[摘要]：王國維美學(xué)是中國近代美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的交匯點(diǎn)，是中國傳統(tǒng)文論思想的繼承和總結(jié)，也是中國新文藝的先聲，在吸收和借鑒西方哲學(xué)思想和方法論的基礎(chǔ)上，融合了中國傳統(tǒng)文論的精華，形成了“天才說”和“游戲說”、“苦痛說”和“古雅說”以及“境界說”等重要的文論思想，它們分別從文學(xué)創(chuàng)作的起源、審美尺度、審美特征等方面對中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代化作出了卓越的貢獻(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]：王國維；美學(xué)思想；起源；審美尺度；審美特征

王國維是近代碩儒，學(xué)貫中西，在哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等方面均有建樹，其美學(xué)思想也是博大精深，非一般人能夠窺其堂奧，筆者這里不揣淺陋，想就其美學(xué)思想加以討論，但愿能窺其一斑。

王國維的美學(xué)思想，不論來自哲學(xué)方面，還是來自文藝批評方面，都與社會現(xiàn)實(shí)發(fā)生直接或間接的聯(lián)系。現(xiàn)實(shí)的黑暗，使他向往光明，追求真理；光明、真理終不可得，他便放棄了這種追求，而到文學(xué)藝術(shù)中去尋求解脫。王國維的一生，在思想上一直處于一種矛盾的狀態(tài)，他的興趣志向，不僅與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突，也常常與自己的天賦稟性不相適應(yīng)。“欲為哲學(xué)家，則感情苦寡，而知力苦多；欲為詩人，則又苦感情寡而理性多。”[1]人生道路的艱難曲折，思想性格上的矛盾、苦惱，使他的研究志趣一變再變，最后連文學(xué)也放棄了，而去從事歷史和考古的研究。他的美學(xué)思想，只是20世紀(jì)初到辛亥革命前后這一段時間的產(chǎn)物，并不能完全反映出他一生的思想發(fā)展線索。然而在這一時期，他的思想是積極向上的，對人生對未來進(jìn)行了熱烈的追求，對黑暗、腐敗的社會千方百計(jì)追求療救之法。

王國維的哲學(xué)、美學(xué)思想深受康德、叔本華（特別是叔本華）的影響，他把康德、叔本華的一些結(jié)論照搬過來，作為自己討論美學(xué)問題的出發(fā)點(diǎn)，是中國近代美學(xué)的啟蒙者。他的美學(xué)思想是中國近代美學(xué)的第一塊理論基石，葉嘉瑩女士將王國維視為近代“中國第一位引用西方理論來評判中國古有文學(xué)的人物”。[2]

王國維對中國文學(xué)批評及中國美學(xué)之功績，既在他引進(jìn)了西方的思維方式，更在與他身體力行，頗具潛在體系、規(guī)模，包括批評在內(nèi)的整個人文—藝術(shù)美學(xué)為我國近代美學(xué)從無體系的思想形態(tài)走向現(xiàn)代意義上的獨(dú)立學(xué)科形態(tài)鋪就了一級堅(jiān)實(shí)的臺階。

[摘要]王國維提出“古雅”說這一美學(xué)范疇有著獨(dú)到的理論價值；“古雅”的能力是一種非天才的創(chuàng)作能力；王國維的“第一形式”、“第二形式”論述與“古雅”有著內(nèi)在的有機(jī)的聯(lián)系；“第一形式”與“第二形式”有各自的特點(diǎn)。存在著有機(jī)的聯(lián)系。“第一形式”指涉的是人的先天的審美直覺創(chuàng)造力，“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力，前者是優(yōu)美、壯美的能力，后者是“古雅之能力”。“古雅”的審美價值，主要體現(xiàn)于隸屬于科技理性能力的藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)能力。

[關(guān)鍵詞]王國維；“古雅”；天才；機(jī)械的藝術(shù)；直觀；理論價值

“古雅”說作為一種審美的價值范疇，是王國維在《古雅之在美學(xué)上之位置》(下簡稱《古雅》)一文中提出的。“古雅”說是一個極其中國化的表述，而要準(zhǔn)確地理解“古雅”說的內(nèi)涵，就必須將它與康德所提出的優(yōu)美、壯美這兩個美學(xué)范疇關(guān)聯(lián)起來。因?yàn)椋肮叛拧闭f在王國維《古雅》一文中是作為與優(yōu)美、壯美相比較而提出的一個美學(xué)范疇，它們在內(nèi)涵上的差別決定了“古雅之在美學(xué)上之位置”。就審美創(chuàng)造性而言，“古雅”與優(yōu)美、壯美是不可同日而語的，但“古雅”這一美學(xué)范疇卻概括了優(yōu)美與壯美兩個美學(xué)范疇所不能概括的大量的藝術(shù)美學(xué)現(xiàn)象，從而呈現(xiàn)出其獨(dú)到的理論價值。本文擬從五個方面來理解和闡釋“古雅”說的內(nèi)涵，并對“古雅”說的理論價值給予合理的評價。

一、關(guān)于王國維為何要使用“古雅”這一表述

王國維的“古雅”與中國古代的“典雅”相近，或就是“典雅”的另一種表述方式。所謂“典雅”的意思，即因“典”而“雅”。典即經(jīng)典，經(jīng)典即已然形成的供他人模仿、借鑒的陳跡范式。雅即高雅，指作品彌散著文化文人表達(dá)所凝結(jié)的風(fēng)格韻致。在中國古代“典雅”風(fēng)格的評價里，“典雅”必然地包含有對前人陳跡范式的模仿、挪用和借鑒。比如某一詩作，若其較多地使用典實(shí)來表意，那么，這樣一首詩作的風(fēng)格，我們便可使用“典雅”來概括它的風(fēng)格特征。雖然“典實(shí)”最初可能是由某一作者審美直覺創(chuàng)造的，但對于后來者的使用，則是模仿、挪用或借鑒。之所以如此認(rèn)定，主要是取決于作者對前人的陳跡范式的模仿、挪用和借鑒的狀況。王國維的“古雅”說，其涵義實(shí)際也是如此。所謂“古雅”，即因仿“古”而“雅”，故稱“古雅”。王國維在《古雅》一文中，也用“典雅”替代“古雅”的表述。例如他評宋代的黃庭堅(jiān)、明代的高啟等其創(chuàng)作風(fēng)格時即謂；“若宋之山谷，明之青邱、歷下，國朝之新城等，其在文學(xué)上之天才蓋遠(yuǎn)，徒以有文學(xué)上之修養(yǎng)故，其所作遂帶一種典雅這性質(zhì)，而后者之無藝術(shù)上之天才者，亦以其典雅故，遂與第一流之文學(xué)家等類而觀之。”我們都知道，宋代的黃庭堅(jiān)以“脫胎換骨”、“點(diǎn)石成金”的模擬剽竊的創(chuàng)作風(fēng)格聞名于詩壇。作為明代“后七子”的高啟之創(chuàng)作，亦大抵如此。此二人創(chuàng)作均缺乏審美創(chuàng)造性。由上分析，我們可以知道，王國維在給定“古雅”這一表述時，是暗含上述考慮的。由此，也就引出了第二命題。

二、“古雅”的能力是一種非“天才”的創(chuàng)作能力

摘要：王國維在近現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型時期，重視引進(jìn)西方哲學(xué)，并嘗試借用西方哲學(xué)對中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想進(jìn)行梳理和分析，首開中西哲學(xué)比較之新風(fēng)，指明哲學(xué)為中國固有之學(xué)，極力維護(hù)哲學(xué)學(xué)科的獨(dú)立價值，對20世紀(jì)初中國哲學(xué)學(xué)科的建立做出了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：王國雛；哲學(xué)；中國傳統(tǒng)哲學(xué)；西方哲學(xué)

王國維(1877－1927)，字靜安，浙江海寧人，中國近代學(xué)術(shù)大師。在古今更替、中西交會的時代背景下，王國維在治學(xué)之初，譯介了大量的西方哲學(xué)著作、流派，大膽嘗試借用西方哲學(xué)對中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想進(jìn)行理論透析，率先對中西哲學(xué)進(jìn)行比較，思想豐富，見解深邃，極大地推動了中國哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，為中國哲學(xué)學(xué)科的建立做出了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，但在他眾多的學(xué)術(shù)輝煌中，早年的哲學(xué)成就久難彰明較著。

一、引進(jìn)西方哲學(xué)

王國維少年不喜帖括之學(xué)，向往新學(xué)。1898年，王國維離開家鄉(xiāng)到上海《時務(wù)報》報館擔(dān)任書記，就學(xué)于羅振玉創(chuàng)辦的東文學(xué)社，接觸到康德、叔本華的哲學(xué)思想，并立志從事哲學(xué)研究。1901年羅振玉創(chuàng)辦中國第一份專業(yè)教育雜志《教育世界》，王國維先是譯稿、撰稿，后于1904年擔(dān)任主編，寫作了大量的哲學(xué)文章，1907年后治學(xué)轉(zhuǎn)入文史領(lǐng)域。其治學(xué)初期，尤其是1903－1907年之間，主要致力于哲學(xué)的研究。

清代學(xué)術(shù)變遷誠如王國維所言：“國初之學(xué)大，乾、嘉之學(xué)精。道、成以將之學(xué)新。”甲午戰(zhàn)后，國內(nèi)興起留日熱。譯介西學(xué)也是通過日本“轉(zhuǎn)口輸入”，期間嚴(yán)復(fù)、梁啟超和王國維三人引進(jìn)西學(xué)的貢獻(xiàn)最大。梁啟超曾評述當(dāng)時的譯介熱潮：“日本每一新書出。譯者動數(shù)家。新思想之輸入，如火如荼矣。然皆所謂‘梁啟超式’的輸入，無組織，無選擇，本末不具。派別不明，惟以多為貴，而社會亦歡迎之。”與時人相比，王國維嗜于純粹的學(xué)術(shù)研究，非常注重譯介的擇取與系統(tǒng)性。1903年《教育世界》刊出由王國維翻譯的英國西額惟克的《西洋倫理學(xué)史要》，其中對縱自前蘇格拉底到康德、叔本華、尼采，橫及西歐各家、各派的倫理學(xué)說都有扼要評述。他對蘇格拉底、柏拉圖、雅里大德勒、康德、叔本華、尼采、培根、霍布斯、休謨、盧梭等哲學(xué)家也都作過專篇評述。他曾批評當(dāng)時不求甚解的譯風(fēng)說：“此等雜志本不知學(xué)問為何物，而但有政治上之目的，雖時有學(xué)術(shù)上之議論，不但剽竊滅裂而已。”

康德的“審美無利害關(guān)系”論使美學(xué)的研究由對對象的研究轉(zhuǎn)向了對審美主體的認(rèn)識，現(xiàn)代美學(xué)的諸多流派都離不開“審美態(tài)度”這一基本概念，而“審美態(tài)度”正是由“審美無利害關(guān)系”發(fā)展而來。自然界的存在物可以說都和人的“利害”相關(guān)，都有著與人相關(guān)的目的，超出某種利害關(guān)系似乎是個人的事，不具有普遍性。但是，以“審美的”“態(tài)度”來對待自然界的存在，盡管其本身的客觀屬性并沒有改變，但是在人的觀念中，它則已發(fā)生了質(zhì)的變化。

超功利的美學(xué)觀不論在東方還是在西方都曾遭到一些批評，因?yàn)閷徝缽膹V泛的角度上看，總是帶有功利性的（利害感），即使是“休息身心”、“凈化心靈”，它畢竟也還是一種功利。然而，康德所謂的超功利是有一定的指向的，他說：

凡是我們把它和一個對象的存在之表象（宗白華按：即意識到該對象是實(shí)際存在著的事物）結(jié)合起來的快感，謂之利害關(guān)系。因此，這種利害感是常常同時和欲望能力有關(guān)的，或是作為它的規(guī)定根據(jù)，或是作為和它的規(guī)定根據(jù)必然地連結(jié)著的因素。2

也就是說，康德將“利害”（Interesse）仍然歸結(jié)為夏夫茲博里所說的“價值和欲望”。當(dāng)然，價值——對于“一個對象的存在之表象”的“現(xiàn)實(shí)性”，與欲望是一致的，如黑格爾所說的：“欲望所要利用的木材或是所要吃的動物如果僅是畫出來的，對欲望就不會有用。同理，欲望也不可能讓對象自由存在，因?yàn)橛臎_動就是要消滅外在事物的獨(dú)立存在和自由，要表明這些事物之所以在那里，就是為著被消滅被利用。”3所以其關(guān)鍵在于現(xiàn)實(shí)的有用與無用。

（一）無用之用

“價值”問題對王國維來說也正是有用無用問題。他不但在美學(xué)上堅(jiān)定堅(jiān)持“無用之用”，在其他學(xué)科方面亦是如此。他在《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》中說：“況哲學(xué)自直接言之，固不能辭其為無用之學(xué)而自間接言之，則世所號為最有用之學(xué)，如教育學(xué)等非有哲學(xué)之預(yù)備殆不能解其真意，即令一無所用，亦斷無廢之之理，況乎其有無用之用哉！”4但是王國維在哲學(xué)之價值問題上還是持其有用的觀點(diǎn)，而且“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。”（《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》）5。不過他的“用”亦是“無用之用”。

目錄

引言：寂寞的自沉與壯麗的新生

一、人生一大夢，俯仰多悲悸---王國維“悲觀主義”的人生哲學(xué)與叔本華、尼采

二、以悲觀作不悲觀，以無可為作可為---魯迅“反抗絕望”的人生哲學(xué)與叔本華、尼采

三、一花兩葉，同途殊歸---王國維、魯迅悲觀主義人生哲學(xué)的差異與叔本華、尼采

四、結(jié)語：“悲”的人生哲學(xué)

“悲”的人生哲學(xué)——王國維、魯迅與叔本華、尼采

時間：2003-2-21作者：醒回夢境

目錄

引言：寂寞的自沉與壯麗的新生

一、人生一大夢，俯仰多悲悸---王國維“悲觀主義”的人生哲學(xué)與叔本華、尼采

二、以悲觀作不悲觀，以無可為作可為---魯迅“反抗絕望”的人生哲學(xué)與叔本華、尼采

一、藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)是中國歷史突變的時代。引起這場突變的因素有來自西方的沖激，也有來自傳統(tǒng)自身的裂變。這種變化是如此廣泛，以至于它包括社會生活的一切方面；這種變化又是如此深刻，以至于它直指人們的心靈深處。中國古典藝術(shù)的終結(jié)和近代藝術(shù)萌發(fā)的新舊交替和轉(zhuǎn)型就是這種變化在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。

中國古代的社會文化與教育是以詩書禮樂作根基，“興于詩，立于禮，成于樂”是孔子的文化理想。西洋文藝自希臘以來所富有的“悲劇精神”，在中國藝術(shù)里沒有得到充分的發(fā)揮，且往往被拒絕和閃躲。人性中那些只有通過劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)掘出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。在中國文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達(dá)天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏。（宗白華《藝術(shù)與中國社會》，見全集第二卷）中國當(dāng)代有的美學(xué)家還不厭其煩、一論再論“美是和諧”的觀點(diǎn)，可見溫柔敦厚，和諧圓滿作為中國古典藝術(shù)的審美追求，已經(jīng)得到了普遍的認(rèn)肯。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它要求把構(gòu)成藝術(shù)的多種元素如再現(xiàn)與表現(xiàn)，主觀與客觀，理想與現(xiàn)實(shí)，情感與理智，時間與空間等處理和組織為一個平衡、和諧、穩(wěn)定、有序的統(tǒng)一體。古代藝術(shù)的實(shí)踐實(shí)際上也基本上是用這種理想來規(guī)范和陶鑄的。

中國古典藝術(shù)發(fā)展到明清時代已進(jìn)入到一個平淡而多彩的以表現(xiàn)世俗和人情為核心的廣闊世界。小說和戲曲成為這個時代文藝的代表。明代資產(chǎn)階級因素的萌芽和發(fā)展，使得下層的市民文藝和上層的浪漫思潮得以蓬勃展開，袁中朗、湯顯祖、馮夢龍、吳承恩、李贄等風(fēng)靡一時并連成一氣。不料滿族入主中原，強(qiáng)制推行保守的文化政策，“與明代那種突破傳統(tǒng)的解放潮流相反，清代盛極一時的是全盤的復(fù)古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內(nèi)容，從題材到主題，都如此。”（李澤厚《美的歷程·十》）于是浪漫變成了傷感，對樸實(shí)而充滿朝氣的市井生活的描繪變成了對種種金玉其外敗絮其中的腐朽的社會現(xiàn)實(shí)的批判揭露。到晚清，傷感愈深甚至悲鳴，激憤愈烈甚至革命。所唱是《愛國歌》（康有為的一篇長詩），所見是《革命軍》（鄒容），所聞是《盛世危言》（鄭觀應(yīng)）、是《警世鐘》（陳天華）……古典主義的和諧完全被歷史的巨輪所輾碎。石門鎖不住，黃河入海流。近代的帷幕艱難地升起，詩界革命、小說界革命、美術(shù)革命、還有文界革命、戲劇改良，一時間舞者如潮。

如同中國近代文化的變革有一個從器物到制度、心理逐漸深化的過程一樣，近代藝術(shù)演變也有一個從內(nèi)容到形式，合中西成新體的漸進(jìn)過程。比如，詩界革命就未能突破舊風(fēng)格，而是“以舊風(fēng)格含新意境”，小說界革命也存在“新小說之意境”與“舊小說之體裁”的矛盾，而美術(shù)革命也意識到要改良中國畫，不能只限于模仿一點(diǎn)西洋畫的技法，而必須采用洋畫的寫實(shí)精神。還有古文的衰微與新文體的誕生更是如此。如梁啟超則以文章革新家的氣度與膽識，在從古體文中解放出來的同時，又無所顧忌地博采一切于己有用的古文、史傳文、辭賦、駢文、佛典、語錄、八股文、西學(xué)譯文、日本文字句法，打破古今中外各種文體的界限，不名一家而自成一體，即所謂“新文體”。新文體的特點(diǎn)，梁啟超在《清代學(xué)術(shù)概論》中有這樣的歸納說明：“平易暢達(dá)，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束。”“其文條理明晰，筆鋒常帶情感。”這里除提及“外國語法”一點(diǎn)之外，其余都與中國文化緊密相聯(lián)。特別是他能在曉之以理的同時，又動之以情，且兩方面都極度擴(kuò)展，并行不悖，更是發(fā)揚(yáng)了情理并重、一體圓融的古典藝術(shù)精神。因此對于讀者，別有一種魔力。可以說近代藝術(shù)是在西方文化的刺激下中國古典主義藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展。

中國古典主義藝術(shù)文化模式是建立在中國古代文化的基礎(chǔ)上，中國古代文化是一種倫理本位，理性早熟的農(nóng)業(yè)文化，自強(qiáng)不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎(chǔ)上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術(shù)文化模式。“有進(jìn)步則有過渡”，中國藝術(shù)文化的發(fā)展進(jìn)入到了這一過渡時代，在這個時代，新的藝術(shù)文化模式在醞釀，形成之中。一種新的藝術(shù)文化模式的形成，是多種因素的聚合。首先，它不能是無根的，它應(yīng)該是傳統(tǒng)的新發(fā)展。其次，它又面臨著西方藝術(shù)文化的挑戰(zhàn)，無論是主動還是被動，都必須作出回應(yīng)，最后，它整合各方面因素，形成一種審美價值觀，并樹立一種典范，形成主流。由典范的傳承、審美心理的積淀，就形成了一種具有相對獨(dú)立性的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，凝結(jié)成一種新的藝術(shù)文化模式。

古今之成大事業(yè)大學(xué)問者，不可不歷三種之階級：「昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓望盡天邊路。」（晏同叔《蝶戀花》此第一階級也。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」（歐陽永叔《蝶戀花》此第二階級也。眾里尋他千百度，回頭驀見那人正在燈火闌珊處。」（辛幼安《青玉案》）此第三階級也。——王國維

王國維的這三境界是我讀師范時所了解的，當(dāng)時就對王國維的《人間詞話》產(chǎn)生了濃厚的愛好。這次有幸拜讀后，頓覺詞的世界是如此之大，如此之深，當(dāng)你遨游其中使你會發(fā)覺自己的渺小與無知。

王國維一生在考據(jù)、哲學(xué)、文學(xué)評論等多方面成就俱佳，然而他對自己寫詞的工夫尤其自得，曾說過這么一段雄視百代的話，他說：「余之于詞，雖所作尚不及百余闕，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者。」王國維說這話的時候剛滿三十歲，只寫過百來首詞，就輕易把八百年來的詞人幾乎全不放在眼里，寫作能寫到這等份上，先不說歷史評價如何，就算清狂自信也夠透徹的了。這位生于一八七七年，卒于一九二七年，在他五十歲的壯盛之年，跳入北京頤和園的昆明湖沒頂而死，其一生就是對人生問題不斷追索討問的過程。有人說他是遜節(jié)于清朝的遺臣，有人說他是憂心世道的烈士，也有人說他只是受不住羅振玉這位師長的長期欺壓，一口怨氣咽不下去，就投水自盡了。王國維戲劇性的死亡對歷史學(xué)者而言是舉足輕重的，但對于寫作或畫畫的人而言，他所留下的文字比他個體生命的終始短長更重要。

《人間詞話》是中國近代最負(fù)盛名的一部詞話著作，是王國維文學(xué)批評的代表作，在清代眾多的詞話中，《人》以其見解之新奇，理論之獨(dú)創(chuàng)熔中西美學(xué)、文藝思想于一爐，突破清代文壇某些學(xué)派的門戶之見，獨(dú)樹一幟，為中國美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯块_創(chuàng)了一條新路，在中國學(xué)術(shù)思想寶庫中占有重要地位。它雖為論詞而作，但涉及的方面很廣泛，不限于詞，“可以作為王氏一家的藝術(shù)論讀”（夏承燾《詞論十評》），它突破清代詞壇浙派、常州派的門戶之見，獨(dú)創(chuàng)一派。這《人》是在探求歷代詞人創(chuàng)作得失的基礎(chǔ)上，結(jié)合作者自己藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)創(chuàng)作的切身經(jīng)驗(yàn)，提出了“境界”說，為王國維藝術(shù)論的中心與精髓。境界說在《人間詞話》中提出一個觀點(diǎn)，即文學(xué)作品的意境是由作品所描寫的生活實(shí)際和它所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的，是主觀和客觀，理想和現(xiàn)實(shí)，情感和理智的統(tǒng)一所謂境界「非獨(dú)謂景物」，「喜怒哀樂，亦人心中之一境界」，「有造境，有寫境」，即有創(chuàng)造的境界，有寫實(shí)的境界。在此，對境界的含意作了明確的說明，繼而又對境界的構(gòu)成作了具體闡述，「大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想」，「雖寫實(shí)象，亦理想家也」，這就是說，境界是詩人模寫自然又表現(xiàn)理想構(gòu)成，成功之詩必然是理想與寫實(shí)的密切結(jié)合。譬如書中對于「境界」的闡釋有：

——詞以境界為最上。-境界則自成高格，自有名句。

——有有我之境，有無我之境。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我、何者為物。

一、藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)是中國歷史突變的時代。引起這場突變的因素有來自西方的沖激，也有來自傳統(tǒng)自身的裂變。這種變化是如此廣泛，以至于它包括社會生活的一切方面；這種變化又是如此深刻，以至于它直指人們的心靈深處。中國古典藝術(shù)的終結(jié)和近代藝術(shù)萌發(fā)的新舊交替和轉(zhuǎn)型就是這種變化在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。

中國古代的社會文化與教育是以詩書禮樂作根基，“興于詩，立于禮，成于樂”是孔子的文化理想。西洋文藝自希臘以來所富有的“悲劇精神”，在中國藝術(shù)里沒有得到充分的發(fā)揮，且往往被拒絕和閃躲。人性中那些只有通過劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)掘出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。在中國文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達(dá)天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏。（宗白華《藝術(shù)與中國社會》，見全集第二卷）中國當(dāng)代有的美學(xué)家還不厭其煩、一論再論“美是和諧”的觀點(diǎn)，可見溫柔敦厚，和諧圓滿作為中國古典藝術(shù)的審美追求，已經(jīng)得到了普遍的認(rèn)肯。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它要求把構(gòu)成藝術(shù)的多種元素如再現(xiàn)與表現(xiàn)，主觀與客觀，理想與現(xiàn)實(shí)，情感與理智，時間與空間等處理和組織為一個平衡、和諧、穩(wěn)定、有序的統(tǒng)一體。古代藝術(shù)的實(shí)踐實(shí)際上也基本上是用這種理想來規(guī)范和陶鑄的。

中國古典藝術(shù)發(fā)展到明清時代已進(jìn)入到一個平淡而多彩的以表現(xiàn)世俗和人情為核心的廣闊世界。小說和戲曲成為這個時代文藝的代表。明代資產(chǎn)階級因素的萌芽和發(fā)展，使得下層的市民文藝和上層的浪漫思潮得以蓬勃展開，袁中朗、湯顯祖、馮夢龍、吳承恩、李贄等風(fēng)靡一時并連成一氣。不料滿族入主中原，強(qiáng)制推行保守的文化政策，“與明代那種突破傳統(tǒng)的解放潮流相反，清代盛極一時的是全盤的復(fù)古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內(nèi)容，從題材到主題，都如此。”（李澤厚《美的歷程·十》）于是浪漫變成了傷感，對樸實(shí)而充滿朝氣的市井生活的描繪變成了對種種金玉其外敗絮其中的腐朽的社會現(xiàn)實(shí)的批判揭露。到晚清，傷感愈深甚至悲鳴，激憤愈烈甚至革命。所唱是《愛國歌》（康有為的一篇長詩），所見是《革命軍》（鄒容），所聞是《盛世危言》（鄭觀應(yīng)）、是《警世鐘》（陳天華）……古典主義的和諧完全被歷史的巨輪所輾碎。石門鎖不住，黃河入海流。近代的帷幕艱難地升起，詩界革命、小說界革命、美術(shù)革命、還有文界革命、戲劇改良，一時間舞者如潮。

如同中國近代文化的變革有一個從器物到制度、心理逐漸深化的過程一樣，近代藝術(shù)演變也有一個從內(nèi)容到形式，合中西成新體的漸進(jìn)過程。比如，詩界革命就未能突破舊風(fēng)格，而是“以舊風(fēng)格含新意境”，小說界革命也存在“新小說之意境”與“舊小說之體裁”的矛盾，而美術(shù)革命也意識到要改良中國畫，不能只限于模仿一點(diǎn)西洋畫的技法，而必須采用洋畫的寫實(shí)精神。還有古文的衰微與新文體的誕生更是如此。如梁啟超則以文章革新家的氣度與膽識，在從古體文中解放出來的同時，又無所顧忌地博采一切于己有用的古文、史傳文、辭賦、駢文、佛典、語錄、八股文、西學(xué)譯文、日本文字句法，打破古今中外各種文體的界限，不名一家而自成一體，即所謂“新文體”。新文體的特點(diǎn)，梁啟超在《清代學(xué)術(shù)概論》中有這樣的歸納說明：“平易暢達(dá)，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束。”“其文條理明晰，筆鋒常帶情感。”這里除提及“外國語法”一點(diǎn)之外，其余都與中國文化緊密相聯(lián)。特別是他能在曉之以理的同時，又動之以情，且兩方面都極度擴(kuò)展，并行不悖，更是發(fā)揚(yáng)了情理并重、一體圓融的古典藝術(shù)精神。因此對于讀者，別有一種魔力。可以說近代藝術(shù)是在西方文化的刺激下中國古典主義藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展。

中國古典主義藝術(shù)文化模式是建立在中國古代文化的基礎(chǔ)上，中國古代文化是一種倫理本位，理性早熟的農(nóng)業(yè)文化，自強(qiáng)不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎(chǔ)上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術(shù)文化模式。“有進(jìn)步則有過渡”，中國藝術(shù)文化的發(fā)展進(jìn)入到了這一過渡時代，在這個時代，新的藝術(shù)文化模式在醞釀，形成之中。一種新的藝術(shù)文化模式的形成，是多種因素的聚合。首先，它不能是無根的，它應(yīng)該是傳統(tǒng)的新發(fā)展。其次，它又面臨著西方藝術(shù)文化的挑戰(zhàn)，無論是主動還是被動，都必須作出回應(yīng)，最后，它整合各方面因素，形成一種審美價值觀，并樹立一種典范，形成主流。由典范的傳承、審美心理的積淀，就形成了一種具有相對獨(dú)立性的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，凝結(jié)成一種新的藝術(shù)文化模式。

論文摘要：王國維的《紅樓夢評論》成就了他在我國小說批評史上的卓越地位。作品打破了中國自古以來的文以栽道的思想，從探討人生的角度出發(fā)，以西方的哲學(xué)和美學(xué)思想為支撐，采用了現(xiàn)代的批評方式，為我國的文學(xué)批評開啟了一段新的征程。

論文關(guān)鍵詞：叔本華；悲劇；批評方法；學(xué)術(shù)話語

生活在世紀(jì)之交的我著名學(xué)者王圈維，是以一篇《紅樓夢評論》而蜚聲于小說批評界的，這篇作品開啟了我現(xiàn)代文學(xué)批評的一扇新的大門。

《紅樓夢評論》發(fā)表于1904年的6月到8月，是以連載的形式刊登于《教育世界》雜志的76、77、78、8l號上，它是《紅樓夢》研究史上的第一篇比較系統(tǒng)的專論。這篇淪著的最大特點(diǎn)就是在于打破了我傳統(tǒng)的文以載道的思想，從探討人生本質(zhì)的角度出發(fā)，融合了西方的哲學(xué)和美學(xué)思想，并采用了現(xiàn)代的批評文怵進(jìn)行論征。因此，在我圈的小說批評史上具有里程碑的意義：

一、以探討人生的本質(zhì)為目的

在王維之前的小說批評，大多主張“文以載道”“文以明道”。其中的“道”既不重在研究文學(xué)自身的演變發(fā)展規(guī)律，也不重在表現(xiàn)人的自覺獨(dú)立意識，而是重在教化人們成為儒家乃至整個封建倫常道德體系中的積極向“善”者。這種功利性的文論觀念極大的束縛了古代文淪向更高的思維層次和更廣闊的審美空展開，史大的缺陷是忽視了文學(xué)作品對具體的人的影響《紅樓夢評論》打破了這一模式，大膽地從人生出發(fā)，在哲學(xué)，美學(xué)，以及倫理學(xué)等不同領(lǐng)域來探討人生的本質(zhì)問題。