摘要：鋼琴藝術的民族化趨勢是我國鋼琴藝術的基本特點，也是我國鋼琴藝術可持續發展的關鍵。文章首先介紹了鋼琴藝術民族化的發展歷程；其次，闡述了鋼琴藝術民族化的意義：拓展了鋼琴藝術的邊界，具有繁榮現代音樂藝術、傳承民族音樂文化的作用；最后從鋼琴創作、鋼琴演奏、鋼琴風格以及鋼琴教育四個方面論述了鋼琴藝術民族化的發展趨勢。

關鍵詞：鋼琴藝術；民族化；發展趨勢

鋼琴藝術雖然是舶來品，但歷經上百年的發展，已經成為現代中國音樂的重要組成部分，并且在長期的發展歷程中表現出了極為明顯的民族化特點。準確地把握鋼琴藝術的民族化發展趨勢，是發展鋼琴藝術的根本要求。

一、鋼琴藝術民族化發展歷程

我國鋼琴藝術的民族化進程，自鋼琴傳入我國便已開始，而真正取得實質性進展則是在中華人民共和國成立以后。建國初期，得益于民國時期音樂人的探索與積累以及中央文藝政策中的“民族化”要求，鋼琴藝術的民族化發展欣欣向榮，涌現了大量反映工農兵生活的作品。時期，在特殊的政治環境下，鋼琴藝術的發展頗為曲折，一方面，作為資產階級貴族的產物，鋼琴藝術受到了嚴厲的批判；另一方面，作為文藝宣傳的有效載體，鋼琴藝術又在某種程度上得到了一定的發展，比如1968年創作了鋼琴伴唱《紅燈記》，1974年改編的《繡金匾》，兩部作品都是這一時期的代表作。時期的鋼琴藝術總體上沿著藝術服務于政治的路徑前行，走的是革命化的發展道路，但仍有大量民間元素被融入鋼琴創作中，變相地為鋼琴藝術的民族化發展做出了貢獻。改革開放以來，隨著政治環境的日益向好，鋼琴藝術的民族化邁向了新的臺階，呈現出多元化發展的趨勢，并出現了許多多樂章的大型鋼琴音樂作品，比如劉敦南1979年創作的大型鋼琴協奏曲《山林》。此一時期的鋼琴創作由于擺脫了政治的束縛，創作者的個人意識得到了最大限度的彰顯，且在創作技法上也日益成熟并多元。受此影響，鋼琴藝術的民族化逐漸從簡單民族音樂技巧的呈現演變為民族鋼琴風格的塑造，鋼琴藝術的民族化發展逐步從自發走向自覺。

二、鋼琴藝術民族化的意義

摘要：文章以現代平面設計的基本理論為核心，針對現階段現代平面設計的發展情況與實現民族化的必要性進行分析，并在此基礎上針對實際案例進行分析，針對不同的設計形式進行論述，探討現代平面設計民族化的具體表現，最后提出將現代平面設計與我國民族傳統文化相結合，分析獨特的民族藝術元素在現代平面設計中的應用與詮釋，得出現代平面設計民族化是設計師設計出更具現代特點和民族特點作品的重要途徑的結論。

關鍵詞：現代平面設計；民族化表現；設計元素

平面設計主要是針對海報、招貼、標志、廣告等進行設計，是在平面上展現多種藝術元素的設計方式，也是目前非常流行的一種視覺藝術形式。就目前來看，現代平面設計理論已經較為完善，其內容范圍較大并且設計形式也具有多變性和多元化的特點，展現出當下社會的發展現狀與經濟的繁榮狀態。平面設計的相關理念源自西方國家，導致不少設計師在應用該藝術形式的過程中很少考慮我國的本土元素。本文分析現代平面設計與民族文化的結合，探討其具體的民族化對策。

一、現代平面設計民族化的意義

我國地域遼闊且文化歷史悠久，不同地區的文化都有較大的差異。而這也正是我國文化繁榮興盛，數千年來不曾斷絕的重要原因。在眾多的民族文化的影響下，我國的絲綢、陶瓷、音樂、繡品也都有不同的派別。這些獨具中國特色的藝術形式為我國文化提供了更好的發展土壤，催生了眾多優秀詩篇與神話傳說?，F階段我國重回世界舞臺中心，在國際上的話語權正在進一步擴大，在這種情況下，對于優秀的傳統文化更要進行保護和傳承。平面設計雖然起源西方，但是發展到現在具體的理論都已經脫離西方文化的框架，朝著更加具有客觀性和普遍性的方向發展。我國正可以借助這一時機來研究民族文化與平面設計的結合，創作出具有本土元素的平面設計作品，進而達到雙贏的效果。由此可見，平面設計民族化是一個大的發展趨勢?，F階段也確實有很多的設計師開始意識到民族元素的重要性，如《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》等優秀文藝作品的海報設計就著重體現了我國的民族文化，反響較好。

二、平面設計的民族化表現

摘要：按少數民族人口在民族自治地方總人口中所占的比例分配自治機關中少數民族干部名額是民族自治地方干部民族化的科學內涵。把干部民族化完全等同于自治機關干部的自治民族化是不科學、全面、準確的。如果把這種觀點付諸于實踐，在民族自治地方干部的選拔任用中，就可能導致刻意強化干部民族化中的族別限制、排斥漢族和非自治民族干部等不良后果。在依憲執政的要求下，理解、推行干部民族化，必須遵循憲法中的人民主權原則、共和主義原則、基本人權原則、法治主義原則和民族平等團結和諧原則。

關鍵詞：干部；民族化；憲法；思考

一、我國民族區域自治制度的本質和干部民族化的界定

（一）我國民族區域自治的本質內涵。我國的“民族自治地方”是一個與我國普通的省、市、縣和香港、澳門特別行政區相對而言的學術概念。它是指在國家的統一領導下，各聚居少數民族依照《憲法》《民族區域自治法》的規定設立自治機關，行使自治權，實行區域自治。按照實行自治民族的多少，我國的民族區域自治地方可分為以一個、兩個、三個和三個以上少數民族聚居為基礎建立的民族自治地方。我國的民族區域自治，既不同于西方國家的普通地方自治，又不同于蘇聯的民族自決。我國“民族區域自治”中的“民族”是復數而不是單數；“區域”是民族雜居地區和少數民族聚居地區而不是某一個民族獨占的地區；“自治”的主體是民族雜居地區的各族人民而不是某個民族或某幾個民族中的少數人；“自治”的原則是各民族的共同參與和民主協商；“自治”的目的和宗旨是依法保證各民族的成員都能夠以公民個人身份以及一定的集體方式參與本民族內部事務和地方及國家公共事務的管理，保證各民族公民在民族自治地方主人翁地位的實現，保證各族人民共同當家作主、共同團結奮斗，努力維護和發展各民族平等團結互助和諧的關系。從憲法學的角度講，當代中國的民族區域自治，是對各民族共同參與國家和地方管理的集體政治人格平等的承認，是民族自治地方各民族的“共治”而不是各民族的“自我統治”。因此，2014年9月28日，在中央民族工作會議上強調指出：“堅持和完善民族區域自治制度，要做到‘兩個結合’。一是堅持統一和自治相結合。團結統一是國家最高利益，是各民族人民共同利益，是實行民族區域自治的前提和基礎。沒有國家團結統一，就談不上民族區域自治。同時，要在確保國家法律和政令的基礎上，依法保障自治地方行使自治權，給予自治地方特殊支持，解決好自治地方特殊問題。二是堅持民族因素和自治因素相結合。民族區域自治，既包含了民族因素，又包含了區域因素。民族區域自治不是某個民族獨享的自治，民族自治地方更不是某個民族獨有的地方。這一點必須搞清楚，否則就會走到錯誤的方向上去?！保?］總之，當代中國的民族區域自治制度，是被實踐反復證明了的、能行之有效解決中國民族關系問題的一項基本政治制度。我國從《共同綱領》到《八二憲法》的歷部憲法，都對它作了規定。中國共產黨正式提出在我國建立民族區域自治制度的政治主張是在1938年的中共六屆六中全會。1941年依據《陜甘寧邊區施政綱領》的相關規定在西北建立的蒙回自治區則是我國設立民族自治單位的最早實踐。按中國各少數民族聚居區的大小分別建立不同行政級別的民族自治地方，體現了黨和國家對各自治少數民族自主管理本民族內部事務權利的尊重和保障，結束了我國各個少數民族的人民在政治上長期處于無權地位的歷史。國家的獨立統一、主權完整與各民族的平等團結互助和諧，是中國共產黨選擇“民族區域自治”作為解決我國民族問題基本途徑的目標訴求。黨領導建立民族區域自治制度，不是為任何一個自治民族作為一個整體排斥其他非自治民族提供制度平臺，而是為保障民族自治地方的各族人民共同當家作主提供一項基本的憲法制度設計。中國式民族區域自治制度的實質，“不是為了各民族分別‘自治’，而是為了實現各民族人民共同當家作主的民族政治民主”［2］。（二）干部民族化的基本界定。“干部”是社會主義國家普遍用來表征特定群體身份的一個特殊稱謂，是一個與“群眾”“工人”“農民”相對而言的政治概念，其內涵和外延則是不確定的。根據《新編漢語辭海》的解釋，“干部”這個概念有兩層含義：一是指“國家機關、軍隊、人民團體中的公職人員”，二是指“從事領導工作或管理工作的人員”［3］。顯然，這是對“干部”這個概念的狹義理解。這并沒有也不可能較為全面地揭示“干部”一詞的真實內涵和外延。因為在中國不僅在國家機關、軍隊、人民團體中供職的很多人具有“干部”身份，而且在中國各政黨、國有企業、公立醫院、公立學校甚至城市的居民委員會、農村的村民委員會工作的很多人同樣也被稱為“干部”。因此，中國語境下的“干部”應該包括所有這些人。在中國，“干部”應該這樣來界定：“在黨政機關、事業單位、人民團體中工作的普通公職人員特別是在這些部門和軍隊以及居委會、村委會擔任一定領導職務或從事管理工作的人員?！敝袊厣摹案刹棵褡寤笔侵袊厣褡鍏^域自治制度的理論命題和邏輯指向。但是，從嚴格意義上講，“干部民族化”不過是一種抽象的提法，而不是一個科學的概念，其內涵和標準是不確定的，不僅在理論上難以闡釋，而且在實踐中也難以把握和操作。如果非要給“民族自治地方干部民族化”下一個定義，那么，不妨把它界定為：國家有關部門為了保證各族人民有效參與本民族內部事務和公共事務的管理，保證各族人民共同當家作主、共同繁榮發展，根據民族自治地方各民族人口多少，按照一定的比例，配備在黨政機關、事業單位、人民團體中工作的普通公職人員特別是在這些部門和軍隊以及居委會、村委會擔任一定領導職務或從事管理工作的人員的一種人事招錄任免活動。其核心要義是按照民族自治地方各個民族人口的多少分配干部名額，確保少數民族干部在民族自治地方的各行各業中占有一定的比例。

二、對主流“干部民族化”觀點的理論評析

（一）學界對民族自治地方干部民族化的主流看法。毋庸諱言，本文對干部民族化的上述理解和界定與學界的主流觀點是有出入的。在我國，民族自治地方“干部民族化”實際上是我國民族干部政策的一種學術表達，“大力培養選拔少數民族干部”則是我國民族干部政策一以貫之的一種政治表達。這兩種表述，在本質上并無根本意義上的區別。換句話講，在當下中國，民族自治地方“干部民族化”的本質內涵就是對“大力培養選拔少數民族干部”這一基本民族干部政策的高度概括。因為，長期以來，我國民族學界流行著這樣一些觀點：民族區域自治的核心和關鍵是自治權的問題，干部民族化特別是自治機關的干部民族化是自治機關行使自治權的根本保障，是實現少數民族人民特別是自治民族的人民當家作主的重要標志，是區分民族自治與非民族自治的顯著標準。所以，在這些觀點的長期侵淫和支配下，我國研究民族問題的不少學者們對什么是干部民族化、如何實現干部的民族化，形成了以下共識：干部民族化的實質、核心和關鍵就是自治機關的民族化；自治機關民族化的載體是民族干部、民族語言文字、民族形式，具體內容是通過培養本民族的干部，使用本民族的語言文字，運用本民族喜聞樂見的形式，實現自主管理本民族、本地區內部事務。［4］應該講，這一共識性觀點，是建立在對我國現行《憲法》和《民族區域自治法》相關條款的解讀與推論的基礎之上的，因為，學者們在提出論證這一共識性觀點時，為了明確自己進行演繹推理的憲法依據，并且達到證明這一觀點“于法有據”的學術目的，都毫無例外地引用了我國《憲法》和《民族區域自治法》的相關條款。①（二）對主流“干部民族化”觀點的幾點評論。如本文第一部分所述，“干部”和“干部民族化”的內涵與外延在學理上是一個見仁見智的問題。上述主流觀點，雖然是建立在對《憲法》《自治法》相關條款的闡釋和推論基礎上提出來的，而且從表面上看似乎也沒有什么明顯的錯誤，但它們在學理上是有失嚴謹、科學的，也是不夠全面、準確的。這是因為：第一，這種觀點對“干部民族化”命題中“干部”一詞的理解與當代中國政治生活中約定俗成的“干部”定義在內涵和外延方面有很大的出入。眾所周知，在當代中國，雖然黨政機關干部是干部這個群體的核心和主流，人們一談到“干部”，馬上就會本能地聯想到黨政機關的工作人員特別是黨政機關的領導班子成員。但是，如前所述，中國式的“干部”概念，其內涵是很豐富的，外延也是很寬泛的，黨政機關干部特別是黨政機關中的領導干部盡管是人們公認的干部隊伍中的主流，但是他們并不能在外延上涵蓋“干部”這個群體的全部，而且也遠未窮盡“干部”一詞的內涵。因此，這種語境下的“干部”概念，在內涵方面過于單一化，在外延方面過于狹隘化，它既不符合傳統的、大眾化的“干部”定義，也不符合當代中國干部隊伍的實際構成狀況。第二，這種觀點扭曲了“干部民族化”命題中“民族化”一詞的核心要義?！案刹棵褡寤彪m然是一個很難從理論上科學界定的概念范疇，但是，它的歷史與新中國的歷史卻幾乎是同時起步的。在歷史上，對于什么是“干部民族化”，如何實現民族自治地方的“干部民族化”，包括在內的中國共產黨第一代領導人的理解是：干部方面的民族化，就是要使少數民族干部占一定比例，就是各級政權機關要按照各民族人口多少分配干部名額。早在1949年11月14日，在給的電報中就說過：“在一切工作中堅持民族平等和民族政策外，各級政權機關均應按各民族人口多少，分配名額••••••”［5］應該說，這是我黨關于“干部民族化”政策最早的、最經典的、最權威的闡述，也是當代中國民族自治地方少數民族干部隊伍建設一以貫之的根本指導思想。有學者認為，“這一指導性規定對中國少數民族干部政策及少數民族干部隊伍建設影響深遠，一直到現在這一原則還是中國各級黨和政府關于少數民族干部隊伍建設的指導思想”［6］。因此，“干部民族化就是自治機關干部的民族化或自治民族化”的觀點，并非是對我國長期推行的民族干部政策的精準闡釋和完整概括。它不僅不能正確揭示“干部民族化”的實質內涵，而且還有意無意地曲解了“干部民族化”的本來意義。第三，這種觀點與我國現行《憲法》《民族區域自治法》中的相關規定不盡一致。雖然，我國現行《憲法》第113條第2款、《自治法》第16條第3款規定了民族自治地方各級地方權力機關的負責人要由自治民族的公民來擔任；《憲法》第114條、《自治法》第17條第1款還規定了民族自治地方各級地方政府的主要行政長官必須由自治民族的公民來擔任，但是，我們不能根據這些規定就籠統地講“干部民族化就是自治機關干部的民族化”，更不能根據這些規定就推導出“干部民族化就是自治機關干部的少數民族化或自治民族化”。因為，這樣做，不符合《憲法》第113條第1款、《自治法》第16條第1款的規定：自治區、自治州、自治縣的人民代表大會中，除實行區域自治的民族的代表外，其他居住在本行政區域內的民族也應當有適當名額的代表；也不符合《自治法》第17條第1款的規定：自治區、自治州、自治縣的人民政府的其他組成人員，應當合理配備實行區域自治的民族和其他少數民族的人員。這些條款中的“適當”與“合理”等語詞表述，顯然隱含著“按少數民族人口在民族自治地方總人口中所占的比例培養和選拔少數民族干部”的意思。而且，《憲法》和《自治法》都是體系完整、結構嚴謹、邏輯自洽的成文法典，不是結構松散甚至前后矛盾的簡單法律匯編，因此，要全面準確地解讀《憲法》和《自治法》中所規定的事項，必須結合相關規范來進行，不能孤立地看待某個條文甚至法條中的某句話。再者，自治地方的權力機關和政府的負責人在考慮自治機關的各級各類干部人選時，不能無原則地照顧當地自治民族或人口較多的少數民族的公民，把漢族或人口較少的少數民族公民毫無例外地排除在外。如果這樣，根據黨管干部的原則，自治地方的黨組織負責人必定會干預，必定會提出異議，從而就有可能導致黨的組織系統與自治機關系統之間產生矛盾，阻礙干部民族化的實現。

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［中圖分類號］A811［文獻標識碼］A［文章編號］1008-8105(2001)01-0062-(03)

馬克思主義創立150多年以來，特別是20世紀以來，它的發展過程，從總體上看，是一個世界化與民族化相統一的進程。由于馬克思主義集中地反映了時代的本質特點，適應了時展的需要，很快超越了其創立時期的狹隘地域和民族界限，在世界范圍內得到了廣泛的傳播，并在20世紀的社會主義實踐中發揮了巨大的指導作用。在馬克思主義的這一世界化進程中，各國的馬克思主義者和共產黨人紛紛把馬克思主義與本民族、本國家的文化傳統和社會現實相結合，從而使馬克思主義又不斷地民族化，出現了蘇俄的馬克思主義、中國的馬克思主義以及現代西方的馬克思主義。20世紀馬克思主義的民族化過程實際上是馬克思主義更為深刻的世界化過程，它以馬克思主義的廣泛傳播為前提，但比馬克思主義的那種單純的傳播具有更為深遠的意義，因為它使馬克思主義真正在世界上的一些民族中生根、開花和結果，并因此而深刻地改變了這些民族乃至整個世界歷史的進程。馬克思主義的這種世界化和民族化相統一的進程并不是一帆風順的。它不僅面臨著各種非馬克思主義和反馬克思主義的詰難和挑戰，而且還要解決其內部出現的諸多問題，克服自身發展過程中由各種原因導致的種種困境和理論迷霧。正是在回答這些詰難和挑戰、克服這些問題和困境的過程中，馬克思主義不斷地實現著歷史性的發展及理論內容和思維方法上的自我超越、自我完善。

一、民族化是馬克思主義發展的根本要求

以具體的歷史條件為轉移，運用馬克思主義基本原理探索不同時代無產階級革命和社會主義建設的特殊規律，是馬克思主義生命力的本質要求。馬克思主義的強大生命力就在于它的民族化、時代化。

任何一種革命理論都必然表現出它所產生時的歷史時代特點和民族特色，馬克思主義也不例外。馬克思主義產生于19世紀中葉的歐洲，馬恩面對的是歐洲資本主義的經濟、政治、社會思想文化關系和發展進程，回答的是當時的經濟、社會、歷史發展和階級斗爭提出的重大問題，制定的是當時社會主義工人運動的戰略和策略，他們的理論學說就是在這樣一個發展過程和社會背景下形成的。因此，馬恩理論的內容是有歷史特點的，其形式也是民族的，是科學內容和民族形式的統一。顯然，當把它應用于其他地區時，就有一個同當時歷史事實、發展過程和民族特點相適應、相結合的問題，有一個制定馬克思主義民族形式的任務，即馬克思主義民族化的問題。馬恩本人也歷來強調，脫離開自己國家的歷史事實和發展進程來談論他們的理論，沒有任何理論價值和實際價值；各個國家的工人政黨要勝利地領導本國的革命和建設事業都必須從自己國家的歷史條件出發，制定馬克思主義一般原理同本國的歷史事實和發展過程相結合的理論、路線和政策。

摘要：隨著我國經濟的快速發展，我國在國際上的地位也在逐漸提升，這使得我國在各種國際事務中占據的地位也在逐漸上升。而在當今社會，其是一個信息和科技高速發展的時代，平面設計作為人們日常生活中的一種重要藝術形式，對人們的日常生活影響越來越大，且應用范圍逐漸擴大。對于我國的平面設計發展，其中的民族文化融合對我國的傳統文化繼承和發展具有非常重要的作用，通過平面設計中的民族化表現增多，我國的傳統文化受到的關注也越來越多。為了能夠促進我國平面審計的民族化表現，本文對當前我國平面設計中的民族化表現存在的問題進行了簡單的分析，并提出了作者的一些建議，幫助我國的平面設計發展更好的繼承民族文化。

關鍵詞：平面設計；民族化；傳播

隨著國家經濟的發展，我國的人民生活水平也在逐漸提高，因此，平面設計在人們的日常生活中占據的比例也在增加。但由于我國的平面設計發展時間較短，大部分的平面設計內容都是從西方國家傳播過來的，因此，無論是在平面設計的宣傳形式還是設計表現，其都沒有我國傳統民族文化的影子，這使得我國的平面設計缺乏對應的民族性。為了更好的促進我國平面設計的民族化表現，本文對當前我國平面設計民族化表現中存在的問題進行了簡單的分析。

一平面設計中的民族化表現

近些年以來，隨著我國同世界各國的貿易增多，我國同國際市場接軌的領域也在逐漸增加，這使得很多的外國品牌逐漸進入到中國市場中，想要在我國并不成熟的市場經濟中分一杯羹。當前比較成功的有可口可樂和肯德基等，這些公司在進入我國的市場之后，通過自身品牌的特殊性以及對我國人民生活習慣的調查，迅速占領了我國的市場。而在這些產品的宣傳和包裝等領域中，其采用的也是我國人民比較常見和喜愛的泥娃娃和舞龍等，這些具有我國傳統文化特色的宣傳使得其更加受到我國人民的歡迎。隨著這一現象的發展，我國的民族文化傳承和發展也受到了一定的挑戰，如何保護我國的民族文化是當前所有企業面臨的一個重要問題。但在這種環境下，我國的傳統文化并沒有被丟棄，相反，隨著我國的各個行業發展，其對我國傳統文化的認識也在逐漸提高，各種傳統文化元素在人們日常生活中占據的比例也在增加。對于平面設計，其在我國的發展時間還很短，這使得大部分的平面設計都是對西方文化的模仿，不具有屬于我國自身民族特點的平面設計，而我國悠久的傳統文化使得我國的平面設計正在逐漸向著民族化表現發展。在當代的中國平面設計中，其一方面對西方平面設計中的優秀內容進行吸收，改善自身發展中存在的問題，通過這種發展模式，我國的平面設計正在逐漸向著屬于我國的特殊美學風格和特點。另一方面，受到西方平面設計文化的影響，我國的傳統文化在平面設計中的應用也在逐漸增加，并試圖尋找適合我國平面設計發展的民族化表現，使我國的平面設計能夠更加符合我國人民的需求。近些年以來，我國的平面設計中出現了一大批具有民族化特征的作品，其通過親切的面貌和厚重的文化積淀，吸引著我國人民的關注，同時也是對我國傳統文化的一種價值增分。比較著名的作品有《愛護自然》和《自在》等，其中具有中國傳統文化代表性的事物描述是對我國傳統文化的良好宣傳。

二民族化在平面設計中的地位

民族化，即音樂家在尊重本民族文化藝術創作原則和規律的基礎上，嫻熟運用本民族文化藝術的藝術形式、表現手法來開展的，且所創作出的藝術作品呈現一定的民族韻味及濃厚風格的一系列藝術創作實踐。小提琴是西方音樂中最為重要的樂器之一，素來有“音樂皇后”的美譽。自隨“西學東漸”之風傳入我國至今，小提琴藝術就不斷地進行著“民族化”的發展探索。在眾多小提琴藝術家積極的音樂實踐活動支持下，對小提琴藝術進行民族化的改造，使其更符合華夏民族的文化審美，為中華音樂藝術之林培育了一株嬌艷嫵媚的奇葩，也為推動中國文化藝術事業發展做出了杰出貢獻。

一、中國小提琴藝術民族化探索的價值

民族化是文化藝術發展的必然選擇。眾多的藝術家們積極采用符合本民族的藝術規律、藝術特點并具有民族氣質和民族風格的藝術形式、手法和技巧，對其他民族優秀藝術元素進行接納、吸收和融合，使之呈現出獨特的“民族化”風格，并以此來豐富本民族的精神世界，展現本民族的思想、愿望與精魂。小提琴藝術也概莫能外，中國小提琴藝術的發展和小提琴音樂創作的僅歷時百余年，卻已經取得了豐碩的藝術成果。從近現代至今的這些藝術家所進行的“民族化”探索，具有極為重要的藝術價值：一是，對于小提琴藝術本身。任何一種文化藝術的生存、壯大及發展，都需要有廣泛的民眾基礎，更高效的傳播路徑，如此才能具有極其旺盛的生命力。小提琴藝術傳入中國，力求在中國的藝術園林開出美麗的花朵，就必須要深深地扎根在這片土地，否則只能“水土不服”，移植失敗；二是，對于本民族音樂藝術發展。從人類文化藝術發展的全局來看，全民族文化只有是一個開放的系統，不斷吸收和接納有益于本民族音樂發展的外來元素，使其經過不斷的修正、調整，以適應這個不斷變化的內外部環境，如此方能具備更旺盛的生命力；三是，對于世界音樂藝術發展。對抗與交融是音樂藝術發展的重要方式，多種類型的藝術要素之間持續對抗、不斷交融，最終形成新的藝術特征，使既有的世界音樂藝術體系呈現開放、包容和發展的良好狀態，最終為人類文化藝術寶庫奉上最寶貴的珍品。綜上，中國小提琴藝術民族化探索具有極高的價值。

二、中國小提琴藝術民族化探索的成果

如前所述，中國小提琴藝術家們，在積極地進行小提琴藝術民族化探索的實踐之中，形成了自身的藝術風格特色和創造性，全方位、深刻地展現濃厚而突出的民族特色。這一重要的藝術探索取得了極為重要的成就：（一）音樂作品創作擁有眾多優秀的小提琴音樂作品，是小提琴藝術民族化的重要標志。中國小提琴藝術要立足民族，走向世界，就必須擁有一定數量的，能反映中華五千年文明的、展現華夏民族十數億人口、五十多個民族絢爛多彩風格的小提琴作品。可以嘗試將中國音樂作品運用小提琴來演奏，借助音調、節奏、運用器樂技巧來展現傳統的中國音樂文化，使之成為適合中國觀眾欣賞的音樂作品，而這些作品與西方小提琴傳統曲目形成了一定差異，這些優秀的作品有洗星海的《紅麥子》、廖勝京的《紅河山歌》、楊善樂的《夏夜》、馬耀先和李中漢的《新疆之春》等等，其中還要重點強調的是，深受觀眾喜愛的小提琴協奏曲，由何占豪、陳鋼創作的《梁山伯與祝英臺》。（二）小提琴家擁有了一定數量的音樂作品，還要有能夠恰當展現民族特色和風味的小提琴演奏家。中國小提琴演奏者要在機能上、技巧上和風格上認真地進行訓練，以具備更高的曲目掌控力。自小提琴藝術傳入中國至今，一大批的小提琴之星就在中國這片廣袤的天空中冉冉升起，我們可以細數出眾多的名字，如司徒夢巖和司徒華城父子、馬思聰、蕭友梅、陳鋼、何占豪……等等，他們都為小提琴藝術民族化做出了極為突出的貢獻。（三）創作技法小提琴音樂的“民族化”發展，還體現在會為了更符合中國民族音樂審美習慣而進行一些創造性的技術創新。在中國民樂改編曲中大量運用雙音、跳弓、滑音、抹音等技巧，如在《漁舟唱晚》中利用同指滑音來模仿古箏撥奏，在《喜相逢》中利用頓音、拋弓、跳弓、顫弓來模仿口笛吹奏，在《二泉映月》中運用抹音、上滑音、下滑音來模仿二胡的音色。另外，還會在一些作品中運用小提琴藝術的新技法，如，將小提琴的琴弓從琴碼前移到琴碼后，或是運用類似敲擊琴弦和敲擊琴身的表現手法來使小提琴發出特色的音色，這些都極大地豐富了增強了中國小提琴藝術“民族化”的表現力。

三、中國小提琴藝術民族化探索的展望

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新時期以來，在舊片重映的短暫熱潮過后，一方面中國電影市場開始急劇滑坡，民族電影產業面臨生存危機，另一方面中國電影文化形態在西方現代電影的參照視野下不斷變革，致使民族電影的文化身份也面臨潛在的危機。圍繞這雙重危機，中國電影民族化的聲音不斷高漲，并曾形成兩次相對集中的辯論高峰。第一次興起于20世紀80年代初，80年代中期達到高潮，到80年代末近于尾聲。第二次集中在2001年前后，在中國加入WTO時最為激烈，以后慢慢沉寂下來。前后兩次論爭的主體和歷史背景都發生了變化，爭論的側重點也有所不同。站在中國電影新百年的起點，重讀過去的論爭，厘清爭論的本質以及其現實意義，對于中國電影未來的發展不無裨益。

從現代化背景到全球化語境

中國電影的民族化問題始于20世紀80年代初的一次座談會，1980年《文藝報》第7期發表了有關此次座談會的報道《關于電影民族化問題的討論》。陳荒煤也在一次電影導演會議上指出，中國的電影“應該符合中國人民的風俗習慣、文化傳統和心理狀態”（注：陳荒煤：《電影導演會議上的講話》，《電影藝術參考資料》1980年第10期。）。此后，李少白、羅藝軍、韋菁等人紛紛發表文章積極倡導中國電影建構民族特色。李少白認為，民族化所追求的實質內容是“使作品從內容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《電影民族化瑣議》，《電影文化》1981年第1期。）。羅藝軍則分析了中國美學寫意抒情的言志傳統與西方美學中寫實狀物的模仿傳統之間的差異，指出了含蓄虛化的傳統審美心理與電影照相寫實本性的矛盾及其調和的可能性。

加強電影民族性的聲音實際上是經歷了的文化虛無主義、文化的大斷裂后，一種全民族的歷史尋根意識在電影領域中的反映，屬于歷史修復活動。當時，政治的轉型引起了思想文化領域的變化，那種從上到下一個腔調的階級文化氣氛慢慢冰釋瓦解，一個寬松的文化環境正在形成。撥亂反正后，中國知識分子特有的以家國為己任的歷史使命感空前高漲，“五四”啟蒙運動的理想主義精神再度點燃，精英知識分子修復民族歷史文化的愿望勢不可遏。

但是，這種歷史文化的修復整理工作遭遇了來自另一個文化視角的反對聲音，以鐘惦棐、邵牧君、楊延晉等人為代表。鐘惦棐認為電影的技巧與表現手法，任何民族都可以借鑒運用，“形象化的藝術只要是真實地描寫生活，就必然是我們民族自己的東西，既為我們自己所喜愛，亦為別的國家所賞識”（注：鐘惦棐：《電影形式和電影民族形式》，《電影文化》1981年第1期。），因此沒有必要提倡“民族化”。邵牧君認為，“民族化”是一個針對外來文化的口號，在“電影民族化”口號的背后潛藏著一個要求，即把對傳統的依附程度作為衡量理論的價值標準，這是與當時現代化的要求背道而馳的。

1各國民族化在平面設計中的表現

眾所周知，平面設計對于信息的傳播具有不可磨滅的功績，可以幫助人們快速的得到、記住并在頭腦中保持一些信息，那么縱觀世界上的一些國家，例如日本平面設計受到東西方民眾的長期厚愛的原因，是因為其設計中把東方所具有的本土化、民族化拿捏的虛、實、空靈并伴有東方所具有的韻律。日本的平面設計中不乏本國所具有代表性的自然事物和民族傳統圖案，如：雪花、圓月等，顏色也多以白、青、灰為主具有干凈、素樸、簡潔之美。正式日本設計師把本土文化所存在的特點巧妙的融入到平面設計作品中，使之與歐美一些國家的設計有效的區分開來，形成自己獨有的特點，使得其或得更多的設計追崇者。同時也把本民族的文化表現的恰到好處，也展現出了不同的東方韻味。那么一方水土滋養一方人，獨具特點的德國設計不難發現在得過的平面設計中，更多的看到是的沉著、嚴謹、大氣的設計風格。這也滲透著德國本土化民族所具有的這種嚴謹的做事風格和沉著、冷靜的做事態度，那么德國的設計在世界上也占有其獨特的一面。由此可以看來，民族化風格是平面設計的有力的靈感來源，不僅能降本國的傳統文化、本土特色融入到設計中去，更關鍵的是能把一個民族的特色華麗的展現出來。

2中國民族化在平面設計中的運用

中國文化博大精深有著悠久的歷史和文化積淀，隨著我國逐漸進入信息化時代，受全球經濟發展的影響，我過設計的發展也逐漸向世界現代化靠攏，本民族的文化特色也慢慢的消失。放眼望去，在我們過許多優秀的平面設計作品中，有很多具有本民族文化特色的優秀作品，如2008年北京奧運會火炬的設計，就融入了中國傳統的圖騰文案—祥云，設計師充滿智慧的將極具代表中國的圖案運用到世界的舞臺上。2008年北京奧運會會徽在設計上也是汲取了中國印章的紋樣，傳統的北京2008書法字體，都體現了我國博大精深的文化傳統并很好的在世界舞臺上進行了展示。還有我們眾所周知的中國銀行的標志設計，香港設計師也是利用中國古代銅幣的圖案與現代化、充滿商業氣息的銀行結合在一起。充分體現中國所特有的民族特色，同時也為中國傳統文化的形態推向了一個高度。諸如此類的設計還有很多，近些年隨著平面設計專業在我國各大院校的相繼開設，使其成為了一門獨立的學科得到了迅猛的發展，在信息化快速發展的今天我們每一個設計的學習著在向著世界現代化設計看齊的同時更有義務將中國輝煌的傳統藝術和民族文化，展現在我們的設計作品之中。

3民族化在平面設計運用中存在的阻礙

21世紀是信息化的設計，是看圖的時代，平面設計在社會經濟的不斷增長的時代，更多的是為產品而競爭，平面設計作為一種品牌有力的宣傳標志，也是平衡其所代表產品的成敗的重要指標。我國年輕人過“洋節”勝過了本土的傳統節日，中國傳統文化的逐漸丟失。那么商家更多的看重的是產品效益，隨著科技的不斷發展，計算機等一系列電腦繪圖軟件工具的出現，不僅提高了平面的工作效率而且也加大了設計的生產量，同時也更好的對產品進行了更高水品的表現。然而盲目的崇拜國外的優秀設計忽略本土設計，也是在現代設計中所存在的客觀問題。那么在這種情況下，在面對技術方面的餓沖擊和面對西方優秀設計的影響，如何在適應全球化發展潮流的同時這是我們怎樣使我們的本土文化、民族文化更恰當的應用到我們的設計當中，每一個從事平面設計行業工作人員所值得深思的問題，也是我們所面臨的正面挑戰。

中國的藝術歌曲創作從一開始就具有既借鑒外國藝術歌曲的表現手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相結合的特點。它將中國詩歌文學、中國民歌與歐洲傳統技法、中國傳統音樂技法，現代創作技法有機地結合在一起，形成了豐富多彩的具有中國民族特色和風格的藝術歌曲。但長期以來，對中國藝術歌曲民族化的問題，卻是少有論述。隨著多元文化的興起與發展，覺醒本土音樂文化意識，肯定本民族音樂文化的主體性成為必然。因此，中國藝術歌曲的創作必須在學習西方藝術歌曲精華的同時，繼承和發展本民族音樂的優秀傳統，挖掘其本土性精髓。

任何藝術體裁都具有本體裁自己的藝術特征和美學規范，藝術歌曲也不例外。中國藝術歌曲的民族化特征是什么呢?從其歷史發展的角度來看，它包括：

一、音樂語盲的民族化

一方面，將中國傳統音調與民族牙口聲五聲調式運用到藝術歌曲的創作中去，而且越來越成熟，逐漸形成中國特色的現代的藝術歌曲創作的新風格。例如青主的另一代表作《我住長江頭》即體現了這一特點。它對西方大小調及傳統的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國傳統音樂的調式體系，具有濃郁的民族風格。曲調真摯感人，與快速流暢穩中求變的伴奏織體共同表達了思念的主題。歌曲的頭四句調性是從e小調轉到D大調，第五句從D和弦開始，引出G和弦，并采用G宮和弦與E羽和弦相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風格。

另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂和聲語言的基礎上加以創新，與具有中國風格的旋律相結合，加強色彩、表達情感。如《送上我心頭的思念》中引子材料的運用：

引子開頭，材料取自歌曲結尾部分的宣敘調音調，接著是建立在五聲音級上的屬九和弦的連續下行級進，材料取自第一段音樂的結尾部分。既用貫穿全曲的主題音調預示歌曲的情緒，又用充滿悲愴色彩的和聲音響表達了歌曲的眷念之情。

摘要：鋼琴是歐洲近代史上器樂發展中最重要的樂器，在19世紀末20世紀初，東西方經濟文化交流與發展日益繁榮，中國人們逐漸接受了鋼琴這件樂器。隨著整個中國新音樂文化的發展，一些音樂家不僅僅滿足了彈奏外國的鋼琴曲，他們希望能在這件外國樂器上演奏出具有中國特色的曲子。然后他們不斷探索，希望達到鋼琴音樂的“民族化”。

關鍵詞：鋼琴作曲創作風格

賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》，是第一首真正意義上的中國鋼琴曲。樂曲完全用我國傳統的五聲調式寫成。曲中運用了中國笛子曲中的“加花變奏”方法，以及加入了歡快的民間舞曲。

一、根據漢族民歌及創作歌曲改編的鋼琴曲

民歌是勞動人民在長期的社會實踐中口頭創作的歌曲。它一般是口頭流傳，受到地理、歷史、審美、風俗等多方面的影響。根據漢族民歌改編的鋼琴曲，多以這類民歌為素材，將單聲旋律改編為多聲織體，利用音區、音型、和聲的不同變化來達成新的音響效果，使民間旋律產生了新的色彩，其發展手法多以裝飾變奏為主。如汪立三的《蘭花花》?！短m花花》原是陜北民歌，敘述一個農村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題，不僅表現出蘭花花的美麗，還容納了驚慌，悲痛，反抗等等情緒。在比較短小的結構內，形成了敘事性，戲劇性和悲劇性的對比，樂曲的主題音調是我們非常熟悉的廣板。音樂的主題能夠立刻把聽眾帶到陜北高原，那么遼遠，那么迷人，也會想到蘭花花是那么純樸，美麗，故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開，通過織體的改變，和聲的力量，節奏的推動，講述了那令人激動的故事。結尾深沉而又有遙遠的感覺，仿佛暗示這是過去的故事。王建中的《繡金匾》、《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等也是根據漢族民歌改編的鋼琴曲，都達到相對高的藝術成就。

根據創作歌曲改編的有《黃河》，此曲時段承宗、儲望華等人根據光未然作詞，冼星海作曲的《黃河大合唱》改編而成，《黃河》鋼琴協奏曲是根據冼星海1939年完成的《黃河》大合唱改變而成。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景。粗狂的劃船聲，狂號的浪濤風聲，在鋼琴連串的琶音與樂隊的呼應下，到達樂曲的第一個高潮。然后，引入鋼琴的華彩樂段，經過短暫的喘息，在鋼琴強勁的跑句帶引下，全曲又再返回樂曲開始時的緊張搏斗場面。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨唱曲的旋律作基礎發展，描繪出黃河與中原大地的河山美景。樂曲逐漸加以展開，層次與力度逐漸加強，終于形成歌頌，以強有力的和弦終結全曲。第三樂章《黃河憤》，以《黃水謠》的曲調作骨干，中間插入《黃河怨》的材料。全曲結構宏大，情緒變化多而富有深度。鋼琴在與樂隊呼應交織下，從憤恨的高潮滑落，在帶有無奈傷痛的和弦中結束。終章《保衛黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴的引子，帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛黃河》的主題曲調。進入高潮時，莊嚴雄渾的曲調營造出一個恢宏氣勢的勝利高潮，終結全曲。這部作品從思想感情的深度，樂曲的規模和樂器性能的發揮上，都達到了新的水平。此外還有崔世光的《松花江上》，儲望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》，周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等。