后現代觀念作為一種“外舶”文化，實際上從20世紀80年代以來就深深地影響著中國藝術家的藝術觀念和藝術創造。雖然中國的現代藝術發展極快，而且也很前衛，但從當代大眾審美文化角度來看，它并不具有真正意義上的大眾性。首先，現代藝術過多地注重繪畫語言自身的價值，藝術家過分強調作者的藝術觀念和表現，而極度忽略了受眾的審美需求，如有些行為藝術充滿荒唐、痛苦和血腥，這些作品很難被我國廣大群眾理解和接受（甚至一些老的藝術家也不能讀懂），所以就中國范圍而言，中國的現代藝術只能說是藝術家的藝術，是少數人的藝術。其次，我國的某些現代藝術過分迎合西方人的欣賞口味，而忽略了自己的文化身份和文化立場，這種嚴重背離我國文藝創作指導思想的藝術表現肯定不會得到廣泛的認可，也就不會具有頑強長久的生命力。在這種狀況下，“后現代”文化思潮作為對現代文化的另一種思考，也就顯示出了它的價值和意義。在全球范圍“后現代”文化語境的影響下，中國的現代藝術家也在不斷地尋求藝術表現的新出路，藝術既要“神圣”有“尊嚴”，又要面對大眾的消費市場，藝術創作從追求藝術自身語言前衛、個性的理想而轉向大眾文化，大眾審美理想的表現成為一種新的趨勢，中國的現代藝術向“后現代”的迅速轉變，也就成了一種必然。筆者認為，在“后現代”語境影響下，中國的當代繪畫藝術主要發生了以下幾方面的突出變化。

第一，某些藝術家的創作價值觀發生改變。在“后現代”藝術的影響下，中國美術具有工業文化追求消費的特點，有的畫家告別了80年代的那種追求藝術永恒的創作精神，而轉型為眼睛緊盯市場，力求通過市場效應來證實自己的價值。藝術家的創作拋掉了老一代藝術家走西北，爬黃土，進青藏，尋找文化之根，以肉體苦難換取精神升華的藝術創作過程和思想，在創作上有意回避重大題材，表現內容只求構圖輕、淺、淡、簡、軟，以取媚社會大眾，獲得更多的經濟利潤，藝術創作具有明顯的市場價值觀。

第二，以美術政治波普來突出自己的先鋒姿態。近幾年，隨著后現代主義的“西風東漸”，美術界的新生代或實驗派以東方式的智慧重組了“后”的話語。無論是“89現代藝術展”的“后現代性”挪用，還是上世紀90年代藝術家的群體分化，無論是由《祈世鑒》的高蹈還是“豬交配”的東西方文化沖突隱喻的粗陋，都表現出當代中國美術所遭遇到的全面精神困惑和存在的困境，以及畫家渴望走出這種困境的悲壯性努力。尤其是90年代以后，中國的現代藝術更多地充滿著政治式的繪畫思維。它們消解傳統的理想，嘲弄意識話語，挑戰保守的秩序，有的畫家采取一種政治波普的方式表達自己的藝術觀，將政治波普用來表現當下的生存狀態、國人的精神狀態和生命境遇。如某些畫家的作品，畫面多表現傻、大、呆、癡的愚農和城市群氓，充斥于畫面的是一種愚笨憨蠢、無所事事、咧著嘴打著哈欠不知如何打發日子的人群。畫家將那種“”語言的高歌猛進式的、80年代的高瞻遠矚式的反思徹底拋在一邊，而是以面無表情去表現其盲目茫然的心態。

第三，追求大眾化的審美表達。在當下消費社會中，長期以來處于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成為可有可無的東西，而輕松的、娛樂的、休閑的通俗文化則風風火火地成為暢銷和時髦。他們已經不再通過繪畫來證明自己的追求和價值，甚至僅僅是為了追求感官享受和生活調味。在欣賞方式上，人們更多地也已從思考意義轉向感受快樂。過去人們欣賞作品時總喜歡思考其現實意義和審美價值，現在大多數人則往往只是為了感受開心快樂，滿足于輕松和愉悅，人們常常選擇能逗人開心的作品，作品讓人看完就罷，不求回味和銘記。在欣賞目的上，過去人們認為，藝術欣賞是一種高雅的審美活動，可以啟迪思維、陶冶情操、充實人生、完善自我，而現在許多人接受藝術只當作一種生活休閑，或者為了消解疲勞、平衡心態；或者為了排遣寂寞、補償失落；或者為了打發時光、調劑視閾、享樂人生；甚至為了享樂人生，有些人不惜代價去獵奇搜怪、去追逐新鮮刺激，于是嚴肅文藝被冷落了，快餐文化一片火爆。中國的現代藝術作為當代大眾文化的一部分也致力追求大眾審美理想的表達。在畫家筆下，偉人也有了一般平民所有的七情六欲，平民也能成為理想的超人和俠士。在藝術家群體中，女性藝術家也堂堂正正地走到了藝術大堂，對性的思考、生育的幻境以及女性更加敏銳地對社會角落人和物的思考都作為文化現象在畫家筆下所表現。輕松自由的創作形態下，“潑皮藝術”“唯美藝術”“消費藝術”同時被不同的受眾所接受。在這里，藝術家所具有的審美愿望和大眾的審美理想皆得到實現。藝術家在揣摩受眾審美理想的同時，不但獲取了豐厚的經濟利潤，同時也滿足了人生社會價值的理想實現。人們像在欣賞周星馳的電影一樣，輕松地對待藝術和欣賞藝術。更有甚者，現代的“消費藝術家”能把肉皮、動物毛發、蚊蟲腳、兒童喜愛的果凍等都作為觀念符號運用到藝術作品創作當中。瞬時即逝的藝術形象再也沒有傳統藝術的永恒，就像果凍一邊被吃又一邊被大量的生產一樣，藝術家大批量的生產著能夠滿足受眾的短暫藝術，又在快速的藝術品消費中獲得了金錢和榮譽。藝術家的社會價值理想也在這種文化的創造和消費過程中得到了滿足和實現。

第四，追求角色本位的藝術創作理想。在后現代語境下，中國現代藝術家力求使美術創作能滿足欣賞者角色本位的審美理想，如劉曉東的《自古英雄出少年》《死水》；岳敏君的《表情》系列等都是這種藝術理想的體現。這種藝術不是要大眾藝術向精英藝術看齊，也不是要退縮到反精英文化的層次上面，而是將所有可能成為它的欣賞者的人放在同一框架內去，各種身份的人都可在此中找到其能夠認同的方面，欣賞者扮演的什么社會角色，那么它就同這一角色有著某一方面的同化的可能性。某種意義上它是對作為“人”的本性，即潛意識進行的溝通。這就如同一場重要而精彩的足球賽，拉拉隊中可能有紳士淑女，也可能有流氓娼妓，但在為自己球隊助威這一點上他們都處在同一營壘，并且在助威中產生心心相印的共同參與感。這已經是一種全新的藝術文化，它一方面使得虛緲的遠離現實人生理想而只以藝術為美的家園、只以藝術為陶冶生活情趣的精英藝術受到了沖擊，另一方面也使得意圖創立不同于經典藝術的大眾藝術找到了一個新的創作支點。這種藝術既包括了現實人生理想的內容，同時也具備了經典藝術那種代表人類藝術文化創造的胸襟。這種角色同位的藝術實際上表現的東西是“空框”，無非是如同每一個人走到鏡子面前都能看到自己的影像，它顯得可以容納很多人，其實待人走開后它里面是空無一人。而這一點若作形而上的終極追詢，也許更近于藝術的實質。

的確，具有現代工業文化要求下的大眾性和大眾審美特性，促使了中國當代藝術的多元與“繁榮”，但它并沒有真正切入到中國具體的問題和現實語境中去，這是中國后現代藝術實踐的缺憾。因此，對中國的“后”現象審理是一項相當復雜而又難有定論的工作。我們既要認識到這是世界“文明沖突”或“文化滲透”的必然，又要冷靜對待由后現代文化現象所引發的否定或質疑，這種思考或許更有利于我國當代藝術能真正走向前衛和繁榮，并沿著正確而健康的道路向前發展。

當代藝術的批評模式已經發生很大的轉變，即所有的批評家已經建立一種共識：藝術可以亂搞；藝術家可以亂搞；藝術批評家也可以亂搞。換而言之，這是一種自由、沒有標尺的狀態，客觀上尊重藝術語言的多樣性、闡釋角度的合法性，而喚起的確實是一種讓人疲倦的視覺組合。近幾年流行的一個詞組較為有趣——“以藝術的名義”，的確，很多藝術家注重強調自身藝術的觀念性，若非如此則易被指責為“非學術”。作為個體的藝術家有意創作著譬如死亡、超驗、性、寓意等主題，采用影像、裝置等新媒介，均可被歸入當代藝術的范疇。真情緒、假情緒、販賣情緒、制造情緒，經典的人格分裂，是這個時代的特征。當然，我們肯定這種個體性的價值，至少可以作為研究當代藝術“心理情境”的史料，但不值得過分肯定，因為觀念是可以被抄襲的，一旦流行開來，以此之名者就會泛濫成災，而非能載錄藝術家的個體經驗。當然你有可能會認為這種指責缺乏社會學關懷，不夠尊重個體，我也不得不堅持己見。自由的法則，也會束縛藝術家的創造力，消解藝術批評家的判斷力。“一開機作品就有了”的想法我不敢恭維，因為我也不敢判斷這些影像的藝術價值：畢竟太多這種類型的作品，不能只批評甲而不批評乙，畢竟我們都不是朋友。作為傳統的經典的架上繪畫，更牽扯到“繪畫性”的問題，意即藝術家在創作行為過程中對線條和色塊的痕跡，有一種明顯的“不完全感”，似聽人說話時的音調、音色、語氣這般，我們的感知是直接的，卻也是最容易被忽視的。

范景中先生對繪畫性有如下注釋：繪畫性德文為malerisch，和線描（linear）相對，構成一對概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術史在美國的三十年》中說malerisch根據語境在英文中有七八種譯法，其中相對linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術語出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來捕捉對象，而是在描繪對象時用明暗色面來造型，并使所畫的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫性”的代表，反之，波蒂切利、米開朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀初期“表現主義”繪畫中就已經失效，尤其是德國的“橋社”，這些藝術家強調“解構”古典主義美的情結：流暢、完整、對稱、和諧，轉而為破碎感，強調藝術家自我的情緒宣泄、藝術創作的現場感。西方早期的表現主義藝術家看來，藝術的創作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對象，藝術家與線條和色彩的對話才是藝術的本質，而這一切落實到畫面就是藝術家構圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對繪畫性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺體驗。

而我所強調的“繪畫性”，則超越了表現主義純粹的視覺體驗，是觀念的情緒和畫面質感的結合體，是藝術家心性和觀念性的二元一體構成。這種繪畫性不可學，超驗于表現性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術家鄙視這種瑣碎的個人情感，近十年中國的當代藝術界流行的就是放棄這種繪畫性，畫面被處理的非常冷靜、機械、平整。他們刻意強調這種“放棄情緒”的美學價值，畫面的主題觀念是第一位的，這與近年來流行的美術學社會學轉型有關。在我看來這也是一個過于宏大的目標，卻也是無法回避的現實；是否能夠取得勝利在這里談沒有任何意義，但當代藝術的確思考著有關人性和存在的所有問題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術家著手籌劃有社會學、人類學價值的藝術活動，試圖詮釋這個社會生存的種種問題。架上繪畫顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實性。這樣看來，能夠堅持狹小的架上空間創作的藝術家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫沒有宏大敘事的優勢，但表現一個藝術家自我的小體驗恰到好處。我也一直認為過分追求觀念對藝術家來說是一種危險，但一個藝術家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒有價值。

架上繪畫，藝術家繃緊畫布、打底，然后用刷子在畫布上傾瀉情緒和權力。刷子帶出來的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術家工作的情緒和狀態，與中國的書法意志趨同。凡高的繪畫最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉的線條中閃現、跳躍。其實，藝術家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過繪畫性進行四位一體的呈現。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個人精神實體的再現，其作品呈現出的繪畫性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫照了藝術家的思想情緒。黃勇亦偏愛暗夜的混沌狀態，也更追求畫面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒有相互依存，只有孤獨和漠然；這一定是沒有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無濟于事。趙崢嶸隱喻內心的愿景，而黃勇直觀著經驗與超驗的對話。這兩個藝術家都有夢魘，而寫性的繪畫賦予觀念更純粹的感動。

沒有藝術家和批評家會大膽判斷影像會替代繪畫，就是因為繪畫性使觀眾能夠直觀藝術作品中“人”的存在，面對機械、信息科技的發展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現實生活中的人們在追求快捷和方便的過程中很少意識到這種冰冷的觸覺。而制作架上繪畫的藝術家一定面對和思考過類似的問題，也可以這么說，追求繪畫性是所有藝術家堅持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現實所永遠無法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個經常笑呵呵的藝術家，他的運筆自如、自在、自由就暗示了這一點，他沒有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術家沒有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動態、筆觸，剔除了現實生活的影子，使人暴露于無邊際的空間之中，這是一個神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒有珍惜時間，總是有浪費了生命的悔意。這些繪畫多少也彌補了缺憾，在這個安靜而充滿生命感的美夢里，誕出了對時間的無意識想象，時空的觀念多少會讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內心的藝術經驗，使他們在當代藝術徘徊的狀態中不致于彷徨，他們作為軟現實主義繪畫的探索性人物，正積極演繹著中國當代藝術發展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創作都關注“他者”。黃勇呈現結果，而馬軻呈現“告訴”的情節。在五位藝術家之中，馬軻的繪畫性最強。馬軻不喜歡將畫面制作得如我們認為般完整，他總會保留某種思考的痕跡。繪畫性不是整體一次呈現，而是充斥于每個局部，因為藝術家似乎樂于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現實主義關于夢的描繪，要注意的是他的夢與“破碎”有關，與某種極其強烈的個人好奇心有關。藝術家對現實的轉述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫來滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險。李明昌的繪畫比較“小資情調”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒有趙崢嶸的深沉感，沒有馬軻的哲思，有的就是對世界的調侃。李明昌將這些“頑主”錯置于“船”上，各自做著充滿無意義性質的動作，相互之間雖不至于對抗，但絕無的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇。總是有一些“動物”加入旅程，使畫面擺脫單調表白的嫌疑，也使繪畫的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

摘要：作為人們日常生活中藝術體現的重要手段，當代繪畫能夠在陶冶人們自身情操的同時，使得人們對美好事物有更加熱烈的向往，進一步改善人們日常生活的枯燥感。從當代繪畫的角度出發，還會在其中應用一系列綜合材料，賦予繪畫作品一定物質精神和文化屬性，確保人們自主融入當代繪畫創作過程中。本文將從多個方面闡述綜合材料在當代繪畫中的應用，確保當代藝術家繪畫創作水平有進一步提高。

關鍵詞：綜合材料;當代繪畫;應用

將綜合材料與當代繪畫相結合，能夠實現美術行業創新發展的目標，使得當代美術作品更好的迎合社會群眾審美觀，凸顯當代藝術家美學表現力。而在當代藝術家開展繪畫活動時，不僅需要考慮繪畫意境和藝術品保存年限，還應考慮綜合材料到當代繪畫中的過渡途徑。強化綜合材料與當代繪畫之間的銜接性，確保藝術家能夠按照自身思維方式和繪畫意識選取適當的綜合材料，彰顯當代繪畫美學內涵。

一、綜合材料的產生

對于當代繪畫中應用的綜合材料來說，其具備來源廣泛和實用價值明顯的特點。在當代繪畫中應用綜合材料，能夠轉變傳統繪畫潛藏的弊端，使得繪畫藝術得以彰顯。從當代繪畫的角度出發，應用適當的綜合材料還能打破畫種之間的阻礙，使得各類畫種相互融合，借以創建出更符合人們審美觀的新型繪畫藝術。而且同一幅畫作中往往會應用不同材質的材料，以落實綜合材料合成創作的目標，優化藝術家現有思維，確保藝術家能夠在繪畫過程中獲得樂趣。很多人認為當代繪畫中應用的材料較為復雜，導致綜合材料獲取難度增加，顯然這種看法是不對的。其實藝術家大可以從日常生活中找尋適合當代繪畫創作的綜合材料，或者將生活中物品直接用在當代繪畫創作當中，改善傳統繪畫中材料稀缺的缺陷，使得當代繪畫能夠更加直觀的反映出現代化藝術主義。

二、綜合材料在當代繪畫中的應用

摘要：在當代藝術市場發展背景下，我國高校繪畫教育受到較大沖擊，給高校繪畫教育的發展帶來更多挑戰和機遇。相比較傳統的油畫藝術，當代藝術形成了不同的藝術思想、藝術觀念和藝術形態，且藝術作品所具備的藝術價值逐漸轉變成經濟價值，導致我國人民對繪畫本身的審美感知能力受到較大影響，進而出現文化標準的缺失狀況，高校美術學生的審美價值觀進入混亂狀態，嚴重影響著我國高校繪畫教育的健康發展。面對這種情況，有必要對當代藝術市場發展對高校繪畫教育的影響進行深入分析，從而為高校繪畫教育的改革發展提供有利依據，使高校繪畫教育水平得到有效提高。

關鍵詞：藝術市場;市場發展;繪畫教育;影響

在進行高校繪畫教育過程中，繪畫功底是高校藝術專業的核心基礎，繪畫功底的水平高低直接影響著創造力和造型的發展，這是高校繪畫教育中必須要著重考慮的一項因素。然而在當代藝術市場的發展中，有些高校對教育思想和教學方法的更新過于滯后，依舊采用著傳統的教育思想和教學方法，整個過程存在“重技術、輕理論”狀況，對培養學生創新精神、審美個性等各方面存在一定疏忽，導致高校繪畫教育的發展面臨著更加嚴峻的挑戰。需要及時將重技術的訓練轉變向重創造性思維和觀念的培養，使高校繪畫教育能夠適應當代藝術市場的發展，做到回歸教育本體，使高校繪畫教育水平得到有效提高。

一、當代藝術市場發展對高校繪畫教育的影響

（一）對傳統培養模式的影響

根據我國美術教育體系的建設發展情況來看，我國美術教育體現的形成，很大程度上是因為受到西方造型藝術的影響。作為美術教育體系的奠基人，徐悲鴻一貫主張使用寫實主義的創作方法，且比較重視繪畫基本功的訓練以及素描在造型中的作用。在徐悲鴻提倡古典主義寫實技巧的教育培養模式下，國內的繪畫教育觀念和繪畫教育模式出現較大變化。在進行高校繪畫教學的時候，整個教學過程的基礎就是訓練學生的繪畫基本功，這也是高校藝術學科的關鍵部分。根據傳統的高校繪畫教學情況來看，普遍都是以技能練習為主，讓學生進行不斷重復的寫生練習，對于學習內容和寫生練習等各方面的設計，也是遵循著由易到難的原則，其主要的教學目標就是使學生能夠具備扎實的繪畫功底。在科學技術的迅速發展背景下，各種新技術被應用到藝術領域中，比如利用照相機代替速寫，利用投影儀代替形畫，這種繪畫方式逐漸普及化的應用，使得高校教師及學生對傳統繪畫培養模式的必要性產生質疑，給我國高校繪畫教育的發展帶來較大挑戰[1]。

論文關鍵詞:當代繪畫人像藝術觀念

論文摘要:在當代繪畫中，人像表達的外在形式有二:具象傳達或抽象表達。一個具象形式表現的人像可能包含抽象的觀念.而抽象傳達的外在形式可能是具象的人。當代繪畫語境下，人像創作是現代造型藝術的表現途徑之一，人像作為當代繪畫作品中的表現對象，它承載了現代的藝術概念和現代人的審美意識形態。當代語境下人像作品在觀念上日趨概念化和抽象化，在創作形式上更加多樣化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附帶當代繪畫抽象概念的載體。作為現代繪畫題材之一，人像為我們從一個不同的角度闡明了當今藝術和藝術思潮，展現出時代觀念和特別的繪畫形式意味。

在當代繪畫中，人像表達的外在形式無外乎有二:具象傳達或抽象表達，一個具象形式表現的人像可能包含抽象的觀念，而抽象傳達的外在形式可能是具象的人:它恰當地闡釋了藝術家當下思想與觀念的真誠。在觀念系統里，繪畫中的人像概念猶如埃德加·莫蘭所闡明的那樣:“一個觀念系統由一群相互關聯的概念組成”，一個觀念的人像是群像關聯的概念組成，人像創作的前提是畫家思想行為的生態反應，是作為人的精神和世界的中介，人像是畫家思想系統的客觀觀照。人像保持著與畫家自身觀念的統一，觀眾審美情感與人像的共鳴發生在“情感”一致性和客觀實在性的鏈接基礎上。因此不論何種形式的人像創作都必須以開放性時代觀念獲得生存空間，離開具體時代前提的人像概念是空洞的。

人像—作為現代繪畫題材，直接承載了特別的形式意味。從20世紀60年代開始，藝術實踐和探索的結果產生了極簡藝術和觀念藝術，從而把視覺藝術的實驗推到了一個極端。繪畫藝術把抽象表現主義推向了歷史高峰，當代繪畫藝術是在現代觀念和現代哲學思想指引下生成的，所以其產生必然被重新標注。繪畫中現代人和現代“人像”概念在具象的繪畫中開始生成，如:羅中立的《父親》，在形式上有特別的意味，是上世紀80年代那個特定的社會條件、政治氣候下的產物，我國處于變革時期，人們的價值觀念發生巨大的變化，個體主體意識開始覺醒，藝術家的創作表現意識加深。在良好的“人文”客觀的環境下，被畫家反映在具體的藝術創作上:藝術對象從革命領袖向藝術家周圍及身邊的瑣事、普通人轉移。《父親》中的人物刻畫:皮膚黝黑細膩、感情復雜而含蓄，在具象的形式中包含抽象觀念，其繪畫主題思想突破了傳統，顯示出藝術家個人意志與風骨，開辟了藝術領域的新風貌，給當代藝術產生了較大的影響。人像《父親》以現實具象人物塑造了新一代藝術觀:人們開始思考歷史—《父親》在特定的年代反應特定社會條件下的審美概念和藝術價值取向，蘊含著獨特的“人像”創作價值和無限的社會價值。這種新生成的“人像”帶著強烈視覺沖擊的同時把當代的繪畫觀念融人到藝術的靈魂之中。目前世界上最昂貴的10幅畫中，絕大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠殺等特殊情境條件中存在。由此加深了人像創作在藝術形式中的獨特意味和表現性。當代藝術家的個人意志得到充分肯定。藝術評論家克萊夫·貝爾認為“藝術是有意味的形式”，這一概念引領人們理解了繪畫藝術現代進程中諸多難以歸屬的藝術現象:貝爾不僅提出把藝術品作為審美對象，同時還強調“有意味的形式”的作品才是真正的藝術品。也只有具有“有意義的形式”的作品才會使人產生審美感情。同時，他為塞尚、畢加索、馬帝斯等現代派畫家及其作品作了極力的辯護，由此影響了整個西方社會，他們也逐漸認同現代藝術和藝術觀念，這些觀念現在被公認為現代藝術理論的柱石。貝爾的現代觀念就融合在了現代人像創作和現代藝術現象里，人像自然可以為我們從一個不同的角度闡明當今藝術和藝術思潮，展現特別的形式意味。

一、當代繪畫中的人像和觀念

當代繪畫中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神狀態及人類的審美觀念，并且從有意味的表達開始，逐漸背離傳統透視關系和視覺經驗。其人物鏡像日漸成為畫家個人意志和私人世界的獨語。對人絕對精神的服從成為當代藝術發展的動力。藝術從關注政治、經濟、文化等角度轉向具體的人和人的精神價值，其核心在于提高人的生存質量。人文主義提倡將藝術奉獻給人和人的心靈，當代東西方畫家作品中的人像在揭示個體形式的同時，還代表同一時代背景下的某一類人的思想，例如:在克萊蒙特的女人與獸的描繪中，并非常規理解的色情，他想表現的是被支配地位中的人的脆弱狀態和人類渴望擁有改變所處世界危險性的力量。人像的非常態形式，不具備科學性，而更像在夢境中。由此，當代繪畫并沒有建立在視覺科學性上，而只是傳達人類內心的觀照和人類心理、思維真實的瞬時狀態而已。可以說，藝術與科學聯袂組成了人類精神需要和物質需要的兩大方面，藝術和科學共同促進人類文明與發展:前者模擬、建構人類精神家園;后者打開人類未知世界神秘面紗并實現夢想。造型藝術從透視科學開始發展至今，逐漸拋開了視科學，成為獨立的人文藝術學科。

摘要：繪畫是一種被兒童所廣泛喜愛的藝術形式，他們通常會將自己在生活中的體驗以特殊的形式表現在繪畫中，盡管兒童在繪畫過程中并不具備高超的繪畫技巧，但他們所具備的童真往往能讓他們在觀察事物時發現成人所無法洞察的獨特世界。因此，兒童畫總會具備一種其他繪畫形式所不具備的藝術魅力。隨著現當代藝術的不斷發展，越來越多的繪畫大師開始關注兒童的繪畫語言，而通過對現當代眾多畫家的作品進行分析也不難發現，在他們的繪畫中有絕大多數作品的靈感都在一定程度上來源于兒童畫。本文就從兒童繪畫的基本概念及特征出發，分析兒童繪畫語言對現當代藝術創作風格的影響，進而在此基礎上指出兒童畫對當今繪畫創作的啟示。

關鍵詞：兒童畫；兒童繪畫語言；現當代藝術；創作風格；影響

我們在欣賞現當代著名繪畫大師的藝術作品時不難發現，其中有大量的藝術作品在形式風格上都融入了一些兒童畫的影子，究其原因主要是兒童繪畫的童真隨意、簡練稚拙往往能賦予作品獨特的藝術魅力。與兒童相比，成年人在思維方面往往更加理性，因而在藝術創作中成年人往往無法充分展現兒童畫所具備的獨特情趣，而現當代藝術創作中對兒童繪畫語言的運用實際上所表現的就是藝術家本身對藝術本質及純真情感的一種追求。現當代藝術創作中兒童繪畫語言的融入對豐富藝術的表現形式及情感的傳遞方面發揮著至關重要的作用。因此，研究兒童繪畫語言對現當代藝術創作風格的影響，對當代藝術創作的啟示具有重要的意義。

一、兒童繪畫的概念及特點

1、兒童繪畫的概念

什么是兒童繪畫？所謂兒童繪畫的具體定義在現階段其實并沒有明確的概念。有部分學者認為兒童繪畫指的是沒有經過系統學習和培訓，在思維認識能力上還處于開發階段的兒童所創作的繪畫作品。在《豐子愷論藝術》一書中豐子愷先生說道：“兒童畫是思想感情特殊而繪畫技術未練的一種人所描的繪畫。兒童畫是重興趣而輕理法的，近于漫畫的一種繪畫”。還有部分學者則認為并沒有真正意義上純粹自然的兒童繪畫。由此可見，針對兒童繪畫的概念界定相對較為模糊。在當今，開始有越來越多的藝術家和教育家深入到對兒童繪畫的探索中并指出，所謂的兒童繪畫是指那些在兒童階段所繪制的并且未經成年人指導的一種圖畫形式，這類繪畫作品本身有著純粹性的特征。所以，本文探討的兒童畫從年齡上主要針對12歲以下的兒童所畫的作品。他們的繪畫語言往往與成年人有著明顯的不同，通常由兒童所創作的繪畫作品在風格形式方面更加的純粹且有著成年人所不具備的主觀隨意與天趣童真之美。

摘要：圖像技術的高速發展改變著人們對于現實物象與視覺圖像的認識。自然對繪畫也起到了不可抗拒的解構作用，顯然了解和研究圖像藝術與繪畫之間的關系和基本狀態對于我們當代藝術家的藝術創作具有重要的意義。

關鍵詞：圖像藝術、寫實繪畫、作用、影響

談到圖像與繪畫，他們一開始就有斬不斷的關系，世界上第一架照相機就是德國畫家蓋達爾1830年發明的，當時叫做“蓋達爾”寫生機，隨著現代科學技術的進步，圖像藝術創作無論是在技術方法、媒介材料還是表現手法上都已大大的拓展和進步了。早期圖像藝術更多是指“圖”的意義，現在則更多是指“像”的意義。現代攝影技術出現以后，圖像藝術與繪畫藝術更是相互作用和滲透，傳統的繪畫藝術面臨著來自圖像藝術的挑戰，同時也為繪畫藝術在創作方式和創作觀念上帶來了新的變化。照相寫實繪畫的出現就是明顯的例子。

一、圖像藝術與繪畫藝術的相互關系

圖像藝術和傳統繪畫藝術在表現意圖、創作方式(過程)和最后的展現形式上有很大的區別：現代的純繪畫藝術創作者，在將自己的感情投入在作品中以后，便可能獲得內心的滿足和精神的慰籍，對于“作品”是否可以為他人所了解、接受一般不在他的主要意圖之內。作品與觀眾只是簡單的、很感性的交流，其語言涵義是不清晰的，是有一定距離的，而這也是純繪畫的特殊之處和迷人之處。而圖像語言工作者的表現意圖大都是根據一定的文字概念，著重在于把文字內容確切地表達，與大多數觀眾進行溝通并使其理解是他們的主要目標，最常見的如影視作品，廣告招貼，元不體現這一創作意圖：在制作過程當中，繪畫藝術創作者不必遵循一些制作上的規范，他們可以主觀地按自己的需求去發揮，即便有理性的思考介入，也是作為情感表達的導引(例如構圖和肌理)。相反地，圖像藝術的制作從開始就要述說目標，選擇并決定適當表現手法。(照相寫實繪畫在制作上類似于圖像作品的生產，因此畫面的情緒化特征沒有了，作者的情感無法強烈的灌注于作品當中，“照相寫實主義”作為“主義”產生了)。繪畫創作則是由畫家(人)來操作畫筆完成作品，這樣畫家的主觀情感不可避免地凝固在作品每一個制作階段當中了。而圖像藝術作品在創作過程中是由制作者來操控機械(攝影機、攝像機、后期暗房機械等)來完成作品，制作具有一定的規范性和機械性。在創作過程中作者的理性活動占主導地位。作者的目的是以自己的理性布局來引導或操控觀眾的感性。這便是當代藝術重“觀念”而輕“繪制”的來源所在。

二、圖像在觀念、技術、物質及形式方面推動了寫實繪畫的發展

[摘要]隨著社會文化的多元發展，眾多新興藝術形式層出不窮，它們憑借新穎的視覺語言與空間體驗吸引著觀眾。互聯網時代，動態視覺快速普及。繪畫藝術作為古老的藝術呈現方式之一，不僅面臨著今日新興藝術的挑戰，而且其靜態視覺的特點又使當代觀眾沒有過多駐足欣賞的耐心。本文主要探討改變當代繪畫空間展示的策略，以期重塑觀眾與繪畫的觀覽關系，讓觀眾在繪畫展覽中獲得更多維度的體驗。

[關鍵詞]空間展示；當代繪畫；展示設計；藝術展覽；劇場性設計

一、當代繪畫與空間展示

當代繪畫經由20世紀的先鋒探索發展至今，自身形式語言有了非常大的變化，“突破單一的媒介走向復合媒介”，面貌已經不能一言以蔽之，但是我們仍然可以基于“在三維空間中，側重于二維呈現，并且多以傳統繪畫媒材做圖像表現的特點，去甄別當代繪畫”。“一件藝術作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整體環境的產物。這種環境是一種社會的和文化的體系。”空間展示即H.H.阿納森指出的“社會的和文化的體系”形成的顯像成果。以藝術作品為對象的狹義空間展示，基于藝術作品，對已有的空間進行重新分配、物質性塑造、光線渲染與調整，最終能形成藝術作品的展示空間。繪畫自誕生以來即與空間展示密不可分，二者在歷史長河中也呈現出多種形態，如洞穴空間與繪畫、宗教空間與繪畫、沙龍空間與繪畫以及白盒子空間與繪畫。

二、劇場性

20世紀60年代，劇場性作為藝術批評術語，被美國批評家邁克爾·弗雷德在《藝術與物性》中引用。弗雷德以現代主義的“在場”批判當時極少主義作品中關于劇場性的傾向──“關注觀看者遭遇實在主義作品的實際環境”。“劇場性”一詞源自戲劇文學，因時代觀念作為術語并沒有形成統一的釋疑。《中外劇場性概念的偏失與辯正》一文對戲劇中的劇場性概念做了一個相對客觀的闡釋：“劇場性所顯示的實際上是以受眾為本位的戲劇理論視野。”依據受眾本位的劇場性特點，反觀弗雷德在歷史局限中的現代主義批判立場，我們可以歸納出當代繪畫在空間展示中的劇場性理念──關注觀眾與繪畫相遇的環境以及觀眾在觀展過程中的內心體驗。分析繪畫展覽中擁有劇場性特點的案例后，我們大致可以歸納出兩種劇場性策略：其一，改造空間，塑造繪畫新的觀看方式與視覺體驗，增強觀眾的劇場性體驗；其二，在特定的空間情境中進行繪畫展示，提升觀眾的劇場性體驗。

論文關鍵詞：新疆當代繪畫現狀滯礙因素民族性地域性

論文摘要：面對新的經濟形勢和新的文化形態，新疆當代繪畫藝術家要有開放性和包容性的心理，一方面既堅持本土及原生態藝術，另一方面又要放眼世界藝術發展，以立體的藝術觀念去思考新疆當代繪畫，要強調藝術地域性和民族性的研究，挖掘民族藝術表現語言、表現材料和表現形式，當代生活各個層面的精神內涵是目前新疆當代繪畫藝術多元發展亞待反映和挖掘的素材。

一、新班當代繪畫現狀

中國當代藝術經過20世紀80年代至90年代近十幾年的反思與實驗后，90年代進人了一個新的發展時期，主要特征是“沿著國際化和本土化并行不悖的路徑全面、快速推進，它以視覺的、圖像的方式，真實生動地展現了國際化潮流中當代中國社會本土化生存的綜合場景;藝術家們不懈探索新的藝術語言方式，以呈現新感覺和新視野，(皮道堅語)，藝術形式呈現出多元的發展格局，其觸角伸向了現代生活的各個層面，與中國的現代化進程保持了緊密的聯系。無論是藝術形式、藝術題材、表現內容，還是藝術語言、表現材料等，無不顯出了藝術的當代性質。

新疆的繪畫藝術作為中國繪畫的有機組成部分，有史以來，一直保持著自己的獨特風貌，對民族性、地域性基本話題的認同成為新疆藝術家難以回避的話語氛圍。建國以來，新疆誕生過《最后的審判》、《十二木卡姆》、《哈密麥西來甫》等一大批享譽國內外的繪畫藝術作品，也產生過諸如列陽、楊明山、哈孜·艾買提、克里木·納斯爾丁、徐庶之、龔建新、康書曾、買買提·艾依提等一大批在國內頗具影響的繪畫藝術家，這些藝術家和他們的作品，著力于新疆地貌、民風的歷史文化選擇與表現，他們憑著各自不同的生存體驗和藝術取向，用各自獨特的藝術表現形式有效診釋著新疆地域性、民族性的具有歷史積淀的個性文化。同時，也使得新疆的繪畫藝術確立了自己的定位和價值。

近幾年，隨著中國現代化進程的步伐，新疆藝術家著力于藝術手法的多樣性拓展和藝術語言風格化的深人探索，也的確使新疆繪畫創作在這個意義上呈現出一定程度的規模和多元發展趨向。2000年以來，新疆先后舉辦過《重新啟動2002當代藝術展》、《全國第三屆油畫作品展》、《新疆首屆油畫展》、《新疆實力派畫展》、《新疆第二屆油畫展》、《后院對話》、《全國第十屆美術作品展》等展覽。這些展覽不可回避地呈現出新疆繪畫源自20世紀80年代以來俄羅斯民族現實主義的藝術創作方法和伊斯蘭裝飾情節相融合的文脈被作為主流美術繼續得到沿襲與發展的特點，并與受西方現當代美術潮流影響下的內地美術創作主陣營派生演變出的新藝術觀念形式，共同構成了新疆當代繪畫的歷史事實。

【摘要】當代藝術立足于表現藝術創作者極其強烈的觀念、思想、意識，反映出深厚的藝術底蘊和文化內涵，表現自我、抒發內心感情的藝術表現形式。隨著時代的飛速發展，在當代藝術多元化發展的今天，在周邊大量的行為藝術，裝置、影像、AI技術等藝術形式沖擊著人們的感官與體驗時，裝飾性的表現風格在當代繪畫與服裝設計中更是發揮得淋漓盡致，藝術工作者以傳統文化為底蘊，不斷地融合多元文化，跨界創新，體現出當代藝術蓬勃向上的精神面貌。

【關鍵詞】裝飾性；服裝；當代繪畫；比較

當今社會經濟的飛速發展帶來了服裝業的迅猛發展，服裝作為藝術的另一個門類，它的特點就在于它與生活的各個方面有著廣泛聯系，隨著人們生活水平的不斷提高，視覺欣賞水平也不斷提高，服裝在不同的地域及文化背景下，造就了服飾的色彩、圖案、樣式等均不相同，并且有著各自鮮明的風格特色。服飾也不再只注重樣式，而是更講究在文化底蘊下有機的融文化氣息，如今全球信息化時代，而服飾與當代繪畫同為視覺藝術，兩者互相影響，相映生輝，其都是通過作品與觀賞者進行交流，傳遞出藝術家的藝術思想和意識，從而達到一種讓人為之贊嘆的風格。因此多種藝術領域間的相互借鑒、穿插、融合，成為當下藝術發展的必然趨勢。裝飾是人類最原始的本能之一，也是人類的基本欲求之一，有裝點修飾的含義。起初人類為了記錄日常生活、強化自身、戰勝大自然以及與部落之間的斗爭，所創造出風格多樣的文身、裝飾物、巖畫、壁畫等其他裝飾作品，體現出裝飾不僅是人類精神生活的重要表達方式更是為了豐富生活、美化自身環境，表達人類內心深處情感的一種方式。

一、裝飾性在服裝上的表現

作為服裝的裝飾性表現，一是通過服裝面料本身的設計與再加工，使整體效果帶有明顯的裝飾性風格，另一種則是通過外在的服飾配件的裝飾性佩戴，完美的呈現出穿著者的整體形象、個人氣質、文化修養等方面。

（一）圖案