現(xiàn)代化的動(dòng)力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國(guó)別無(wú)選擇地推向了國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，踉踉倉(cāng)倉(cāng)地卷入了以跨國(guó)公司、跨國(guó)市場(chǎng)的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過(guò)程中，盡管政府在維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對(duì)電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場(chǎng)，但隨著中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國(guó)與國(guó)際社會(huì)的聯(lián)系日益密切，也隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國(guó)的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢(shì)國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國(guó)主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國(guó)家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵?duì)美國(guó)式的時(shí)尚、風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國(guó)家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動(dòng)的全球化過(guò)程往往不可避免地呈現(xiàn)一?"單向性"，一種單向的"同質(zhì)化"和"同步化",這一點(diǎn)，也越來(lái)越突出地表現(xiàn)在?美澄氳纈岸災(zāi)泄撓跋熘小O勻唬環(huán)矯媯蚧纈拔幕墓惴毫魍ǎ踔廖叢焓瀾縲緣奈幕占涮峁┝吮塵埃硪環(huán)矯嬉捕暈じ鞲雒褡宓奈幕場(chǎng)⒈3侄嘣奈幕の逗退枷爰壑堤岢雋頌粽劍痹詰拿澆櫚酃饕迓⒍顯諞歡ǔ潭壬嫌跋熳盼幕目判浴⒎岣恍砸約按叢旎盍Φ謀3幀U譴誘飧鲆庖逕纖擔(dān)致廴蚧塵爸械暮美澄胗脛泄褡宓纈氨憔哂辛艘庖濉?/P>

一

20世紀(jì)以來(lái)，伴隨美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。中國(guó)從世紀(jì)初期就開(kāi)始進(jìn)口好萊塢電影，"國(guó)片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國(guó)各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營(yíng)業(yè)方針并限制國(guó)產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國(guó)電影幾乎完全被拒之門(mén)外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國(guó)。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來(lái)越成為一個(gè)密切互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國(guó)大陸電影則正處在這種全球化互動(dòng)語(yǔ)境之中，再次面對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開(kāi)始，中國(guó)允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國(guó)"大片"，美國(guó)電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，盡管中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國(guó)產(chǎn)電影占有2/3以上的營(yíng)業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國(guó)電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國(guó)各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國(guó)加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議"入世"后，每年將可能有20部美國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，而且，與1946年相似的是，美國(guó)也提出要在中國(guó)建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開(kāi)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的全面研究，有的還設(shè)立了"中國(guó)部"，以進(jìn)行更適合中國(guó)市場(chǎng)的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國(guó)電影將面對(duì)美國(guó)電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，既是政治權(quán)力問(wèn)題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，同時(shí)還是文化主權(quán)問(wèn)題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國(guó)式神話(huà)是否會(huì)在影響國(guó)族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國(guó)情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會(huì)解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢(shì)是否會(huì)壓抑人們對(duì)本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會(huì)對(duì)第三世界國(guó)家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會(huì)完全替代中國(guó)敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會(huì)徹底摧毀中國(guó)的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會(huì)使中國(guó)電影喪失所有的本土意識(shí)和本土責(zé)任。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對(duì)于中國(guó)電影的威脅，來(lái)自于美國(guó)國(guó)家力量和"現(xiàn)代化"文化的強(qiáng)勢(shì)背景，也來(lái)自于百年來(lái)美國(guó)資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來(lái)自于其對(duì)國(guó)際電影文化消費(fèi)市場(chǎng)的多年培育，當(dāng)然也來(lái)自于它利用自己的優(yōu)勢(shì)對(duì)于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對(duì)這種威脅，中國(guó)政府采取了種種行政措施來(lái)支持國(guó)產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來(lái)與外來(lái)電影抗衡，而與此同時(shí)，中國(guó)的許多電影人則試圖在中國(guó)意識(shí)形態(tài)的有限空間中通過(guò)電影文化的選擇來(lái)尋找本土電影的生存道路：或者，通過(guò)國(guó)際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過(guò)本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂(lè)電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過(guò)對(duì)本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來(lái)提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國(guó)電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，"面對(duì)WTO增強(qiáng)中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力"已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二

新好萊塢，即后經(jīng)典好萊塢影片的集中反應(yīng)與定義，它的歷史背景是20世紀(jì)40年代始，二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至60年代，美蘇英以雅爾塔協(xié)議瓜分世界后，美國(guó)的實(shí)力和勢(shì)力空前強(qiáng)大，在美國(guó)積極向全世界輸出軍事、政治文化甚至戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)，好萊塢也完成了它自身的巨大變革，成為美國(guó)全球戰(zhàn)略、霸主戰(zhàn)略———文化帝國(guó)主義的急先鋒。比起政治殘酷的顏色革命和戰(zhàn)爭(zhēng)的血肉橫飛，文化帝國(guó)主義擁有更多的隱蔽性，溫和的侵略性，和軟攻擊力，但它的傷害力卻是致命的，特別是當(dāng)它披上了貌似道德和合法的外衣后，普通人就更難以在娛樂(lè)和意識(shí)形態(tài)方面予以區(qū)分、辨別和取舍———從歐亞到非洲的顏色革命就是美國(guó)文化帝國(guó)主義結(jié)出的累累碩果。后經(jīng)典好萊塢影片集中展現(xiàn)了文化帝國(guó)主義的功能、及特征。在解讀影片之前，我們有必要對(duì)文化帝國(guó)主義的本質(zhì)及后經(jīng)典影片中的文化帝國(guó)主義的主流價(jià)值予以闡釋。

一、文化帝國(guó)主義的本質(zhì)

文化帝國(guó)主義是分娩于帝國(guó)主義的魔胎，二戰(zhàn)后，隨著全世界反帝反殖民運(yùn)動(dòng)的興起，帝國(guó)主義開(kāi)始將赤裸的軍事侵略轉(zhuǎn)化為對(duì)經(jīng)濟(jì)和文化的控制。所以帝國(guó)主義不僅是對(duì)政治和經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)治，也是對(duì)文化的統(tǒng)治。由此文化帝國(guó)主義概念應(yīng)時(shí)而生，出現(xiàn)于60年代的學(xué)術(shù)界。著名學(xué)者赫伯特•席勒認(rèn)為，二戰(zhàn)后新興的民族國(guó)家雖然在政治上擺脫了殖民統(tǒng)治，但在文化與經(jīng)濟(jì)方面依然受到西方發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家的支配。席勒指出，文化帝國(guó)主義是指以核心勢(shì)力極其價(jià)值作為世界系統(tǒng)的中心，并迫使其他國(guó)家、組織、社會(huì)制度服從于核心勢(shì)力價(jià)值系統(tǒng)的過(guò)程。席勒的文化帝國(guó)主義理論是以媒介為中心，從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)探討國(guó)際文化生產(chǎn)與流通的不平等結(jié)構(gòu)。布熱津斯基，美國(guó)前總統(tǒng)國(guó)家安全顧問(wèn)，他的言論赤裸裸地證明了席勒的論證:削弱固有民族國(guó)家之主權(quán)，強(qiáng)化美國(guó)的文化，使之成為所有國(guó)家的榜樣，進(jìn)而植入美國(guó)意識(shí)和文化，這是維持美國(guó)霸權(quán)的最佳策略。時(shí)間和全球的發(fā)展都已證明，美國(guó)依托強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)和科技實(shí)力，對(duì)第三世界進(jìn)行了有效的文化滲透。在既輸出物質(zhì)產(chǎn)品同時(shí)，也輸出大量的精神文化產(chǎn)品和社會(huì)政治價(jià)值觀念。帝國(guó)主義文化披著全球化的面紗蒙蔽了善良的人們，甚至自認(rèn)為聰睿的學(xué)者也愿意用全球化證明他們的睿智，而甘當(dāng)?shù)蹏?guó)主義文化的喉舌。在當(dāng)前的中國(guó)這一點(diǎn)尤其顯的殘酷。庫(kù)蘭德智囊公司是對(duì)美國(guó)政府決策很有影響力的智囊，它曾建議政府:對(duì)華戰(zhàn)略首要的就是西化中國(guó)，進(jìn)而分化中國(guó)，使美國(guó)意識(shí)替代中國(guó)意識(shí)，最終解除中國(guó)對(duì)美國(guó)的對(duì)抗。另外，美國(guó)中央情報(bào)局總結(jié)出了對(duì)付中國(guó)的《十條誡令》:美國(guó)應(yīng)盡一切可能，做好宣傳鼓動(dòng)工作，包括電影……只要他們接受、喜好我們的衣、食、住、行、教育和娛樂(lè)的方式，就已經(jīng)接近成功……只要我們每一個(gè)人都不斷地說(shuō)同樣的話(huà)，他們的人民就一定會(huì)相信我們說(shuō)的是真理。由此，文化帝國(guó)主義不僅存在而且以無(wú)孔不入、不易察覺(jué)的、煮青蛙式的方式侵蝕民族國(guó)家的民眾和文化。本文將從美國(guó)文化帝國(guó)主義通過(guò)后經(jīng)典好萊塢電影宣揚(yáng)和普及美國(guó)的主流文化價(jià)值觀和制度習(xí)俗，以實(shí)現(xiàn)、鞏固和深化美國(guó)的霸權(quán)利益方面予以分析。

二、后經(jīng)典好萊塢電影與美國(guó)的核心價(jià)值

自從20世紀(jì)60年代末到70年代初以來(lái)“新好萊塢”這個(gè)術(shù)語(yǔ)廣泛地應(yīng)用于美國(guó)的電影制造業(yè)。新好萊塢所代指的后經(jīng)典影片表現(xiàn)了一種“新現(xiàn)實(shí)主義”，這種“新現(xiàn)實(shí)主義”展現(xiàn)了好萊塢政治的自由化。好萊塢出口機(jī)構(gòu)自命為微型的國(guó)務(wù)院(美國(guó)的外交部)，其產(chǎn)品、手段與政府的意識(shí)形態(tài)極其相似。將美國(guó)意識(shí)、政策及生活方式普及到世界各地，是他們的使命。美國(guó)電影制片人兼導(dǎo)演達(dá)利爾•柴納爾稱(chēng)好萊塢電影是磁帶盒里的大使。直言不諱地說(shuō)好萊塢影片是對(duì)社會(huì)主義國(guó)家最有力的摧毀方式。美國(guó)福克斯公司的斯皮羅斯•斯庫(kù)拉斯認(rèn)為，沒(méi)有哪一種方式能比電影所發(fā)揮的作用更大，曾要求《豐富多彩》里的演員需承擔(dān)“精神傳教士”的責(zé)任和民主、自由的傳道義務(wù)。庫(kù)拉斯這里所指的“自由”就是美國(guó)“自由”“民主”的生活，也即是美國(guó)的主流文化價(jià)值。在美國(guó)占主導(dǎo)的文化是白人的文化傳統(tǒng)，也即“WASP”文化(WhiteAnglo－SaxonProtestantCulture，盎格魯———撒克遜白人的新教文化)。美國(guó)的主流文化其實(shí)就是基督教、資本主義和民主的特別混合物。后經(jīng)典好萊塢電影利用它宣揚(yáng)的普世主義、“天定命運(yùn)”、白人至上和個(gè)人主義的美國(guó)主流文化，取得了觀眾的認(rèn)同，使之變身為美國(guó)文化控制、滲透、侵略的先鋒勢(shì)力。好萊塢宣揚(yáng)的普世文化繼承于歐洲普世文化，又有美國(guó)的發(fā)展，是美國(guó)歷史和歐洲的宗教改革共同氤氳的產(chǎn)物。美國(guó)的普世主義文化確信人類(lèi)具有一個(gè)普遍意義的本體，一個(gè)超時(shí)空的、先驗(yàn)的、一元的放之四海而皆準(zhǔn)的價(jià)值體系，而這個(gè)普遍價(jià)值體系的中心就是美國(guó)。美國(guó)“天定命運(yùn)”的文化觀念起源于北美殖民地時(shí)期的清教主義傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)從歐洲到北美尋求新生活的清教徒們認(rèn)為他們就是基督教義里所說(shuō)的“上帝的選民”。這種源于基督教義的思想從一開(kāi)始就深深地影響著北美殖民地的人們。新中國(guó)成立后，美國(guó)人自始至終認(rèn)為他們對(duì)人類(lèi)的發(fā)展和命運(yùn)承擔(dān)著一種特殊的使命，負(fù)有拯救世界于苦難的責(zé)任。后來(lái)，《獨(dú)立宣言》標(biāo)榜出一些不言而喻的真理———人生而平等，上帝賦予我們?nèi)舾刹豢蓜儕Z的權(quán)利，其中包括自由權(quán)、生命權(quán)及獲得幸福的權(quán)利。美國(guó)人認(rèn)為個(gè)人自由就是目的，社會(huì)只是達(dá)到個(gè)人目的的手段。此外，美國(guó)文化弘揚(yáng)通過(guò)自我?jiàn)^斗取得對(duì)他人的超越，對(duì)國(guó)家及社會(huì)之于個(gè)人的任何干預(yù)都予以反對(duì)。簡(jiǎn)言之，個(gè)人主義，就是我的一切由我個(gè)人負(fù)責(zé)。這些便是美國(guó)立國(guó)的核心思想。具有諷刺意味的是，美國(guó)白人固有的優(yōu)越性正是在把文明帶給尚處于“愚昧”狀態(tài)下的北美印第安人時(shí)，對(duì)印第安人的驅(qū)逐和殺戮中形成的，美國(guó)所謂的人人平等、不可剝奪的權(quán)利、生命權(quán)、自由權(quán)和追求幸福的權(quán)利僅僅是對(duì)美國(guó)白人而言，在和美國(guó)利益發(fā)生沖突時(shí)，印第安人和其他“劣等”民族甚至歐洲都不在其列。由此看出，好萊塢文化具有激勵(lì)美國(guó)勇于奮爭(zhēng)的精神，同時(shí)又無(wú)視其他國(guó)家的利益，使美國(guó)成為私欲膨脹的肆意踐踏、侵略他國(guó)的工具。

三、好萊塢后經(jīng)典影片

現(xiàn)代化的動(dòng)力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國(guó)別無(wú)選擇地推向了國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，踉踉倉(cāng)倉(cāng)地卷入了以跨國(guó)公司、跨國(guó)市場(chǎng)的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過(guò)程中，盡管政府在維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對(duì)電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場(chǎng)，但隨著中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國(guó)與國(guó)際社會(huì)的聯(lián)系日益密切，也隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國(guó)的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢(shì)國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國(guó)主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國(guó)家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵?duì)美國(guó)式的時(shí)尚、風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國(guó)家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動(dòng)的全球化過(guò)程往往不可避免地呈現(xiàn)一?"單向性"，一種單向的"同質(zhì)化"和"同步化",

一、20世紀(jì)以來(lái)，伴隨美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。

中國(guó)從世紀(jì)初期就開(kāi)始進(jìn)口好萊塢電影，"國(guó)片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國(guó)各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營(yíng)業(yè)方針并限制國(guó)產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國(guó)電影幾乎完全被拒之門(mén)外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國(guó)。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來(lái)越成為一個(gè)密切互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國(guó)大陸電影則正處在這種全球化互動(dòng)語(yǔ)境之中，再次面對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開(kāi)始，中國(guó)允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國(guó)"大片"，美國(guó)電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，盡管中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國(guó)產(chǎn)電影占有2/3以上的營(yíng)業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國(guó)電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國(guó)各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國(guó)加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議"入世"后，每年將可能有20部美國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，而且，與1946年相似的是，美國(guó)也提出要在中國(guó)建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開(kāi)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的全面研究，有的還設(shè)立了"中國(guó)部"，以進(jìn)行更適合中國(guó)市場(chǎng)的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國(guó)電影將面對(duì)美國(guó)電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，既是政治權(quán)力問(wèn)題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，同時(shí)還是文化主權(quán)問(wèn)題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國(guó)式神話(huà)是否會(huì)在影響國(guó)族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國(guó)情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會(huì)解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢(shì)是否會(huì)壓抑人們對(duì)本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會(huì)對(duì)第三世界國(guó)家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會(huì)完全替代中國(guó)敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會(huì)徹底摧毀中國(guó)的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會(huì)使中國(guó)電影喪失所有的本土意識(shí)和本土責(zé)任。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對(duì)于中國(guó)電影的威脅，來(lái)自于美國(guó)國(guó)家力量和"現(xiàn)代化"文化的強(qiáng)勢(shì)背景，也來(lái)自于百年來(lái)美國(guó)資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來(lái)自于其對(duì)國(guó)際電影文化消費(fèi)市場(chǎng)的多年培育，當(dāng)然也來(lái)自于它利用自己的優(yōu)勢(shì)對(duì)于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對(duì)這種威脅，中國(guó)政府采取了種種行政措施來(lái)支持國(guó)產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來(lái)與外來(lái)電影抗衡，而與此同時(shí)，中國(guó)的許多電影人則試圖在中國(guó)意識(shí)形態(tài)的有限空間中通過(guò)電影文化的選擇來(lái)尋找本土電影的生存道路：或者，通過(guò)國(guó)際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過(guò)本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂(lè)電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過(guò)對(duì)本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來(lái)提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國(guó)電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，"面對(duì)WTO增強(qiáng)中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力"已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二、當(dāng)前世界這種被稱(chēng)為"后殖民"圖景的不平衡互動(dòng)性帶來(lái)了"第三世界"國(guó)家在全球化狀態(tài)中的一種普遍的民族情結(jié)：走向世界。

現(xiàn)代化的動(dòng)力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國(guó)別無(wú)選擇地推向了國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，踉踉倉(cāng)倉(cāng)地卷入了以跨國(guó)公司、跨國(guó)市場(chǎng)的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過(guò)程中，盡管政府在維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對(duì)電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場(chǎng)，但隨著中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國(guó)與國(guó)際社會(huì)的聯(lián)系日益密切，也隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國(guó)的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢(shì)國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國(guó)主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國(guó)家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵?duì)美國(guó)式的時(shí)尚、風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國(guó)家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動(dòng)的全球化過(guò)程往往不可避免地呈現(xiàn)一?"單向性"，一種單向的"同質(zhì)化"和"同步化",這一點(diǎn)，也越來(lái)越突出地表現(xiàn)在?美澄氳纈岸災(zāi)泄撓跋熘小O勻唬環(huán)矯媯蚧纈拔幕墓惴毫魍ǎ踔廖叢焓瀾縲緣奈幕占涮峁┝吮塵埃硪環(huán)矯嬉捕暈じ鞲雒褡宓奈幕場(chǎng)⒈3侄嘣奈幕の逗退枷爰壑堤岢雋頌粽劍痹詰拿澆櫚酃饕迓⒍顯諞歡ǔ潭壬嫌跋熳盼幕目判浴⒎岣恍砸約按叢旎盍Φ謀3幀U譴誘飧鲆庖逕纖擔(dān)致廴蚧塵爸械暮美澄胗脛泄褡宓纈氨憔哂辛艘庖濉?/P>

一

20世紀(jì)以來(lái)，伴隨美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。中國(guó)從世紀(jì)初期就開(kāi)始進(jìn)口好萊塢電影，"國(guó)片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國(guó)各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營(yíng)業(yè)方針并限制國(guó)產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國(guó)電影幾乎完全被拒之門(mén)外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國(guó)。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來(lái)越成為一個(gè)密切互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國(guó)大陸電影則正處在這種全球化互動(dòng)語(yǔ)境之中，再次面對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開(kāi)始，中國(guó)允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國(guó)"大片"，美國(guó)電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，盡管中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國(guó)產(chǎn)電影占有2/3以上的營(yíng)業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國(guó)電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國(guó)各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國(guó)加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議"入世"后，每年將可能有20部美國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，而且，與1946年相似的是，美國(guó)也提出要在中國(guó)建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開(kāi)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的全面研究，有的還設(shè)立了"中國(guó)部"，以進(jìn)行更適合中國(guó)市場(chǎng)的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國(guó)電影將面對(duì)美國(guó)電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，既是政治權(quán)力問(wèn)題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，同時(shí)還是文化主權(quán)問(wèn)題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國(guó)式神話(huà)是否會(huì)在影響國(guó)族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國(guó)情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會(huì)解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢(shì)是否會(huì)壓抑人們對(duì)本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會(huì)對(duì)第三世界國(guó)家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會(huì)完全替代中國(guó)敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會(huì)徹底摧毀中國(guó)的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會(huì)使中國(guó)電影喪失所有的本土意識(shí)和本土責(zé)任。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對(duì)于中國(guó)電影的威脅，來(lái)自于美國(guó)國(guó)家力量和"現(xiàn)代化"文化的強(qiáng)勢(shì)背景，也來(lái)自于百年來(lái)美國(guó)資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來(lái)自于其對(duì)國(guó)際電影文化消費(fèi)市場(chǎng)的多年培育，當(dāng)然也來(lái)自于它利用自己的優(yōu)勢(shì)對(duì)于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對(duì)這種威脅，中國(guó)政府采取了種種行政措施來(lái)支持國(guó)產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來(lái)與外來(lái)電影抗衡，而與此同時(shí)，中國(guó)的許多電影人則試圖在中國(guó)意識(shí)形態(tài)的有限空間中通過(guò)電影文化的選擇來(lái)尋找本土電影的生存道路：或者，通過(guò)國(guó)際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過(guò)本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂(lè)電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過(guò)對(duì)本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來(lái)提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國(guó)電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，"面對(duì)WTO增強(qiáng)中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力"已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二

好萊塢電影以強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、工業(yè)化的制作、流水線式的生產(chǎn)、明星化策略、成熟的市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)機(jī)制，壟斷了其國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，同時(shí)迅速向海外市場(chǎng)擴(kuò)展。中國(guó)作為最大的電影消費(fèi)市場(chǎng)，自然是好萊塢的首選目標(biāo)。《亡命天涯》作為好萊塢首部打入中國(guó)電影市場(chǎng)的作品，給中國(guó)觀眾提供了新的視覺(jué)盛宴，也為好萊塢片商帶來(lái)豐厚的市場(chǎng)收益。電影市場(chǎng)的繁榮讓國(guó)內(nèi)電影人感到歡喜，同時(shí)感到憂(yōu)慮，好萊塢大片的涌入，占據(jù)了很大的市場(chǎng)份額，極大沖擊了國(guó)產(chǎn)電影，一定程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展。為了抵制好萊塢大片，電影創(chuàng)作者開(kāi)始學(xué)習(xí)、思考、借鑒好萊塢電影的成功經(jīng)驗(yàn)，探索國(guó)產(chǎn)大片的發(fā)展之路。

2002年，《英雄》以大投資、大營(yíng)銷(xiāo)、大明星的制作模式，取得了巨大的成功，開(kāi)創(chuàng)了國(guó)產(chǎn)大片的創(chuàng)作先河，成功探索了大片創(chuàng)作之路。之后，一大批國(guó)產(chǎn)大片陸續(xù)進(jìn)入市場(chǎng)，提高了國(guó)產(chǎn)片的市場(chǎng)占有率。對(duì)好萊塢電影模式的學(xué)習(xí)、借鑒推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展，繁榮了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，這是值得肯定的，但背后的問(wèn)題更值得關(guān)注，人們不禁會(huì)問(wèn)，好萊塢電影到底給中國(guó)電影帶來(lái)了什么？好萊塢電影的突出特點(diǎn)是大投資，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：大制作，前期拍攝過(guò)程中，投入大量人力、物力、財(cái)力，制造景觀；后期剪輯階段，通過(guò)數(shù)字技術(shù)制造奇觀、特效。大明星，明星的加盟提高了影片的知名度，保證了較高的票房收入。大營(yíng)銷(xiāo)，影片的宣傳營(yíng)銷(xiāo)是電影取得票房成功的關(guān)鍵。影片公映前，鋪天蓋地的廣告宣傳、媒體炒作、大投資伴隨著較高影片藝術(shù)水準(zhǔn)、成熟的市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)機(jī)制和完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，保證前期可觀的票房收益和后期相關(guān)衍生品市場(chǎng)的持續(xù)收益。美國(guó)電影有巨大的本土市場(chǎng)作為支撐，從而為單片提供了更好的成本回收基礎(chǔ)。由此，美國(guó)電影企業(yè)可以投入相對(duì)較高的成本，造就具有競(jìng)爭(zhēng)力的產(chǎn)品，從而形成其巨大的國(guó)際比較優(yōu)勢(shì)。與此同時(shí)，由于電影“共同消費(fèi)”特性的存在，這些高成本大片便可以低價(jià)向國(guó)際市場(chǎng)傾銷(xiāo)，其他國(guó)家電影難以與其競(jìng)爭(zhēng)。①

好萊塢電影大投資制作模式，保證了較高的票房收益，提高了市場(chǎng)占有率，同時(shí)提高了電影制作的門(mén)檻，使其占據(jù)壟斷地位。這種模式對(duì)中國(guó)電影的影響是深遠(yuǎn)的。一方面，阻礙了國(guó)產(chǎn)電影多元化、產(chǎn)業(yè)化和健康發(fā)展。前期的投資不斷增加，為了吸引觀眾啟用高片酬的電影明星，增加了制作成本，提高了投資風(fēng)險(xiǎn)，使發(fā)片方面臨巨大的資金壓力。為了確保票房收益，不得不對(duì)影片進(jìn)行商業(yè)化的包裝、炒作。這種商業(yè)化的制作很大程度上影響了影片的藝術(shù)質(zhì)量，同時(shí)提高了創(chuàng)作門(mén)檻，使一些中小投資者望而卻步，而大的制作企業(yè)以雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力壟斷電影市場(chǎng)。另一方面，抑制了電影消費(fèi)市場(chǎng)的發(fā)展。大投資帶來(lái)巨大的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，為了降低投資風(fēng)險(xiǎn)，片方將風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)嫁給消費(fèi)者，即通過(guò)提高的電影票價(jià)，來(lái)確保票房收益。這種風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)嫁無(wú)異于竭澤而漁。目前，電影票價(jià)一般是普通職員一天工資的三分之二，如此高的票價(jià)，大大超出了觀眾的消費(fèi)能力，嚴(yán)重抑制了其消費(fèi)欲望。另外，新的娛樂(lè)方式不斷出現(xiàn)，人們有了更多的選擇，這就使不同娛樂(lè)媒體間的競(jìng)爭(zhēng)更加激烈，而高票價(jià)無(wú)疑是將電影觀眾拱手讓給競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。這對(duì)電影市場(chǎng)的繁榮發(fā)展極其不利，反過(guò)來(lái)也影響了電影自身的發(fā)展。

1注重影片的質(zhì)量

提升影片的質(zhì)量是國(guó)產(chǎn)電影走品牌化之路的必然選擇，也是國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)可持續(xù)、健康發(fā)展的關(guān)鍵所在。目前，我國(guó)正處于社會(huì)主義初級(jí)階段，經(jīng)濟(jì)、科技、文化水平相比發(fā)達(dá)國(guó)家還有很大的差距，這在一定程度上制約了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。面對(duì)這種形勢(shì)，國(guó)產(chǎn)電影要贏得觀眾、占領(lǐng)市場(chǎng)，就要在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上，努力提高影片的藝術(shù)質(zhì)量。盡管“營(yíng)銷(xiāo)大于產(chǎn)品”的觀念被越來(lái)越多的人接受，一些藝術(shù)質(zhì)量一般的電影通過(guò)大量的宣傳營(yíng)銷(xiāo)，取得了很好的票房，但是這種個(gè)別現(xiàn)象在市場(chǎng)的洪流中很快被淹沒(méi)，難以真正獲得市場(chǎng)的青睞。影片的良好質(zhì)量才是贏得市場(chǎng)的決定因素。“要堅(jiān)持以人為本，貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾，注重思想性、藝術(shù)性、觀賞性相統(tǒng)一，繁榮文化創(chuàng)造，謳歌時(shí)代和人民。要樹(shù)立精品意識(shí)，提高創(chuàng)作質(zhì)量，努力生產(chǎn)出具有國(guó)家水準(zhǔn)、民族風(fēng)格、中國(guó)氣派、時(shí)代特色的傳世之作，把更多的精神食糧奉獻(xiàn)給社會(huì)，奉獻(xiàn)給人民，使文化藝術(shù)的百花園更加絢麗多彩。”②

2突出民族特色

摘要：作為擁有五千年悠久歷史文化的東方古國(guó)，中國(guó)所獨(dú)具的傳統(tǒng)人文氣息吸引著世界的目光。盡管東西方文化始終保持交流，但大洋彼岸的西方人仍然對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化充滿(mǎn)好奇。地區(qū)、民族、宗教、歷史等差異使中國(guó)蒙上了一層神秘的面紗。中國(guó)元素在好萊塢電影中已不僅僅是一種東方主義符號(hào)的傳播，更重要的是具有著塑造新時(shí)代國(guó)家形象、傳揚(yáng)民族精神的深刻內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：本土文化；中國(guó)元素；好萊塢

電影面具有經(jīng)久不衰的影響力。1993年，由美籍華人王穎導(dǎo)演、迪尼斯出品的《喜福會(huì)》成功上映，自此，好萊塢拓寬了中國(guó)市場(chǎng)，不僅改編中國(guó)經(jīng)典名著、翻拍中國(guó)故事，更是深入探討中國(guó)傳統(tǒng)文化并進(jìn)行大膽創(chuàng)新，相繼推出了《黃石的孩子》《木乃伊》《面紗》《雪花秘扇》等十幾部具有代表性的中國(guó)文化影片。二十一世紀(jì)后，中國(guó)電影工業(yè)以迅猛之勢(shì)在國(guó)際文化領(lǐng)域中占據(jù)一席之地，伴隨豐厚利潤(rùn)的商業(yè)影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中國(guó)電影市場(chǎng)吸引著世界各國(guó)尤其是好萊塢制作公司的目光。中國(guó)元素作為一種符號(hào)化產(chǎn)物，不僅僅代表了一種物質(zhì)元素，同時(shí)也代表了相應(yīng)的文化精神，兼具外部表層造型展示與內(nèi)部深層文化內(nèi)涵。

一、中國(guó)傳統(tǒng)民族形象的對(duì)外呈現(xiàn)

電影作為綜合性影像文本，通過(guò)傳遞影像文本中的視覺(jué)符號(hào)、聲畫(huà)信息等在現(xiàn)實(shí)生活中潛移默化地影響著接受者，同時(shí)，其在精神、文化、信仰等多方面具有經(jīng)久不衰的影響力。自中世紀(jì)末期，各國(guó)的來(lái)華傳教士把中國(guó)看作是一個(gè)神秘的國(guó)度。威尼斯人馬可•波羅所著的《游記》、魯布魯克所著的《蒙古紀(jì)行》、柏朗嘉賓所著的《蒙古史》等，都將中國(guó)在物質(zhì)上的富庶和科技上的先進(jìn)思想傳達(dá)給西方人。由明朝時(shí)期的傳教士利瑪竇撰編寫(xiě)的《中國(guó)札記》，曾啟發(fā)了歐洲皇室貴族模仿中國(guó)習(xí)俗，由此，在中國(guó)傳統(tǒng)文化備受追捧的同時(shí)也使我們的民族形象被蒙上一層神秘的面紗。由貝納爾多•貝托魯奇導(dǎo)演的《末代皇帝》通過(guò)講述溥儀的人生歷程，以一種充滿(mǎn)人性關(guān)懷的獨(dú)特視角揭示了清王朝前后60年間的興衰與落幕。影片將大量的影像篇幅對(duì)準(zhǔn)了清王朝的宮廷生活，飽滿(mǎn)的影像色彩、細(xì)膩的光線運(yùn)用、獨(dú)具深意的影調(diào)刻畫(huà)充分展現(xiàn)了這座神秘且古老的清朝皇宮。在滿(mǎn)洲皇宮的加冕儀式上，陰暗燈光斜斜地打在皇帝溥儀的身上，行禮的大臣們身處陰影，無(wú)疑暗示著此時(shí)此刻這位在接受朝臣頂禮相拜的著名皇帝，不過(guò)是一個(gè)掌握著搖搖欲墜的腐朽皇權(quán)的傀儡人偶，他生活的這座外在光鮮奢華的皇城，內(nèi)里卻早已悄悄衰敗。影片在聲音運(yùn)用上也力求烘托清王朝的異域色彩。在影片中溥儀用餐時(shí)，背景音樂(lè)是蘇聰所作的《lunch》，琵琶、古箏、揚(yáng)琴交錯(cuò)進(jìn)行，沉靜而憂(yōu)傷，所傳遞的濃郁古典風(fēng)韻給人以典雅、沉寂、神秘之感，烘托出儀式般的皇家式飲食過(guò)程。在美國(guó)，電影被認(rèn)為是“一種簡(jiǎn)單純粹的商業(yè)活動(dòng)，以追求利潤(rùn)為首要條件”。票房收入和市場(chǎng)份額是電影的命脈。從誕生之日起，好萊塢就有了市場(chǎng)和娛樂(lè)觀眾的意識(shí)，如環(huán)球公司的宗旨就是“為字宙提供普遍的娛樂(lè)”。既然好萊塢試圖進(jìn)軍中國(guó)電影界，那么它就必須努力找出與中國(guó)觀眾趣味相符的興趣點(diǎn)。對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)，中國(guó)皇宮作為最完整的東方歷史古跡，一直散發(fā)著獨(dú)特的光芒，講述在這里發(fā)生的故事，無(wú)疑是最具吸引力的挑戰(zhàn)。

二、中國(guó)歷史文明的有效傳達(dá)

摘要：當(dāng)下的好萊塢之所以如此青睞中國(guó)，不僅僅是因?yàn)橹袊?guó)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)地位、在國(guó)際上的影響力，更重要的是中國(guó)電影市場(chǎng)已占據(jù)好萊塢電影海外市場(chǎng)的重大席位。從跨文化視角全面解讀好萊塢電影中的中國(guó)元素，能夠?yàn)槲覈?guó)本土電影的發(fā)展提供啟示。立足本土，開(kāi)拓創(chuàng)新，是當(dāng)代我國(guó)電影行業(yè)的根本任務(wù)。

關(guān)鍵詞：電影；好萊塢；中國(guó)元素；呈現(xiàn)

好萊塢電影以其獨(dú)特的構(gòu)思與美國(guó)敘事方式，加之以精準(zhǔn)制作技術(shù)，一直以來(lái)都是世界電影的典型代表。中國(guó)是美國(guó)電影最大的海外市場(chǎng)，中國(guó)元素?zé)o疑是好萊塢擴(kuò)大中國(guó)市場(chǎng)的一條捷徑。通過(guò)在電影中引入中國(guó)元素，與中國(guó)觀眾建立起文化認(rèn)同，進(jìn)而吸引觀眾、增加票房，這是一種精心設(shè)計(jì)的商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)策略。

一、中國(guó)元素的呈現(xiàn)

（一）數(shù)量漸增的中國(guó)面孔。20世紀(jì)末，以成龍、李連杰和楊紫瓊等人為代表的華人影星，以完美的演技與東方特質(zhì)進(jìn)入了好萊塢電影市場(chǎng)，成為炙手可熱的國(guó)際著名影星，但數(shù)量較少。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，好萊塢電影將更多目光投放在了東方文化中，他們善于利用中國(guó)影星的影響與地位，加深好萊塢電影對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的影響，鞏俐、章子怡、劉亦菲等一系列明星大規(guī)模涌入好萊塢殿堂，以?xún)?yōu)異的成績(jī)與不俗的演技將東方演員的特質(zhì)帶入了國(guó)際電影中，對(duì)國(guó)外受眾解讀東方文化起到了關(guān)鍵作用。不僅如此，好萊塢近年來(lái)也不斷補(bǔ)充新鮮血液，從制片到動(dòng)作設(shè)計(jì)，從服裝到音效，都有了更多華人團(tuán)隊(duì)的加入，如袁和平、張藝謀等。中國(guó)面孔的加入一方面豐富了好萊塢電影資源，為全新、另類(lèi)的電影表現(xiàn)方式提供了新鮮血液，同時(shí)也為好萊塢電影的創(chuàng)新與發(fā)展提供了充足動(dòng)力；另一方面，隨著中國(guó)的不斷發(fā)展與受眾消費(fèi)能力的提升，中國(guó)面孔往往帶有極強(qiáng)的本土受眾號(hào)召力，這也是好萊塢電影打開(kāi)與擴(kuò)張中國(guó)電影市場(chǎng)的重要舉措之一。（二）豐富的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素。隨著國(guó)力的不斷強(qiáng)盛與國(guó)際影響力的提升，中國(guó)成為好萊塢電影資源炙手可熱的素材地。《功夫熊貓》《花木蘭》是其中典型的代表。以《功夫熊貓》為例，影片的主要構(gòu)成幾乎全部來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，從中國(guó)功夫到中國(guó)茶道文化，甚至是中國(guó)傳統(tǒng)工藝品與文房四寶等細(xì)節(jié)都有著真實(shí)再現(xiàn)。而《花木蘭》則以中國(guó)古代民間傳說(shuō)為藍(lán)本，以女主人公的善良、勇敢、堅(jiān)韌不拔的品質(zhì)量身定制了具體的電影腳本，并在國(guó)際市場(chǎng)中一一展現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)文化元素為何越來(lái)越受到好萊塢電影的關(guān)注？第一，中國(guó)作為文明古國(guó)，五千年的文化底蘊(yùn)造就了文化現(xiàn)象與文化標(biāo)志，這與現(xiàn)今的好萊塢電影表意系統(tǒng)高度契合。除此之外，中國(guó)文化的特質(zhì)與意境不同，往往賦予了不同電影的不同表現(xiàn)需求，以緊扣電影主題。第二，中國(guó)豐富的文化元素在好萊塢電影中的體現(xiàn)已經(jīng)逐漸摒棄了早期曲解、丑化中國(guó)形象的階段，隨著我國(guó)綜合國(guó)力的提升，電影市場(chǎng)的巨大誘惑力迫使好萊塢電影主動(dòng)尋求中國(guó)元素的代表，以拉近與中國(guó)消費(fèi)者的距離，保證好萊塢電影的高度與廣度。（三）優(yōu)美的自然景觀資源。中國(guó)文化既內(nèi)化在具體的文化標(biāo)志上，帶有濃厚的人文情懷，又外化在具體的景觀資源中，并附有特定的價(jià)值內(nèi)涵。好萊塢電影對(duì)中國(guó)元素的汲取除了表現(xiàn)在內(nèi)在文化標(biāo)志上，也大量直觀體現(xiàn)在外化的景觀資源中，如好萊塢影片《碟中諜》利用大量鏡頭直觀全面地展現(xiàn)中國(guó)的東方明珠塔。近年來(lái)我國(guó)發(fā)展迅速，市場(chǎng)的包容性愈發(fā)明顯，大量好萊塢電影中的重要場(chǎng)景都有中國(guó)景觀的體現(xiàn)，如《阿凡達(dá)》中的潘多拉星球源自中國(guó)黃山，《變形金剛4》在重慶武隆取景等。這些熱門(mén)電影對(duì)中國(guó)景觀的選擇主要是因?yàn)橹袊?guó)元素的高度吸引力。從跨文化視角來(lái)看，元素象征著文化，而文化又是電影的重要組成部分，因此對(duì)中國(guó)景觀元素的利用不僅表達(dá)出了中國(guó)元素的豐富性與適應(yīng)性，促進(jìn)了好萊塢電影發(fā)展，同時(shí)也表明國(guó)際電影發(fā)展的趨勢(shì)，即全球視角下的文化元素發(fā)掘與創(chuàng)新。無(wú)論是《不可能的任務(wù)3》展現(xiàn)出的上海還是《面紗》刻畫(huà)的黃姚古鎮(zhèn)，抑或是《木乃伊3》表現(xiàn)出的茫茫大漠，大量好萊塢電影的重要場(chǎng)景往往會(huì)選擇東方特殊的景觀或人文風(fēng)貌去吸引受眾，以符合受眾的審美心理。當(dāng)然，好萊塢的電影選擇在中國(guó)取景的另一個(gè)重要原因是節(jié)約制作成本，發(fā)展中國(guó)家無(wú)論人力資源成本還是消費(fèi)成本，都遠(yuǎn)低于發(fā)達(dá)國(guó)家，這是其內(nèi)在制作規(guī)律，也是值得我國(guó)電影學(xué)習(xí)的方面。

二、好萊塢電影中國(guó)元素的運(yùn)用對(duì)我國(guó)電影的啟示

有人說(shuō)，一部世界電影史就是好萊塢對(duì)全球電影市場(chǎng)的征服史。也有人說(shuō)，一部世界電影史就是一部反好萊塢電影的歷史。關(guān)于好萊塢電影在世界電影歷史長(zhǎng)河中扮演角色的討論從未停止，可謂是眾說(shuō)紛紜。但至少有一點(diǎn)誰(shuí)都無(wú)法否認(rèn)———世界電影離不開(kāi)好萊塢。然而說(shuō)到好萊塢，就不得不提及它的黃金時(shí)代———經(jīng)典好萊塢時(shí)期。這一時(shí)期大約從1930年經(jīng)濟(jì)大蕭條開(kāi)始，到1960年冷戰(zhàn)初期結(jié)束，其間跨越了二戰(zhàn)和戰(zhàn)后幾個(gè)重要的歷史時(shí)期。在經(jīng)濟(jì)上，經(jīng)典好萊塢時(shí)期經(jīng)歷了從電影專(zhuān)利公司到大制片廠制度的確立過(guò)程。在藝術(shù)上，它確立了所有類(lèi)型片的模式。

這一時(shí)期誕生了大批人們至今還耳熟能詳?shù)挠捌热纭秮y世佳人》、《公民凱恩》等都成為幾代人心目中揮之不去的經(jīng)典。時(shí)勢(shì)造英雄，經(jīng)典好萊塢時(shí)期在構(gòu)建電影帝國(guó)的同時(shí)，也成就了幾大盆滿(mǎn)缽溢的電影公司和諸多風(fēng)光無(wú)限的名演員、大導(dǎo)演。經(jīng)典好萊塢時(shí)期創(chuàng)造出的輝煌幾乎不可復(fù)制，那么究竟是什么原因催生了這段電影發(fā)展的黃金時(shí)代呢?我們不妨來(lái)看看黃金時(shí)代出現(xiàn)的時(shí)間，如前所言，這一時(shí)期大約從1930年開(kāi)始，而這個(gè)時(shí)間恰好是美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的開(kāi)端。在美國(guó)，每當(dāng)在經(jīng)濟(jì)不景氣時(shí)，口紅的銷(xiāo)量反而會(huì)直線上升。這就是所謂的“口紅效應(yīng)”，也叫“低價(jià)產(chǎn)品偏愛(ài)趨勢(shì)”。在美國(guó)，人們認(rèn)為口紅是一種比較廉價(jià)的消費(fèi)品，在經(jīng)濟(jì)不景氣的情況下，人們?nèi)匀粫?huì)有強(qiáng)烈的消費(fèi)欲望，所以會(huì)轉(zhuǎn)而購(gòu)買(mǎi)比較廉價(jià)的商品。口紅作為一種“廉價(jià)的非必要之物”，可以對(duì)消費(fèi)者起到一種“安慰”的作用，尤其是當(dāng)柔軟、潤(rùn)澤的口紅接觸嘴唇的那一刻。同樣，電影消費(fèi)也并不算高，相對(duì)而言也屬于廉價(jià)消費(fèi)的范疇。

最重要的是，如果說(shuō)化妝品可以安慰女人，那么電影幾乎能夠給所有生活在蕭條年代的人們一個(gè)讓心靈避難的空間。賞心悅目的俊男美女、戲劇性的情節(jié)、大團(tuán)圓的結(jié)局，這些深深印刻著好萊塢特色的元素?zé)o一不把觀眾帶入了一個(gè)超脫于現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻世界里。每個(gè)人都向往美好，哪怕是夢(mèng)境中的美好。而好萊塢電影就像是為觀眾打造了一個(gè)美好的夢(mèng)幻王國(guó)，讓他們暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)的殘酷。這個(gè)夢(mèng)境中無(wú)不顯示著對(duì)愛(ài)、對(duì)自由、對(duì)真理的追求，這正是那個(gè)時(shí)代的人們所缺少的、又恰恰是最想要的。于是人們花著手上的一點(diǎn)“閑錢(qián)”趨之若鶩般涌進(jìn)電影院去尋找他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中求而不得東西———電影市場(chǎng)的需求大門(mén)打開(kāi)了。除了需求和市場(chǎng)，刺激一個(gè)產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的因素還有商品的供給及其品質(zhì)，電影產(chǎn)業(yè)也不例外。1927年10月6日，由華納兄弟公司拍攝并上映的一部音樂(lè)故事片《爵士歌手》，標(biāo)志著有聲電影的誕生———美國(guó)人率先把聲音帶入了電影。《爵士歌手》給華納兄弟公司帶來(lái)豐厚利潤(rùn)的同時(shí)，也開(kāi)啟了里程碑式的有聲電影時(shí)代。再加上華爾街的大財(cái)團(tuán)的投資，資金日益雄厚、產(chǎn)量可觀，電影進(jìn)一步納入了經(jīng)濟(jì)機(jī)制，成為謀取利潤(rùn)的一部分，也就是所謂的商業(yè)化運(yùn)作。此外，高度精細(xì)的分工、制片人制度、明星制度的確立更加使得電影作為一個(gè)產(chǎn)業(yè)邁入了日益成熟、完善的機(jī)制。

搭著這班天時(shí)地利人和的順風(fēng)車(chē)，好萊塢電影大踏步地向黃金時(shí)代邁進(jìn)。在一部部佳作誕生的同時(shí)，也逐步形成了類(lèi)型電影的創(chuàng)作模式。所謂的“類(lèi)型電影”，就是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式，分為西部片、喜劇片、強(qiáng)盜片、恐怖片、歌舞片和戰(zhàn)爭(zhēng)片等電影類(lèi)型。由喬治•西德尼導(dǎo)演的好萊塢經(jīng)典影片《出水芙蓉》是有機(jī)地融合了歌曲、舞蹈、花樣游泳等形式并極具觀賞性的經(jīng)典歌舞電影中的一個(gè)典型。影片主要講述了這樣一個(gè)故事:流行音樂(lè)的作曲家史蒂夫在加州愛(ài)上了美麗多情的大學(xué)游泳課老師卡洛琳，二人準(zhǔn)備結(jié)婚，但遭到了唱片公司主管喬治的反對(duì)。經(jīng)歷種種艱辛后，史蒂夫沒(méi)辦法只好完成“水上盛典”，并要求喬治找卡羅琳來(lái)?yè)?dān)綱主演。最后卡洛琳與史蒂夫消除誤會(huì)，重歸于好，“水上盛典”圓滿(mǎn)成功。影片故事主線明確、戲劇化強(qiáng)烈，是典型的好萊塢式電影。在敘事風(fēng)格上，《出水芙蓉》同樣也秉承著好萊塢電影的一貫手法:由一個(gè)矛盾沖突點(diǎn)開(kāi)始，繼而間斷有節(jié)奏的設(shè)置興奮點(diǎn)。例如，史蒂夫模仿女人化妝的喜劇小品、史蒂夫要趕在9點(diǎn)之前回寢室而千方百計(jì)躲過(guò)艾文斯教授的狗、史蒂夫在形體課上跳華爾茲時(shí)極力擺脫粘在身上的糖紙、院長(zhǎng)帶人檢查寢室的那一段滑稽小插曲都使得整個(gè)影片充滿(mǎn)戲劇性和喜劇效果，將觀眾始終牢牢地吸引在故事的敘事主線上。當(dāng)然影片依然是以大團(tuán)圓作結(jié)———卡洛琳與史蒂夫消除誤會(huì)，重歸于好，“水上盛典”圓滿(mǎn)成功。這樣的結(jié)局是“標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢式的結(jié)局”，物質(zhì)和精神世界的雙豐收———既要追求事業(yè)上的成功又不能缺少美滿(mǎn)愛(ài)情的點(diǎn)綴。

不僅僅是歌舞片，就連作為經(jīng)典好萊塢時(shí)期恐怖片的代表作———希區(qū)柯克經(jīng)典作品《西北偏北》也遵從好萊塢套路“出牌”。《西北偏北》講的是一個(gè)有點(diǎn)幽默感的普通廣告商—羅杰，在他和客戶(hù)吃飯的時(shí)候，忽然被莫名其妙的被當(dāng)作凱普林綁架，被帶到了一所大房子里。在這里，羅杰被要求合作交出東西，羅杰還沒(méi)反應(yīng)過(guò)來(lái)，就被莫名其妙的灌醉了，殺手們想制造羅杰酒后駕車(chē)墜海而死的假象，而羅杰在朦朧中逃脫了。而后的指證也讓殺手們提前準(zhǔn)備，得以逃脫。羅杰為了還自己清白，來(lái)到凱普林的酒店，想找出線索，爾后的探尋過(guò)程中，遇到了年輕女郎伊夫•肯德?tīng)枺练驅(qū)嶋H上是殺手一伙的，之后就有了本片中最精彩的飛機(jī)追人片段，之后在FBI的幫助下，才知道伊夫是臥底，凱普林也是虛構(gòu)出來(lái)迷惑間諜的，冰釋前嫌的羅杰與伊夫相愛(ài)了，羅杰最后為了救出身處險(xiǎn)境的伊夫，與殺手們?cè)诘窨讨绹?guó)歷任總統(tǒng)頭像的巨大山巖上展開(kāi)搏斗，最后獲得勝利。值得一提的是，懸疑不是《西北偏北》最主要的賣(mài)點(diǎn)，幽默才是這部片子的最大看點(diǎn)，影片加入了大量幽默的對(duì)白，加強(qiáng)了人物性格的刻畫(huà)，再加上大團(tuán)圓式的故事結(jié)局，好萊塢模式電影躍然熒幕之上。

不難發(fā)現(xiàn)，情節(jié)公式化、人物定性化、銀幕敘事標(biāo)準(zhǔn)化是這一時(shí)期“類(lèi)型電影”的主要特征。然而“類(lèi)型電影”在為電影制作提供標(biāo)準(zhǔn)的范式、提高電影產(chǎn)出的速度和效率的同時(shí)，也壓抑了創(chuàng)作者的個(gè)性發(fā)揮。電影史學(xué)家和藝術(shù)家們把好萊塢的“類(lèi)型電影”看作是在電影工廠里按照固定的模式成批量地生產(chǎn)出來(lái)的相互雷同的娛樂(lè)品而不是藝術(shù)品。但我認(rèn)為也不能以此全盤(pán)否認(rèn)“類(lèi)型電影”的合理之處，畢竟它的產(chǎn)生就是基于一定的社會(huì)條件的，觀眾接受、認(rèn)可就是它存在的最大理由。藝術(shù)有時(shí)代性、階段性，雖然從宏觀上來(lái)看“類(lèi)型電影”在一定程度上束縛了電影多元化發(fā)展，但是我們不應(yīng)該完全以當(dāng)下的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待甚至是批判當(dāng)時(shí)的電影作品。就好像病痛時(shí)吃藥，人們只想著藥能對(duì)癥醫(yī)病，至于之后又嫌當(dāng)時(shí)的救命藥有多苦、多難吃顯然都是無(wú)意義的，畢竟當(dāng)時(shí)的病好了才是王道。時(shí)代不同，社會(huì)環(huán)境不同，觀眾需求也不一樣。半個(gè)多世紀(jì)前的人們傾向于看到經(jīng)典好萊塢式的敘事情節(jié)和故事結(jié)局以獲得自我滿(mǎn)足和安慰，那么相似類(lèi)型的批量誕生自然也就具備其合理性。當(dāng)然，認(rèn)可經(jīng)典好萊塢時(shí)期“類(lèi)型電影”的合理性，并不代表在任何時(shí)間、任何情況下都要按照所謂的模式制作電影。在當(dāng)今的多元化的受眾需求和社會(huì)背景下，我們還是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)個(gè)性的發(fā)揮和創(chuàng)作以繁榮電影事業(yè)。“類(lèi)型電影”批量生產(chǎn)的部分原因是電影公司想要在最短的時(shí)間內(nèi)攫取利益，這種完全追逐商業(yè)化效應(yīng)地做法顯然是不可取的，也是當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)要避免的。

現(xiàn)代化的動(dòng)力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國(guó)別無(wú)選擇地推向了國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，踉踉倉(cāng)倉(cāng)地卷入了以跨國(guó)公司、跨國(guó)市場(chǎng)的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過(guò)程中，盡管政府在維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對(duì)電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場(chǎng)，但隨著中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國(guó)與國(guó)際社會(huì)的聯(lián)系日益密切，也隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國(guó)的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢(shì)國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國(guó)主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國(guó)家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵?duì)美國(guó)式的時(shí)尚、風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國(guó)家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動(dòng)的全球化過(guò)程往往不可避免地呈現(xiàn)一?"單向性"，一種單向的"同質(zhì)化"和"同步化",這一點(diǎn)，也越來(lái)越突出地表現(xiàn)在?美澄氳纈岸災(zāi)泄撓跋熘小O勻唬環(huán)矯媯蚧纈拔幕墓惴毫魍ǎ踔廖叢焓瀾縲緣奈幕占涮峁┝吮塵埃硪環(huán)矯嬉捕暈じ鞲雒褡宓奈幕場(chǎng)⒈3侄嘣奈幕の逗退枷爰壑堤岢雋頌粽劍痹詰拿澆櫚酃饕迓⒍顯諞歡ǔ潭壬嫌跋熳盼幕目判浴⒎岣恍砸約按叢旎盍Φ謀3幀U譴誘飧鲆庖逕纖擔(dān)致廴蚧塵爸械暮美澄胗脛泄褡宓纈氨憔哂辛艘庖濉?/P>

一

20世紀(jì)以來(lái)，伴隨美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。中國(guó)從世紀(jì)初期就開(kāi)始進(jìn)口好萊塢電影，"國(guó)片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國(guó)各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營(yíng)業(yè)方針并限制國(guó)產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國(guó)電影幾乎完全被拒之門(mén)外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國(guó)。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來(lái)越成為一個(gè)密切互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國(guó)大陸電影則正處在這種全球化互動(dòng)語(yǔ)境之中，再次面對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開(kāi)始，中國(guó)允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國(guó)"大片"，美國(guó)電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，盡管中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國(guó)產(chǎn)電影占有2/3以上的營(yíng)業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國(guó)電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國(guó)各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國(guó)加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議"入世"后，每年將可能有20部美國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，而且，與1946年相似的是，美國(guó)也提出要在中國(guó)建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開(kāi)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的全面研究，有的還設(shè)立了"中國(guó)部"，以進(jìn)行更適合中國(guó)市場(chǎng)的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國(guó)電影將面對(duì)美國(guó)電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，既是政治權(quán)力問(wèn)題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，同時(shí)還是文化主權(quán)問(wèn)題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國(guó)式神話(huà)是否會(huì)在影響國(guó)族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國(guó)情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會(huì)解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢(shì)是否會(huì)壓抑人們對(duì)本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會(huì)對(duì)第三世界國(guó)家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會(huì)完全替代中國(guó)敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會(huì)徹底摧毀中國(guó)的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會(huì)使中國(guó)電影喪失所有的本土意識(shí)和本土責(zé)任。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對(duì)于中國(guó)電影的威脅，來(lái)自于美國(guó)國(guó)家力量和"現(xiàn)代化"文化的強(qiáng)勢(shì)背景，也來(lái)自于百年來(lái)美國(guó)資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來(lái)自于其對(duì)國(guó)際電影文化消費(fèi)市場(chǎng)的多年培育，當(dāng)然也來(lái)自于它利用自己的優(yōu)勢(shì)對(duì)于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對(duì)這種威脅，中國(guó)政府采取了種種行政措施來(lái)支持國(guó)產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來(lái)與外來(lái)電影抗衡，而與此同時(shí)，中國(guó)的許多電影人則試圖在中國(guó)意識(shí)形態(tài)的有限空間中通過(guò)電影文化的選擇來(lái)尋找本土電影的生存道路：或者，通過(guò)國(guó)際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過(guò)本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂(lè)電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過(guò)對(duì)本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來(lái)提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國(guó)電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，"面對(duì)WTO增強(qiáng)中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力"已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二

摘要：隨著中國(guó)電影市場(chǎng)逐步走向開(kāi)放，各國(guó)電影呈百花齊放的趨勢(shì)出現(xiàn)在中國(guó)電影市場(chǎng)上，以好萊塢為代表的世界各大電影巨頭也紛紛在與中國(guó)電影市場(chǎng)的磨合中找到了合適的著陸點(diǎn)，開(kāi)始陸續(xù)進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)。2018年暑期檔上映的影片就有《侏羅紀(jì)世界2》《摩天營(yíng)救》《巨齒鯊》等多部好萊塢影片。本文以近期上映的好萊塢商業(yè)動(dòng)作大片《摩天營(yíng)救》為例，淺論好萊塢影片在中國(guó)的生存之道。

關(guān)鍵詞：好萊塢電影；《摩天營(yíng)救》；中國(guó)元素

眾所周知，好萊塢是世界電影的集中地，每年數(shù)以萬(wàn)計(jì)的影片在這里制作完成，走向世界，占據(jù)著世界各地的電影熒幕。好萊塢電影的強(qiáng)力輸出，不僅在一定程度上沖擊了各個(gè)國(guó)家和地區(qū)民族電影的發(fā)展，而且強(qiáng)有力地傳遞了美國(guó)的價(jià)值觀及民族文化。雖然好萊塢大片的發(fā)展勢(shì)頭猛烈，一度席卷全球，但好萊塢電影若想真正在中國(guó)電影市場(chǎng)占有一席之地還有很長(zhǎng)的一段路要走。由于中西方的文化差異以及電影制作模式及監(jiān)管程序等多方面的矛盾，使好萊塢電影在進(jìn)軍中國(guó)電影市場(chǎng)的路途中舉步維艱，更何況還存在中國(guó)本土電影的強(qiáng)大競(jìng)爭(zhēng)壓力，在此情況下，好萊塢電影必須走具有“中國(guó)特色”的電影之路。近期熱映的好萊塢商業(yè)片《摩天營(yíng)救》講述了主人公威爾•索耶在前往香港執(zhí)行安保工作時(shí)，被人陷害遭遇突發(fā)事件。他身陷火海，只身攀爬1000多米摩天大樓，解救被困的家人并找出潛藏的罪犯的故事。影片屬于制作上十分成熟的高水準(zhǔn)好萊塢商業(yè)大片，故事通俗易懂，主題簡(jiǎn)單明了，節(jié)奏緊湊，畫(huà)面逼真，動(dòng)作場(chǎng)面讓人驚心動(dòng)魄，緊緊吸引觀眾眼球。當(dāng)然，這些元素也是好萊塢大片的標(biāo)準(zhǔn)配置，但值得一提的是該片中“中國(guó)元素”的應(yīng)用可謂恰到好處。

1中國(guó)家庭觀念注入主題

美國(guó)是一個(gè)崇尚個(gè)人主義和英雄主義的國(guó)度，而好萊塢電影作為美國(guó)大眾文化的重要表達(dá)方式，自然傳遞著美國(guó)的價(jià)值觀和審美取向。自20世紀(jì)30年代開(kāi)始，好萊塢電影致力于塑造個(gè)人英雄主義形象。1939年的《關(guān)山飛渡》是好萊塢電影中牛仔英雄片的標(biāo)志性作品，影片塑造了靈果這一英雄形象，他一個(gè)人拖住了一群阿巴虛人，使得驛車(chē)?yán)锏娜硕嫉镁龋浞煮w現(xiàn)出個(gè)人英雄主義精神。此后，展現(xiàn)個(gè)人英雄主義的電影越來(lái)越多，影片主角無(wú)論何種身份、何種地位，一定是智勇雙全，獨(dú)來(lái)獨(dú)往，或者具有某種特殊能力，在國(guó)家與世界陷入危難之時(shí)挺身而出，拯救世界。美國(guó)在輸出好萊塢電影的同時(shí)，借助大眾文化傳播之力影響其他國(guó)家和民族的文化及價(jià)值觀念，這也是好萊塢電影經(jīng)久不衰的原因之一。然而，在崇尚集體主義的中國(guó)，個(gè)人英雄主義形象或許可以贏得一時(shí)的叫座，但由于信仰不同，終究不是打開(kāi)中國(guó)電影市場(chǎng)的長(zhǎng)久之計(jì)，所以，優(yōu)秀的好萊塢電影人便開(kāi)始另辟蹊徑。電影《摩天營(yíng)救》中將中國(guó)傳統(tǒng)的家庭觀念注入主題，使影片主角不再是戰(zhàn)無(wú)不勝、拯救世界的孤膽英雄，而是有血有肉、有牽掛的家庭支柱。對(duì)于非常重視傳統(tǒng)家庭觀念的中國(guó)而言，這一改變使得影片所傳遞出的一切，最終都落在家庭主題上，十分符合中國(guó)觀眾的倫理審美和價(jià)值取向。影片主人公威爾•索耶原是海軍陸戰(zhàn)隊(duì)隊(duì)員，在執(zhí)行一次任務(wù)時(shí)意外失去左小腿，從此退役，開(kāi)始了新的人生軌跡。放下軍人的職責(zé)之后，他只是一個(gè)想好好守護(hù)家人，過(guò)安逸、幸福生活的男人。此時(shí)，老友的出現(xiàn)和一份突如其來(lái)的工作打破了他原本寧?kù)o的生活。影片中多次表達(dá)索耶已經(jīng)放下過(guò)去，只想回歸家庭的愿望，但好友的背叛，使得妻子及兩個(gè)孩子陷入困境，索耶為救回家人奮力一搏。有了家庭的支撐，影片中的所有打斗畫(huà)面以及驚險(xiǎn)的高空動(dòng)作戲碼便不只是為了博人眼球，而是有了情感的牽引，為每場(chǎng)動(dòng)作戲蒙上了情感的外衣。整個(gè)過(guò)程中，索耶沒(méi)有表現(xiàn)出一絲拯救全世界的覺(jué)悟，也沒(méi)有一點(diǎn)一戰(zhàn)成名的野心，他拼盡全力九死一生的每一步，都表達(dá)了一個(gè)普通父親對(duì)孩子的愛(ài)和對(duì)家庭的愛(ài)。影片中，前后呼應(yīng)，從開(kāi)頭索耶與兩個(gè)孩子的互動(dòng)，到救援中他鼓勵(lì)孩子要勇敢的話(huà)語(yǔ)，以及得救后一家人團(tuán)聚在一起的擁抱都一脈相承。無(wú)論電影將索耶這個(gè)角色描述得多么強(qiáng)大，多么像是一個(gè)英雄，但影片結(jié)尾時(shí)，他在人群里拼命尋找妻兒的執(zhí)著目光和竭力吶喊，都讓他再次回歸到最真實(shí)的對(duì)家庭的渴求上。整個(gè)影片被濃濃的家庭情感所圍繞，與往常的商業(yè)動(dòng)作片相比多了一絲溫情與感動(dòng)，更符合中國(guó)電影觀眾的口味。

2人物設(shè)定具有中國(guó)特色