現(xiàn)代意識(shí)的內(nèi)涵寬泛而豐富，對(duì)作家及作品創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。文學(xué)中的現(xiàn)代意識(shí)，主要指作家以現(xiàn)代人的審美感知和思想觀念來審視和思考現(xiàn)實(shí)生活的一種現(xiàn)代觀念。賈平凹是具有自覺現(xiàn)代意識(shí)的當(dāng)代作家。現(xiàn)代意識(shí)在賈平凹的文學(xué)觀念中是多角度的。多維，創(chuàng)新，內(nèi)省，互動(dòng)，這些可以說是賈平凹現(xiàn)代意識(shí)的關(guān)鍵詞。正是借助現(xiàn)代意識(shí)的多個(gè)層面，賈平凹打破單維的文學(xué)觀念，拓展文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容；強(qiáng)調(diào)文學(xué)的形式探索，提升了文學(xué)的審美境界；在創(chuàng)作與觀念的互動(dòng)中，形成獨(dú)具特色的藝術(shù)個(gè)性。

一、多維豐富的現(xiàn)代意識(shí)，拓展了文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容

賈平凹注重用現(xiàn)代意識(shí)指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作。在不同的場(chǎng)合，賈平凹不止一次說道，“作品的境界和內(nèi)涵上要借鑒現(xiàn)代意識(shí)”，“現(xiàn)代意識(shí)說白了就是人類意識(shí)”①，人類意識(shí)不僅僅局限在個(gè)人，人性，更廣泛的在全球背景下對(duì)人及人性的反思，對(duì)時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的反思。在這里，賈平凹對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的理解，其實(shí)是要求作家通過現(xiàn)代意識(shí)提升對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)知水平，要求作家從認(rèn)識(shí)生活的思維方式和觀念上和世界保持同步，共享人類豐富的哲學(xué)思想和文化思想資源，拓展文學(xué)的表現(xiàn)空間和思維的深度。正是借助現(xiàn)代意識(shí)，賈平凹多層次多維度表現(xiàn)當(dāng)代生活下人性的豐富和復(fù)雜。豐富多維是賈平凹現(xiàn)代意識(shí)的突出表現(xiàn)。賈平凹說，他一直想走一條路子，那就是在精神境界上吸收外來的東西，為此他還用了一個(gè)形象的比喻，“我坐飛機(jī)有一種感覺，就是這一塊云朵，那一塊云朵，所有云朵上面都是一片陽光。這個(gè)云朵下雨，那個(gè)云朵下冰雹，這個(gè)云朵下面刮風(fēng)，就是各個(gè)民族不一樣，環(huán)境、人種、生活方式就肯定不一樣，那說話的方式就不一樣。但不管怎么不一樣，達(dá)到一定層次后，它的上面都是太陽光。所以，你這個(gè)云朵要有世界性，你就必須接上面的陽光，這點(diǎn)越大越好”，“上面的陽光”②，其實(shí)就是世界意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)。賈平凹認(rèn)為要提升文學(xué)表現(xiàn)的境界，就要具有現(xiàn)代意識(shí)?，F(xiàn)代意識(shí)，就是如何更好的認(rèn)識(shí)現(xiàn)在的人類和社會(huì)。作為中國作家，賈平凹從80年代起就具有自覺的現(xiàn)代意識(shí)，對(duì)于現(xiàn)代意識(shí)，賈氏有自己的理解，“我主張?jiān)谧髌返木辰绾蛢?nèi)涵上要借鑒現(xiàn)代意識(shí)”，“現(xiàn)代意識(shí)說白了就是人類意識(shí)”③，在這里，賈平凹從兩個(gè)方面表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的理解，一是文學(xué)作品中的現(xiàn)代意識(shí)就是要表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想和情緒，文學(xué)創(chuàng)作的重點(diǎn)應(yīng)從對(duì)時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的宏觀反思轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中人性的豐富性以及人的文化心理，思想觀念和內(nèi)在情緒的微妙變化。二是要在全球背景之下關(guān)注人性和民族文化心理的發(fā)展和變遷。

賈平凹早期的作品，重在反映時(shí)代和社會(huì)內(nèi)容，寫時(shí)代變革中人的觀念的變化；其后的商州系列小說，地方文化風(fēng)味濃厚，尤其以對(duì)地方歷史掌故、鄉(xiāng)土風(fēng)俗、民間禁忌的生動(dòng)描繪突出，關(guān)注地方和民間文化對(duì)人的性格和心理的影響。直至《廢都》，賈平凹將寫作的重點(diǎn)從對(duì)社會(huì)改革、地方文化、民間風(fēng)俗的關(guān)注等方面轉(zhuǎn)移到對(duì)現(xiàn)代人的靈肉矛盾的沖突上，突出表現(xiàn)了在中國后現(xiàn)代消費(fèi)主義的社會(huì)背景下，知識(shí)分子的精神異化，靈魂離散。至此，賈平凹抓住了文學(xué)寫作中最重要的東西，寫出了現(xiàn)代文明對(duì)人性的異化和民族文化心理的變遷，以及在現(xiàn)代背景下如何重建民族的性格和品格。作者豐富的人生體驗(yàn)強(qiáng)化了對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)問題的反思的深度，這些文本一方面成為表現(xiàn)當(dāng)代生活的范本，同時(shí)也表現(xiàn)出作者精神意蘊(yùn)上的多義性?！陡呃锨f》中充滿著對(duì)神秘感和死亡體驗(yàn)等超驗(yàn)事物的追索；對(duì)自然生態(tài)和人文生態(tài)的反思最典型體現(xiàn)在《懷念狼》中。賈平凹在接受廖增湖訪問時(shí)談到：“人是在與狼的斗爭(zhēng)中成為人的，狼的消失使人陷入了惶恐、孤獨(dú)、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。懷念狼是懷念著勃發(fā)的生命，懷念英雄，懷念著世界的和平”④，賈平凹通過文學(xué)表達(dá)著對(duì)人類命運(yùn)和人性異化的深刻思考?！肚厍弧泛汀陡吲d》則是作者在農(nóng)耕文化衰落的當(dāng)代背景下對(duì)農(nóng)民命運(yùn)的憂慮，對(duì)民族心理和個(gè)體人性失卻文化根基的反思。近作《古爐》借助的歷史記憶，反思現(xiàn)代人自性膨脹，提出重建民族品格的問題。賈平凹正是通過不斷的創(chuàng)作，不斷挑戰(zhàn)寫作難度，努力在作品中擴(kuò)展自己的精神視野。正如謝友順?biāo)u(píng)價(jià)的那樣，賈平凹是一個(gè)“時(shí)刻背負(fù)著精神重?fù)?dān)的作家，……是一個(gè)特別重視故事和事件背后的精神探索的作者”⑤，謝友順引用劉再復(fù)的觀點(diǎn)，談及賈平凹在精神探索的道路上，是可以和西方作家媲美的，他的作品中不僅具有“國家、社會(huì)、歷史”的維度，而且還有叩問存在意義的維度，自然的維度和超驗(yàn)的維度。在賈平凹的系列創(chuàng)作中，我們可以看到，《廢都》之后，賈平凹沒有將自己的精神思考局限在單純反映國家社會(huì)與時(shí)代的主題中，也沒有僅僅局限在單純的歌功頌德的主題上，而是改變觀察和思考的方式，在中國背景下，開放文學(xué)的觀念，開放人的觀念，開放創(chuàng)作的觀念，用現(xiàn)代意識(shí)觀察社會(huì)，批判現(xiàn)實(shí)，反思人類，境界大開。

二、求新變異的現(xiàn)代意識(shí)，開拓了文學(xué)的表現(xiàn)形式

賈平凹強(qiáng)調(diào)用豐富多維的現(xiàn)代意識(shí)拓展文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容，在更廣泛的全球背景下對(duì)時(shí)代、社會(huì)和人性內(nèi)容進(jìn)行反思，在這種現(xiàn)代意識(shí)的指導(dǎo)下，賈平凹的作品呈現(xiàn)出持續(xù)不斷地精神探尋過程，因而其作品的內(nèi)蘊(yùn)豐富而深刻；在文學(xué)形式的探索方面，賈平凹也注重現(xiàn)代意識(shí)的參與，不斷突破傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)方式，開拓想象空間，創(chuàng)造有意味的形式。求新變異是賈平凹現(xiàn)代意識(shí)的靈魂。中國現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)始終是在意識(shí)形態(tài)的話語下產(chǎn)生的。“意識(shí)形態(tài)是一種權(quán)力話語，它對(duì)作家的壓力既是非字面的，也是字面的。——所謂字面的，是指它是一個(gè)陳述，一個(gè)關(guān)于世界、人類歷史和人類社會(huì)究竟所以然的陳述，它提供了一個(gè)理解這個(gè)世界的模式和路徑。因此，這樣的模式和路徑落實(shí)到文學(xué)中來自然就形成了一套‘政治正確’的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)給出了什么虛構(gòu)故事是允許的，什么虛構(gòu)故事是不允許的；什么文學(xué)形象是應(yīng)該如此這般的，什么文學(xué)形象是不應(yīng)該如此這般的。透過這套‘政治正確’的標(biāo)準(zhǔn)，意識(shí)形態(tài)控制了文學(xué)的每一個(gè)細(xì)微要素：故事、情節(jié)、人物、沖突、意象等等”⑥。作家在這套“政治正確”標(biāo)準(zhǔn)下寫作，出現(xiàn)審美標(biāo)準(zhǔn)的單一化傾向是不言而喻的。比如，強(qiáng)調(diào)史詩性作品，出現(xiàn)題材決定論傾向，缺乏詩意，缺乏現(xiàn)實(shí)主義精神，造成文學(xué)審美境界的單一化。賈平凹認(rèn)為，真正好的小說，就是要走出政治意識(shí)形態(tài)的束縛，表現(xiàn)出自我的獨(dú)特性和豐富性，而豐富性和獨(dú)特性建立在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)表現(xiàn)手段的改變和超越上。賈氏認(rèn)為“對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)，如果不關(guān)注和憂患當(dāng)今中國的現(xiàn)實(shí)那是不可能的，但這些寫現(xiàn)實(shí)題材和標(biāo)榜現(xiàn)實(shí)主義的作品在很大程度上，缺乏詩意，缺乏現(xiàn)實(shí)主義精神。面對(duì)這種情況，有著性靈意味的文學(xué)出現(xiàn)，接著又派生出個(gè)人私化性作品，這些作品形式上講究而且優(yōu)雅，卻總是境界狹小失之小氣”⑦。在這里賈平凹主要想表達(dá)的是文學(xué)表現(xiàn)手法上，思路不開闊，是以想象不高，境界狹小。當(dāng)然，改變這種現(xiàn)狀，要具有勇于改革創(chuàng)新的現(xiàn)代意識(shí)。中國作家在八十年代初，有一大批作家將文學(xué)從和意識(shí)形態(tài)直接對(duì)話的框架中拉回來，從執(zhí)著于“寫什么”，轉(zhuǎn)而關(guān)注“怎么寫”，注重形式上的求新變異，但這種學(xué)習(xí)很快變?yōu)榧兇庑问降奶剿?，一時(shí)之間，意識(shí)流、新小說、荒誕派、黑色幽默、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，乃至后現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)小說等等的創(chuàng)作手法運(yùn)用到創(chuàng)作具體過程中，文學(xué)創(chuàng)作成了文字的游戲，成了生硬的編排與模仿。賈也強(qiáng)調(diào)求新變異，“求新變異是現(xiàn)代意識(shí)的靈魂”⑧。但這種求新變異在賈平凹看來，不是跟風(fēng)也不是媚俗，不是文學(xué)的新生代制作的新時(shí)代的新文字和形式游戲。賈認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作和小說創(chuàng)作中的新，最終還是要落實(shí)到文學(xué)表現(xiàn)的形式和手段中，需要作家將自己對(duì)人情世界的獨(dú)特洞察，化為“有意味的形式”的藝術(shù)魅力，文學(xué)作品如果沒有這種創(chuàng)造力，任何形式技巧的標(biāo)新立異都無濟(jì)于事。賈平凹小說的形式探索，就是在不斷改變和創(chuàng)造中形成的。賈平凹小說的主要表現(xiàn)手法是意象，但意象是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的思維方式，這種形式在賈平凹的具體創(chuàng)作中得到了創(chuàng)造性的應(yīng)用。賈氏的早期創(chuàng)作多使用一些自然意象和人物意象，《白夜》中身心撕裂的精衛(wèi)鳥，《廢都》中古舊破爛的廢都城墻上哀傷的塤音。這些人物意象和自然意象，都屬于細(xì)節(jié)意象和局部意象，往往不能統(tǒng)攝其它意象，很難營造一種混沌淋漓的整體氛圍。到了《懷念狼》，作者將作品中貫穿始終的普查狼、尋找狼的故事情節(jié)直接處理成意象，從而使它成為情節(jié)意象，這樣意與象的結(jié)合就更簡(jiǎn)單、直接和緊密。有人說：“《懷念狼》中所試驗(yàn)的‘整體象征’其實(shí)主要是‘情節(jié)象征’，三個(gè)主要人物由懷念狼到尋找狼，再到獵殺狼，最后又懷念狼，由此所形成的‘情節(jié)圈套’象征了人類無法擺脫的生存困境。”⑨這種將意象的運(yùn)用從細(xì)節(jié)到情節(jié)的變化，是賈平凹藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)造性運(yùn)用。在《秦腔》中，作者直接將現(xiàn)實(shí)生活中的碎片連綴起來構(gòu)成意象，形成意象性現(xiàn)實(shí)。意象既是形而下的感性的生活內(nèi)容，具有意義象征的作用，同時(shí)在結(jié)構(gòu)上還起粘連情節(jié)或事件的作用。這樣作者所創(chuàng)造的意象既有疏通行文脈絡(luò)，貫穿敘事結(jié)構(gòu)的作用，又有凝聚意義，揭示旨意的含義。意象的運(yùn)用從細(xì)節(jié)到情節(jié)再到整體意象，是作者改變創(chuàng)新的現(xiàn)代意識(shí)指導(dǎo)藝術(shù)思維觀念的變化?！稄U都》中人們總覺得奶牛形象很突兀，原因就在于在形式上沒有達(dá)到整體賦形，《懷念狼》中人們又覺得過于抽象，也在于作者在形式探索中實(shí)與虛的關(guān)系沒能夠處理好，到了《秦腔》，秦腔，秦人，秦地三者生命精神融會(huì)貫通，雖隱去了情節(jié)，但是整個(gè)作品混沌鮮活，氣韻貫通。徐志摩講，“完美的形式是完美的精神的唯一表現(xiàn)”⑩，這種形式上的變化，其實(shí)也與作者對(duì)世界對(duì)存在的本質(zhì)有新的認(rèn)識(shí)。由此可見，正是因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域里的創(chuàng)新、突破和變化的現(xiàn)代意識(shí)，賈平凹才找到了“有意味的表現(xiàn)形式”。賈平凹在文學(xué)上的改革創(chuàng)新，貴在求新變異。求新，主要指藝術(shù)思維和觀念上的創(chuàng)新意識(shí)；變異，主要指文學(xué)實(shí)踐中對(duì)傳統(tǒng)審美元素的創(chuàng)造性變革。賈平凹認(rèn)為，真正好的作家，是要做好世界性和民族性的結(jié)合，既要繼承傳統(tǒng)也要融合新機(jī)。在具體的表現(xiàn)形式的探索方面，不是一味的追逐新形式，也不是一味的拘泥于傳統(tǒng)形式，而是“在原有的形式的限定下，去發(fā)覺新表現(xiàn)的可能，在舊形式內(nèi)或者在舊形式的極限中開發(fā)出一片天地”。賈平凹在傳統(tǒng)意象理論的基礎(chǔ)上，開拓出新的表現(xiàn)空間，是傳統(tǒng)理論現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的成功嘗試。不僅如此，在文體結(jié)構(gòu)方面，在語言表現(xiàn)方面，賈氏也在嘗試傳統(tǒng)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，目的是為了更好的表達(dá)新意識(shí)。求新變異的現(xiàn)代意識(shí)，促使賈平凹的寫作方式和技巧處在不斷的探索和變化中，促使賈平凹一直致力于追求更適合于自由思維，更富于原始美感，更適合于表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容的藝術(shù)形式。

現(xiàn)代意識(shí)的內(nèi)涵寬泛而豐富，對(duì)作家及作品創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。文學(xué)中的現(xiàn)代意識(shí)，主要指作家以現(xiàn)代人的審美感知和思想觀念來審視和思考現(xiàn)實(shí)生活的一種現(xiàn)代觀念。賈平凹是具有自覺現(xiàn)代意識(shí)的當(dāng)代作家。現(xiàn)代意識(shí)在賈平凹的文學(xué)觀念中是多角度的。多維，創(chuàng)新，內(nèi)省，互動(dòng)，這些可以說是賈平凹現(xiàn)代意識(shí)的關(guān)鍵詞。正是借助現(xiàn)代意識(shí)的多個(gè)層面，賈平凹打破單維的文學(xué)觀念，拓展文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容；強(qiáng)調(diào)文學(xué)的形式探索，提升了文學(xué)的審美境界；在創(chuàng)作與觀念的互動(dòng)中，形成獨(dú)具特色的藝術(shù)個(gè)性。

一、多維豐富的現(xiàn)代意識(shí)，拓展了文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容

賈平凹注重用現(xiàn)代意識(shí)指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作。在不同的場(chǎng)合，賈平凹不止一次說道，“作品的境界和內(nèi)涵上要借鑒現(xiàn)代意識(shí)”，“現(xiàn)代意識(shí)說白了就是人類意識(shí)”①，人類意識(shí)不僅僅局限在個(gè)人，人性，更廣泛的在全球背景下對(duì)人及人性的反思，對(duì)時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的反思。在這里，賈平凹對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的理解，其實(shí)是要求作家通過現(xiàn)代意識(shí)提升對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)知水平，要求作家從認(rèn)識(shí)生活的思維方式和觀念上和世界保持同步，共享人類豐富的哲學(xué)思想和文化思想資源，拓展文學(xué)的表現(xiàn)空間和思維的深度。正是借助現(xiàn)代意識(shí)，賈平凹多層次多維度表現(xiàn)當(dāng)代生活下人性的豐富和復(fù)雜。豐富多維是賈平凹現(xiàn)代意識(shí)的突出表現(xiàn)。賈平凹說，他一直想走一條路子，那就是在精神境界上吸收外來的東西，為此他還用了一個(gè)形象的比喻，“我坐飛機(jī)有一種感覺，就是這一塊云朵，那一塊云朵，所有云朵上面都是一片陽光。這個(gè)云朵下雨，那個(gè)云朵下冰雹，這個(gè)云朵下面刮風(fēng)，就是各個(gè)民族不一樣，環(huán)境、人種、生活方式就肯定不一樣，那說話的方式就不一樣。但不管怎么不一樣，達(dá)到一定層次后，它的上面都是太陽光。所以，你這個(gè)云朵要有世界性，你就必須接上面的陽光，這點(diǎn)越大越好”，“上面的陽光”②，其實(shí)就是世界意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)。賈平凹認(rèn)為要提升文學(xué)表現(xiàn)的境界，就要具有現(xiàn)代意識(shí)?，F(xiàn)代意識(shí)，就是如何更好的認(rèn)識(shí)現(xiàn)在的人類和社會(huì)。作為中國作家，賈平凹從80年代起就具有自覺的現(xiàn)代意識(shí)，對(duì)于現(xiàn)代意識(shí)，賈氏有自己的理解，“我主張?jiān)谧髌返木辰绾蛢?nèi)涵上要借鑒現(xiàn)代意識(shí)”，“現(xiàn)代意識(shí)說白了就是人類意識(shí)”③，在這里，賈平凹從兩個(gè)方面表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的理解，一是文學(xué)作品中的現(xiàn)代意識(shí)就是要表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想和情緒，文學(xué)創(chuàng)作的重點(diǎn)應(yīng)從對(duì)時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的宏觀反思轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中人性的豐富性以及人的文化心理，思想觀念和內(nèi)在情緒的微妙變化。二是要在全球背景之下關(guān)注人性和民族文化心理的發(fā)展和變遷。賈平凹早期的作品，重在反映時(shí)代和社會(huì)內(nèi)容，寫時(shí)代變革中人的觀念的變化；其后的商州系列小說，地方文化風(fēng)味濃厚，尤其以對(duì)地方歷史掌故、鄉(xiāng)土風(fēng)俗、民間禁忌的生動(dòng)描繪突出，關(guān)注地方和民間文化對(duì)人的性格和心理的影響。直至《廢都》，賈平凹將寫作的重點(diǎn)從對(duì)社會(huì)改革、地方文化、民間風(fēng)俗的關(guān)注等方面轉(zhuǎn)移到對(duì)現(xiàn)代人的靈肉矛盾的沖突上，突出表現(xiàn)了在中國后現(xiàn)代消費(fèi)主義的社會(huì)背景下，知識(shí)分子的精神異化，靈魂離散。至此，賈平凹抓住了文學(xué)寫作中最重要的東西，寫出了現(xiàn)代文明對(duì)人性的異化和民族文化心理的變遷，以及在現(xiàn)代背景下如何重建民族的性格和品格。作者豐富的人生體驗(yàn)強(qiáng)化了對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)問題的反思的深度，這些文本一方面成為表現(xiàn)當(dāng)代生活的范本，同時(shí)也表現(xiàn)出作者精神意蘊(yùn)上的多義性?！陡呃锨f》中充滿著對(duì)神秘感和死亡體驗(yàn)等超驗(yàn)事物的追索；對(duì)自然生態(tài)和人文生態(tài)的反思最典型體現(xiàn)在《懷念狼》中。賈平凹在接受廖增湖訪問時(shí)談到：“人是在與狼的斗爭(zhēng)中成為人的，狼的消失使人陷入了惶恐、孤獨(dú)、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。懷念狼是懷念著勃發(fā)的生命，懷念英雄，懷念著世界的和平”④，賈平凹通過文學(xué)表達(dá)著對(duì)人類命運(yùn)和人性異化的深刻思考?！肚厍弧泛汀陡吲d》則是作者在農(nóng)耕文化衰落的當(dāng)代背景下對(duì)農(nóng)民命運(yùn)的憂慮，對(duì)民族心理和個(gè)體人性失卻文化根基的反思。近作《古爐》借助的歷史記憶，反思現(xiàn)代人自性膨脹，提出重建民族品格的問題。賈平凹正是通過不斷的創(chuàng)作，不斷挑戰(zhàn)寫作難度，努力在作品中擴(kuò)展自己的精神視野。正如謝友順?biāo)u(píng)價(jià)的那樣，賈平凹是一個(gè)“時(shí)刻背負(fù)著精神重?fù)?dān)的作家，……是一個(gè)特別重視故事和事件背后的精神探索的作者”⑤，謝友順引用劉再復(fù)的觀點(diǎn)，談及賈平凹在精神探索的道路上，是可以和西方作家媲美的，他的作品中不僅具有“國家、社會(huì)、歷史”的維度，而且還有叩問存在意義的維度，自然的維度和超驗(yàn)的維度。在賈平凹的系列創(chuàng)作中，我們可以看到，《廢都》之后，賈平凹沒有將自己的精神思考局限在單純反映國家社會(huì)與時(shí)代的主題中，也沒有僅僅局限在單純的歌功頌德的主題上，而是改變觀察和思考的方式，在中國背景下，開放文學(xué)的觀念，開放人的觀念，開放創(chuàng)作的觀念，用現(xiàn)代意識(shí)觀察社會(huì)，批判現(xiàn)實(shí)，反思人類，境界大開。

二、求新變異的現(xiàn)代意識(shí)，開拓了文學(xué)的表現(xiàn)形式

賈平凹強(qiáng)調(diào)用豐富多維的現(xiàn)代意識(shí)拓展文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容，在更廣泛的全球背景下對(duì)時(shí)代、社會(huì)和人性內(nèi)容進(jìn)行反思，在這種現(xiàn)代意識(shí)的指導(dǎo)下，賈平凹的作品呈現(xiàn)出持續(xù)不斷地精神探尋過程，因而其作品的內(nèi)蘊(yùn)豐富而深刻；在文學(xué)形式的探索方面，賈平凹也注重現(xiàn)代意識(shí)的參與，不斷突破傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)方式，開拓想象空間，創(chuàng)造有意味的形式。求新變異是賈平凹現(xiàn)代意識(shí)的靈魂。中國現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)始終是在意識(shí)形態(tài)的話語下產(chǎn)生的?！耙庾R(shí)形態(tài)是一種權(quán)力話語，它對(duì)作家的壓力既是非字面的，也是字面的。——所謂字面的，是指它是一個(gè)陳述，一個(gè)關(guān)于世界、人類歷史和人類社會(huì)究竟所以然的陳述，它提供了一個(gè)理解這個(gè)世界的模式和路徑。因此，這樣的模式和路徑落實(shí)到文學(xué)中來自然就形成了一套‘政治正確’的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)給出了什么虛構(gòu)故事是允許的，什么虛構(gòu)故事是不允許的；什么文學(xué)形象是應(yīng)該如此這般的，什么文學(xué)形象是不應(yīng)該如此這般的。透過這套‘政治正確’的標(biāo)準(zhǔn)，意識(shí)形態(tài)控制了文學(xué)的每一個(gè)細(xì)微要素：故事、情節(jié)、人物、沖突、意象等等”⑥。作家在這套“政治正確”標(biāo)準(zhǔn)下寫作，出現(xiàn)審美標(biāo)準(zhǔn)的單一化傾向是不言而喻的。比如，強(qiáng)調(diào)史詩性作品，出現(xiàn)題材決定論傾向，缺乏詩意，缺乏現(xiàn)實(shí)主義精神，造成文學(xué)審美境界的單一化。賈平凹認(rèn)為，真正好的小說，就是要走出政治意識(shí)形態(tài)的束縛，表現(xiàn)出自我的獨(dú)特性和豐富性，而豐富性和獨(dú)特性建立在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)表現(xiàn)手段的改變和超越上。賈氏認(rèn)為“對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)，如果不關(guān)注和憂患當(dāng)今中國的現(xiàn)實(shí)那是不可能的，但這些寫現(xiàn)實(shí)題材和標(biāo)榜現(xiàn)實(shí)主義的作品在很大程度上，缺乏詩意，缺乏現(xiàn)實(shí)主義精神。面對(duì)這種情況，有著性靈意味的文學(xué)出現(xiàn)，接著又派生出個(gè)人私化性作品，這些作品形式上講究而且優(yōu)雅，卻總是境界狹小失之小氣”⑦。在這里賈平凹主要想表達(dá)的是文學(xué)表現(xiàn)手法上，思路不開闊，是以想象不高，境界狹小。當(dāng)然，改變這種現(xiàn)狀，要具有勇于改革創(chuàng)新的現(xiàn)代意識(shí)。中國作家在八十年代初，有一大批作家將文學(xué)從和意識(shí)形態(tài)直接對(duì)話的框架中拉回來，從執(zhí)著于“寫什么”，轉(zhuǎn)而關(guān)注“怎么寫”，注重形式上的求新變異，但這種學(xué)習(xí)很快變?yōu)榧兇庑问降奶剿鳎粫r(shí)之間，意識(shí)流、新小說、荒誕派、黑色幽默、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，乃至后現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)小說等等的創(chuàng)作手法運(yùn)用到創(chuàng)作具體過程中，文學(xué)創(chuàng)作成了文字的游戲，成了生硬的編排與模仿。賈也強(qiáng)調(diào)求新變異，“求新變異是現(xiàn)代意識(shí)的靈魂”⑧。但這種求新變異在賈平凹看來，不是跟風(fēng)也不是媚俗，不是文學(xué)的新生代制作的新時(shí)代的新文字和形式游戲。賈認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作和小說創(chuàng)作中的新，最終還是要落實(shí)到文學(xué)表現(xiàn)的形式和手段中，需要作家將自己對(duì)人情世界的獨(dú)特洞察，化為“有意味的形式”的藝術(shù)魅力，文學(xué)作品如果沒有這種創(chuàng)造力，任何形式技巧的標(biāo)新立異都無濟(jì)于事。賈平凹小說的形式探索，就是在不斷改變和創(chuàng)造中形成的。賈平凹小說的主要表現(xiàn)手法是意象，但意象是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的思維方式，這種形式在賈平凹的具體創(chuàng)作中得到了創(chuàng)造性的應(yīng)用。賈氏的早期創(chuàng)作多使用一些自然意象和人物意象，《白夜》中身心撕裂的精衛(wèi)鳥，《廢都》中古舊破爛的廢都城墻上哀傷的塤音。這些人物意象和自然意象，都屬于細(xì)節(jié)意象和局部意象，往往不能統(tǒng)攝其它意象，很難營造一種混沌淋漓的整體氛圍。到了《懷念狼》，作者將作品中貫穿始終的普查狼、尋找狼的故事情節(jié)直接處理成意象，從而使它成為情節(jié)意象，這樣意與象的結(jié)合就更簡(jiǎn)單、直接和緊密。有人說：“《懷念狼》中所試驗(yàn)的‘整體象征’其實(shí)主要是‘情節(jié)象征’，三個(gè)主要人物由懷念狼到尋找狼，再到獵殺狼，最后又懷念狼，由此所形成的‘情節(jié)圈套’象征了人類無法擺脫的生存困境?！雹徇@種將意象的運(yùn)用從細(xì)節(jié)到情節(jié)的變化，是賈平凹藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)造性運(yùn)用。在《秦腔》中，作者直接將現(xiàn)實(shí)生活中的碎片連綴起來構(gòu)成意象，形成意象性現(xiàn)實(shí)。意象既是形而下的感性的生活內(nèi)容，具有意義象征的作用，同時(shí)在結(jié)構(gòu)上還起粘連情節(jié)或事件的作用。這樣作者所創(chuàng)造的意象既有疏通行文脈絡(luò)，貫穿敘事結(jié)構(gòu)的作用，又有凝聚意義，揭示旨意的含義。意象的運(yùn)用從細(xì)節(jié)到情節(jié)再到整體意象，是作者改變創(chuàng)新的現(xiàn)代意識(shí)指導(dǎo)藝術(shù)思維觀念的變化?！稄U都》中人們總覺得奶牛形象很突兀，原因就在于在形式上沒有達(dá)到整體賦形，《懷念狼》中人們又覺得過于抽象，也在于作者在形式探索中實(shí)與虛的關(guān)系沒能夠處理好，到了《秦腔》，秦腔，秦人，秦地三者生命精神融會(huì)貫通，雖隱去了情節(jié)，但是整個(gè)作品混沌鮮活，氣韻貫通。徐志摩講，“完美的形式是完美的精神的唯一表現(xiàn)”⑩，這種形式上的變化，其實(shí)也與作者對(duì)世界對(duì)存在的本質(zhì)有新的認(rèn)識(shí)。由此可見，正是因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域里的創(chuàng)新、突破和變化的現(xiàn)代意識(shí)，賈平凹才找到了“有意味的表現(xiàn)形式”。賈平凹在文學(xué)上的改革創(chuàng)新，貴在求新變異。求新，主要指藝術(shù)思維和觀念上的創(chuàng)新意識(shí)；變異，主要指文學(xué)實(shí)踐中對(duì)傳統(tǒng)審美元素的創(chuàng)造性變革。賈平凹認(rèn)為，真正好的作家，是要做好世界性和民族性的結(jié)合，既要繼承傳統(tǒng)也要融合新機(jī)。在具體的表現(xiàn)形式的探索方面，不是一味的追逐新形式，也不是一味的拘泥于傳統(tǒng)形式，而是“在原有的形式的限定下，去發(fā)覺新表現(xiàn)的可能，在舊形式內(nèi)或者在舊形式的極限中開發(fā)出一片天地”。賈平凹在傳統(tǒng)意象理論的基礎(chǔ)上，開拓出新的表現(xiàn)空間，是傳統(tǒng)理論現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的成功嘗試。不僅如此，在文體結(jié)構(gòu)方面，在語言表現(xiàn)方面，賈氏也在嘗試傳統(tǒng)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，目的是為了更好的表達(dá)新意識(shí)。求新變異的現(xiàn)代意識(shí)，促使賈平凹的寫作方式和技巧處在不斷的探索和變化中，促使賈平凹一直致力于追求更適合于自由思維，更富于原始美感，更適合于表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容的藝術(shù)形式。

三、內(nèi)省互動(dòng)的現(xiàn)代意識(shí)，成就獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性

關(guān)鍵詞：商州小說地理環(huán)境神秘文化現(xiàn)象佛教禪宗拉美魔幻主義

摘要：分析了賈平凹商州小說神秘性的原因及特點(diǎn)。分別從商州的地理位置、老莊思想中的神秘文化現(xiàn)象、佛教禪宗，以及拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義等幾方面闡述了其對(duì)賈平凹創(chuàng)作的影響。

賈平凹以《商州初錄》拉開序幕，接著陸續(xù)創(chuàng)作了《商州又錄》《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月.正月》《商州》《天狗》《遠(yuǎn)山野情》《黑氏》《商州世事》《古堡》《妊娠》《美穴地》《五魁》《佛關(guān)》《晚雨》《龍卷風(fēng)》《癟家溝》等一系列中長(zhǎng)篇，構(gòu)成他獨(dú)特的商州小說系列。對(duì)賈平凹來講，故鄉(xiāng)商州屬先秦政治家商鞅的封地，歷史悠久，山靈水秀。當(dāng)外面的世界愈益現(xiàn)代化，“使人失去了單純、清凈”時(shí)，它愈顯得古老和落后，“但也亦正如此，這塊地方因此而保留了自己特有的神秘”。在他心目中，相對(duì)于現(xiàn)代文明而言，商州本身就是充滿原始神話“傳統(tǒng)性”所在：偏僻、美麗、野性而神秘。因此，他的強(qiáng)大而緊迫的愿望，就是用小說語言把它的魅力描繪出來，“向外面世界披露”，“對(duì)得起這塊美麗、富饒而充滿著野味的神秘的地方，和這塊地方的勤勞、勇敢而又多情善感的父老兄弟”。他的整個(gè)“商州”系列，正是要全面展現(xiàn)故鄉(xiāng)商州的神話傳統(tǒng)。因此，商州小說彌漫著幽邃的神秘氛圍。究其原因，我們從以下幾方面來探討。

一、地理環(huán)境的影響

在陜西省的陜北、關(guān)中和陜南三大板塊中，商州居關(guān)中和陜南間的秦嶺南麓，這是一個(gè)過渡、交叉地帶。秦嶺是中國南北地理的分界線，是南北兩大自然形態(tài)的過渡區(qū)，氣候、物象等呈過渡性狀。秦嶺還是黃河流域和長(zhǎng)江流域的分野，以北水入黃河，以南水入長(zhǎng)江。而商州與黃河近若比鄰，但縱貫商州的丹江卻南入漢水，屬長(zhǎng)江流域。商州群山環(huán)抱，四面合圍，形同骨節(jié)，其氣象比關(guān)中平原靈秀卻不如江南溫婉，比安康厚樸卻不如中原通達(dá)，別具氣韻。特殊的地理環(huán)境，使商州成為連接楚豫與秦晉的主要通道。商州的通道作用，溝通著兩大文化體系：秦文化和楚文化，從而形成兩種文化的交叉。與三秦文化不同的是，商州文化中的楚文化的韻味更濃。楚地山水的幽邃神秘形成楚文化的巫風(fēng)神氣。楚辭是楚文化的結(jié)晶和凝聚，而楚辭恰恰充滿了迷幻絕艷的神秘氛圍，令人神往和陶醉。楚辭的這種特點(diǎn)，不僅和作者神奇迷幻的構(gòu)思方式有關(guān)，更和楚地的自然環(huán)境濃郁的巫風(fēng)神氣有關(guān)。除此而外，商州也有神異的景觀和人文。單是賈平凹的家鄉(xiāng)棣花鎮(zhèn)便有“八觀”：曇花勝跡，古塔鉆天，松中藏月，怪石志異，南山飛瀑，二龍拱珠，圣廟神修，魁樓映瑞。這八觀大都充滿著神秘，如棣花鎮(zhèn)前的丹江南岸，千仞的峭壁上，卻鑿有數(shù)十洞；洞崖的西南，聳一條弧形山嶺，頂處偏缺了一個(gè)半圓，偏又在這半圓里，出奇地生出一片古松，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，分明是“松中藏月”。還有北溝的“壘壘石”：“那是三間屋大的兩塊相疊的黑石，風(fēng)能動(dòng)之，人卻難撼。人稱怪石志異。”關(guān)于棣花鎮(zhèn)得名的由來，也有神奇的傳說：相傳周朝有位姜娘娘，某日南游到此，歇腳時(shí)，將頭上一枝簪花寄放在此，歸來時(shí)忘記帶走。后人修寺供之，并稱此地為“寄花”，后諧稱“棣花”。

賈平凹在故鄉(xiāng)商州住了20年，商州文化中的神秘性特質(zhì)浸染著賈平凹的文化意識(shí)，使他的心理圖式中先天就有了神秘主義因素，并在后天生活中不斷深化和完善。賈平凹曾這樣剖析到：“有人批評(píng)我說，誰誰的作品里老愛裝神弄鬼。實(shí)際上是從小生活在山區(qū)，由于是山區(qū)，山區(qū)多巫風(fēng)。生活本身就充滿著這個(gè)東西，農(nóng)村本身充滿好多奇奇怪怪的事情。而陜西它出現(xiàn)的奇人異事也特別多，這種環(huán)境特別多。這種環(huán)境一多吧，它不是說故意的，它只是把你影響得特別深……二是有個(gè)情趣問題，咱愛好那個(gè)，有時(shí)注意到它?！辟Z平凹說得雖然通俗，但也間接地說出了形成他作品特色的源流：不僅有先天環(huán)境的浸染，更有后天特意的探索。

摘要：賈平凹的長(zhǎng)篇小說《山本》，通過對(duì)秦嶺渦鎮(zhèn)榮辱興衰的描寫表現(xiàn)了中國20世紀(jì)二三十年代的復(fù)雜歷史變遷，以書寫戰(zhàn)爭(zhēng)貫穿全文。人性的卑俗與丑陋、血腥的殺戮、死亡的暴烈與兇殘成為作品著意表現(xiàn)的對(duì)象，展示出作者獨(dú)特的審美觀念，即賈平凹把丑的東西剖析給人看，以此揭示歷史與人性的真實(shí)，使人感受到歷史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和深廣度，從而給讀者帶來更加廣闊的閱讀視野和更加深沉的審美體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：賈平凹；《山本》；審丑藝術(shù)

賈平凹是中國當(dāng)代文壇的奇才，他具有旺盛的創(chuàng)作能力，僅長(zhǎng)篇小說的數(shù)量就達(dá)到16部之多，并且其創(chuàng)作多次斬獲國際國內(nèi)文學(xué)大獎(jiǎng)，取得了非凡的成就?！渡奖尽肥琴Z平凹的最新力作，講述了在軍閥混戰(zhàn)、社會(huì)動(dòng)蕩的20世紀(jì)二三十年代，居于秦嶺深處的渦鎮(zhèn)憤然抵抗最終陷入毀滅的全過程。小說自問世以來就獲得了文藝界的一致好評(píng)，陳思和稱它是一部向“傳統(tǒng)小說致敬”之作，是“一部中國特色的歷史”［1］。從作品內(nèi)容表現(xiàn)來講，更多的是著眼于一些血腥、污穢場(chǎng)景的敘述，將渦鎮(zhèn)中殺伐動(dòng)亂的丑陋場(chǎng)景呈現(xiàn)于人前，鋪天蓋地的丑陋現(xiàn)象給人的心靈帶來巨大沖擊。這顯然是審丑藝術(shù)的體現(xiàn)，給讀者帶來了不同尋常的審美體驗(yàn)，其中隱含著作者在創(chuàng)作中所持的獨(dú)特審美理念。他這樣痛快淋漓地描繪骯臟與丑陋，使人感受到歷史與人性的復(fù)雜性和真實(shí)性，使作品達(dá)到了美丑對(duì)照、以丑襯美的藝術(shù)效果。

一、《山本》中的“丑陋”

《山本》的整體構(gòu)架是以宏大的歷史為背景，但在具體敘述中卻淡化了歷史的色彩，重點(diǎn)著眼于描寫秦嶺中的花草樹木、鳥獸飛禽以及渦鎮(zhèn)人民的日常生活，在這種平淡的敘述中將浩大的歷史囊括于其中。正如作者在小說后記中所說的那樣：“《山本》里雖然到處是槍聲和死人，但它并不是寫戰(zhàn)爭(zhēng)的書，只是我關(guān)注一塊木頭一塊石頭，我就進(jìn)入這木頭石頭中去了?！保?］525在對(duì)日常生活的描寫過程中，作者更加注重展現(xiàn)生活中丑陋不堪的一面，表現(xiàn)生活中不和諧的、令人難以接受的丑惡現(xiàn)象?！俺罂梢燥@示生活的本來面目，因?yàn)閷?shí)際生活中不僅有美的、健康的、光明的東西，同時(shí)也有丑的、病態(tài)的、陰暗的東西。”［3］233《山本》所展現(xiàn)在讀者面前的就是一種丑陋的人類生存本相，從丑本身出發(fā)，挖掘丑中所蘊(yùn)含的審美因素，從突出其獨(dú)具的審美特性中揭示其特有的審美意蘊(yùn)。以丑為美，丑到極處，便是美到極處。《山本》中的“丑陋”具體表現(xiàn)在作品中充斥著的大量血腥殺戮場(chǎng)景?！渡奖尽访枥L了一幅復(fù)雜的的社會(huì)場(chǎng)景，從渦鎮(zhèn)一直延伸到廣闊的秦嶺山脈，將渦鎮(zhèn)置于軍閥混戰(zhàn)的背景之下，所以這個(gè)小鎮(zhèn)也就不可避免的上演著殘酷無情的殺伐場(chǎng)面。作品對(duì)于這種變態(tài)殺戮場(chǎng)景的刻畫是大膽而直接的，血腥的殺戮行為揭示了人類戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。作品中運(yùn)用大量篇幅描寫了由于戰(zhàn)爭(zhēng)而導(dǎo)致的血腥場(chǎng)面，用極其平穩(wěn)的語氣將那些令人毛骨悚然的血腥場(chǎng)景敘述出來，如：“夜線子和馬岱就各拿了一把殺豬刀，口含清水，噗地在邢瞎子臉上噴了，從半截腿上開始割肉。……一個(gè)骷髏架子上一顆人頭，這頭最后砍下來也獻(xiàn)在了靈桌上，祭奠就結(jié)束了。”［2］494這段描寫與莫言在《紅高粱》中描寫羅漢大爺?shù)乃谰哂邢嗤捏@人效果，使人不敢直視，毛骨悚然。正如李清泉先生在談到《紅高粱》中羅漢大爺?shù)乃罆r(shí)說：“我閱讀到這部分時(shí)毛發(fā)聳立，有點(diǎn)慘不忍睹……它對(duì)于人的神經(jīng)刺激過于強(qiáng)烈，久久不能消散……這當(dāng)然不是不能接受羅漢大爺?shù)乃溃遣唤邮芰柽t的具體細(xì)致的過程描寫”。［4］賈平凹同樣竭力將血腥殘酷的歷史現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)于讀者眼前，給人帶來一種強(qiáng)大的精神震撼。《山本》中的“丑陋”也表現(xiàn)在對(duì)人物死亡形式的處理上。作者運(yùn)用大量的筆墨來描寫死亡，作品從頭至尾出現(xiàn)了眾多人物，但他們大多都沒有避免死亡的結(jié)局，而且他們死形各異，甚至有些人的死亡十分出人意料。這種敘述模式整體給人帶來一種壓抑感，作者拋棄了對(duì)美好人生的渲染而轉(zhuǎn)向描繪死亡，實(shí)際上是對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)背景的一種反抗，對(duì)動(dòng)亂時(shí)代的人類生命之脆弱的深切惋惜。在《山本》所營造的社會(huì)背景之中，每個(gè)人的生命都十分的輕賤，作者將小說里各個(gè)人物的死亡處理的很隨意。或如楊鐘、唐建、杜魯成、周一山等死于激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)；或如陳來祥、楊掌柜、莫醫(yī)生等死于意外。人類的生命被刻畫的十分脆弱，大多數(shù)人為戰(zhàn)爭(zhēng)失去了生命。小說中大多數(shù)人物的死亡形式通常伴隨著屎尿橫飛的場(chǎng)景，這是賈平凹小說中的獨(dú)特現(xiàn)象，也是他審丑的具體變現(xiàn)。如井掌柜掉入糞坑被淹死；王魁在逃跑過程中掉入糞坑，被杜魯成活捉，繼而被割頭；土匪玉米遭毒蜂蟄了之后，眾人就開始擤鼻涕，白的黃的都抹在玉米身上，并掏了尿往玉米身上澆。這些畫面的描寫在讀者看來不免反感，甚至使人感到惡心。賈平凹在《山本》中對(duì)死的描寫充滿著污穢，他所追求的美是用丑陋、血腥的東西表現(xiàn)出來的，這給人一種帶有苦味的審美感受?！渡奖尽分械摹俺舐边€著重表現(xiàn)在對(duì)人性陰暗面的挖掘。小說描繪了一幅豐富多彩的渦鎮(zhèn)市井圖，作品描寫了各類人物以及他們之間愛恨情仇的故事。在廣闊的歷史天地中，人物形象被賦予多種內(nèi)涵，富有層次感。作者于平凡瑣碎的世俗世界里，展現(xiàn)了人性丑陋的一面。實(shí)際上，人性的扭曲也體現(xiàn)了人性的真實(shí)，作品所追求的正是真實(shí)人性的美。在傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，英雄人物是作家著重刻畫的對(duì)象，英雄人物對(duì)于推動(dòng)故事發(fā)展具有重大的意義。然而，在《山本》里，對(duì)英雄人物的正面刻畫相對(duì)而言就遜色許多，作者反而不遺余力的將他們?nèi)诵灾械牟蛔憧坍嫵鰜怼＞谛闶潜Ｐl(wèi)渦鎮(zhèn)的大英雄，但作者賦予他生命的不完整性和精神畸形，作者對(duì)他的性格刻畫顯示了人性的復(fù)雜性與多面性。小說中寫到：“井宗秀掏出了槍，他是練習(xí)過射擊的，卻還從來沒對(duì)著人，他把槍交給陸林?！谛惝?dāng)下下了命令：所有人堅(jiān)守崗位，與鎮(zhèn)同在，凡是上了城墻城樓的，乳婦不得下去喂奶，丁壯不準(zhǔn)就地瞌睡。”［2］235這時(shí)的井宗秀在長(zhǎng)期的權(quán)力圍繞下已經(jīng)成為一個(gè)不近人情、殺人如麻的人物，與他渦鎮(zhèn)守護(hù)者的形象大相徑庭。井宗丞是小說中又一個(gè)英雄形象，他具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光，帶領(lǐng)游擊隊(duì)在秦嶺地帶做出一番事業(yè)，但在他的性格中也存在冷血無情的一面。小說寫到井宗丞追殺惡霸程茂雨的一段：“程茂雨果然從迎春花蔓里往出爬，井宗丞就拽著他的頭發(fā)拉了起來?！谪┮粯尨蛄?，說：我不會(huì)沾你血的?？粗堂甑乖谀抢铮碜油鈬娧?，噴完了，用刀割了頭?！保?］94這一連串的動(dòng)作一氣呵成，作者沒有對(duì)井宗丞的心理活動(dòng)進(jìn)行任何刻畫，仿佛他殺死的只是一樣?xùn)|西，就像是擺弄了一樣器具一般無動(dòng)于衷。從而顯示了井宗丞的冷血與殘酷，缺少了人情味。作者著重將審視的點(diǎn)放在人性的不足之處上，小說中對(duì)英雄人物的描寫毀譽(yù)參半，一方面極力將重大的英雄事件置于平淡的口吻中加以呈現(xiàn)，另一方面毫不掩飾的描寫他們性格中固有的丑惡之處。對(duì)人性惡的突出描寫表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的殘酷，極力挖掘人性中陰暗丑陋的一面顯示了人性的真實(shí)。

二、《山本》審丑藝術(shù)形成的原因

摘要：賈平凹作品語言形式多樣，通俗幽默，具有明顯的地方特色。從生態(tài)語言學(xué)角度出發(fā)，其作品《浮躁》的語言大致可以分為語言進(jìn)化、語言人權(quán)、語言生態(tài)、語言多樣性與瀕危語言等四類，具有明顯的時(shí)代特征和地域色彩。這些語言凸顯了賈平凹文學(xué)話語在傳達(dá)人民心聲、表達(dá)民眾切身權(quán)益訴求及實(shí)現(xiàn)自身身份認(rèn)同等方面的積極作用。

關(guān)鍵詞：《浮躁》；生態(tài)語言學(xué)；話語

賈平凹在國內(nèi)文壇久負(fù)盛名。當(dāng)前對(duì)賈氏作品的語言研究主要集中在地方特色、神秘語言、語言藝術(shù)三方面。有研究認(rèn)為時(shí)代、經(jīng)歷、特質(zhì)影響作家的作品質(zhì)量，地域特征是作品的一個(gè)顯著特征，作品語言則具有明顯的地方特色[1]；賈平凹作品創(chuàng)作受到商州獨(dú)特的自然地理環(huán)境及作家自身心理模式的影響，使用方言成為地域文化浸染的重要標(biāo)志[2]；馬文彬通過關(guān)中方言與作品中語言風(fēng)格相比較，概括出語言風(fēng)格對(duì)地域文化的呈現(xiàn)方式[3]。張冬梅等通過分析賈氏作品中的神秘語言———來自對(duì)目連戲的渲染和對(duì)測(cè)字算命的細(xì)節(jié)描寫所形成神秘文本———總結(jié)出賈氏作品具有后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的敘事預(yù)示[4]；王娟娟以《秦腔》為研究文本，從幽默性、通俗性、哲理性、語言形式的多樣性為研究角度，探析了賈平凹作品的語言藝術(shù)[5]；程華通過分析賈平凹《老生》中的反抒情話語與方言寫作特征，探索語言本體論的根源，認(rèn)為賈氏作品語言是文學(xué)寫作的根本目的[6]。《浮躁》是賈平凹的重要代表作，劉一秀[7]、彭仁兵[8]、吳赟[9]等僅研究了《浮躁》的中文文本、英譯本及譯介。因此，本文以生態(tài)語言學(xué)為研究方法，來分析《浮躁》的話語特征。

一、語言進(jìn)化

生態(tài)語言學(xué)所謂的語言進(jìn)化指作品中因人物社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變，語言因而獲得生機(jī)，不斷吸收時(shí)代變化產(chǎn)生的新詞匯。特定的社會(huì)環(huán)境與生態(tài)環(huán)境直接影響語言發(fā)展，語言與生物物種都具有較強(qiáng)的生命力，會(huì)隨著環(huán)境的變化而形成、發(fā)展、消失，是一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過程[10]。隨著所處社會(huì)交際圈的轉(zhuǎn)變，語言總是處于優(yōu)勝劣汰、自我完善的狀態(tài)?！陡≡辍分薪鸸返拿看稳松?jīng)歷———?jiǎng)?wù)農(nóng)、參軍、復(fù)員返鄉(xiāng)、報(bào)社記者、辭職跑河上運(yùn)輸?shù)取紴樽髌诽峁┬略~匯，如手表、擦粉、霓虹燈、花色襯衣等的先后出現(xiàn)無不體現(xiàn)出歷時(shí)語言演進(jìn)的特性，成為時(shí)代的印記。金狗剛進(jìn)州城時(shí)，他的心理狀態(tài)“內(nèi)疚、平靜、忘卻、強(qiáng)烈、痛苦、咬噬、美、傾慕”；身處州城時(shí)，他便開始“沉思、糊涂、迷惑、心煩氣躁、苦悶、忘乎所以、沮喪、可怕”；離開州城時(shí)，他又覺得“神圣、崇高、事業(yè)、現(xiàn)實(shí)、誘惑、較量”。通過金狗心理變化的話語刻畫，可看出賈氏在極力展現(xiàn)一個(gè)有血有肉的青年，并賦予其時(shí)代情結(jié)和文化烙印[11]。英英在鎮(zhèn)上上班之后，“二八月里就不套外衫，緊身的大紅高領(lǐng)毛衣，那發(fā)型更是花樣翻新”。她的這種裝扮“常令兩岔鎮(zhèn)的人大驚失色”。在公社上班后，受周圍環(huán)境的影響，英英的裝扮和思想都發(fā)生了變化，將自己打扮得與村里人不同，迎合鎮(zhèn)上的穿衣品味，接受了外來思想，學(xué)會(huì)如何讓小伙子為自己所差遣，為自己幫忙跑腿。與金狗訂婚之后，因?yàn)榻鸸返睦涞筒淮罾?，英英?nèi)心極為郁悶、不滿。得知金狗患病，英英決定親自上州城探望，于是進(jìn)行了一系列精心的打扮。這在身處州城的金狗看來，“她穿了一件外套，領(lǐng)口和袖口都扣得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，燙的鬈發(fā)似乎使她的臉面有了幾分老，同州城姑娘們的隨便而風(fēng)度翩翩的衣著和發(fā)型比較，金狗覺得她是那樣的粗俗！”英英的幾次變化足以體現(xiàn)時(shí)代變更引起的變化，時(shí)代與地域的變化，都會(huì)引起人們內(nèi)在與外在的變化。時(shí)代在變，人在變，作品中的語言無時(shí)不體現(xiàn)出語言的進(jìn)化。作品中雷大空經(jīng)常在外面跑逛，他的話語新潮，如個(gè)體商店、跑貨、販、個(gè)體戶等。這對(duì)村鎮(zhèn)上的人而言，大家聽到此類話語如聞天書，因?yàn)檫@些事物在他們的意識(shí)中尚不存在。對(duì)外出當(dāng)兵的金狗來說，他聽到這些也是半信半疑。如作品中描述“金狗第一次聽得這事，如在渡口上聽韓文舉說神說鬼，半信半疑。但雷大空這一半年在外跑逛，什么事也都經(jīng)過，又不能說他信口雌黃?！彪S著情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，作品中還出現(xiàn)了一些不良風(fēng)氣的描寫，如：金狗說：“大空，你怎的一走這么久日子也不回去！”……大空說：“現(xiàn)在是人哄我、我哄人，誰不是如此？咱百姓哄一哄，哄幾個(gè)小錢，那當(dāng)官的怎么著，七叔，你可惜不識(shí)字，要是看看報(bào)紙上揭露的官僚主義那些丑事……一個(gè)上去，七舅子八姨子全上了去！田家鞏家不是這樣嗎？”金狗知道大空這些年跑得廣，見得多，腦袋空靈，就說：“七叔話也是對(duì)的，做人還是實(shí)在些好。你是能人，安心辦一宗正經(jīng)事，必會(huì)出息，也別干這一行了。排今日回白石寨，跟我們回吧！”[12]60雷大空的投機(jī)倒把，與別人聯(lián)合開公司，最終鋃鐺入獄，有欺詐色彩但又在潛意識(shí)中保持著一顆正直的心，他身上散發(fā)著時(shí)代改革的氣息，同時(shí)又摻雜少許的不良習(xí)氣。生態(tài)語言學(xué)認(rèn)為語言與其所處的社會(huì)大背景存在著必然聯(lián)系，語言起源、語言發(fā)展、語言變化、語言種群與自然生態(tài)形成一個(gè)不可分割的鏈條[13]。金狗、英英、雷大空的社會(huì)經(jīng)歷都是因時(shí)代變化而改變，體現(xiàn)出與經(jīng)濟(jì)變革、政治生態(tài)的緊密聯(lián)系。

二、語言人權(quán)

論文摘要：雷達(dá)是一個(gè)有著明確的批評(píng)觀的批評(píng)家，他的批評(píng)觀十分強(qiáng)調(diào)批評(píng)家的主體性。雷達(dá)的文學(xué)批評(píng)首先建立在自己真實(shí)的審美體驗(yàn)之上，使用的往往是一種散文隨筆體，語言形象、生動(dòng)、華彩。感悟式的批評(píng)并沒有影響雷達(dá)批評(píng)的深度，借助其獨(dú)特的文體，雷達(dá)對(duì)許多新時(shí)期的作家作品有十分獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。

論文關(guān)鍵詞：雷達(dá)的文學(xué)批評(píng)；批評(píng)觀；文體；語言

雷達(dá)曾經(jīng)是中國當(dāng)代文壇上一個(gè)十分活躍的批評(píng)家，在新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的各個(gè)階段，其富有個(gè)性的文學(xué)評(píng)論得到了許多論者的贊賞，稱他的文章“鮮活而不教條、雄健而不生澀、揮灑而不飄零”，“用激情去燃燒他的思想，使之云蒸霞蔚成一片燦爛的光華，將他的讀者照耀與引領(lǐng)”“讓人能夠感受到一種活生生的渾然一體的生命律動(dòng)”。像這種辭藻華麗的字句用在贊美評(píng)論文章上是很少見的。

總的說來，雷達(dá)的評(píng)論文章，特別是新時(shí)期最初十年間對(duì)單篇作品的評(píng)論，注重文學(xué)本體以及自己在閱讀時(shí)的直覺感悟，推崇文學(xué)化、心靈化、人性化的作品，形成了自己獨(dú)特的文學(xué)批評(píng)文體。

建國后一直到新時(shí)期這三十年間，國內(nèi)文學(xué)評(píng)論將文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)淪為從屬，甚至被忽略，讓文學(xué)批評(píng)承擔(dān)了不該承擔(dān)的責(zé)任，使批評(píng)的功能簡(jiǎn)化，走向了一條畸形發(fā)展的道路。這種狀況在時(shí)期發(fā)展到極致，造成了整個(gè)文學(xué)界的大混亂。

結(jié)束后，文學(xué)批評(píng)界開始對(duì)期間的畸形批評(píng)進(jìn)行反思，要求文學(xué)批評(píng)注重文學(xué)作品的審美品格，關(guān)注文學(xué)作品的藝術(shù)形式。雷達(dá)正是在這樣的背景下開始自己的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的。當(dāng)中國文學(xué)進(jìn)入到新的歷史階段時(shí)，雷達(dá)的文學(xué)評(píng)論拋棄了過去批評(píng)界慣用的批評(píng)路數(shù)，回歸到文學(xué)作品的審美價(jià)值。在《鑄造自己的評(píng)論世界》一文中，雷達(dá)提到：“評(píng)論的獨(dú)立自強(qiáng)固然重要，但第一前提仍在首先承認(rèn)并研究存在，絕非從先驗(yàn)——實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)之外的——普遍有效性出發(fā)。那樣的‘獨(dú)立自主’是盲目的。比如說，我們有無只重思想性輕視藝術(shù)性的傾向，有無先掂量題材而不看底蘊(yùn)的‘先人’之見，有無只考察是否集中塑造典型形象而不管整體構(gòu)思的傾向，有無只重‘寫實(shí)’輕慢‘寫意’的偏頗，有無首先尋求直接功利目的而忘了審美屬性的傾向，有無先主題后人物之類‘套板’反應(yīng)式的評(píng)論模式，有無只重一種方法而排斥多種方法的心理，有無從定義出發(fā)籠蓋豐盈活潑的創(chuàng)作實(shí)際的現(xiàn)象，等等。”

聽說《秦腔》這本書在前陣子火了一把，公務(wù)員之家版權(quán)所有，全國公務(wù)員共同的天地!所以也買了一本，仔細(xì)地拜讀了一下。

匆匆匆匆讀過，閉目掩卷，書中的人物分明鮮活，故事的片段仿佛發(fā)生在身邊。長(zhǎng)篇小說《秦腔》由當(dāng)代著名作家賈平凹沉寂3年、歷經(jīng)4次增刪而成，以賈平凹生長(zhǎng)于斯的故鄉(xiāng)棣花街為原型，通過一個(gè)叫清風(fēng)街的地方近20年來的演變和街上蕓蕓眾生的生老病死、悲歡離合生動(dòng)地表現(xiàn)了中國社會(huì)的歷史轉(zhuǎn)型給農(nóng)村帶來的震蕩和變化。小說采取瘋子引生的視角來敘述，但真正把所有情節(jié)穿起來的是一個(gè)個(gè)秦腔唱段。

《秦腔》并非寫戲臺(tái)上唱的秦腔，而是以凝重的筆觸，講述了農(nóng)民與土地的關(guān)系、新時(shí)期農(nóng)民的生存狀態(tài)，解讀中國農(nóng)村20年歷史。，書這本書通過秦人自導(dǎo)、自演、自觀、自評(píng)秦腔的癡醉迷狂的傳統(tǒng)風(fēng)俗的描述，揭示了秦腔與秦人在日常生活中血肉聯(lián)系，秦腔根植于當(dāng)?shù)貪夂竦膫鹘y(tǒng)文化，與秦人精神意識(shí)密切相連，而秦人離不開秦腔，及生存精狀態(tài)和秦腔昔息相關(guān)，作者生動(dòng)地展示了八百里秦川人潛藏于意識(shí)深層的剛烈、粗放、忍耐的民族氣質(zhì)和精神上自給自足的生存狀態(tài)，呈現(xiàn)出一個(gè)充滿生氣與活力的、完整的自然的人文景觀。

在作者筆下，秦腔不僅是傳統(tǒng)民俗，而是一種民族氣質(zhì)的載體和象征，因此作品具有深刻的文化底蘊(yùn)，充滿生命氣息。首先，作者不僅生動(dòng)呈現(xiàn)秦腔的底蘊(yùn)特點(diǎn)，而且突出人的意義，把秦腔與人的生存狀態(tài)緊密聯(lián)系，有這樣的人，才有如此的秦腔，有這樣的秦腔，才有如此的人，生動(dòng)挖掘傳統(tǒng)風(fēng)俗和民族氣質(zhì)的聯(lián)系。作者對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)俗描繪時(shí)，與人民的情感世界相連，公務(wù)員之家版權(quán)所有，全國公務(wù)員共同的天地!秦腔舞臺(tái)成了人性的舞臺(tái)，情感的世界，秦腔是人生的藝術(shù)升華。作者表達(dá)出對(duì)這種傳統(tǒng)風(fēng)俗與民族氣質(zhì)熔鑄一體的人文景觀的獨(dú)特理解，其中有著苦難的超越意識(shí)，苦難生活造就了秦腔，所以有了秦腔生活便有了樂趣，表現(xiàn)作者仁道主義的精神。

《秦腔》是一部“反史詩的鄉(xiāng)土史詩”，有史詩般龐大的規(guī)模和厚重的質(zhì)地。賈平凹用文字還原和營造了一個(gè)活生生的世界，是對(duì)將要成為絕唱的農(nóng)村生活作的“挽歌”。是對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的一種“回歸與告別的雙重姿態(tài)”。

就像作者講的那樣：“如果你慢慢去讀，能理解我的迷茫和辛酸?！?/p>

一、簡(jiǎn)介

艾茲拉•龐德是美國20世紀(jì)最具影響力最具爭(zhēng)議性的詩人、批評(píng)家，但他翻譯家的身份卻鮮為人知。翻譯在他的文學(xué)創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的作用。根茨勒精辟地將龐德的翻譯理論概括為“鮮明的細(xì)節(jié)”，稱其核心在于：“精確的表現(xiàn)細(xì)節(jié)，表現(xiàn)個(gè)別詞語，表現(xiàn)單個(gè)，甚至是殘缺的意象?！敝骷屹Z平凹的長(zhǎng)篇小說《浮躁》是一部表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在高層次文化審視下概括中國當(dāng)代社會(huì)時(shí)代情緒，寫出了歷史陣痛悲哀與信念的“新時(shí)期文學(xué)帶有標(biāo)志性”的力作?！陡≡辍罚═urbulence）就是賈平凹眾多代表作中的一部，被翻譯成多種語言出版。本文以龐德的細(xì)節(jié)翻譯理論為指導(dǎo)，以葛浩文的《浮躁》英譯本為藍(lán)本，分析龐德的細(xì)節(jié)翻譯理論對(duì)此英譯本的影響。

二、龐德翻譯理論的認(rèn)識(shí)論特征和方法論意義

龐德的翻譯理論為西方翻譯理論翻譯史提供了三個(gè)新的視角：

1.翻譯是對(duì)原作的部分批評(píng)。

2.翻譯是獨(dú)立于原作的創(chuàng)作。

近來我們高一學(xué)習(xí)了朱自清的《荷塘月色》，首先我想到朱自清其人。在江南水鄉(xiāng)他度過了童年，確實(shí)有著平和中正的品性和向往自然美的情趣，但他也曾說，兒時(shí)的記憶只剩下“薄薄的影”“像被大水洗了一般，寂寞到驚人的程度”，這與荷塘月色中透出的孤寂也有聯(lián)系吧。而在漫長(zhǎng)的人生旅途上，兒時(shí)畢竟是首發(fā)的驛站?？戳怂摹毒G》《春》《匆匆》《背影》后，覺得他真是個(gè)適合寫散文的人，語文優(yōu)美、靈活，文思細(xì)膩樸素。如果說魯迅的語言精練深刻，郭沫若氣勢(shì)磅礴，巴金樸素優(yōu)美，冰心委婉明麗，那么朱自清真的是很清雋，很沉郁。而這樣的人身為清華教授卻一生清貧，甚至在貧病交加中離開人世，想到其人其事其文，心中有些明白了，也很受感動(dòng)。而這樣一位民主戰(zhàn)士，也不吃美國救濟(jì)糧寧愿餓死，心里感到很震撼，我感覺他的堅(jiān)強(qiáng)與魯迅先生雖有不同，和老舍先生卻很類似，那是一個(gè)中國文學(xué)家的尊嚴(yán)與氣節(jié)。

讀《荷塘月色》，我最欣賞的是意境美，朦朧美，那是清風(fēng)靜謐，那分明是寧靜里的心靈吶喊，濃濃的思緒。在我的印象里，荷花是大方明麗的花，是亮麗爽眼的花，是適合扯一暴風(fēng)與之一起的掛在陽光下的花。而在朱自清筆下，只有抑郁、寧靜、蘊(yùn)藉和甘醇。

以前也見過大片的荷，曾在洪湖的荷塘里于荷海間乘舟穿行。那時(shí)的荷花荷葉給人感覺很明麗，而那時(shí)也確是有一種隱郁的清氣，很獨(dú)特地顯出荷的透明感，時(shí)時(shí)也飄動(dòng)著如初般的心事，而點(diǎn)點(diǎn)微細(xì)的水光從葉隙花間不斷流涌之景，真的很美。荷稈像從水中射出的箭，純凈而堅(jiān)韌，但我仍無法體味朱自清所感覺的那意境，因?yàn)槲耶吘共皇侵熳郧濉?/p>

人教版教材課文中，有金志華寫的評(píng)點(diǎn)。但我認(rèn)為文章就是文章，閱讀是靠每個(gè)人的心情，每個(gè)人的理解去解讀，所以每個(gè)人都能讀出不同的東西。誰也沒有權(quán)利去斷定誰的評(píng)賞是正確的，或是錯(cuò)誤的。學(xué)者看文章要分析結(jié)構(gòu)，普通人看文章也許注重內(nèi)容。金志華認(rèn)為《荷塘月色》是圓的，而我自第一眼看到這文章就被它的意境它的“情”所打動(dòng)。許多人們就是這樣，看到一篇好文章，馬上分析表現(xiàn)了什么中心思想，哪里寫得如何之精辟，絕妙。其實(shí)很多東西作者都沒想到過，卻被他人賦予了新說，我只想“看”文章，用自己的心情去看，最后找到只因?yàn)槲业男那槲业睦斫舛吹降臇|西，我就很滿足。剛?cè)纭暗珶狒[是它們的，我什么也沒有”只簡(jiǎn)單的一句話，就體現(xiàn)了作者在熱鬧之景中的孤寂與冷清。一個(gè)瞬時(shí)的感情轉(zhuǎn)換，也為全文作了感情鋪墊，這使我立刻想到了徐志摩的詩：“夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋”。這兩位寫蟲鳴一動(dòng)一靜，卻同樣表達(dá)了內(nèi)心的傷感。

想起那些對(duì)文學(xué)的感動(dòng)，我越發(fā)覺得對(duì)文字美的感受是一瞬間的領(lǐng)悟。以前讀賈平凹的《我的小桃樹》，別人說他是鬼才，文筆優(yōu)美，我不信，但其中有一句是真的打動(dòng)了我，在他感慨我自己的小桃樹片片付給風(fēng)和雨后，在描寫桃樹于風(fēng)雨中頑強(qiáng)戰(zhàn)斗前，中間有句很平常的話：“我心里喊著我的奶奶!”如今再品，我想這大概就是散文的“文眼”了，點(diǎn)出了作者寄托在小桃樹感情。只一句，美得令人驚嘆。我想《荷塘月色》中的“只不見流水的影子，是不行的，我令我到底惦著江南了”，與賈平凹的語言也有異曲同工之妙吧!現(xiàn)在我更加確定美足以作為生命存在的理由。

讀《荷塘月色》，我擁有了一片美麗的荷塘，也認(rèn)識(shí)了一位多情孤寂的作家。

被稱為“華夏民族之搖籃，東方文明之濫觴”的陜西，是中華民族發(fā)祥地之一，以悠久的歷史和深厚的文化著稱，兼具“文化大省”和“旅游大省”的美譽(yù)。文學(xué)是文化的重要表現(xiàn)形式之一，中國不少文學(xué)作品都有一定的旅游屬性，如陜西當(dāng)代文學(xué)作品中就蘊(yùn)含豐富的旅游資源，文化、經(jīng)濟(jì)與審美價(jià)值兼具。在陜西南北狹長(zhǎng)的地域內(nèi)，不同的人文歷史和地理環(huán)境中，孕育出風(fēng)格迥異的不同作家群體。陜北作家的創(chuàng)作風(fēng)格粗獷豪放，關(guān)中作家的創(chuàng)作風(fēng)格深沉厚重，陜南作家的創(chuàng)作風(fēng)格內(nèi)斂細(xì)膩。來自不同地域的作家以不同的文學(xué)氣質(zhì)書寫各自的故土家園，展示各具特色的鄉(xiāng)土文化，為從空間維度上開發(fā)利用陜西文學(xué)旅游資源奠定了基礎(chǔ)。

一、文學(xué)地理學(xué)與文學(xué)旅游

（一）文學(xué)地理學(xué)

文學(xué)地理學(xué)是文化地理學(xué)的新興分支，是用地理學(xué)的理論和方法研究文學(xué)的組成、風(fēng)格和特色，探討不同地域文學(xué)表現(xiàn)出的地域特征和差異[1]。我國學(xué)者對(duì)文學(xué)和地理學(xué)間關(guān)系的關(guān)注和研究，大體可以追溯至兩千多年前的先秦時(shí)期。近代學(xué)者梁?jiǎn)⒊壬钤缣岢觥拔膶W(xué)地理”的概念，開創(chuàng)了中國文學(xué)研究的一個(gè)全新視角。文學(xué)地理學(xué)研究文學(xué)和地理環(huán)境間的關(guān)系，把地理元素作為影響文學(xué)作品風(fēng)格的主要因素，重點(diǎn)關(guān)注地理環(huán)境和地域差異對(duì)作家及其作品的影響及兩者間的相互作用關(guān)系，既包括自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境對(duì)作家創(chuàng)作思維和構(gòu)思方式的影響，又包括作家在作品中對(duì)某一地理空間的創(chuàng)造性建構(gòu)。作家所處的現(xiàn)實(shí)空間會(huì)對(duì)作家產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，會(huì)使作品呈現(xiàn)一定區(qū)域范圍內(nèi)的共性特征；同時(shí)作家在作品中建構(gòu)的虛構(gòu)地理空間，是作家個(gè)人審美傾向和創(chuàng)作目標(biāo)與現(xiàn)實(shí)地理環(huán)境有機(jī)融合的結(jié)果。

（二）文學(xué)旅游

文學(xué)旅游是文化旅游的重要亞類[2]。文學(xué)與旅游淵源深厚，隨著文學(xué)地理學(xué)和旅游美學(xué)等交叉學(xué)科的興起與壯大，文學(xué)與旅游之間的聯(lián)系越來越密切。旅游本身就是一種文化活動(dòng)，而文化的重要表現(xiàn)形式之一就是文學(xué)，因此，文學(xué)資源成為承載旅游資源內(nèi)涵的重要載體之一。目前，國內(nèi)學(xué)者對(duì)文學(xué)旅游資源概念的定義不盡相同，但對(duì)文學(xué)旅游資源外延的界定基本一致，即文學(xué)旅游資源與具有一定知名度的文學(xué)作品和作家密切相關(guān)，文學(xué)旅游資源屬于具有旅游開發(fā)價(jià)值的資源體系，而且體系的核心是作品和作家，其他資源都是在這一核心資源的基礎(chǔ)上衍生出來的[3]。因此，可以作為旅游資源進(jìn)行開發(fā)與利用的文學(xué)資源包括知名作家、經(jīng)典作品、人物形象、情節(jié)內(nèi)容以及故事發(fā)生的真實(shí)或虛構(gòu)場(chǎng)所，這些因素也成為文學(xué)旅游產(chǎn)品的組成部分。