而表達出琴曲的“弦外之音”。《列子》中曾記述師文修習古琴時所追求的理想境界：文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內不得于心，外不應于器，故不敢發聲而動弦。這便是“得心應手”的由來。當代琴家李祥霆根據前人琴論并結合自己的經驗，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”應手“”成樂”的總結。“得心是要對所要演奏的琴曲由外形到內涵有準確的把握、充分的認識和深入的理解。得之于心是前提，是基礎，是根本。……，應手是將已深懷于心中的琴曲外觀、內涵通過準確而有把握，嚴格而又多變化的雙手作用于七弦之上，恰當地表現出來。以心用手，以手寫心。”在歷代琴人的論述中可以為“得心應手”找到更多的注腳。薛易簡（唐代）《琴決》中云“：常人但見用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美,俱賞為能，殊不知志士彈之聲韻皆有所主也。”成玉磵（北宋）在其《琴論》中認為，“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過一二曲，則其奧窮。至于調雖十數，而意俞妙”。明代蕭鸞的《杏莊太音補遺•序》中提出“以跡會神，以聲志趣，求之于法內，得之于法外”。清初思想家、教育家顏元在其著作《四存編•性理評》中將“習琴”定義為“手隨心，音隨手，清濁、疾徐有常規，鼓有常功，奏有常樂，是謂之習琴矣……”可見，古琴曲的詮釋講求的是先對琴曲由外而內地進行樂曲解讀和技巧練習，之后琴人會結合自身的理解從內心體驗出發，將作品的情感、風格、形象等內容由內而外的表達出來。這樣琴人彈奏的琴曲才稱得上“得心應手”，才可能達到比較理想的境界。在鋼琴教學與演奏中，借鑒古琴藝術“得心應手”的觀念，注重發掘作品的藝術內涵，注意樂曲內容與演奏著心靈體驗的結合，也會使鋼琴教學與演奏達到比較理想的境界。鋼琴教育主要的教學手段是根據學習者的實際情況選擇適當的教材和曲目，并通過傳授知識和技巧訓練，使學習者具備演奏鋼琴作品的能力。在具體的教學環節，人們通常更注重鋼琴樂譜解讀、技巧訓練、奏法分析、強弱控制等技術層面的教學，而容易忽略演奏曲目的情感表達、形象塑造等問題的研討。鋼琴教學中需要注意的是，在鋼琴教學環節應當摒棄片面、單一的唯技術論觀點。在訓練學生具有較好的技術能力的同時，注重培養學生的藝術個性，使學生在演奏實踐中能夠體現出作品演奏的藝術魅力和價值。前蘇聯鋼琴家涅高茲認為“任何一種樂器表演的教師首先應該教音樂，……，教師應該讓學生了解的不僅是所謂的作品‘內容’，不僅應該以詩意的形象來感染他，而且還應該對他極其詳盡的分析總的曲式、結構，及其中的個別細節、和聲、旋律、復調、鋼琴織體寫法，總之，他應該既是音樂史家，又是理論家，又是視唱練耳、和聲、對位鋼琴彈奏的教師。”在鋼琴教學中，不能將眼光僅僅停留在鋼琴曲的指法、奏法、強弱、樂句等技術問題方面，而是應該注重“音樂的表現和技術的傳授要雙管齊下。”秉持這樣的觀念展開鋼琴教學，學生的鋼琴演奏才可能“得心應手”，才可能會更富于內涵和想象，從而達到比較理想的境界。

二、師法自然——教育理念中的開放性求索

本文“師法自然”的含義并非僅指琴人對自然造化的師法與追摹，而是引申指古琴文化傳承中歷代琴人所秉持的自由開放的傳承理念，以及琴人在琴曲傳承中具備的自我教育能力和自由探索的精神。漢末蔡邕《琴操》書中載伯牙學琴三年不得“移情”之法，成連建議他去跟自己的老師方子春請教。乃與伯牙俱往，至蓬萊山，留伯牙曰：“子居習之，吾將迎之。”刺船而去。旬時，伯牙延望無人，但聞海水洞涌，山林杳冥，愴然嘆曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。這個典故的耐人尋味之處在于，伯牙從師三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞頓開。由此可以推斷，在古琴音樂的傳承中是注重發揮學習者自身創造性的，是鼓勵和倡導學習者進行自由開放的探索。《列子》所載“高山流水”的典故家喻戶曉，該文還記述了伯牙與鐘子期在演奏其他琴曲時的情景：游于泰山之陰，卒逢暴雨，至于巖下，心悲，乃援琴而鼓之。初為《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。該文表明伯牙會根據自然環境的變化操弄不同琴曲以表達出心境的變化，從另一個側面反映出伯牙彈奏琴曲時，心理因素、自然環境等內外部條件對其曲目選擇、演奏情緒、音樂風格的影響。伯牙的演奏非常講求內心體驗，這也反映出古代琴人在琴樂傳承中所具有的依心而作、娛己娛人、自由探索的精神。對“自然”之道的理解和把握也是古琴音樂審美中重要的審美取向。明代著名思想家李贄在其著作《焚書•琴賦》中曾做出如下總結：蔡邕聞弦而知殺心，鐘子聽弦而知流水，師曠聽弦而識南風之不競，蓋自然之道，得心應手，其妙故若此也。清代琴人陳幼慈在《鄰鶴齋琴譜》也曾說：夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無韻，迨觸物則節族生，猶之乎水之行于地，遇狂風則怒而涌，遇微風則纖而有文，波瀾生焉。聲音之道亦然。故語云，“喜、怒、哀、樂必歸中和，萬物生育莫不由此。”李贄與陳幼慈的論述反映出古琴音樂傳承中人與自然的和諧統一的觀點。古琴音樂在傳承的過程有許多非技法性的因素，諸如人對琴曲的感受、對人生的感悟、對琴文化的理解等需要在人與自然的統一與協調中去找尋答案。上述史料皆表明，古琴音樂的傳承沒有被限定在師生間的知識傳授或局限于口傳心授、打譜整理等教學層面，而是注重修習者的自由探索和自我教育。在這一過程中，凡是有利于琴人技術的提升、修養提高乃至人格完善的方式都會被認可。其傳承觀念重點在于強調人在琴曲修習過程中對自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修習者審美經驗的積累，體現審美追求，并最終作出審美價值判斷。在當前的中國鋼琴藝術教育中，無論是從終身教育的理論，還是從創新教育的角度，都需要有開放性教育理念的參與。“開放教育能最大限度的通過各種通道吸收新信息，從而充分激發學生學習興趣，強化學生學習的主體精神，促進學生主動學習，獨立學習，創造性地學習。”[5]146在具體的鋼琴教學環節中需要學生參與自然與社會的體驗活動，通過這些體驗活動以求獲得更加豐富、直觀的藝術感受。更加豐富的內心感受，對演奏的構思和詮釋也更具藝術魅力。在中國鋼琴藝術教育的實踐中，因為開放性的教育理念缺失，教學方法也就顯得比較單一和陳舊。鋼琴課往往被封閉在傳統的課堂之上，教學中主要靠講授、重復模仿、死記硬背的現象大量存在。因為教學中缺少自由開放的探索精神，學生難以獲得開闊的藝術視野。美國著名音樂學家貝內特•雷默教授曾于1986年和1998年來中國考察中國學校的音樂教育狀況，當時的結論是“：中國傳統的學校音樂教學幾乎完全重在培養一套狹隘的表演、聽力和記譜技能。”并將之與美國的教育狀況進行了比較“,在美國，理想的教師是鼓勵對音樂以盡可能多的方式進行開放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂性的理解為首要目標，將技能培養作為達到那個更大目標的一種必要的手段。”盡管新時期中國的音樂教育狀況有了較大的進步，但不可否認的是，中國鋼琴藝術教育還是亟待開放性教育理念的參與，以培養學生的想象力和創新意識，促進學生的全面發展和潛能的充分發揮。

三、道器并重——教育導向中的文化自覺

古琴藝術在歷史傳承中雖然多次面臨生存和發展的挑戰，但其又以頑強的生命力在日趨多元的文化態勢下得以延續和發展。究其原因，關鍵在于古琴藝術植根于中國優秀的傳統文化土壤之中。“古琴在中國歷史及文化上的意義，是遠遠超出了一般樂器的意義。”從三國時期嵇康的“眾器之中，琴德最優”（《琴賦》）到清人汪紱的“士無故不徹琴瑟，所以養性怡情”（《立雪齋琴譜•小引》）。在歷代文人、琴人的琴學著述中都無不示現著中國優秀傳統文化對古琴藝術的影響和沁潤。在歷經數千年的文化傳承中，古琴藝術因為有了古代文人和藝人的共同參與，已經逐漸顯示出琴器—琴藝—琴學—琴道的歷史發展軌跡。宋朱長文《琴史》云：“君子之學于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣”。清戴源《春草堂琴譜•鼓琴八則》中也強調說：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會心耳。”在古琴藝術的歷史傳承中是“道器并重”的。易存國先生認為：“‘古琴’不僅是個體修身養性的武器，其中還滲透有一種發自遠古的‘樂教’精神。因此“‘琴’并不簡單就是一種樂器而已，而是某中文化之‘道’的轉換策略。”因此，古琴藝術不僅僅表現為一種“技藝”，一門“學問”，它已經轉化為構成中華文化精神的內在質素存在于古琴藝術的歷史傳承之中。中國鋼琴藝術教育也繼承了古琴藝術傳承中“道器并重”的理念。例如，但昭義教授主張“鋼琴藝術教育實質上是音樂藝術素質教育，本質上是一種人類自身的文明教育。”“做人”屬于“道”的“思想”的層面，鋼琴演奏技術屬于“器”的層面。在管建華先生看來，“但昭義的教育思想、文化精神繼承了中國傳統文化的優秀品格。”但昭義教授在他的鋼琴教育實踐中，全方位地調動了學生、家庭、教師、學校、社會的各種際遇，用愛心去構建學生的心靈，以“做人”與“培養人”為核心踐行自己文化人格觀、世界觀，體現出將“人文科學”作為音樂教育的根本，創新和發展出了具有中國民族優秀精神品質的鋼琴藝術教育模式。“中國鋼琴藝術”有著自身獨特的文化背景、文化審美和文化精神。在“中國鋼琴藝術”語境下，“中國鋼琴藝術教育”在與世界鋼琴文化的交流、傳播和融合的過程中發揮著重要的作用。劉承華先生認為：“音樂教育如果不將各種音樂現象同它的文化相聯系，不從特定文化模式出發對它加以闡釋，就不可能使自己的闡釋獲得深度和卓有成效。”在當代文化多元的視野下，“中國鋼琴藝術”的文化特質需要中國鋼琴藝術教育，改變文化意識淡薄的現狀，在教育中體現中國文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培養人高尚的道德情操和健全的人格精神。“中國鋼琴藝術教育”應是包涵了人文學科的藝術教育，各人文學科對“中國鋼琴藝術教育”的滲透會起到“潤物細無聲”的作用，會引導受教育者在文化精神追求方面更具主動性和意識自覺。總之，在中國鋼琴藝術教育中，不僅需要訓練演奏技巧，更需要涵養人的審美情趣，成就完善的人格教育。這要求中國的鋼琴藝術教育在吸收中國優秀傳統文化的同時，創新出具有中國文化特色的鋼琴教育模式。以“道器并重”的教育理念來激活鋼琴藝術教育中的審美教育，發揮其情感、人格方面的教育功能，凸顯出中國文化的特色和精神。

四、結語

中國鋼琴藝術教育在當下具有怎樣的歷史擔當，以怎樣的理念為其發展注入新的活力，便成其發展中尤其重要的任務。總的來說，古琴藝術傳承觀念對中國鋼琴藝術教育的啟示在于：中國的鋼琴藝術教育不僅需要重視人的音樂實踐能力的培養，更需要在教育實踐的過程中開闊學生的視野，培養學生的審美能力和創新意識，使中國的鋼琴藝術教育能夠培養學生良好的審美情趣和人文素養。在教學與演奏方面，應以培養學生鋼琴演奏的綜合能力為基點，使學生不僅具備由外而內的音樂解讀能力，還要具備由內而外進行音樂闡釋的綜合能力；更需要開放性教學理念的參與，還應該加強文學、美學、史學、哲學等多學科相關知識的滲透與綜合，重視中國傳統文化的傳承和母語教育，增強學生的文化意識，使原本無意識或模糊的文化意識轉變為清醒的文化自覺行為。期待中國鋼琴藝術教育在實施“美育”的道理上發揮出更好的作用。

作者:王愛國 翟毅 單位:蘇州科技學院