我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時弊的描述難道不是事實嗎？再想一想，這樣的具體認識也只能出自實踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力，具有西方寫實主義美學(xué)涵養(yǎng)的畫家之口。這使我們縱覽近代畫史，除過任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫外，（如：《疏雨牧讀圖》、《何以誠肖像》、《橫云山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》〈兩幅〉）整個畫壇貼近當(dāng)代社會現(xiàn)實生活的人物畫實可謂鳳毛麟角。換句話說：20世紀(jì)二、三十年代之前的中國畫人物畫，基本上呈現(xiàn)于遠離現(xiàn)實的復(fù)舊狀態(tài)。

徐悲鴻等人發(fā)出了震聾發(fā)聵的改革主張，并從辦教育入手，他們引進了西方藝術(shù)強調(diào)真實之美，主張對各種客觀對象的描繪，其方法、手段，從合法的自然為依據(jù)的繪畫科學(xué)教授學(xué)生。把西方傳統(tǒng)繪畫中主張客觀世界是真和美作標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)透視，明暗立體，解剖關(guān)系的準(zhǔn)確精到的描繪，以此成為判斷和評價藝術(shù)作品品位高下的標(biāo)準(zhǔn)，這種認知從藝術(shù)上看顯然有其局限性。但是針對衰弱的中國畫人物畫還是起到了振奮的作用而注入了新的生命。中國畫人物畫百年來基本上是在這樣的框架里發(fā)展。同時徐悲鴻身體力行地從油畫、素描、國畫諸方面開辟新人物畫的創(chuàng)作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈爾肖像》以及主題性國畫《九方》，鴻篇巨構(gòu)《愚公移山》等作品，緊扣當(dāng)時的社會大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表達他的憂患意識和民族振興的堅強信心。一反俗套，從造型結(jié)構(gòu)的精確到神貌個性化的刻畫，體面與線描的有機結(jié)合，都為20世紀(jì)中國人物畫開辟了新面貌。

繼徐悲鴻的藝術(shù)思想，至畢生精力使中國人物畫發(fā)展達到高峰，貢獻卓著者當(dāng)推蔣兆和。他的西畫人物造型功底深厚，面對真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結(jié)合，寫山石皴法，中西融合，使人物畫的寫真技法達到極高之水平，而且刻畫人物內(nèi)心世界，把握時代特征，都是可以與西方大師攀比，在世界畫壇留芳千古。蘇聯(lián)人贊譽蔣兆和是“東方倫勃朗”，“中國的列賓”即是佐證。

蔣兆和30年代創(chuàng)作近百幅人物畫，和40年代的巨作《流民圖》，完全是舊中國災(zāi)難深重的悲涼人世的真實寫照。這是一幅為時為事而作，浩蕩莊嚴(yán)之作。這是一幅極富愛國、愛民之心的藝術(shù)家對黑暗時代凄楚沉痛怨訴呼號之稀世珍寶。蔣兆和自序說“知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者仍街旁之饑殍”。他筆下數(shù)百個處于苦難境遇的男女老少，各個動人心魄。長卷式又大如壁畫的形式，其規(guī)模之大，刻畫之深，筆墨之精妙，揮寫之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國畫百年史之最好的作品，當(dāng)代世界畫史之經(jīng)典并不為之過分。

進入50年代之后，蔣兆和針對不同時期的社會變故都有人物畫創(chuàng)作，雖然有配合時事與政策之感，然而也反映了他始終用畫筆關(guān)注社會、關(guān)注人生，創(chuàng)作道路的一貫性，時代變遷的脈搏在他的藝術(shù)創(chuàng)作中始終成為一條主線。

50年代之后，在中國的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫家層出不窮，新中國培養(yǎng)了一大批畫家，為歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)下中國人民進行新民主主義革命和社會主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作切入所處的時代，直接、間接或曲折地表現(xiàn)了各種人物為實現(xiàn)中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫卷。老一輩的人物畫家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團結(jié)》，年輕一輩的石魯、李斛、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈等都有突出的優(yōu)秀作品問世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數(shù)不清的人物畫家大量的風(fēng)格流派和作品涌現(xiàn)，組成了中國畫人物畫奇?zhèn)ス妍惡坪剖幨幍暮榱鳎涑煽冎x煌，與當(dāng)年徐悲鴻所批評的那種中國畫人物畫的狀況相對照，更可以看出百年來人物畫確實進展不凡。

1寫意人物畫寫生技法特點

從技法層面上講，就“小品”和“創(chuàng)作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應(yīng)該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎(chǔ)訓(xùn)練，更應(yīng)該激發(fā)出更多的表現(xiàn)手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。一幅好的寫生作品，正體現(xiàn)畫家在對象與畫面之間的再創(chuàng)造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應(yīng)更加注重藝術(shù)語言、精神內(nèi)涵和審美形式的高度融合。

寫意人物畫寫生很重視興會、靈感，要有情勢所動，講意在筆先。要意識到寫意人物畫所表現(xiàn)的不僅僅是停留在眼睛表面的視覺形象，而是經(jīng)過眼睛傳達至內(nèi)心的胸中意象，不能僅僅把寫生對象當(dāng)作模特兒，而應(yīng)該想象對象是一位生活中有豐富情感、鮮明個性和某種特定身份的人物，包括神情姿態(tài)、個性特征和情感活動等等，還應(yīng)賦予某種情緒、情調(diào)，直至對表現(xiàn)對象有所感受；“心與物化”，情滿意足，胸中似乎涌動一股非畫不可的激情。作畫者還要集中注意表現(xiàn)對象的關(guān)鍵部位，形成一種著力于對象的大體外形，和不具體確定細節(jié)的“視覺閃現(xiàn)”，要抓住瞬間的感覺，把一個具體復(fù)雜的視覺對象簡化為一個蘊藏著張力的、強化了的、夸張了的甚至是某種錯覺的基本形，注意外輪廓的大致走向以及外形造成的畫面空間關(guān)系。

2寫意人物畫寫生要領(lǐng)

造型是一切視覺藝術(shù)的根本要素。要認識到寫意人物畫寫生不是對客觀對象的機械模擬和復(fù)制，而是通過觀察、分析，加以提煉、概括、夸張變形，以意為之，從而達到形神兼?zhèn)涞哪康摹Ｔ谧⒅亍皩懮钡耐瑫r，又沒有完全擯棄“意象造型”的意味，要求創(chuàng)造的藝術(shù)形象既是客觀存在的自然物象，又是作者主觀認識的審美意象。

筆墨情趣有同于書法情趣，是畫家情感投入的結(jié)果。筆墨講品味、講格調(diào)，靠功夫和修養(yǎng)得來。只有長期的訓(xùn)練和感悟才可“從心所欲不逾矩”，進入“皰丁解牛”、“郢匠運斤”的境界，心手相應(yīng)，取象達意，寓偶然于必然。

我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時弊的描述難道不是事實嗎？再想一想，這樣的具體認識也只能出自實踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力，具有西方寫實主義美學(xué)涵養(yǎng)的畫家之口。這使我們縱覽近代畫史，除過任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫外，（如：《疏雨牧讀圖》、《何以誠肖像》、《橫云山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》〈兩幅〉）整個畫壇貼近當(dāng)代社會現(xiàn)實生活的人物畫實可謂鳳毛麟角。換句話說：20世紀(jì)二、三十年代之前的中國畫人物畫，基本上呈現(xiàn)于遠離現(xiàn)實的復(fù)舊狀態(tài)。

徐悲鴻等人發(fā)出了震聾發(fā)聵的改革主張，并從辦教育入手，他們引進了西方藝術(shù)強調(diào)真實之美，主張對各種客觀對象的描繪，其方法、手段，從合法的自然為依據(jù)的繪畫科學(xué)教授學(xué)生。把西方傳統(tǒng)繪畫中主張客觀世界是真和美作標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)透視，明暗立體，解剖關(guān)系的準(zhǔn)確精到的描繪，以此成為判斷和評價藝術(shù)作品品位高下的標(biāo)準(zhǔn)，這種認知從藝術(shù)上看顯然有其局限性。但是針對衰弱的中國畫人物畫還是起到了振奮的作用而注入了新的生命。中國畫人物畫百年來基本上是在這樣的框架里發(fā)展。同時徐悲鴻身體力行地從油畫、素描、國畫諸方面開辟新人物畫的創(chuàng)作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈爾肖像》以及主題性國畫《九方》，鴻篇巨構(gòu)《愚公移山》等作品，緊扣當(dāng)時的社會大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表達他的憂患意識和民族振興的堅強信心。一反俗套，從造型結(jié)構(gòu)的精確到神貌個性化的刻畫，體面與線描的有機結(jié)合，都為20世紀(jì)中國人物畫開辟了新面貌。

繼徐悲鴻的藝術(shù)思想，至畢生精力使中國人物畫發(fā)展達到高峰，貢獻卓著者當(dāng)推蔣兆和。他的西畫人物造型功底深厚，面對真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結(jié)合，寫山石皴法，中西融合，使人物畫的寫真技法達到極高之水平，而且刻畫人物內(nèi)心世界，把握時代特征，都是可以與西方大師攀比，在世界畫壇留芳千古。蘇聯(lián)人贊譽蔣兆和是“東方倫勃朗”，“中國的列賓”即是佐證。

蔣兆和30年代創(chuàng)作近百幅人物畫，和40年代的巨作《流民圖》，完全是舊中國災(zāi)難深重的悲涼人世的真實寫照。這是一幅為時為事而作，浩蕩莊嚴(yán)之作。這是一幅極富愛國、愛民之心的藝術(shù)家對黑暗時代凄楚沉痛怨訴呼號之稀世珍寶。蔣兆和自序說“知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者仍街旁之饑殍”。他筆下數(shù)百個處于苦難境遇的男女老少，各個動人心魄。長卷式又大如壁畫的形式，其規(guī)模之大，刻畫之深，筆墨之精妙，揮寫之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國畫百年史之最好的作品，當(dāng)代世界畫史之經(jīng)典并不為之過分。

進入50年代之后，蔣兆和針對不同時期的社會變故都有人物畫創(chuàng)作，雖然有配合時事與政策之感，然而也反映了他始終用畫筆關(guān)注社會、關(guān)注人生，創(chuàng)作道路的一貫性，時代變遷的脈搏在他的藝術(shù)創(chuàng)作中始終成為一條主線。

50年代之后，在中國的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫家層出不窮，新中國培養(yǎng)了一大批畫家，為歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)下中國人民進行新民主主義革命和社會主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作切入所處的時代，直接、間接或曲折地表現(xiàn)了各種人物為實現(xiàn)中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫卷。老一輩的人物畫家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團結(jié)》，年輕一輩的石魯、李斛、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈等都有突出的優(yōu)秀作品問世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數(shù)不清的人物畫家大量的風(fēng)格流派和作品涌現(xiàn)，組成了中國畫人物畫奇?zhèn)ス妍惡坪剖幨幍暮榱鳎涑煽冎x煌，與當(dāng)年徐悲鴻所批評的那種中國畫人物畫的狀況相對照，更可以看出百年來人物畫確實進展不凡。

內(nèi)容摘要：文章從繼承傳統(tǒng)人物畫造型出發(fā)，關(guān)注造型的程式化、用線造型的方式，體味中國畫的“線”與西方“線”的不同；中國式的“寫實”與西方“寫實”的差異，同時強調(diào)造型基本規(guī)律的學(xué)習(xí)。比較中西造型的規(guī)律與契合點，試圖尋找一種可能性的造型特征。在寫生中，避開先入為主的概念化認識，通過寫生的過程重塑求知與表現(xiàn)技巧的能力，提升感受力，強調(diào)寫生的重要性。

關(guān)鍵詞：古代造型觀線描寫生

學(xué)習(xí)中國人物畫必定是要深入研究造型的，而在關(guān)注造型的同時，也就涉及到線——造型的手段。在面向傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)中，很可能是帶有主觀性的，如果對傳統(tǒng)的認識不夠，自然會阻礙我們的學(xué)習(xí)和進步，必定是會走彎路的。新的時代認識在演進，傳統(tǒng)的精神才會得到延續(xù)和發(fā)展。對造型觀的新認識、新發(fā)揮，仍然是今后人物畫所要延續(xù)的，也是我們探究筆墨形式的根本。

一、對古代造型觀的學(xué)習(xí)

傳統(tǒng)對于我們來說，不是“道”，不是“氣”，其實這個問題在畫面里體現(xiàn)得很具體，造型的基本特征仍然成為人物畫探究的根本。在對藝術(shù)的繼承和探索中，繪畫能力、表現(xiàn)技法是至關(guān)重要的，在流行元素充斥的今天，或許只有畫面中那一個個人物形象才能讓我們有實實在在的感覺。

首先，中國畫是貫穿著形體認識技巧的，而人物畫無時無刻都是按認識去造型的，非但如此，這種按照形體結(jié)構(gòu)去塑造人物形象的方法也成為一個特點。眾所周知，在所有造型藝術(shù)中，人體是最復(fù)雜、最微妙多變的。人體必須結(jié)合形體結(jié)構(gòu)去塑造，這樣的造型技巧作為中國繪畫的一個因素，其產(chǎn)生、發(fā)展，因人、因地域不同而發(fā)生變化。可以說，繪畫技巧的掌握是伴隨著對形體的認識而實現(xiàn)的。

浙派人物畫立足于民族傳統(tǒng)，在中國傳統(tǒng)之意象特色，筆墨與人物造型的有機結(jié)合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀(jì)的中國畫壇都有著獨占先機的優(yōu)勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據(jù)，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業(yè)于上海美術(shù)專科學(xué)校，1952年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術(shù)教學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作半個世紀(jì)，50年的風(fēng)雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統(tǒng)、時代和生活的基點上尋求自己個性化的藝術(shù)語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習(xí)氣，我很想跳出這個誤區(qū)，遠追漢唐高簡凝重的格局和開創(chuàng)精神，并汲取外來藝術(shù)的營養(yǎng)，開拓自己的藝術(shù)道路。我對自己提出了4點要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術(shù)境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術(shù)世界；4．神，揭示人物神態(tài)和本質(zhì)的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強的美術(shù)教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強學(xué)生的造型能力，從中國人物畫發(fā)展的長遠戰(zhàn)略考慮，他特別關(guān)注造型基礎(chǔ)教學(xué)。無論作為教師或擔(dān)任系主任，他對中國畫造型基礎(chǔ)課改革的探索、研究和實踐從未間斷過。

在教學(xué)實踐中，顧先生是“三寫”（慢寫、速寫、默寫）教學(xué)的積極倡導(dǎo)者和實踐者之一。它成為中國畫系造型教學(xué)體制的重要組成部分與特色之一，并且還對全國許多兄弟院校的素描教學(xué)的改革產(chǎn)生了影響。

摘要：自古以來，我國的文化長廊里始終承載著畫作這一藝術(shù)形式。隨著時代的不斷進步和生活物質(zhì)水平的不斷提高，人們逐漸對中國人物畫的創(chuàng)作與創(chuàng)新產(chǎn)生了極大的興趣。中國人物畫創(chuàng)作歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，不斷融入新元素，而這些元素又和其所處的時代緊密相關(guān)。本文從多個方面介紹了中國人物畫創(chuàng)作與創(chuàng)新精神的重要性，并且在認識中國人物畫創(chuàng)作與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上進行了反思，認識到只有不斷創(chuàng)新，才能不被藝術(shù)洪流淹沒；只有不斷創(chuàng)作，才有可能在藝術(shù)長廊永垂不朽。

關(guān)鍵詞：中國人物畫；創(chuàng)作創(chuàng)新；認識與反思

創(chuàng)新既是一個民族的精神，也是一個時代不斷進步的源泉。我國有著幾千年的文明歷史，人物畫創(chuàng)作在我國文化長河中占據(jù)著重要的地位。在遠古時代，我們的祖先使用石器和枝條描摹和刻畫一些見到的事物，這些不經(jīng)意間的記錄在千年以后成了我們研究的重要對象。通過這些描摹和刻畫，一些關(guān)于遠古時代的偉大發(fā)現(xiàn)逐漸進入人們的視野，從而使得人們對遠古時代的認識逐漸清晰起來。遠古時代的刻畫、描摹，也逐漸演變成了今天的美術(shù)這一藝術(shù)學(xué)科。中國人物畫的創(chuàng)作由于時代的不斷變遷而變得豐富多彩，并且由于創(chuàng)作人手法的不同，也使得中國人物畫創(chuàng)作變得妙趣橫生，并朝著多元化的方向發(fā)展。

1中國人物畫創(chuàng)作的特點

從廣義上對中國人物畫的創(chuàng)作進行分類，大致可以分成兩種，一種是傳統(tǒng)文化中的中國人物畫，這種人物畫的創(chuàng)作以中國文化為載體，或是將描述的人物以人物畫的形式展現(xiàn)出來，或是將根據(jù)歷史遺留下來的畫作為基礎(chǔ)，再或者是將書面描述和歷史遺留畫作為基礎(chǔ)，展開豐富的想象，聯(lián)想出人物的外形和氣質(zhì)，從而創(chuàng)作出歷史人物的畫像。另一種就是現(xiàn)代人物畫，這種人物畫的創(chuàng)作以現(xiàn)代人物作為題材進行創(chuàng)作，通常有油畫人物畫和版畫人物畫等。無論是東方還是西方，人物畫的創(chuàng)作向來講究形神兼?zhèn)洌袊宋锂嫷膭?chuàng)作更是如此。人物畫的創(chuàng)作，要以想要表達的主題和想要展現(xiàn)的內(nèi)容為依據(jù)，從而對人物進行細致入微的刻畫。傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作比現(xiàn)代人物畫的創(chuàng)作要面臨更多的難題，首先是時代久遠，對所刻畫的人物難以捉摸；然后是創(chuàng)作僅根據(jù)歷史記載下筆，其人物的氣質(zhì)和外形難以表達，很難將人物的形象展現(xiàn)出來。中國人物畫的創(chuàng)作從美術(shù)歷史的角度來看，其成就是非常高的，并且貢獻也是比較大的。

2中國人物畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀

浙派人物畫家們在中國畫人物畫的創(chuàng)作上，建立起一個實踐性很強的體系。這個體系解決了人物畫創(chuàng)作中的一系列重要的問題：古典傳統(tǒng)與西方藝術(shù)關(guān)系，對素描對基本功的中國式、國畫式理解，在對人物造型的平面性、虛擬性、主觀性、結(jié)構(gòu)性的自覺把握中自由把握筆墨與造型的關(guān)系，寫生與對人之“天”的自然生動傳達，及其對速寫對形象記憶畫的要求等等。浙派人物畫體系性一個重要特點，它不是一種純經(jīng)驗性實踐性的操作系統(tǒng)，而是一個實踐與理論、實踐與美術(shù)史論緊密結(jié)合的體系。浙派人物畫的體系性，還表現(xiàn)在他們已經(jīng)建立了一個從基礎(chǔ)理論研究，到基礎(chǔ)課程的設(shè)置及人物畫教學(xué)與創(chuàng)作的一整套完整有機的系統(tǒng)。

浙派人物畫立足于民族傳統(tǒng)，在中國傳統(tǒng)之意象特色，筆墨與人物造型的有機結(jié)合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀(jì)的中國畫壇都有著獨占先機的優(yōu)勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據(jù)，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業(yè)于上海美術(shù)專科學(xué)校，1952年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術(shù)教學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作半個世紀(jì)，50年的風(fēng)雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統(tǒng)、時代和生活的基點上尋求自己個性化的藝術(shù)語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習(xí)氣，我很想跳出這個誤區(qū)，遠追漢唐高簡凝重的格局和開創(chuàng)精神，并汲取外來藝術(shù)的營養(yǎng)，開拓自己的藝術(shù)道路。我對自己提出了4點要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術(shù)境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術(shù)世界；4．神，揭示人物神態(tài)和本質(zhì)的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強的美術(shù)教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強學(xué)生的造型能力，從中國人物畫發(fā)展的長遠戰(zhàn)略考慮，他特別關(guān)注造型基礎(chǔ)教學(xué)。無論作為教師或擔(dān)任系主任，他對中國畫造型基礎(chǔ)課改革的探索、研究和實踐從未間斷過。

【論文關(guān)鍵詞】人物畫；特點；技法；創(chuàng)作

【論文摘要】本文從人物畫的歷史發(fā)展談起，著重研究了中國當(dāng)意人物畫的寫生技法特點，并指出了寫生時的技法要領(lǐng)，供同行參考。

中國寫意人物畫的發(fā)展相對比較晚熟，它出現(xiàn)于工筆人物畫已經(jīng)成熟后的兩宋時期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創(chuàng)造表現(xiàn)的減筆人物畫發(fā)展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現(xiàn)一個成就斐然的寫意人物畫大家。

“五四”運動以后，隨著西方藝術(shù)以及素描理論的系統(tǒng)傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學(xué)派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉(zhuǎn)化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練科目。同時，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)當(dāng)下精神世界，更推動了寫意人物畫的復(fù)興和發(fā)展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優(yōu)秀畫家不懈的寫生實踐，中國寫意人物畫可算達到了一個新的高峰時期，其風(fēng)格多樣、形式活潑、內(nèi)容廣泛，具備了超越前輩的優(yōu)勢。

1寫意人物畫寫生技法特點

從技法層面上講，就“小品”和“創(chuàng)作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應(yīng)該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎(chǔ)訓(xùn)練，更應(yīng)該激發(fā)出更多的表現(xiàn)手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。一幅好的寫生作品，正體現(xiàn)畫家在對象與畫面之間的再創(chuàng)造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應(yīng)更加注重藝術(shù)語言、精神內(nèi)涵和審美形式的高度融合。

清代揚州畫派以“八怪”為主，歷史上的揚州畫派赫赫有名，至今都為世人所熟知。而黃慎就是“揚州八怪”中最具代表性的人物之一。黃慎，福建寧化人，初名盛，字恭懋，號癭瓢子，又號東海布衣，是一位從未踏入仕途的職業(yè)畫家。其人底層人生經(jīng)歷是奠定了其藝術(shù)發(fā)展觀，他對自己的生平有這樣的自述：“某幼而孤，母苦節(jié)，辛勤萬狀。撫某既成人，念無以存活，命某學(xué)畫，又念唯寫真易諧俗，遂專為之。”黃慎一生，思想淡泊。然而，藝術(shù)上表現(xiàn)上卻很張揚，其人物、山水、花鳥諸多畫種等方向風(fēng)格個性都有極強的風(fēng)格度。人物、山水、花鳥諸多畫種黃慎最擅長人物畫，成就最為突出的也是人物畫。他既能工，又能寫。其寫意人物，以草書入畫，生動傳神，藝術(shù)價值斐然。從十四五歲到三十三歲，黃慎都在家鄉(xiāng)以為人們畫肖像謀生，可以說，肖像畫鍛煉了他的觀察寫生與造型能力，為他的人物畫創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)，也為其以后的人物畫始終關(guān)注和同情下層人民做了生活上和情感上的準(zhǔn)備。爾后游學(xué)揚州，黃慎既深入鉆研傳統(tǒng)，也善于向同時代的畫家學(xué)習(xí)。也由于其藝術(shù)敏銳的感悟和理解，加上自身的刻苦和勤奮，黃慎以精湛的筆墨創(chuàng)造了獨樹一幟的藝術(shù)形式。最終他從山野草民成為聲名遠揚的一代大師。

黃慎的寫意人物畫，題材內(nèi)容相當(dāng)廣泛，但由于黃慎來自社會底層，洞悉人民的疾苦，所以他的人物畫就有一個最顯著的特色，就是廣泛地描繪當(dāng)時社會下層人民的生活情態(tài)，如漁夫、市井平民、貧苦知識分子等。這在一定程度上使其作品有現(xiàn)實主義傾向，黃慎無論是吟詩還是作畫，都高度關(guān)注當(dāng)時的社會生活，從他的作品中我們都能從中找到當(dāng)時社會經(jīng)濟的影跡。黃慎的繪畫是當(dāng)時社會經(jīng)濟的產(chǎn)物，是在對現(xiàn)實的深入細致的觀察體驗的基礎(chǔ)上大膽的藝術(shù)概括。黃慎用他包含深情的筆墨描摹著這社會里等級最低，最為質(zhì)樸和真摯的人群，其筆下的人物并不是高高在上者俯視下的一副可憐相，而是溫情和平視下的社會蒼生：他們或悲傷，或喜悅，或溫暖，或純真，或善良栩栩如生的人物形象中彌漫著作者的普世情懷和那特別有人間溫情的、綿長的愛和恨。比如說黃慎的《捧花老人休憩圖》。此圖描繪的是一位捧花老人，老者長袖曳垂，須發(fā)花白，神態(tài)似醉非醉，極其傳神。其服飾神情都似舊日鄰家老人。老人眉眼之中，舉手抬足之間隱隱傳達出老人晚景生活無所依靠的凄涼和無奈，讀之令人為之心酸。他的《群乞圖》，描寫災(zāi)荒年中，乞丐流落街頭，受人欺凌的痛苦生活，這在傳統(tǒng)文人一味逸筆草草，不問人間事的傳統(tǒng)迥異，不難看出作者對底層人民的同情。下層貧苦人民入畫只是黃慎眾多人物畫題材之一，神話故事、民間傳說、世俗人物也是其筆下經(jīng)常表現(xiàn)的內(nèi)容，如作品《鐘馗圖軸》、《八仙圖》則取材于神話故事、民間傳說。而《伏生授經(jīng)圖》和《春夜宴桃李園圖》則是以等世俗人物入畫。黃慎的人物畫成功地兼顧了文人畫與民間畫，突破了傳統(tǒng)文人畫的審美觀念和題材界限，從過去文人所不屑的通俗中尋找美，從清高在上的文人畫中注入通俗化的溫情，擴大了人物畫的表現(xiàn)疆域。眾所周知，中國人物畫主張神似，力求人物形神兼?zhèn)洌瑐€性鮮明，逼真?zhèn)魃瘢@在謝赫的“六法”之中有深刻而全面的闡述。中國人物畫常注重人物性格的表現(xiàn)，寓人物性格于環(huán)境、氣氛、身段和動態(tài)的渲染之中。明代徐渭題畫詩也談到：“不求形似求生韻，根據(jù)皆吾五指裁。”，寫意注重對象的神韻和氣質(zhì)。黃慎筆下的人物畫，充分地吸收繼承了我國人物畫不拘泥于“形似”，而著重于“傳神”“寫意”的這一優(yōu)良傳統(tǒng)。他寫意人物畫的“傳神”“寫意”，仍是建立在扎實的工筆人物畫和寫真基礎(chǔ)之上，是在深入細致觀察了對象的“形貌”和“性情”基礎(chǔ)上，再深入進行高度概括后的結(jié)果。黃慎筆下的人物畫掙脫了元、明、清初以來常見的類型化、譜格化的缺點，從而塑造出許多個性鮮明，有心理深度的人物形象。他的《盲叟圖》，畫中老者稍彎的腰和緊握竹桿往前揮路的手，以及謹(jǐn)慎的步履，都使人一看便確信是盲叟的步態(tài)。配以身旁的孩童小心翼翼地攙扶盲叟前行，這在當(dāng)時的市井之中是尋常之景象。黃慎能抓住人物的形態(tài)特征，傾注了自己的一腔同情，因之，人物形象逼肖動人，具有強烈的藝術(shù)感染力。人物衣折精練，線條挺拔有力，筆意生動流暢，毫無拘謹(jǐn)之意。此圖寫“意”與寫“實”、寫“神”與寫“形”高度結(jié)合之佳作。《驢背詩思》中老者在驢背上縮肩，低頭沉思的形態(tài)呼之欲出；《捧花老人休憩圖》中衣紋用筆迅疾狂放，線條頓挫有力，墨色濃淡相間，老者恬淡宜然之氣逼現(xiàn)以及前述《漁家樂圖》《群乞圖》等畫無一不是形神兼?zhèn)涞募炎鳌Ｗ鳛橐晃蝗宋锂嫶蠹遥S慎的寫意人物畫在運用了傳統(tǒng)人物畫表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地將草書筆法引入人物線條和衣褶的繪畫中，突破了以往“十八描”的過于嚴(yán)整，工致，將草書行筆的奔放流暢和用墨的濃淡虛實，體現(xiàn)在繪畫線條之中，使畫中的線條具有草書意趣。被人們譽為“草書入畫”的第一人。而我們現(xiàn)代意義的寫意人物畫，可以說從黃慎始。黃慎寫意人物畫的最大意義恰恰是其開現(xiàn)意人物畫之新河。馬榮祖在《蛟湖詩鈔》序中說黃慎，“善寫生，落紙栩栩欲活，酒酣興至，奮袖迅掃，至不知其所以然”。

葛嗣彤在評價黃慎人物畫時指出：“惟筆墨縱橫，風(fēng)弛雨驟，能將是人之體于數(shù)筆中傳出，斯亦奇矣！”清涼道人在《聽雨軒筆記》中記載：“其畫初視為草稿寥寥數(shù)筆，形模難辨，及離丈余視之，則精神骨力出焉”。“草書入畫”是黃慎繪畫的最大特色，黃慎用筆有激情，他善于捕捉生活中一些生動的瞬間，以飽含深受深情地筆觸大寫生活，畫面充滿生機勃發(fā)氣息。例如他的《漁家樂圖》，刻畫了一對普通的漁民夫婦欣然對視自己捕獲的魚兒。畫中放筆直取，用筆酣暢，漁翁形象質(zhì)樸、純真，漁婦儀態(tài)端莊、淑靜。他的草書線條充滿了節(jié)奏和韻律，時而舒展，時而頓挫，所畫《持琴老人圖》就是最好的證明。畫中老人側(cè)身持琴狀，銀發(fā)束髻，面貌清癯，富有書生氣，雙目注視著手中的琴，好像在思考著什么。人物的衣紋線條簡潔、流暢，形體卻十分自然、準(zhǔn)確。尤其以草書線條一筆勾出老人特有的背部特征，既果斷準(zhǔn)確，又跌宕生動，令人觀之拍案嘆絕。黃慎繼承、借鑒了徐渭、朱耷、石濤的水墨寫意技法，發(fā)展了潑墨、破墨、積墨等墨法后，使其人物畫面貌煥然一新，給當(dāng)時已呈衰微敗勢的人物畫壇，注入了新的生機和活力。

總而言之，黃慎是一位詩、書、畫獨具一格的藝術(shù)大家，是“揚州八怪”中杰出的人物畫家，在人物畫創(chuàng)作方面取得了巨大成就。黃慎藝術(shù)視野寬廣，人物畫題材廣泛，對其而言，大千世界的蕓蕓眾生都可以入畫。當(dāng)然他的人物畫多反映現(xiàn)實生活，對貧苦勞動者寄予了深厚的同情。其人物畫不僅繼承了傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)手法，對“十八描”有著充分而精純的運用，而且他還創(chuàng)造性地把草書運筆用到了人物畫的線描中，因此被人們譽為“草書入畫”的第一人。

摘要：明代中國人物畫發(fā)展史上人才濟濟，薈萃一堂，陳洪綬超乎常人的藝術(shù)才能，在明末清初獨霸畫壇，他獨特的藝術(shù)風(fēng)格對后世繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。文章將陳洪綬的人物畫發(fā)展與演變劃分為三個階段考察，在此基礎(chǔ)上重點分析陳洪綬人物畫不同階段的線性圖式語言、造型風(fēng)格特征以及藝術(shù)趣味，以便大眾深刻認知陳洪綬及其繪畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：陳洪綬；人物畫；藝術(shù)風(fēng)格

縱觀中國人物畫史，經(jīng)過元代時期短暫的低落與徘徊，明清時期的中國人物畫發(fā)展逐漸復(fù)蘇，出現(xiàn)了各種風(fēng)格的畫派，如浙派、吳門派、波臣派等大肆興起。當(dāng)時，以院體格調(diào)、文人畫風(fēng)為主流的審美傾向占據(jù)主要地位，推進了中國藝術(shù)的歷史進程，其中，戴進、唐寅、仇英以及陳洪綬等畫家，尤為注重傳統(tǒng)，在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新，以求新求變的創(chuàng)新思維突破成見，不受流派限制，以高超的繪畫技藝與獨特的藝術(shù)手法廣攝博取，不拘一格，融為一爐，為明代中國人物畫的發(fā)展留下了濃墨重彩的一筆，致使明代人物畫的發(fā)展出現(xiàn)了豐富的、多樣的、具有開拓性的藝術(shù)樣式。明代人物畫發(fā)展史上彬彬濟濟，而陳洪綬卓爾不群，以打破常規(guī)、入古求變的創(chuàng)新思維開創(chuàng)出獨特的畫風(fēng)，在明末清初獨霸畫壇。后人評價其：“陳洪綬畫人物，其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋明三百年無此筆墨也。”可見其在中國人物畫領(lǐng)域的登峰造極之地位。陳洪綬人物畫筆法稚拙古樸卻又綿韌遒勁且如錐刀刻物，在人物造型上突破比例成規(guī)，出現(xiàn)頭大身小的特征，人物面目奇異，詭形奇狀，令觀者為之意趣淘然。他夸張變形的意象使其人物畫從最初的稚嫩古拙，發(fā)展到逐具方折剛健之氣，最后達致高古散逸、風(fēng)神縹緲之境界，超然物外之精神，奠定了他在明代人物畫壇上陡然屹立的高峰地位。

一、“由圓變方”的探索階段

陳洪綬少年時便流露出了天賦異稟的繪畫才能，據(jù)說四歲即可案上“壁繪關(guān)公像”，栩栩如生，氣勢撼人；十四歲時便可“懸畫于市中”立致金錢。他在追隨當(dāng)時極負盛名的畫家藍瑛、孫杕為師時，還積極研讀、臨摹古人的作品，但他并不是一味模仿，而是在此基礎(chǔ)上具有探索性的創(chuàng)新。比如，他早年曾到杭州臨摹宋代李公麟《七十二賢石刻》就達到了“形神相似”的水平，但他覺得還不滿意，試圖追求“不規(guī)規(guī)于形似”的藝術(shù)傾向，多次改變筆法，把原作中的線條由圓改變?yōu)榉剑⑶覍€條的組織關(guān)系進行大幅度調(diào)整，創(chuàng)作出了一幅煥然一新的作品。正是憑借聰慧的天資和勇于創(chuàng)新的精神，陳洪綬在師法古人的基礎(chǔ)上，探索出了一條鮮明而又獨特的人物畫創(chuàng)作之路。這一時期他的作品數(shù)量并不多，有《火中神像圖》《月下?lián)v衣圖》《羅漢與護法神圖》，以及《屈子行吟圖》《水滸葉子》。根據(jù)作品的整理與分析可知，陳洪綬此時期的用筆特征逐漸由圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉健⒂杉氒涋D(zhuǎn)變?yōu)榇珠煟嬅嬲w呈現(xiàn)出方折直勾之狀。線條堅硬挺健，用筆頓挫強烈，造型上奇崛的張力已映現(xiàn)于筆端。從陳洪綬《屈子行吟圖》可見，人物形象洗練概括的長弧線與衣褶的轉(zhuǎn)折處以及山石的用筆出現(xiàn)精微的頓折，到《水滸葉子》版畫，用線幾乎完全是方折之意味，人物外整內(nèi)散，轉(zhuǎn)折頓挫分明，就十分明顯地體現(xiàn)了“方折之態(tài)”。總而言之，這一時期的線性造型圖式語言由圓尋索變方，以方為主，以圓為輔，方圓并致，方中包容圓潤，圓而蘊含方折，深得宋法而出新。線條的整體運用不像中年那樣圓轉(zhuǎn)柔潤、粗闊松軟，與晚年那種綿韌遒勁、高逸游絲般的線條相比，更是顯得十分純樸稚嫩，率意天真。人物造型已然趨于追求“似與不似”的繪畫表現(xiàn)，即人物造型圖式以主觀提煉的先鋒思維與傳統(tǒng)優(yōu)秀審美內(nèi)核通連貫穿，從此獨具一格的造型語言追求悄然而生。在《無極長生圖》《準(zhǔn)提佛母法像圖》中，人物造型雖然還未展現(xiàn)出極其夸張、變形的形式意識，但人物性格特點的表現(xiàn)卻已能十分契合，并且畫面中逐漸植入各種符號元素，使其具有極強的裝飾意味。因而，陳洪綬此階段的人物畫正在萌生著氣象非凡的個性化藝術(shù)追求。

二、“由方歸圓”的成熟階段