［摘要］《三峽好人》講述了以三峽工程為背景發(fā)生的兩個虛構(gòu)的故事，導(dǎo)演以獨(dú)特的敘事視角，關(guān)注了現(xiàn)實(shí)的民生，守護(hù)了善。本文從雙重的敘事結(jié)構(gòu)，移動的敘事主題，巧妙運(yùn)用的電影語言三個方面分析了該影片獨(dú)具匠心的敘事策略。

［關(guān)鍵詞］敘事策略；敘事結(jié)構(gòu)；主題；電影語言

我國新生代導(dǎo)演賈樟柯的《三峽好人》一舉摘取第63屆威尼斯電影節(jié)的最高榮譽(yù)——最佳影片金獅獎，成為繼侯孝賢、張藝謀、蔡明亮、李安之后第五位獲此殊榮的華人導(dǎo)演。評論認(rèn)為《三峽好人》的成功在于，“關(guān)注現(xiàn)實(shí)的意向與善的情懷非常珍貴，尤其是在‘大片’逃離現(xiàn)實(shí)、背棄良知的情況下更是如此。”［1］“賈樟柯的電影給我們提供了一種復(fù)雜性，由于這種復(fù)雜性，《三峽好人》不同于其他的電影。”［2］此外，獨(dú)具匠心的敘事策略也是賈樟柯成功的關(guān)鍵，主要體現(xiàn)在：

一、雙重的敘事結(jié)構(gòu)

關(guān)于《三峽好人》的創(chuàng)作動機(jī)，賈樟柯談到：“我一直在避免做話題性的工作，不喜歡題材性的東西。從2000年開始，所有媒體都在直播三峽的新聞，看那個地方的變化我覺得很殘忍，但是2004年大壩建好了以后，所有的媒體都走了，那個地方又變成一個沉默的土地。我去之后發(fā)現(xiàn)那里的人們家徒四壁，因為窮，所以物質(zhì)顯得非常重要，窗戶上擺個酒瓶子你就會覺得非常搶眼。”［3］在賈樟柯看來，生活的所有細(xì)節(jié)都刺激了他的知覺，這些細(xì)節(jié)在電影中被他重新放大了。“那時候我覺得應(yīng)該拍攝中國普通人的生活，就好像拍攝靜物一樣，把被人忽略的現(xiàn)實(shí)，用電影的方式呈現(xiàn)出來。”［4］靜物（《三峽好人》的英文片名為《stiulife》（靜物）——煙、酒、茶、糖，就是該影片敘事的結(jié)構(gòu)層面之一。這4個物體不僅參與電影結(jié)構(gòu)敘事，同時也是中國日常生活中常用品，是中國人最基本的物質(zhì)依賴，代表中國人的普通生活，蘊(yùn)含著一定的意義。“煙、酒”，生活中男人交流的重要媒介和方式。影片中韓三明和有“江湖”義氣的小馬哥交往的中介就是煙和酒，煙、酒讓他們在交往中相互了解，建立了一定的友誼。影片末尾在抽煙、喝酒中大伙做出無奈的抉擇——以生命為賭注，與韓三明去山西挖煤。這些與麻老大一家對韓三明的不友善形成了鮮明的對比；對于“茶”，一直以來中國就有“人走茶涼”這句話，影片中郭斌離開工廠后，他就聯(lián)合廈門和合集團(tuán)收購工廠。郭斌、沈紅的感情不也是這樣嗎？郭斌在奉節(jié)有了自己的情人和新的生活，沈紅來到奉節(jié)之前已經(jīng)是“我喜歡上別人了”、“他在宜昌等我呢，我們準(zhǔn)備換船去上海呢。”長江邊上，郭斌和沈紅在《滿山紅葉似彩霞》的歌聲中舞蹈后黯然分手。人走了，茶涼了，多年的感情也就煙消云散了；“糖”，日常生活中幸福和甜蜜的象征。一顆“大白兔”奶糖是小馬哥和三明最后的贈別，也寄托了三明和麻幺妹對未來幸福的期待。這難道和“茶”不正是鮮明的對比嗎？

《三峽好人》敘事的另一結(jié)構(gòu)層面是在故事的敘述上。影片是一個三段嵌入式的雙線索平行敘事結(jié)構(gòu)。首先是韓三明尋人的故事，中間插入了沈紅找人的故事，最后又回到了韓三明尋找的敘事中來。故事以兩條線索展開，一條是尋回愛情。山西汾陽的煤礦工人韓三明與麻幺妹的非法愛情故事。另一條是舍棄正當(dāng)?shù)幕橐觥Ｉ轿魈淖o(hù)士沈紅到奉節(jié)尋找兩年沒有聯(lián)系的丈夫，見面后卻發(fā)現(xiàn)他們的生活完全不一樣，決定離婚。這和一般的雙線索敘事的處理方法不一樣。通常的敘事是兩條敘事線索平行、交叉，最后集于敘事情節(jié)的高潮，同時到達(dá)一個頂點(diǎn)。而《三峽好人》的兩條線索并未出現(xiàn)交叉，自始至終都是兩個獨(dú)立的故事，它們相互不影響，導(dǎo)演通過與兩個山西人都有關(guān)的“小馬哥”、飛碟（UFO）與三峽游船的汽笛聲，始終讓兩個故事雖然若隱若現(xiàn)地有一定的聯(lián)系但卻永遠(yuǎn)沒有相交的可能。

【內(nèi)容提要】

影片《三峽好人》講述了在三峽拆遷的真實(shí)歷史影像中兩個虛構(gòu)的故事，采用獨(dú)特而新穎的表現(xiàn)方法與敘事視角，紀(jì)錄了三峽拆遷過程中底層人民的生存狀態(tài)和生命追求。文章從敘事結(jié)構(gòu)、主題闡釋、電影語言、結(jié)尾敘事四個方面分析了該影片獨(dú)具匠心的敘事策略。

【關(guān)鍵詞】敘事策略；敘事結(jié)構(gòu)；主題；電影語言

Abstract：ThemovieStillLifetoldtwofabricatedstoriesthroughrealhistoricalimageofthemigrationfromThreeGorges，usesuniqueandthenovelperformancemethodandthenarrativeangle，hasrecordedintheThreeGorgesrelocationprocessriffraff''''ssurvivalconditionandthelifepursue。Thearticlefromthenarrativestructure，thesubjectexplanation，themovielanguage，theendingnarratedfouraspectstoanalyzethismoviealoneingenuitynarrativestrategy。

Keywords：narrativestrategy；narrativestructure；subject；movielanguage。

新生代導(dǎo)演賈樟柯的電影以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力連連獲得國際大獎，由他編導(dǎo)的新作《三峽好人》在2006年9月第63屆威尼斯電影節(jié)上獲得了最高獎項——最佳影片金獅獎，成為繼侯孝賢、張藝謀、蔡明亮、李安之后第五位得此殊榮的華人導(dǎo)演。更為重要的是《三峽好人》精彩的表演，獨(dú)特的敘事策略給所有的觀眾留下了深刻的印象。

【內(nèi)容提要】

影片《三峽好人》講述了在三峽拆遷的真實(shí)歷史影像中兩個虛構(gòu)的故事，采用獨(dú)特而新穎的表現(xiàn)方法與敘事視角，紀(jì)錄了三峽拆遷過程中底層人民的生存狀態(tài)和生命追求。文章從敘事結(jié)構(gòu)、主題闡釋、電影語言、結(jié)尾敘事四個方面分析了該影片獨(dú)具匠心的敘事策略。

【關(guān)鍵詞】敘事策略；敘事結(jié)構(gòu)；主題；電影語言

Abstract：ThemovieStillLifetoldtwofabricatedstoriesthroughrealhistoricalimageofthemigrationfromThreeGorges，usesuniqueandthenovelperformancemethodandthenarrativeangle，hasrecordedintheThreeGorgesrelocationprocessriffraff''''ssurvivalconditionandthelifepursue。Thearticlefromthenarrativestructure，thesubjectexplanation，themovielanguage，theendingnarratedfouraspectstoanalyzethismoviealoneingenuitynarrativestrategy。

Keywords：narrativestrategy；narrativestructure；subject；movielanguage。

新生代導(dǎo)演賈樟柯的電影以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力連連獲得國際大獎，由他編導(dǎo)的新作《三峽好人》在2006年9月第63屆威尼斯電影節(jié)上獲得了最高獎項——最佳影片金獅獎，成為繼侯孝賢、張藝謀、蔡明亮、李安之后第五位得此殊榮的華人導(dǎo)演。更為重要的是《三峽好人》精彩的表演，獨(dú)特的敘事策略給所有的觀眾留下了深刻的印象。

摘要:“相對于十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格展現(xiàn)出來；相對于現(xiàn)代虛無主義的基調(diào)，賈樟柯更專注于現(xiàn)實(shí)變化的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)。比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實(shí)的感情，又比如說對于一個婚姻的否定產(chǎn)生出來的是尊嚴(yán)感。這些真實(shí)的、真摯的東西無法落到實(shí)處，而只能寄托在人的主觀的狀態(tài)之中。這種主觀狀態(tài)的承載者不是英雄人物，也不是知識分子，而是普通人對生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對于肯定性、確定性的尋求的態(tài)勢，這正好與他對生活的不確定性的挖掘相輔相成。”

Tag:賈樟柯三峽好人契訶夫侯孝賢小津安二郎三峽移民

賈樟柯的世界與中國的大轉(zhuǎn)變――根據(jù)在汾陽中學(xué)《三峽好人》座談會上的發(fā)言整理

將虛構(gòu)置于紀(jì)實(shí)性中

一個好的電影導(dǎo)演能夠用自己的鏡頭語言產(chǎn)生自己的一個世界。我這里說的不是那些外加上去的風(fēng)格特征，而是以獨(dú)特的語言、形式、人物等等表達(dá)出的對這個世界的獨(dú)特理解和思考。有些導(dǎo)演的電影語言很特別，但歷史觀完全是俗套，看起來炫奇斗巧，但其實(shí)沒有自己的世界。賈樟柯的電影有自己的世界，他以自己的方式在思考這個世界的變遷的意義，而不是重復(fù)那些自命深刻的套話。賈樟柯非常敏感，總能找到自己的方式重構(gòu)歷史記憶，從《小武》到《世界》已經(jīng)顯示了這個特點(diǎn)，但《三峽好人》與《小武》等等作品仍然有些不一樣。《小武》以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格從一代人的感覺中揭示時代的氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道；《世界》在更大規(guī)模上表達(dá)變遷，但對場景的運(yùn)用上繼續(xù)了傳統(tǒng)電影的方式，紀(jì)實(shí)性是在虛構(gòu)的世界中展開的。《三峽好人》這個片子也集中在一個地方，敘寫兩個尋找親人的故事，但通過三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構(gòu)性被置于紀(jì)實(shí)性的敘述之中了。這部片子是和紀(jì)錄片一起套拍的，它們涉及的不是賈樟柯個人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片。

很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會。我先用幾個例子做說明。最明顯的例子就是三峽大壩的建設(shè)與移民問題，中國不但有三峽工程，而且在全國范圍內(nèi)，尤其是西南地區(qū)，水壩和水庫的建設(shè)規(guī)模是世界罕見的。我這幾年也卷入過類似的調(diào)查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對賈樟柯描述的準(zhǔn)確性有點(diǎn)體會。過去幾十年的移民安置，涉及數(shù)以千萬計的人口，官方也承認(rèn)大部分人的生活較遷移前下降了。移民生活的問題不僅是經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的下降，還涉及社區(qū)的消失、人際關(guān)系的改變和生活方式的徹底轉(zhuǎn)化，這些在這部片子中都有準(zhǔn)確的表現(xiàn)。另一個明顯的例子是山西礦難不止，但我們從新聞中看到的是死亡的數(shù)字，而缺少從勞動者的角度對這個問題的表現(xiàn)。在這部影片之前，有李揚(yáng)的《盲井》描寫煤礦和打工仔的生活，票房不好，但已經(jīng)是當(dāng)代電影中少見的能夠震撼人心的作品。《三峽好人》通過韓三明飾演的角色這條線索，將山西礦工生活與三峽移民工程聯(lián)系起來，將它們同時置于我們正在經(jīng)歷的大變遷中。再一個例子是“小馬哥”死亡與云陽機(jī)械廠的關(guān)系，我不知道賈樟柯是否調(diào)查過云陽的工廠改制過程中的案例，但看到這里的時候，立刻聯(lián)想到了《南風(fēng)窗》上有關(guān)那里一個曲軸廠的詳細(xì)的報道。《三峽好人》開場時有“林沖夜奔”的川劇唱段，而后有“小馬哥”貫穿起來的《上海灘》音樂，再加上情節(jié)中的各種因素，比如旅館老板在遭遇拆遷時的憤語是：我還是有幾個爛朋友的！這些要素顯示“黑社會”已經(jīng)是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧Ｚw濤飾演的沈虹在王宏偉的帶領(lǐng)下到剛剛建成的大橋邊的舞場找找丈夫的時候，先是滿場黑暗，而后是那個大款對著大橋叫道：一，二，三！剎那間紅色的大橋燈火通明，但橋的形狀卻讓人想到那座倒塌的重慶綦江的彩虹橋。這和影片開頭變魔術(shù)的場景倒有一種呼應(yīng)關(guān)系。這些要素在作品中不僅是象征性的，而且更是寫實(shí)性的，它們共同地為影片提供了內(nèi)涵豐富的背景。

摘要:“相對于十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格展現(xiàn)出來；相對于現(xiàn)代虛無主義的基調(diào)，賈樟柯更專注于現(xiàn)實(shí)變化的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)。比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實(shí)的感情，又比如說對于一個婚姻的否定產(chǎn)生出來的是尊嚴(yán)感。這些真實(shí)的、真摯的東西無法落到實(shí)處，而只能寄托在人的主觀的狀態(tài)之中。這種主觀狀態(tài)的承載者不是英雄人物，也不是知識分子，而是普通人對生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對于肯定性、確定性的尋求的態(tài)勢，這正好與他對生活的不確定性的挖掘相輔相成。”

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賈樟柯的世界與中國的大轉(zhuǎn)變――根據(jù)在汾陽中學(xué)《三峽好人》座談會上的發(fā)言整理

將虛構(gòu)置于紀(jì)實(shí)性中

一個好的電影導(dǎo)演能夠用自己的鏡頭語言產(chǎn)生自己的一個世界。我這里說的不是那些外加上去的風(fēng)格特征，而是以獨(dú)特的語言、形式、人物等等表達(dá)出的對這個世界的獨(dú)特理解和思考。有些導(dǎo)演的電影語言很特別，但歷史觀完全是俗套，看起來炫奇斗巧，但其實(shí)沒有自己的世界。賈樟柯的電影有自己的世界，他以自己的方式在思考這個世界的變遷的意義，而不是重復(fù)那些自命深刻的套話。賈樟柯非常敏感，總能找到自己的方式重構(gòu)歷史記憶，從《小武》到《世界》已經(jīng)顯示了這個特點(diǎn)，但《三峽好人》與《小武》等等作品仍然有些不一樣。《小武》以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格從一代人的感覺中揭示時代的氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道；《世界》在更大規(guī)模上表達(dá)變遷，但對場景的運(yùn)用上繼續(xù)了傳統(tǒng)電影的方式，紀(jì)實(shí)性是在虛構(gòu)的世界中展開的。《三峽好人》這個片子也集中在一個地方，敘寫兩個尋找親人的故事，但通過三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構(gòu)性被置于紀(jì)實(shí)性的敘述之中了。這部片子是和紀(jì)錄片一起套拍的，它們涉及的不是賈樟柯個人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片。

很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會。我先用幾個例子做說明。最明顯的例子就是三峽大壩的建設(shè)與移民問題，中國不但有三峽工程，而且在全國范圍內(nèi)，尤其是西南地區(qū)，水壩和水庫的建設(shè)規(guī)模是世界罕見的。我這幾年也卷入過類似的調(diào)查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對賈樟柯描述的準(zhǔn)確性有點(diǎn)體會。過去幾十年的移民安置，涉及數(shù)以千萬計的人口，官方也承認(rèn)大部分人的生活較遷移前下降了。移民生活的問題不僅是經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的下降，還涉及社區(qū)的消失、人際關(guān)系的改變和生活方式的徹底轉(zhuǎn)化，這些在這部片子中都有準(zhǔn)確的表現(xiàn)。另一個明顯的例子是山西礦難不止，但我們從新聞中看到的是死亡的數(shù)字，而缺少從勞動者的角度對這個問題的表現(xiàn)。在這部影片之前，有李揚(yáng)的《盲井》描寫煤礦和打工仔的生活，票房不好，但已經(jīng)是當(dāng)代電影中少見的能夠震撼人心的作品。《三峽好人》通過韓三明飾演的角色這條線索，將山西礦工生活與三峽移民工程聯(lián)系起來，將它們同時置于我們正在經(jīng)歷的大變遷中。再一個例子是“小馬哥”死亡與云陽機(jī)械廠的關(guān)系，我不知道賈樟柯是否調(diào)查過云陽的工廠改制過程中的案例，但看到這里的時候，立刻聯(lián)想到了《南風(fēng)窗》上有關(guān)那里一個曲軸廠的詳細(xì)的報道。《三峽好人》開場時有“林沖夜奔”的川劇唱段，而后有“小馬哥”貫穿起來的《上海灘》音樂，再加上情節(jié)中的各種因素，比如旅館老板在遭遇拆遷時的憤語是：我還是有幾個爛朋友的！這些要素顯示“黑社會”已經(jīng)是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧Ｚw濤飾演的沈虹在王宏偉的帶領(lǐng)下到剛剛建成的大橋邊的舞場找找丈夫的時候，先是滿場黑暗，而后是那個大款對著大橋叫道：一，二，三！剎那間紅色的大橋燈火通明，但橋的形狀卻讓人想到那座倒塌的重慶綦江的彩虹橋。這和影片開頭變魔術(shù)的場景倒有一種呼應(yīng)關(guān)系。這些要素在作品中不僅是象征性的，而且更是寫實(shí)性的，它們共同地為影片提供了內(nèi)涵豐富的背景。

摘要:“相對于十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格展現(xiàn)出來；相對于現(xiàn)代虛無主義的基調(diào)，賈樟柯更專注于現(xiàn)實(shí)變化的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)。比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實(shí)的感情，又比如說對于一個婚姻的否定產(chǎn)生出來的是尊嚴(yán)感。這些真實(shí)的、真摯的東西無法落到實(shí)處，而只能寄托在人的主觀的狀態(tài)之中。這種主觀狀態(tài)的承載者不是英雄人物，也不是知識分子，而是普通人對生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對于肯定性、確定性的尋求的態(tài)勢，這正好與他對生活的不確定性的挖掘相輔相成。”

Tag:賈樟柯三峽好人契訶夫侯孝賢小津安二郎三峽移民

賈樟柯的世界與中國的大轉(zhuǎn)變――根據(jù)在汾陽中學(xué)《三峽好人》座談會上的發(fā)言整理

將虛構(gòu)置于紀(jì)實(shí)性中

一個好的電影導(dǎo)演能夠用自己的鏡頭語言產(chǎn)生自己的一個世界。我這里說的不是那些外加上去的風(fēng)格特征，而是以獨(dú)特的語言、形式、人物等等表達(dá)出的對這個世界的獨(dú)特理解和思考。有些導(dǎo)演的電影語言很特別，但歷史觀完全是俗套，看起來炫奇斗巧，但其實(shí)沒有自己的世界。賈樟柯的電影有自己的世界，他以自己的方式在思考這個世界的變遷的意義，而不是重復(fù)那些自命深刻的套話。賈樟柯非常敏感，總能找到自己的方式重構(gòu)歷史記憶，從《小武》到《世界》已經(jīng)顯示了這個特點(diǎn)，但《三峽好人》與《小武》等等作品仍然有些不一樣。《小武》以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格從一代人的感覺中揭示時代的氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道；《世界》在更大規(guī)模上表達(dá)變遷，但對場景的運(yùn)用上繼續(xù)了傳統(tǒng)電影的方式，紀(jì)實(shí)性是在虛構(gòu)的世界中展開的。《三峽好人》這個片子也集中在一個地方，敘寫兩個尋找親人的故事，但通過三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構(gòu)性被置于紀(jì)實(shí)性的敘述之中了。這部片子是和紀(jì)錄片一起套拍的，它們涉及的不是賈樟柯個人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片。

很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會。我先用幾個例子做說明。最明顯的例子就是三峽大壩的建設(shè)與移民問題，中國不但有三峽工程，而且在全國范圍內(nèi)，尤其是西南地區(qū)，水壩和水庫的建設(shè)規(guī)模是世界罕見的。我這幾年也卷入過類似的調(diào)查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對賈樟柯描述的準(zhǔn)確性有點(diǎn)體會。過去幾十年的移民安置，涉及數(shù)以千萬計的人口，官方也承認(rèn)大部分人的生活較遷移前下降了。移民生活的問題不僅是經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的下降，還涉及社區(qū)的消失、人際關(guān)系的改變和生活方式的徹底轉(zhuǎn)化，這些在這部片子中都有準(zhǔn)確的表現(xiàn)。另一個明顯的例子是山西礦難不止，但我們從新聞中看到的是死亡的數(shù)字，而缺少從勞動者的角度對這個問題的表現(xiàn)。在這部影片之前，有李揚(yáng)的《盲井》描寫煤礦和打工仔的生活，票房不好，但已經(jīng)是當(dāng)代電影中少見的能夠震撼人心的作品。《三峽好人》通過韓三明飾演的角色這條線索，將山西礦工生活與三峽移民工程聯(lián)系起來，將它們同時置于我們正在經(jīng)歷的大變遷中。再一個例子是“小馬哥”死亡與云陽機(jī)械廠的關(guān)系，我不知道賈樟柯是否調(diào)查過云陽的工廠改制過程中的案例，但看到這里的時候，立刻聯(lián)想到了《南風(fēng)窗》上有關(guān)那里一個曲軸廠的詳細(xì)的報道。《三峽好人》開場時有“林沖夜奔”的川劇唱段，而后有“小馬哥”貫穿起來的《上海灘》音樂，再加上情節(jié)中的各種因素，比如旅館老板在遭遇拆遷時的憤語是：我還是有幾個爛朋友的！這些要素顯示“黑社會”已經(jīng)是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧Ｚw濤飾演的沈虹在王宏偉的帶領(lǐng)下到剛剛建成的大橋邊的舞場找找丈夫的時候，先是滿場黑暗，而后是那個大款對著大橋叫道：一，二，三！剎那間紅色的大橋燈火通明，但橋的形狀卻讓人想到那座倒塌的重慶綦江的彩虹橋。這和影片開頭變魔術(shù)的場景倒有一種呼應(yīng)關(guān)系。這些要素在作品中不僅是象征性的，而且更是寫實(shí)性的，它們共同地為影片提供了內(nèi)涵豐富的背景。

當(dāng)前，興起學(xué)習(xí)貫徹“三個代表”重要思想新高潮，深刻領(lǐng)會“三個代表”重要思想的基本精神，推動三峽庫區(qū)的各項工作，實(shí)現(xiàn)和維護(hù)庫區(qū)廣大人民的最根本利益，是擺在三峽庫區(qū)廣大黨員干部面前的一項重大課題。我們必須以總書記在“七一”學(xué)習(xí)貫徹“三個代表”重要思想理論研討會上的講話精神為指針，在對“三個代表”重要思想的時代背景、實(shí)踐基礎(chǔ)、科學(xué)內(nèi)涵、精神實(shí)質(zhì)和歷史地位的認(rèn)識上達(dá)到新的高度，在認(rèn)真貫徹“三個代表”重要思想的根本要求上取得新成效，進(jìn)一步解放思想，實(shí)事求是，與時俱進(jìn)，全面建設(shè)小康社會，努力實(shí)現(xiàn)三峽庫區(qū)經(jīng)濟(jì)社會跨越式發(fā)展。

始終代表先進(jìn)生產(chǎn)力的發(fā)展要求，是“三個代表”重要思想的基礎(chǔ)，只有不斷解放和發(fā)展生產(chǎn)力，才能創(chuàng)造更多的物質(zhì)財富和精神財富，為文化發(fā)展和實(shí)現(xiàn)人民利益提供雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，在三峽庫區(qū)興起學(xué)習(xí)貫徹“三個代表”重要思想新高潮，首先要通過大力發(fā)展先進(jìn)生產(chǎn)力來體現(xiàn)。

黨的十六大報告指出：“貫徹‘三個代表’重要思想，必須把發(fā)展作為黨的執(zhí)政興國的第一要務(wù)”。緊緊抓住發(fā)展這個主題，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，大力發(fā)展先進(jìn)生產(chǎn)力，將學(xué)習(xí)貫徹“三個代表”重要思想不斷推向高潮，為實(shí)現(xiàn)庫區(qū)經(jīng)濟(jì)社會跨越式發(fā)展奠定堅實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。按照這一根本要求，地處三峽庫區(qū)腹心的奉節(jié)縣，將在新世紀(jì)的頭二十年，分三步走，把奉節(jié)建成湘鄂渝陜邊區(qū)經(jīng)濟(jì)中心。第一步，到2007年，建成全國農(nóng)副產(chǎn)品生產(chǎn)加工基地、旅游大縣、文化名縣和三峽庫區(qū)生態(tài)經(jīng)濟(jì)示范區(qū)。第二步，到2014年，建成中等港口旅游城市、湘鄂渝陜邊區(qū)物資集散地、商貿(mào)流通中心和三峽庫區(qū)生態(tài)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)縣。第三步，到2020年，建成湘鄂渝陜邊區(qū)交通樞紐和經(jīng)濟(jì)中心。按照“立足于水，著手于陸，放眼于空，提高等級，打通出口，暢通區(qū)縣”的指導(dǎo)思想，建設(shè)長江大橋、萬宜高速公路、奉節(jié)機(jī)場、陜西安康經(jīng)奉節(jié)至湖南吉首的南北鐵路、萬州經(jīng)奉節(jié)到宜昌的東西鐵路，構(gòu)建立體交通體系。搶抓國際國內(nèi)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)戰(zhàn)略性調(diào)整機(jī)遇，結(jié)合奉節(jié)的資源優(yōu)勢，用資源換資金，用資源換技術(shù)，用資源引人才，盤活資源、經(jīng)營資源，變資源優(yōu)勢為商品優(yōu)勢、經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢，大力發(fā)展旅游、果品、畜牧和能源四大支柱產(chǎn)業(yè)。到2020年，臍橙達(dá)到50萬畝、100萬噸，生豬100萬頭，山羊100萬只，兔100萬只，大牲畜20萬頭。建成以臍橙加工為主的農(nóng)副產(chǎn)品加工工業(yè)園區(qū)，以2×60萬千瓦火電站為主的能源工業(yè)園區(qū)。建成國家級旅游度假區(qū)和國際旅游勝地，國際休閑娛樂中心，國際水上運(yùn)動中心。

“三個代表”重要思想是一個辯證統(tǒng)一的科學(xué)體系，三者相互依存，相互貫穿，相互作用，缺一不可，代表先進(jìn)文化的前進(jìn)方向是實(shí)現(xiàn)最廣大人民根本利益的重要條件。在三峽庫區(qū)興起學(xué)習(xí)貫徹“三個代表”重要思想新高潮，先進(jìn)文化必須得到大力發(fā)展。

解放思想，實(shí)事求是，與時俱進(jìn)是“三個代表”重要思想的精髓，是推動先進(jìn)文化大力發(fā)展的強(qiáng)大動力。要在三峽庫區(qū)興起學(xué)習(xí)貫徹“三個代表”重要思想新高潮，大力發(fā)展先進(jìn)文化，就必須推進(jìn)思想觀念的大解放。三峽庫區(qū)經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展相對落后，封閉保守的小生產(chǎn)觀念、計劃經(jīng)濟(jì)觀念以及“左”的思想還禁錮著人們的頭腦，改革開放意識、開拓創(chuàng)新意識仍然淡薄。要通過思想大解放，把思想認(rèn)識從那些不合適宜的觀念、做法和體制的束縛中解放出來，從對馬克思主義的錯誤和教條式的理解中解放出來，從主觀主義和形而上學(xué)的桎梏中解放出來。要通過思想大解放，沖破一切妨礙發(fā)展的思想觀念，改變一切束縛發(fā)展的做法和規(guī)定，革除一切影響發(fā)展的體制弊端。要通過思想大解放，來實(shí)現(xiàn)思想的大統(tǒng)一，來實(shí)現(xiàn)廣大人民的大凝聚，把庫區(qū)人民的思想進(jìn)一步統(tǒng)一到“三個代表”重要思想和十六大精神上，把智慧和力量進(jìn)一步凝聚到實(shí)現(xiàn)十六大確定的各項任務(wù)上。要通過思想大解放，樹立危機(jī)意識、開放意識、市場意識、競爭意識、效率意識和“雙贏”意識，真正做到發(fā)展有新思路，改革有新突破，開放有新局面，各項工作有新舉措，從而將學(xué)習(xí)貫徹“三個代表”重要思想不斷推向高潮，為實(shí)現(xiàn)三峽庫區(qū)經(jīng)濟(jì)社會跨越式發(fā)展奠定堅實(shí)的思想基礎(chǔ)。

先進(jìn)文化是社會發(fā)展進(jìn)步的靈魂。同志曾經(jīng)指出，“中華各族兒女共同創(chuàng)造的五千年燦爛文化，始終是維系全中國人的精神紐帶”。這一精神紐帶就是先進(jìn)文化。三峽地區(qū)具有博大精深的文化沉積，從200多萬年前的“巫山猿人”到6000多年前的新石器“老關(guān)廟文化”，及在歷史的長河中形成的巴文化、楚文化、三國文化、軍事文化、詩文化、景觀文化、移民文化等，構(gòu)成了誘人的長江三峽文化長廊，成為三峽庫區(qū)一筆十分寶貴的資源。我們必須適應(yīng)未來世界經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的大趨勢，繼承和發(fā)揚(yáng)歷史遺留下來的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和先進(jìn)文明成果，與世界文化、現(xiàn)代文化相融合，創(chuàng)造性地發(fā)展三峽文化，繁榮三峽文化，使三峽文化成為我國社會主義先進(jìn)文化的重要方面，成為實(shí)現(xiàn)三峽庫區(qū)經(jīng)濟(jì)社會跨越式發(fā)展的重要精神支撐。

從2002年《英雄》以來，中國電影可以說進(jìn)入了一個“大片”時代，以《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等為代表，中國式的大片呈現(xiàn)出愈演愈烈之勢，在根本上來說，這些大片是反市場、反藝術(shù)的，因為它以壟斷性的宣傳和檔期取代了市場的自由競爭，以華麗的外表和大而無當(dāng)?shù)闹黝}、支離破碎的故事取代了對現(xiàn)實(shí)的關(guān)切與藝術(shù)上的探索，以海外資金與跨國運(yùn)作取代了對民族國家的認(rèn)同，但這些“大片”卻憑借張藝謀、陳凱歌等“第五代導(dǎo)演”在1980年代以來積累的象征資本，占領(lǐng)了“中國電影”在國內(nèi)、國際的市場資源，形成了一種壟斷，在國內(nèi)電影觀眾中，也形成了一種“越罵越看，越看越罵”的奇怪觀影心理。

但同時，伴隨著“新紀(jì)錄運(yùn)動”的展開以及第六代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，中國電影中也出現(xiàn)了一些反映現(xiàn)實(shí)生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區(qū)》、杜海濱《鐵路沿線》等紀(jì)錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》、張揚(yáng)的《落葉歸根》等故事片。這些影片在對“底層”的關(guān)注中，發(fā)展出了獨(dú)特的藝術(shù)形式，代表著中國電影突破“大片”的壟斷，關(guān)注現(xiàn)實(shí)并進(jìn)行藝術(shù)探索的新希望。

在今天，“底層”越來越成為文藝界關(guān)注的一個中心，這是在新世紀(jì)出現(xiàn)的一種新的文藝思潮，它與中國現(xiàn)實(shí)的變化，與思想界、文藝界的變化緊密相關(guān)，是中國文藝在新形勢下的發(fā)展。在文學(xué)界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現(xiàn)出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《我們夫婦之間》、胡學(xué)文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等，此外還出現(xiàn)了“打工文學(xué)”、“打工詩歌”等現(xiàn)象。在戲劇領(lǐng)域，黃紀(jì)蘇的《切？格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響。在電視劇領(lǐng)域，《星火》甚至創(chuàng)造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達(dá)到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現(xiàn)了“打工青年藝術(shù)團(tuán)”的音樂實(shí)踐。伴隨著以上文藝實(shí)踐，《文學(xué)評論》、《文藝?yán)碚撆c批評》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評文章，從各個角度對“底層敘事”、文藝的“人民性”等問題進(jìn)行辯論與研討。

我們可以說，電影中的“底層敘事”是這一思潮的一部分，但在這些影片對“底層”的具體表現(xiàn)中，仍存在著不同的視角與價值觀，值得我們做進(jìn)一步的分析，在這里，我們將分析的范圍限定于故事片。

1、精英視角下的“底層”

2006年，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在國內(nèi)同期上映，但票房大敗，這是一個具有象征性的事件，不僅意味著第六代與第五代的對決，也是“中國式大片”與“底層敘事”的對決，兩種電影觀念、兩種電影發(fā)展方向的對決。

從2002年《英雄》以來，中國電影可以說進(jìn)入了一個“大片”時代，以《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等為代表，中國式的大片呈現(xiàn)出愈演愈烈之勢，在根本上來說，這些大片是反市場、反藝術(shù)的，因為它以壟斷性的宣傳和檔期取代了市場的自由競爭，以華麗的外表和大而無當(dāng)?shù)闹黝}、支離破碎的故事取代了對現(xiàn)實(shí)的關(guān)切與藝術(shù)上的探索，以海外資金與跨國運(yùn)作取代了對民族國家的認(rèn)同，但這些“大片”卻憑借張藝謀、陳凱歌等“第五代導(dǎo)演”在1980年代以來積累的象征資本，占領(lǐng)了“中國電影”在國內(nèi)、國際的市場資源，形成了一種壟斷，在國內(nèi)電影觀眾中，也形成了一種“越罵越看，越看越罵”的奇怪觀影心理。

但同時，伴隨著“新紀(jì)錄運(yùn)動”的展開以及第六代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，中國電影中也出現(xiàn)了一些反映現(xiàn)實(shí)生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區(qū)》、杜海濱《鐵路沿線》等紀(jì)錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》、張揚(yáng)的《落葉歸根》等故事片。這些影片在對“底層”的關(guān)注中，發(fā)展出了獨(dú)特的藝術(shù)形式，代表著中國電影突破“大片”的壟斷，關(guān)注現(xiàn)實(shí)并進(jìn)行藝術(shù)探索的新希望。

在今天，“底層”越來越成為文藝界關(guān)注的一個中心，這是在新世紀(jì)出現(xiàn)的一種新的文藝思潮，它與中國現(xiàn)實(shí)的變化，與思想界、文藝界的變化緊密相關(guān)，是中國文藝在新形勢下的發(fā)展。在文學(xué)界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現(xiàn)出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《我們夫婦之間》、胡學(xué)文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等，此外還出現(xiàn)了“打工文學(xué)”、“打工詩歌”等現(xiàn)象。在戲劇領(lǐng)域，黃紀(jì)蘇的《切？格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響。在電視劇領(lǐng)域，《星火》甚至創(chuàng)造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達(dá)到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現(xiàn)了“打工青年藝術(shù)團(tuán)”的音樂實(shí)踐。伴隨著以上文藝實(shí)踐，《文學(xué)評論》、《文藝?yán)碚撆c批評》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評文章，從各個角度對“底層敘事”、文藝的“人民性”等問題進(jìn)行辯論與研討。

我們可以說，電影中的“底層敘事”是這一思潮的一部分，但在這些影片對“底層”的具體表現(xiàn)中，仍存在著不同的視角與價值觀，值得我們做進(jìn)一步的分析，在這里，我們將分析的范圍限定于故事片。

1、精英視角下的“底層”

2006年，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在國內(nèi)同期上映，但票房大敗，這是一個具有象征性的事件，不僅意味著第六代與第五代的對決，也是“中國式大片”與“底層敘事”的對決，兩種電影觀念、兩種電影發(fā)展方向的對決。

從2002年《英雄》以來，中國電影可以說進(jìn)入了一個“大片”時代，以《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等為代表，中國式的大片呈現(xiàn)出愈演愈烈之勢，在根本上來說，這些大片是反市場、反藝術(shù)的，因為它以壟斷性的宣傳和檔期取代了市場的自由競爭，以華麗的外表和大而無當(dāng)?shù)闹黝}、支離破碎的故事取代了對現(xiàn)實(shí)的關(guān)切與藝術(shù)上的探索，以海外資金與跨國運(yùn)作取代了對民族國家的認(rèn)同，但這些“大片”卻憑借張藝謀、陳凱歌等“第五代導(dǎo)演”在1980年代以來積累的象征資本，占領(lǐng)了“中國電影”在國內(nèi)、國際的市場資源，形成了一種壟斷，在國內(nèi)電影觀眾中，也形成了一種“越罵越看，越看越罵”的奇怪觀影心理。

但同時，伴隨著“新紀(jì)錄運(yùn)動”的展開以及第六代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，中國電影中也出現(xiàn)了一些反映現(xiàn)實(shí)生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區(qū)》、杜海濱《鐵路沿線》等紀(jì)錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》、張揚(yáng)的《落葉歸根》等故事片。這些影片在對“底層”的關(guān)注中，發(fā)展出了獨(dú)特的藝術(shù)形式，代表著中國電影突破“大片”的壟斷，關(guān)注現(xiàn)實(shí)并進(jìn)行藝術(shù)探索的新希望。

在今天，“底層”越來越成為文藝界關(guān)注的一個中心，這是在新世紀(jì)出現(xiàn)的一種新的文藝思潮，它與中國現(xiàn)實(shí)的變化，與思想界、文藝界的變化緊密相關(guān)，是中國文藝在新形勢下的發(fā)展。在文學(xué)界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現(xiàn)出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《我們夫婦之間》、胡學(xué)文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等，此外還出現(xiàn)了“打工文學(xué)”、“打工詩歌”等現(xiàn)象。在戲劇領(lǐng)域，黃紀(jì)蘇的《切？格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響。在電視劇領(lǐng)域，《星火》甚至創(chuàng)造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達(dá)到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現(xiàn)了“打工青年藝術(shù)團(tuán)”的音樂實(shí)踐。伴隨著以上文藝實(shí)踐，《文學(xué)評論》、《文藝?yán)碚撆c批評》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評文章，從各個角度對“底層敘事”、文藝的“人民性”等問題進(jìn)行辯論與研討。

我們可以說，電影中的“底層敘事”是這一思潮的一部分，但在這些影片對“底層”的具體表現(xiàn)中，仍存在著不同的視角與價值觀，值得我們做進(jìn)一步的分析，在這里，我們將分析的范圍限定于故事片。

1、精英視角下的“底層”

2006年，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在國內(nèi)同期上映，但票房大敗，這是一個具有象征性的事件，不僅意味著第六代與第五代的對決，也是“中國式大片”與“底層敘事”的對決，兩種電影觀念、兩種電影發(fā)展方向的對決。