論文摘要：近年來(lái)，文學(xué)研究從內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向文化研究的傾向日趨明顯，學(xué)術(shù)界對(duì)此眾說(shuō)紛紜，褒貶不一。本文對(duì)文化批評(píng)與文學(xué)批評(píng)之關(guān)系、文化批評(píng)的得失兩個(gè)方面作一簡(jiǎn)要探討。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng)內(nèi)部研究文化批評(píng)

一直以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論相輔相佐，歷經(jīng)無(wú)數(shù)風(fēng)雨而不離不棄。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在走出“”話(huà)語(yǔ)權(quán)高度集中的“一元化”狀態(tài)后，在改革開(kāi)放和西方文學(xué)批評(píng)思潮全面沖擊的背景下，形成了多元化的批評(píng)格局，20世紀(jì)80年代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)打破了封閉僵化地政治批評(píng)模式的束縛，與文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展相呼應(yīng)，較好地發(fā)揮了文學(xué)批評(píng)引導(dǎo)閱讀欣賞，指導(dǎo)推動(dòng)創(chuàng)作的功能。然而90年代以來(lái)，我們已經(jīng)無(wú)法把文學(xué)的樣式束縛在詩(shī)歌、小說(shuō)、散文和戲劇腳本這幾種文學(xué)樣式中。經(jīng)典文學(xué)樣式在流傳范圍、發(fā)行規(guī)模、受眾關(guān)注程度上不同程度地日漸呈現(xiàn)出衰落之勢(shì)，傳統(tǒng)視野下的“純文學(xué)”作品僅僅在文學(xué)作者、文學(xué)雜志與出版社的編輯、文學(xué)批評(píng)家、大學(xué)中文系師生以及部分社會(huì)上的文學(xué)青年之間流傳。伴隨著讀者群的日漸萎縮，經(jīng)典文學(xué)地影響規(guī)模和力度也在明顯地下降。

與此同時(shí)，許許多多邊緣形態(tài)的新文學(xué)樣式卻嶄露頭角。紀(jì)實(shí)文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、跨文體實(shí)驗(yàn)文學(xué)、行走文學(xué)、身體寫(xiě)作、影視文學(xué)、廣告文學(xué)……這些建立在書(shū)面語(yǔ)言創(chuàng)作基礎(chǔ)上，或者采用新傳播技術(shù)手段書(shū)寫(xiě)并傳播，或者將小說(shuō)、詩(shī)歌游記、報(bào)告、論文之類(lèi)多種文體交錯(cuò)在一起來(lái)書(shū)寫(xiě)，各種新穎的嘗試，造就一系列新的文學(xué)體裁樣式。

而文學(xué)研究的對(duì)象已經(jīng)從“大文學(xué)”圈里越出界外，廣告文案、家居裝潢、咖啡廳與麥當(dāng)勞、健美與選美、動(dòng)漫與游戲，古董與工藝品、時(shí)裝展覽、汽車(chē)時(shí)尚等等都成為文學(xué)研究的對(duì)象。無(wú)疑文學(xué)研究已經(jīng)轉(zhuǎn)向了文化研究。

文學(xué)批評(píng)從內(nèi)部研究走向了文化研究，由此引進(jìn)了政治學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的理論成果，打破了單一的“文本”神話(huà)，變成了一種跨學(xué)科的文化的創(chuàng)造和再創(chuàng)造活動(dòng)。面對(duì)這種文學(xué)研究的立場(chǎng)，當(dāng)代美國(guó)學(xué)者朱麗葉·弗勞爾·麥卡乃爾認(rèn)為，20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的要害在于“對(duì)所有被視為自然的東西實(shí)際上是歷史和文化的營(yíng)造”美國(guó)解構(gòu)主義批評(píng)家希利斯·米勒也不得不承認(rèn)，文學(xué)研究的興趣“已經(jīng)從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系。確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的地位。”在研究興趣由內(nèi)向外轉(zhuǎn)的同時(shí)，研究對(duì)象也從經(jīng)典文學(xué)或精英文學(xué)轉(zhuǎn)向處于邊緣地位的女性文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)、第三世界文學(xué)或大眾文學(xué)的研究。而就文學(xué)批評(píng)本身而言，它不再是單一的文本結(jié)構(gòu)的分析或語(yǔ)言修辭的解讀，而是一個(gè)不斷發(fā)展的文化創(chuàng)造活動(dòng)或文化創(chuàng)造過(guò)程。這種批評(píng)的出現(xiàn)，正如美國(guó)學(xué)者林達(dá)·哈奇所說(shuō)，它業(yè)已“超出一種已經(jīng)固定的解釋?zhuān)且环N‘詩(shī)學(xué)’一種永遠(yuǎn)開(kāi)放、永遠(yuǎn)變化的理論結(jié)構(gòu)。通過(guò)它既安排我們的批評(píng)歷程。這將不是一種結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言意義上的詩(shī)學(xué)，它將超出對(duì)文學(xué)話(huà)語(yǔ)的研究而成為文化實(shí)踐和理論的研究。”

[內(nèi)容提要]文化批評(píng)作為重新回到文學(xué)外部研究的批評(píng)，它的可能性如何證明？當(dāng)年形式主義批評(píng)對(duì)于外部批評(píng)的指責(zé)是這樣脫離了文學(xué)本身，那么文化批評(píng)有多少為自己加以辯護(hù)的理由呢？本文從文化批評(píng)的理論、方法以及它的言說(shuō)的有效空間這樣三個(gè)方面，對(duì)于文化批評(píng)的基本狀況作了一些分析和說(shuō)明。并且認(rèn)為，文化批評(píng)作為當(dāng)代文學(xué)研究的一種方式，不是追求一勞永逸、包治百病的對(duì)待文學(xué)現(xiàn)象，而是更這重于對(duì)于文學(xué)研究提供思想的解剖刀和反思。

[關(guān)鍵詞]文化批評(píng)理論方法話(huà)語(yǔ)權(quán)力

“文化批評(píng)”已經(jīng)成為當(dāng)前文學(xué)研究中的一種普遍共識(shí)，即文學(xué)研究除了應(yīng)該深入到對(duì)于文學(xué)自身的剖析，尤其是語(yǔ)言分析之外，還應(yīng)該有著一種文化層面的眼光。那么這里的文化可以是文化人類(lèi)學(xué)意義的范疇，探討植根于民族文化心理和民俗中的基本樣態(tài)，也可以是著眼于當(dāng)代生活中或隱或顯地起著引導(dǎo)、支配或者影響人們生活的事體。如果我們把眼光聚焦到后者，就有可能面對(duì)各種生活事實(shí)，這些事實(shí)是剛才發(fā)生或者正在發(fā)生的，缺乏成系統(tǒng)的言說(shuō)渠道，也沒(méi)有可以依靠的理論范式和話(huà)語(yǔ)規(guī)則，因此有必要對(duì)于其中的理論與方法進(jìn)行研討。

一、批評(píng)的根基：為何理論與如何理論

事實(shí)上，人們看待事物都是內(nèi)含理論或依靠理論的。看到太陽(yáng)從東方升起，人們有“早晨”的觀念，而“早晨”除了是一個(gè)特定時(shí)段，同時(shí)還是一種循環(huán)的、多次重復(fù)的時(shí)辰。古代人們更多地從周而復(fù)始的意義理解它，今天人們主要從矢量發(fā)展的角度看待它，這里分別就有不同理論作為內(nèi)在依據(jù)。除了日常生活有著理論的背后的依托，就是在學(xué)科研討中，也同樣有著理論的先行。在實(shí)驗(yàn)室里，科學(xué)家用顯微鏡觀察微小的對(duì)象，這是非常客觀的了，可是這種客觀中也有發(fā)現(xiàn)的預(yù)期，而預(yù)期就有某種假設(shè)，它是依據(jù)理論的。諸如現(xiàn)代高能物理在探測(cè)新粒子時(shí)，要預(yù)先建立大型設(shè)備，投資巨大，探測(cè)的結(jié)果實(shí)際上是有著理論預(yù)期成分的。正如愛(ài)因斯坦指出的：

科學(xué)不能僅僅在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)，在建立科學(xué)時(shí)，我們免不了要自由地創(chuàng)造概念，而這些概念的適用性可以后驗(yàn)地用經(jīng)驗(yàn)方法來(lái)檢驗(yàn)。這種狀況被前幾代人疏忽了，他們認(rèn)為，理論應(yīng)該用純粹歸納的方法來(lái)建立，而避免自由地創(chuàng)造性地創(chuàng)造概念。科學(xué)的狀況愈原始，研究者要保留這種幻想愈容易，因?yàn)樗坪跏莻€(gè)經(jīng)驗(yàn)論者。直到19世紀(jì)，許多人還相信牛頓的原則——“我不作假說(shuō)”——應(yīng)當(dāng)是任何健全的自然科學(xué)的基礎(chǔ)。[1]

一、文化語(yǔ)境、語(yǔ)境順應(yīng)以及文學(xué)翻譯概述

（一）文化語(yǔ)境文化語(yǔ)境文化語(yǔ)境概念最早提出是在1923年，人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基對(duì)各角度的文獻(xiàn)資料進(jìn)行研究，從而使其初步形成。而在新歷史主義批評(píng)理論的推動(dòng)下，文化語(yǔ)境概念得到了廣泛應(yīng)用與發(fā)展。Verchueren的著作《語(yǔ)用新解》對(duì)文化語(yǔ)境的順應(yīng)觀念以及綜觀進(jìn)行了詳細(xì)闡述。他認(rèn)為，對(duì)語(yǔ)言選擇的過(guò)程與意識(shí)的有無(wú)不存在關(guān)系，與語(yǔ)言?xún)?nèi)外部影響因素也沒(méi)有密切關(guān)系，因此交際的環(huán)境與對(duì)象成為語(yǔ)言選擇的主要影響因素。語(yǔ)言語(yǔ)境與交際語(yǔ)境是文化語(yǔ)境的兩大方面，物理世界、社交世界以及心理世界是交際語(yǔ)境中囊括的三個(gè)方面，其中社交世界是交際語(yǔ)境中的重點(diǎn)因素，文化是影響社交的主要方面。語(yǔ)言使用者由于受到文化以及社會(huì)規(guī)范的相關(guān)制約，因而對(duì)文化語(yǔ)境產(chǎn)生了重要的影響。（二）語(yǔ)境順應(yīng)順應(yīng)的動(dòng)態(tài)性、語(yǔ)境關(guān)系順應(yīng)、順應(yīng)過(guò)程的意識(shí)程度以及結(jié)構(gòu)客體順應(yīng)是語(yǔ)境順應(yīng)的四個(gè)表現(xiàn)方面，其四個(gè)方面之間的關(guān)系相互制約而又相互依存。在翻譯過(guò)程中，語(yǔ)境順應(yīng)的不僅僅是虛構(gòu)的文本世界，也是譯文讀者所處的交際世界，因此探討語(yǔ)境順應(yīng)的過(guò)程中必須對(duì)所處的社交世界有所了解。（三）文學(xué)翻譯批評(píng)文學(xué)翻譯批評(píng)理論是一種功能主義理論，其改變了一一對(duì)應(yīng)原文進(jìn)行翻譯的固定式、刻板式翻譯的模式，將翻譯行為予以擴(kuò)展，從而拓寬了翻譯的手段與視野，為譯文翻譯者以及讀者形成了良好的翻譯行為范疇，從而將文本交際的功能體現(xiàn)出來(lái)。我國(guó)著名翻譯學(xué)者林紓曾經(jīng)對(duì)翻譯作品進(jìn)行轉(zhuǎn)述，雖然故事生動(dòng)，卻不免影響了原文的創(chuàng)作風(fēng)格，而傅雷先生則在翻譯的基礎(chǔ)上加入了自身的理解，從而使譯文成為真正的文學(xué)作品。賴(lài)斯曾經(jīng)提出目的論理論的觀點(diǎn)，其認(rèn)為忠實(shí)法則、連貫法則以及目的法則是翻譯順應(yīng)相關(guān)情境與文化必須遵循的三條法則，只有這樣，才能夠讓讀者更容易融入作品情境中去，提高作者的可接受度。（四）語(yǔ)言與文化關(guān)系例證“語(yǔ)言是自我的表現(xiàn)，同時(shí)也是文化的反映”是德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家洪堡特提出的重要觀點(diǎn)，其認(rèn)為地理環(huán)境氣候、動(dòng)植物、神話(huà)傳說(shuō)以及寓言、歷史等均會(huì)對(duì)文化產(chǎn)生影響，進(jìn)而形成文化語(yǔ)境順應(yīng)的環(huán)境。例如：“insmoothwater”直面翻譯為“在平靜的水域”，卻可以意譯為“諸事平安”，“fishwife”則可由“漁婦”意譯為“罵街的潑婦”，“oddfish”則可由“怪魚(yú)”引申為“怪物”，其為順應(yīng)自然環(huán)境與語(yǔ)義所進(jìn)行的文學(xué)翻譯。作為神話(huà)故事、寓言中的經(jīng)典，也可以予以人性化的翻譯，例如aswordofDamocles(達(dá)摩克利斯之劍)、be-tweenScyllaandCharybdis(腹背受敵)、Pandora''''sbox（潘多拉的盒子）等。（五）文化與翻譯例證語(yǔ)言必須深埋于文化的泥土中才得以生存，文化也必須為語(yǔ)言的發(fā)展提供棲身之處，因此語(yǔ)言作為文化有機(jī)體的心臟成為翻譯中重點(diǎn)注意部分，不同的語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)換不僅指代表層的意義，還涉及不同文化的轉(zhuǎn)移與溝通，因此必須重視翻譯過(guò)程中詞匯空缺、詞義沖突、語(yǔ)義聯(lián)想、語(yǔ)用涵義、民族心理差異等語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。其中，在魯迅《阿Q正傳》中有這樣一段話(huà)：“‘這斷子絕孫的阿Q！’遠(yuǎn)遠(yuǎn)地聽(tīng)到小尼姑的帶哭的聲音。”翻譯為英文則為“‘AhQ,mayyoudiesonless!’soundedthelittlenun’svoicetearfullyinthedistance.”從這段話(huà)中，我們可以看出不同文化下的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的不同以及憤怒的結(jié)構(gòu)架構(gòu)的不同。

二、文學(xué)語(yǔ)境對(duì)文學(xué)翻譯所產(chǎn)生的作用

在文學(xué)翻譯批評(píng)中，思維模式的差異、價(jià)值觀念的差異以及宗教信仰的差異、地理文化和人文歷史的差異等均會(huì)影響人們的文化語(yǔ)境認(rèn)知能力。在思維模式的差異中，語(yǔ)言既作為交際的工具，也作為傳達(dá)一個(gè)民族以及思想的重要介質(zhì)，因此在翻譯過(guò)程中，需要應(yīng)用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、書(shū)寫(xiě)形式、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)改變?cè)械亩ㄐ运季S方式，使翻譯的文章具有本土風(fēng)格的靈活性與完整性，體現(xiàn)文學(xué)作品的層次性與條理性。在宗教信仰的差異中，文學(xué)翻譯不僅需要烙印上民族宗教的色彩，也應(yīng)該對(duì)相關(guān)宗教材料予以深入挖掘與準(zhǔn)備，從而準(zhǔn)備體現(xiàn)文本中的語(yǔ)言含義。價(jià)值觀念也是受文化語(yǔ)境順應(yīng)影響的重要因素，其體現(xiàn)在年齡以及群體差異中，體現(xiàn)在不同文化風(fēng)格上，由此便產(chǎn)生了個(gè)人主義以及民族主義等詞匯。地理文化以及人文歷史的差異性也會(huì)對(duì)文學(xué)翻譯產(chǎn)生影響，其不僅是地域的差異，也是社會(huì)進(jìn)展過(guò)程中的文化沉淀，因而其對(duì)于表現(xiàn)特定歷史事件具有重要意義。例如，在翻譯拿破侖“遭遇滑鐵盧”時(shí)，便可以翻譯為“tomeetone’sWaterbo”。在文化延伸中，翻譯可以與我國(guó)關(guān)羽“夜走麥城”相聯(lián)系，從而增加翻譯的相通意味。

三、文學(xué)語(yǔ)境順應(yīng)與文學(xué)翻譯批評(píng)解析

語(yǔ)言順應(yīng)性、語(yǔ)言變異性以及語(yǔ)言商討性是語(yǔ)言應(yīng)用的三大特征，語(yǔ)言選擇的過(guò)程中必須將三大特征作為選擇前提。文學(xué)語(yǔ)境的順應(yīng)過(guò)程必須要在可以選擇的相關(guān)活動(dòng)以及項(xiàng)目中作出滿(mǎn)足交際的變通，從而使交際需求得以體現(xiàn)。語(yǔ)言使用的核心是語(yǔ)言選擇，因此語(yǔ)境的順應(yīng)過(guò)程是動(dòng)態(tài)的過(guò)程，其在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)因素以及語(yǔ)境因素的雙重作用下提高了語(yǔ)言使用的靈活選擇性，生成了具有動(dòng)態(tài)特點(diǎn)的不同含義。意義在生成過(guò)程中依賴(lài)語(yǔ)境與話(huà)語(yǔ)之間的互動(dòng)關(guān)系完成。在這個(gè)過(guò)程中，語(yǔ)言選擇會(huì)受到語(yǔ)境因素的影響，進(jìn)而話(huà)語(yǔ)意義也會(huì)發(fā)生改變，語(yǔ)言選擇同時(shí)會(huì)使語(yǔ)境發(fā)生變化，從而提高選擇的質(zhì)量。在順應(yīng)性的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，譯文語(yǔ)言的選擇受到語(yǔ)言結(jié)構(gòu)以及語(yǔ)境變化的影響而發(fā)生很大程度上的改變，從而具有了滿(mǎn)足讀者與文本交際的功能。（一）語(yǔ)言風(fēng)格選擇與文化語(yǔ)境順應(yīng)解析人、事在行為動(dòng)作過(guò)程中表現(xiàn)的特點(diǎn)被看做行文的素質(zhì)以及氣質(zhì)，這種行為被稱(chēng)為“風(fēng)格”。因此在翻譯過(guò)程中，文化語(yǔ)境的順應(yīng)過(guò)程必須體現(xiàn)作品的語(yǔ)言風(fēng)格，體現(xiàn)作家應(yīng)用語(yǔ)言方法表達(dá)思想的特點(diǎn)。不同時(shí)期的文化，因歷史以及社會(huì)因素影響，因而存在差異性，由此處于不同文化背景下的作家所寫(xiě)出的文學(xué)作品也具有不同的風(fēng)格差異。例如：簡(jiǎn)·奧斯汀之前以狄更斯為代表的文學(xué)作品大多體現(xiàn)男性主義色彩，而以簡(jiǎn)·奧斯汀為代表則體現(xiàn)出了屬于英國(guó)田園風(fēng)格式的女性思維，因此風(fēng)格的傳達(dá)十分重要。傅雷說(shuō)過(guò)，風(fēng)格在英國(guó)注重神似而非形似，因此在進(jìn)行文學(xué)翻譯批評(píng)的過(guò)程中，應(yīng)該從整體把握文學(xué)作品，掌握作品的精髓，從而實(shí)現(xiàn)翻譯的目的，帶動(dòng)讀者了解那個(gè)時(shí)代與背景的心聲，實(shí)現(xiàn)文本與讀者之間的交際能力。姚斯與伊塞爾提出了“以讀者為中心”，而在翻譯理論中，則有“以譯者為中心”的理論，但是其并不意味著在脫離原文與原文背景的基礎(chǔ)上進(jìn)行翻譯，而應(yīng)該考慮讀者、譯者、原文文本以及世界之間的關(guān)系，在忠誠(chéng)原則的基礎(chǔ)上對(duì)動(dòng)態(tài)的語(yǔ)境順應(yīng)關(guān)系予以整合。例如：在《傲慢與偏見(jiàn)》中“Howeverlittleknownthefeelingsorviewsofsuchamanmaybeonhisfirstenteringaneighborhood,thistruthissowellfixedinthemindsofthesurroundingfamiliesthatheisconsideredastherightfulpropertyofsomeoneorotheroftheirdaughters.”譯文1中這樣翻譯：“這樣的單身漢，每逢新搬到一個(gè)地方，四鄰八舍雖然完全不了解他的性情如何，見(jiàn)解如何，可是，既然這樣的一條真理早已在人們心中根深蒂固，因此人們總是把他看作是自己某一個(gè)女兒理所應(yīng)得的一筆財(cái)產(chǎn)。”譯文2中這樣翻譯：“這條真理還真夠深入人心的，每逢這樣的單身漢新搬到一個(gè)地方，四鄰八舍的人家盡管對(duì)他的性情見(jiàn)識(shí)一無(wú)所知，卻把他視為某一個(gè)女兒的合法財(cái)產(chǎn)。”譯文1與譯文2相比較，譯文1更為書(shū)面化，而作為文學(xué)作品來(lái)講，根深蒂固的解釋遠(yuǎn)比深入人心要來(lái)得優(yōu)雅，同時(shí)也符合了簡(jiǎn)·奧斯汀作為女性作家的優(yōu)雅筆調(diào)。（二）文化意象選擇與文化語(yǔ)境順應(yīng)選擇解析文化語(yǔ)境順應(yīng)不僅應(yīng)該重視語(yǔ)言風(fēng)格的選擇，也應(yīng)該重視文化意象的選擇。意象是一種審美體現(xiàn)，是經(jīng)由客觀物體對(duì)比的情況下在主觀情感的反映中形成的藝術(shù)形象。例如，我國(guó)文學(xué)作品中將梅蘭竹菊比作品質(zhì)好的人，將馬比作具有忠誠(chéng)、勇敢以及力量的代表；而在英國(guó)作品中，則將水比作情欲，將花比作美人。因此在英語(yǔ)與漢語(yǔ)的文學(xué)轉(zhuǎn)換中，重視不同文化之間的差異性，不僅需要對(duì)其歷史、社會(huì)背景予以了解，也需要對(duì)英漢語(yǔ)言中存在的象征性詞匯予以本質(zhì)以及表達(dá)方式上的轉(zhuǎn)換。論文通過(guò)對(duì)文化語(yǔ)境、文化順應(yīng)、文學(xué)翻譯批評(píng)之間的關(guān)系進(jìn)行分析，從而舉例論證文化與語(yǔ)言的關(guān)系、翻譯與語(yǔ)言的關(guān)系，然后通過(guò)文學(xué)語(yǔ)境對(duì)文學(xué)翻譯所產(chǎn)生的作用予以分析，從而解析文學(xué)語(yǔ)境順應(yīng)與文學(xué)翻譯批評(píng)，為文學(xué)翻譯提供理論依據(jù)，推動(dòng)文學(xué)翻譯水平的發(fā)展與進(jìn)步。

本文作者：趙陽(yáng)工作單位：廣東海洋大學(xué)

費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版序言中曾以“影像勝過(guò)實(shí)物、副本勝過(guò)原本、表象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)、外貌勝過(guò)本質(zhì)”來(lái)批判宗教的虛幻，〔10〕這種宗教神話(huà)已經(jīng)在社會(huì)的進(jìn)步和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展中被打破，不過(guò)，科學(xué)技術(shù)又建立了新的顛倒幻象和現(xiàn)實(shí)的神話(huà)。隨著媒介技術(shù)和視覺(jué)技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，我們?cè)絹?lái)越生活在一個(gè)影像勝過(guò)實(shí)物、副本勝過(guò)原本、表象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)、外貌勝過(guò)本質(zhì)的超空間里，在物理學(xué)的意義上它不是真實(shí)的，但是，在其效應(yīng)上，它給受眾以真實(shí)而深刻的感受。詹姆遜說(shuō):“我認(rèn)為形象這個(gè)東西是很危險(xiǎn)的。……你看著一幅繪畫(huà)，你會(huì)說(shuō)這并不是現(xiàn)實(shí)，這只不過(guò)是幅藝術(shù)品，而在攝影面前你卻不能這樣說(shuō)。你意識(shí)到相片上的形象就是現(xiàn)實(shí)，無(wú)法否認(rèn)現(xiàn)實(shí)就是這個(gè)樣子。”〔11〕符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的距離感隨著攝影、電影和電視的出現(xiàn)而逐漸消失。如今，控制社會(huì)生活的不是現(xiàn)實(shí)原則，而是“擬像”的模擬原則，媒體制造和傳播的“擬像”預(yù)設(shè)和構(gòu)造了現(xiàn)實(shí)本身，時(shí)尚電視劇里的服飾、廣告里吹噓的理想家居、電影里的旅游勝地……這些圖像成了決定現(xiàn)實(shí)生活的因素。這種傳媒對(duì)現(xiàn)實(shí)的代言、選擇、安排或規(guī)約，也就是韋爾施所說(shuō)的傳媒現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致的日常現(xiàn)實(shí)的“非現(xiàn)實(shí)化”。在電子媒介時(shí)代泛濫的影像之流中，現(xiàn)實(shí)被急劇擴(kuò)張的符號(hào)遮蔽、改寫(xiě)和構(gòu)造，過(guò)去那厚重的、物質(zhì)實(shí)在的現(xiàn)實(shí)，成為可操縱的、可塑造的、最柔順、最輕巧的東西。在圖像僭越現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)的生活空間轉(zhuǎn)變?yōu)榉抡娴摹⒚撾x真實(shí)場(chǎng)所的超空間。隨著超出主體把握能力之外的超空間的形成，崇高感也發(fā)生了改變。超空間帶給人們的精神分裂式的異常強(qiáng)烈的歡快感覺(jué)，詹姆遜稱(chēng)之為“歇斯底里式崇高”。“歇斯底里式崇高”已經(jīng)與柏克和康德的“崇高”大不相同。在柏克那里，崇高感的心理內(nèi)容主要是在生命受到威脅、個(gè)體感受到痛苦或兇險(xiǎn)時(shí)才產(chǎn)生的恐懼和驚懼。崇高的對(duì)象又不同于實(shí)際危險(xiǎn)，它處于一定距離之外或者得到某種緩和，因而恐懼和痛苦可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛淇欤绺吒芯褪敲媾R恐懼的對(duì)象卻沒(méi)有真正的危險(xiǎn)從而產(chǎn)生的勝利感。康德“認(rèn)為‘崇高’所表現(xiàn)的一方面是自然界的神奇力量，以及人處身于大自然中相形之下而呈現(xiàn)的渺小感覺(jué)”〔12〕，另一方面，是人在無(wú)法把握的、無(wú)窮無(wú)限的大自然力量面前感受到的痛苦。康德從柏克那里繼承了崇高是克服了痛感后產(chǎn)生的快感的觀點(diǎn)，又將柏克把崇高感歸為人的“自我保全”的基本沖動(dòng)這一觀點(diǎn)升華為主體自我尊嚴(yán)的維護(hù)與提升，認(rèn)為崇高便是主體憑借理性的、倫理的精神力量超越了自然之力給人帶來(lái)的痛感而獲得的間接愉悅。在后現(xiàn)代時(shí)期，崇高被重新詮釋?zhuān)蔀椤靶沟桌锸匠绺摺薄＾D(zhuǎn)變的原因可以歸結(jié)為兩方面。首先是“自然的消逝”。柏克和康德所處的是資本主義發(fā)展的上升時(shí)期，在這一階段，人與自然仍然能基本保持一種本原性的關(guān)系，大自然是人類(lèi)社會(huì)文明所面對(duì)和改造的“他物”。到了晚期資本主義階段，自然全然消失在人工化的現(xiàn)代技術(shù)文明之中，人與自然的直接聯(lián)系被傳媒圖像間接化并遮蔽了，在康德那里作為“他物”的大自然在晚期資本主義階段已經(jīng)徹底消褪。“我們的腦系統(tǒng)、想象系統(tǒng)皆無(wú)法捕捉”的后現(xiàn)代空間取代了大自然，因而，“歇斯底里式崇高”也是一種“科技的崇高”。其次是“主體的迷失”。作為客體的“他物”，不管是昔日的大自然還是如今的后現(xiàn)代空間，對(duì)于主體來(lái)說(shuō)都是超出了自身把握能力的。所不同的是，在康德那里，主體能夠憑借理性的力量在心理上超越客體的巨大和無(wú)限，在與對(duì)象的對(duì)抗中獲得精神上的勝利;而在后現(xiàn)代空間中，零散化、非中心化的主體已經(jīng)喪失了超越對(duì)象的能力，主體迷失于客體之中。在后現(xiàn)代超空間這個(gè)全新的、去中心的世界網(wǎng)絡(luò)里，人們喪失了位置感和坐標(biāo)能力，產(chǎn)生出一種茫然不知所措的感覺(jué)，迷失于由現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化所帶來(lái)的“既詭譎奇異又富夢(mèng)幻色彩、而且一概是奔放跳躍的感官世界”〔13〕。在擬像的包圍之下，現(xiàn)實(shí)感隱退，人獲得的是一種商品邏輯控制下的物品和環(huán)境的外觀帶來(lái)的奇異感受，一種虛幻而又充滿(mǎn)異彩的狂喜化的視覺(jué)滿(mǎn)足，這就是“歇斯底里式崇高”。它類(lèi)似于吸毒者的“幻游旅行”體驗(yàn)———在短暫的視覺(jué)沖擊下，靈魂出殼，狂喜不已，但事后并未讓當(dāng)事人領(lǐng)悟到深刻哲理。〔14〕

當(dāng)代視覺(jué)文化是在一種既令人憂(yōu)慮又蘊(yùn)含著潛在的提升希望的張力中生存和發(fā)展的。從積極的角度和理想的狀態(tài)來(lái)看，視覺(jué)文化在兩個(gè)向度上超越了帶有精英性質(zhì)的印刷文化:一是以感性愉悅顛覆理性沉思，將長(zhǎng)期被理性和形而上追求壓抑的感性和身體解放出來(lái)，肯定世俗欲念和日常生活，強(qiáng)調(diào)文化娛樂(lè)功能的正當(dāng)性和合理性，為在快節(jié)奏生活中身心俱疲的當(dāng)代人提供精神上的放松，令人類(lèi)的精神生活更人性化;二是以大眾趣味解構(gòu)精英話(huà)語(yǔ)，結(jié)束了精英操控下的中心化、等級(jí)制文化格局，認(rèn)同大眾的多元價(jià)值選擇，使文化生活更具開(kāi)放性、交流性、更多樣化，開(kāi)辟了更為公平民主的文化共享空間，這無(wú)疑是一種文化的整體進(jìn)步。但視覺(jué)文化又陷入了自身不可避免的悖論，帶來(lái)顯著的負(fù)面影響，主要表現(xiàn)在:淺白的意義、虛幻的自由、價(jià)值的放逐和現(xiàn)實(shí)的隱退。首先，視覺(jué)文化對(duì)理性壓抑的反撥顯然已經(jīng)“矯枉過(guò)正”了，它將人從“理性的異化”下帶出，旋即又將人推入“欲望的異化”，理性維度的精神提升被舍棄，文化經(jīng)典所確立的意義高度被消解，視覺(jué)文化滑向了片面的輕松愉悅甚至淺薄低俗，只有此岸世界的滿(mǎn)足而無(wú)法抵達(dá)彼岸世界的凈化與超越。其次，擺脫了理性控制和精英標(biāo)準(zhǔn)的視覺(jué)文化并沒(méi)有帶來(lái)人的真正解放，因?yàn)樗窒萑肓讼M(fèi)邏輯的掌控，視覺(jué)文化所張揚(yáng)的感性美學(xué)受到商業(yè)利益標(biāo)準(zhǔn)的衡量和支配;從理性的規(guī)訓(xùn)中解脫出來(lái)的感性和身體也沒(méi)有得到真正的自由，而是轉(zhuǎn)入資本權(quán)利的規(guī)訓(xùn)和標(biāo)準(zhǔn)化塑造之中;“狂歡要素轉(zhuǎn)換、合成為炫耀型消費(fèi)”，〔15〕這種被改頭換面、徒有外表的狂歡，不過(guò)是借狂歡之名，通過(guò)非理性消費(fèi)而對(duì)狂歡活動(dòng)進(jìn)行的效仿。第三，多樣化、開(kāi)放性的另一面是拼湊的大雜燴與文化失序，是無(wú)原則、無(wú)責(zé)任的放肆嬉戲和追逐時(shí)尚、趨利媚俗的新的同質(zhì)化;無(wú)原則的片面高揚(yáng)多元化實(shí)際上是一種消極麻木、漠不關(guān)心的“偽寬容”，打著個(gè)性化、開(kāi)放性旗號(hào)的混雜無(wú)章，其實(shí)是對(duì)理想和價(jià)值的逃避，“怎樣都行”的背后隱藏著喪失價(jià)值判斷基點(diǎn)的茫然無(wú)措。第四，隨視覺(jué)文化而來(lái)的生活審美化同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)的虛擬化，虛擬的、可塑的、易變的、無(wú)現(xiàn)實(shí)重量的超空間并不能像故土家園一般給人以歸宿感，處在后現(xiàn)代超空間里的人始終有漂泊感和異在感，現(xiàn)實(shí)在別處，生活也在別處。視覺(jué)文化成為當(dāng)代文化的主導(dǎo)，不是主觀的選擇，而是歷史的必然，視覺(jué)文化的勃興已成不可逆轉(zhuǎn)之勢(shì)。在這種情況下，我們不但要立足于現(xiàn)狀，認(rèn)識(shí)和批判視覺(jué)文化的弊端、缺陷，又要認(rèn)識(shí)到這種批判應(yīng)是指向未來(lái)的，還需要有建構(gòu)和提升的向度，以引導(dǎo)視覺(jué)文化在整合歷史上各文化形態(tài)的基礎(chǔ)上走向更合理、更完善的境界。筆者在這里僅分析目前較明顯的三個(gè)提升視覺(jué)文化的可能性:第一，“第三只眼”與視覺(jué)素養(yǎng)的培養(yǎng)。尼爾•波茲曼在《娛樂(lè)至死》中提出，一味批判視覺(jué)文化的娛樂(lè)性及由此得出的“關(guān)掉電視”、限制視覺(jué)文化的極端做法，并不能解決視覺(jué)文化帶來(lái)的問(wèn)題，真正的解決之途在于找到怎樣看電視的方法。〔16〕波茲曼的觀點(diǎn)提醒我們，超越當(dāng)前困境的方法要自視覺(jué)文化本身之中去尋覓，要把思考的重心從“看什么”轉(zhuǎn)移到“怎么看”。也就是說(shuō)，當(dāng)前視覺(jué)文化帶來(lái)的一系列弊端不能僅單純歸咎于平面化、奇觀化、虛擬性的圖像本身，主體對(duì)感官快感的一味追求和對(duì)圖像的盲目跟隨態(tài)度也要負(fù)很大責(zé)任。前文已經(jīng)論述過(guò)，在視覺(jué)文化的發(fā)展中存在一個(gè)從“精神之眼”到“肉體之眼”的視覺(jué)觀念的變化過(guò)程。“肉體之眼”雖然避免了“視覺(jué)中心主義”的形而上的異化，但它又遭到欲望的形而下異化。視覺(jué)文化的提升、審美理想的重塑，要求我們必須在“精神之眼”和“肉體之眼”之間求得平衡，找到既突破了理性的形而上壓抑又超越了感性的形而下異化的“第三只眼”。藝術(shù)心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆的視知覺(jué)理論從心理學(xué)角度確證了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看來(lái)，視覺(jué)同樣也包含思維，視覺(jué)的過(guò)程就是思維、悟解的過(guò)程，思維過(guò)程中所具有的種種心理活動(dòng)(推理、分析、綜合等)，在視覺(jué)中同樣存在。這就為視覺(jué)文化中感性體驗(yàn)與理性參與的二重性提供了理論依據(jù)。視覺(jué)本身即是思維的、主觀能動(dòng)的，那么，我們需要做的就是使其思維的因素更敏感、更活躍，培養(yǎng)一種正確識(shí)別、理解、運(yùn)用、創(chuàng)造和享受視覺(jué)文化的視覺(jué)素養(yǎng)。眼與心、感性與理性、享受與思索和諧互動(dòng)的觀看，才是視覺(jué)文化所應(yīng)該提倡和追求的觀看方式。只有這樣，才能改變觀眾對(duì)圖像不假思索的沉溺和被動(dòng)追隨，形成一種主動(dòng)的批判性解讀的能力和習(xí)慣，在富于誘惑力的影像幻境中保持清醒的獨(dú)立意識(shí)，將低水平的感官滿(mǎn)足提高為高水平的辨識(shí)鑒賞。整個(gè)社會(huì)的視覺(jué)素養(yǎng)和觀賞趣味的提高，必然會(huì)帶動(dòng)視覺(jué)文化在整體品位上的提升，促使其向既生動(dòng)鮮活又不淺薄低俗的方向發(fā)展，從而開(kāi)創(chuàng)一個(gè)更為和諧、理想的文化空間。第二，“生產(chǎn)性受眾”與技術(shù)民主化。受法蘭克福學(xué)派的影響，視覺(jué)文化中受眾的被動(dòng)性已經(jīng)得到了充分的關(guān)注和認(rèn)識(shí)。在紛至沓來(lái)的影像轟炸中，觀眾只能被動(dòng)地、盲目地觀看，在消費(fèi)和形象的合謀中被控制和操縱。圖像通過(guò)對(duì)觀看者欲望的捕捉控制了主體，使其在不知不覺(jué)中服從了圖像所傳達(dá)的他人的意志。不過(guò)，也有學(xué)者注意到，這種控制—接受關(guān)系并不是絕對(duì)的，其中存在著松動(dòng)。比如傳播學(xué)家約翰•費(fèi)斯克所提出的“生產(chǎn)性受眾”理論。“生產(chǎn)性受眾”形成的基礎(chǔ)首先是霍爾所指出的傳播者的制碼信息和受眾的解碼信息之間存在的差異。除了順應(yīng)接受，受眾對(duì)文化產(chǎn)品的解讀還有“協(xié)商式”解釋和“對(duì)抗式”解釋?zhuān)鼙姷慕獯a信息可能與傳播者的制碼信息風(fēng)馬牛不相及，影像的意義在受眾那里具有多義性。在約翰•費(fèi)斯克看來(lái)，受眾的解讀不僅僅是一種抵抗性的解讀，更是一種意義的生產(chǎn)，即讀者創(chuàng)造性地利用文化產(chǎn)品的模糊性和多義性，生產(chǎn)符合自己立場(chǎng)的意義。文化產(chǎn)品往往是被不懷敬意地使用的資源，受眾能夠根據(jù)自己的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)重新解讀文本，生產(chǎn)出自己的文化，并且在這種生產(chǎn)中獲得快感。技術(shù)的民主化從技術(shù)層面保證了“生產(chǎn)性受眾”的形成。在數(shù)字影像時(shí)代，隨著數(shù)碼相機(jī)、DV、家用電腦和視頻編輯軟件的普及，影像制作技術(shù)日漸被大眾所掌握，視覺(jué)產(chǎn)品的生產(chǎn)不再完全被少數(shù)專(zhuān)業(yè)影像生產(chǎn)者所壟斷，技術(shù)門(mén)檻的降低在一定程度上消解了單向話(huà)語(yǔ)權(quán)。在相對(duì)自由寬松的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里，受眾同時(shí)又是生產(chǎn)者和傳播者。對(duì)很多網(wǎng)絡(luò)視頻制作愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，電影、電視劇都不過(guò)是豪華的素材庫(kù)，為他們的視頻制作提供大量的、可供剪輯的影像片斷。網(wǎng)民自己剪輯制作的短片在網(wǎng)上大量流傳并且廣受追捧，這種情況已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮。當(dāng)然，在巨大的資本權(quán)力面前，“生產(chǎn)性受眾”的力量仍顯得微小，但對(duì)受眾的生產(chǎn)性的挖掘，無(wú)疑為視覺(jué)文化的提升打開(kāi)了一扇希望之門(mén)。第三，在“圖”、“文”優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的基礎(chǔ)上提升視覺(jué)文化的精神內(nèi)涵。法國(guó)作家里吉斯•黛布雷曾說(shuō)過(guò):“一種文化(或媒體)沒(méi)有必要取代另一種文化(或媒體)”，“正如印刷廠沒(méi)有從我們的文化中抹去中世紀(jì)傳下來(lái)的諺語(yǔ)和格言一樣，這些記憶程序?qū)儆诳谑錾鐣?huì)，因此，電視不阻止我們?nèi)ケR浮宮———甚至反過(guò)來(lái)也一樣———而那些古埃及的文物斷片也會(huì)向我的那雙時(shí)時(shí)注目熒屏的眼睛開(kāi)放”。〔17〕文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變不是絕對(duì)的替代和斷裂，當(dāng)代視覺(jué)文化不是在印刷文化“終結(jié)”后憑空出現(xiàn)的，而是在印刷文化的基礎(chǔ)上對(duì)以往文化經(jīng)驗(yàn)的整合，視覺(jué)文化也沒(méi)有取消以文學(xué)為代表的印刷文化，兩者之間不存在絕對(duì)的斷裂。但是，視覺(jué)文化又確實(shí)對(duì)印刷文化造成了威脅。過(guò)去，圖像是文字的裝點(diǎn)，而現(xiàn)在，文字成為圖像的注腳。當(dāng)代人普遍面臨著“閱讀困境”，文學(xué)也在圖像化、市場(chǎng)化的過(guò)程中忘卻了一些原屬于它的本真性的追求。不過(guò)，在視覺(jué)文化對(duì)印刷文化造成威脅的過(guò)程中，又蘊(yùn)含著“圖”、“文”優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的可能。首先，視覺(jué)文化“并不取代話(huà)語(yǔ)，而是使其變得更易理解、更敏捷、也更有效率。”〔18〕傳統(tǒng)的較為嚴(yán)肅的閱讀經(jīng)“圖像化”改造變得更有趣、更富于快感，從而更容易為大眾所接受，擴(kuò)大了文學(xué)經(jīng)典的影響范圍。其次，“圖”、“文”之間形成了新的互文性和更廣泛深入的互動(dòng)性。視覺(jué)文化對(duì)印刷文化那帶有精英色彩的等級(jí)制文化格局的突破，無(wú)疑為“圖”與“文”的交流、對(duì)話(huà)提供了一個(gè)更為平等、互動(dòng)性更強(qiáng)的環(huán)境，為“圖”與“文”的雙向共生、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)創(chuàng)造了條件。當(dāng)然，要真正實(shí)現(xiàn)“圖”、“文”優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，而不是令其成為片面的以“圖”抑“文”、因“圖”弱“文”，還至少需要具備以下兩個(gè)條件:一是在圖像化趨勢(shì)中，既要發(fā)展新的文學(xué)觀念，又要堅(jiān)持文學(xué)的自身特性和精神操守。文學(xué)的“味外之旨”、“韻外之致”和獨(dú)特的詩(shī)意空間在視覺(jué)文化中是無(wú)法找到的，它對(duì)生命的獨(dú)立解讀、對(duì)社會(huì)的清醒反思、對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的深入思考也是當(dāng)前平面化、娛樂(lè)化的視覺(jué)文化所缺少的，這一切都是文學(xué)在圖像化、市場(chǎng)化困境中所必須堅(jiān)守的。二是視覺(jué)文化對(duì)印刷文化的整合也不能停留在將印刷文化通俗化、淺易化的層次上，而要自覺(jué)地吸收印刷文化的精神內(nèi)涵，以提升自己的文化品位和思想深度，實(shí)現(xiàn)官能快感和精神超越、鮮活生動(dòng)和意蘊(yùn)深度之間的統(tǒng)一。

論文摘要：20世紀(jì)90年代以來(lái)我國(guó)以文學(xué)為研究對(duì)象的文化批評(píng)可謂空前繁榮，它體現(xiàn)出多元的價(jià)值取向，但主要側(cè)重于文化價(jià)值和社會(huì)功利價(jià)值，對(duì)于審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值則有所忽視，文學(xué)的審美價(jià)值甚至因價(jià)值取向空間的無(wú)限擴(kuò)大而趨于虛無(wú)。文化批評(píng)理想的價(jià)值取向應(yīng)當(dāng)是審美性和文化性的統(tǒng)一，審美價(jià)值和文化價(jià)值的統(tǒng)一，藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)功利價(jià)值的統(tǒng)一。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng)；文化批評(píng)；價(jià)值取向；審美價(jià)值；文化價(jià)值

文化批評(píng)的崛起和繁榮．是20世紀(jì)90年年代以來(lái)我國(guó)文化領(lǐng)域最令人震驚和引人矚目的景觀。然而．我國(guó)的文化批評(píng)源自西方，由于對(duì)西方理論一時(shí)難于吃透，并且西方理論未必適合中國(guó)的語(yǔ)境，十多年來(lái)文化批評(píng)出現(xiàn)了失范的現(xiàn)象。這種失范主要表現(xiàn)為文化批評(píng)價(jià)值取向出現(xiàn)了種種偏差。

一、關(guān)于文化批評(píng)

文化研究的含義有廣義的和狹義的兩種。廣義的文化研究，是以人類(lèi)的全部文化為研究對(duì)象；狹義的文化研究，是指以文學(xué)為研究對(duì)象，采用文化的視角和文化研究的方法研究文學(xué)．可視為文學(xué)批評(píng)的一種方法，屬于文學(xué)批評(píng)范圍內(nèi)。為了區(qū)別．一般將狹義的文化研究稱(chēng)為“文化批評(píng)”或“文學(xué)的文化批評(píng)”。在文學(xué)研究?jī)?nèi)部，目前文化批評(píng)比審美批評(píng)顯得更活躍。實(shí)際上，中國(guó)目前的文化批評(píng)幾乎已經(jīng)取得批評(píng)舞臺(tái)上的壟斷地位，并且這種文化批評(píng)已發(fā)展到泛文化批評(píng)，也就是廣義的文化研究。也就是說(shuō)，目前有的批評(píng)家的批評(píng)是以文學(xué)為研究對(duì)象．沒(méi)有超出文學(xué)的圈子，而有的批評(píng)家則走得太遠(yuǎn)，其研究完全超出了文學(xué)的范圍，成了純粹的文化學(xué)學(xué)者。

當(dāng)然，各門(mén)學(xué)問(wèn)都得有人去做，而且這是個(gè)人的自由。有心搞文化學(xué)的人，不能硬拖到文學(xué)的隊(duì)伍中來(lái)。有志于耕耘文學(xué)的學(xué)者則應(yīng)遵循文學(xué)的價(jià)值規(guī)則，促進(jìn)文學(xué)事業(yè)的發(fā)展。

論文摘要：一個(gè)天經(jīng)地義的觀點(diǎn)是，文學(xué)批評(píng)就是關(guān)于“文學(xué)”的批評(píng)。不過(guò)回望歷史，文學(xué)批評(píng)的發(fā)展與演變卻呈現(xiàn)出一個(gè)從寄生于文學(xué)到逐步與文學(xué)相分離的軌跡。當(dāng)今的文化研究是文學(xué)批評(píng)走向獨(dú)立的新階段，它可以脫離文學(xué)對(duì)象，甚至將文學(xué)邊緣化。究其原因，是消費(fèi)文化之取替文學(xué)文化為文化研究之獨(dú)立地位的獲得提供了歷史的契機(jī)。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng)；寄生性；理論體系化；獨(dú)立性

一個(gè)天經(jīng)地義的觀點(diǎn)是，文學(xué)批評(píng)就是關(guān)于“文學(xué)”的批評(píng)。不過(guò)回望歷史，文學(xué)批評(píng)的發(fā)展與演變卻呈現(xiàn)出一個(gè)從寄生于文學(xué)到逐步與文學(xué)相分離的軌跡。

在亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》里，文學(xué)批評(píng)主要體現(xiàn)為闡釋文學(xué)的類(lèi)型、體裁等文學(xué)的基本范型。《詩(shī)學(xué)》開(kāi)創(chuàng)了文學(xué)批評(píng)，也奠定了批評(píng)與文學(xué)密不可分的關(guān)系。

中世紀(jì)流行文獻(xiàn)學(xué)批評(píng)，主要圍繞文學(xué)作品及典籍進(jìn)行編注。文獻(xiàn)學(xué)作為文法學(xué)的姊妹學(xué)科，具有修辭學(xué)傳統(tǒng)，關(guān)注字詞與風(fēng)格，側(cè)重文本細(xì)節(jié)，因而文獻(xiàn)學(xué)批評(píng)沒(méi)有產(chǎn)生對(duì)批評(píng)立場(chǎng)、原則或體系的追求。由于字詞成為高度關(guān)注的領(lǐng)域，中世紀(jì)“經(jīng)院哲學(xué)家們”被后人看作是在用字詞編織學(xué)問(wèn)的蛛網(wǎng)。弗朗西斯·培根在《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》一文中寫(xiě)道：“因此便產(chǎn)生了學(xué)術(shù)的第一個(gè)弊病：只研究字詞，不研究?jī)?nèi)容。雖然我所舉的例子是已過(guò)去的事情，但這類(lèi)弊病一直存在，并將……繼續(xù)存在下去。”這類(lèi)批評(píng)寄生于典籍，當(dāng)然也包括文學(xué)典籍，文獻(xiàn)學(xué)批評(píng)對(duì)文史原典具有依存關(guān)系。

17世紀(jì)的古今之爭(zhēng)，大量爭(zhēng)論文學(xué)應(yīng)該追求什么樣風(fēng)格，一直被當(dāng)作典范的西塞羅的《演說(shuō)家》中所歸納的三種演說(shuō)風(fēng)格，遭到質(zhì)疑。人們放棄了西塞羅散文風(fēng)格的模式，提出了“中性”語(yǔ)言等新的風(fēng)格。但這種改變，并沒(méi)有在框架上突破批評(píng)視域，仍然囿于語(yǔ)言風(fēng)格的框架內(nèi)，只是以新風(fēng)格取代舊風(fēng)格。

【內(nèi)容摘要】隨著文化研究的不斷勃興，中國(guó)傳媒批評(píng)正面臨著文化研究的轉(zhuǎn)向。重構(gòu)中國(guó)傳媒批評(píng)話(huà)語(yǔ)，發(fā)展歷史化的批評(píng)方法，是傳媒批評(píng)文化轉(zhuǎn)向的任務(wù)和使命。

【關(guān)鍵詞】傳媒批評(píng)；文化研究；文化轉(zhuǎn)向

[Abstract]Withtheboomingofculturalstudies,Chinesemassmediacriticismisfacingtheturnofculturalstudies.ItistheassignmentforculturalturninmassmediacriticismtoreconstructthediscourseofChinesemassmediacriticism.

[Keywords]massmediacriticism;culturalstudies;culturalturn

中國(guó)目前的傳媒批評(píng)，基本上還處于傳統(tǒng)的、以好/壞二元對(duì)立構(gòu)成的、庸俗的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，而并非現(xiàn)代意義的理論批評(píng)。雖然不少學(xué)者對(duì)傳媒批評(píng)的現(xiàn)狀深表不滿(mǎn)，但學(xué)術(shù)產(chǎn)業(yè)化的巨大壓力使傳媒批評(píng)不斷地反復(fù)套用贊揚(yáng)（好）/批評(píng)（壞）的陳舊話(huà)語(yǔ)框架。這種好/壞評(píng)論式的“批評(píng)”，基本上是主觀印象式的，即興而隨意，往往缺乏理論上的深度和學(xué)術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)；批評(píng)者認(rèn)為某一文本“好”、好在哪里，“壞”、又壞在哪里，僅僅只能表明批評(píng)者個(gè)人的傾向、偏好與態(tài)度，缺乏文本深層的細(xì)讀，往往被文本的修辭表象所迷惑，在很多時(shí)候無(wú)意識(shí)中充當(dāng)了某種意識(shí)形態(tài)的“同謀”。如今大眾傳媒成為當(dāng)代大眾文化的重要組成部分，傳媒批評(píng)面臨著一個(gè)重大的轉(zhuǎn)向——文化的轉(zhuǎn)向（culturalturn）。文化研究式的傳媒批評(píng)具有一種內(nèi)在的批判性與政治性的維度，跟客觀主義和非政治的學(xué)術(shù)方法拉開(kāi)了距離，它使人們洞察鐫刻在文化文本中的權(quán)力與統(tǒng)治關(guān)系，也詳細(xì)說(shuō)明了人們可以如何抵制占據(jù)主導(dǎo)地位的符碼意義，而形成自身的批判性的、反抗的讀解。

一般認(rèn)為，文化研究于二十世紀(jì)五六十年代興起，以伯明翰當(dāng)代文化研究中心（CCCS）為主潮。但自從阿爾都塞與葛蘭西以來(lái)，文化作為意識(shí)形態(tài)得到了更多的重視和研究，文化研究得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論過(guò)分夸大了意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)對(duì)主體的施壓，主體在這個(gè)“結(jié)構(gòu)”面前毫無(wú)還手之力，這種理論的缺陷促成了文化研究中的所謂“葛蘭西轉(zhuǎn)向”。葛蘭西認(rèn)為，在西方資本主義社會(huì)，資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治主要依靠的是意識(shí)形態(tài)霸權(quán)，這種文化霸權(quán)并不是一種簡(jiǎn)單的、赤裸裸的壓迫和支配關(guān)系，霸權(quán)的形成需要依賴(lài)被統(tǒng)治者自愿的贊同，依賴(lài)某種一致的輿論和意見(jiàn)的形成，而這又總是一個(gè)斗爭(zhēng)過(guò)程的結(jié)果。文化霸權(quán)理論又經(jīng)歷了文化多元主義（culturalpluralism）的發(fā)展。文化多元主義的認(rèn)識(shí)方式肯定了他性（otherness）和差異，給予那些以前被排除在文化對(duì)話(huà)之外的邊緣的、少數(shù)的和反抗的群體和聲音以同樣的關(guān)注，并試圖揭示出各種各樣的人的聲音和經(jīng)歷是怎樣被壓得鴉雀無(wú)聲并從主流文化中被一筆勾銷(xiāo)了，并且進(jìn)行斗爭(zhēng)，以幫助那些被排除在主流以外的群體的種種觀點(diǎn)、經(jīng)歷和文化的形式得以表達(dá)。[1][p6]

【內(nèi)容摘要】本文試圖清理電視劇《太平天國(guó)》在歷史敘事中蘊(yùn)涵的現(xiàn)時(shí)文化的諸多矛盾，探討無(wú)法抗拒的全球化文化邏輯對(duì)當(dāng)代中國(guó)歷史電視劇的影響。以費(fèi)孝通先生提出的“文化自覺(jué)”，檢討中國(guó)電視劇建構(gòu)的歷史敘事進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的可能性和方向，以及對(duì)保存中國(guó)文化傳統(tǒng)和影視文化獨(dú)立性的價(jià)值和意義。

【關(guān)鍵詞】電視劇；歷史敘事；消費(fèi)意識(shí)；文化傳統(tǒng)；藝術(shù)價(jià)值；文化意義

在中國(guó)，電視展開(kāi)宏大的長(zhǎng)篇?dú)v史敘事之后，對(duì)高雅趣味和對(duì)藝術(shù)價(jià)值的追求使歷史題材電視獲得了《三國(guó)演義》厚重的歷史感，《水滸傳》深刻的人性，《大明宮詞》詩(shī)化的意境，這些都是我們民族所珍視的藝術(shù)精神和審美文化傳統(tǒng)。

隨著市場(chǎng)化日漸深入，影像媒體自身的商業(yè)邏輯日益滲入我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作，并以收視率標(biāo)準(zhǔn)和政治審查制度下的主流意識(shí)一起，規(guī)定著電視歷史敘事的方向。商品化的日漸深入，使中國(guó)文藝“載道”的傳統(tǒng)觀念和追求高雅藝術(shù)趣味的創(chuàng)作原則遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，脫離市場(chǎng)的宣傳教化片和藝術(shù)片紛紛落馬。

《太平天國(guó)》就是在這樣的歷史文化背景下局促上演的一出歷史電視劇。

本文試圖從這出歷史劇敘事對(duì)歷史紛亂的想象中，清理現(xiàn)時(shí)文化所蘊(yùn)涵的諸多矛盾，以審視中國(guó)電視劇重新建構(gòu)的歷史敘事，在全球一體化的文化語(yǔ)境中傳承民族文化傳統(tǒng)的可能性，及其對(duì)保持文化獨(dú)立性的價(jià)值和意義。

【內(nèi)容摘要】本文試圖清理電視劇《太平天國(guó)》在歷史敘事中蘊(yùn)涵的現(xiàn)時(shí)文化的諸多矛盾，探討無(wú)法抗拒的全球化文化邏輯對(duì)當(dāng)代中國(guó)歷史電視劇的影響。以費(fèi)孝通先生提出的“文化自覺(jué)”，檢討中國(guó)電視劇建構(gòu)的歷史敘事進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的可能性和方向，以及對(duì)保存中國(guó)文化傳統(tǒng)和影視文化獨(dú)立性的價(jià)值和意義。

【關(guān)鍵詞】電視劇；歷史敘事；消費(fèi)意識(shí)；文化傳統(tǒng)；藝術(shù)價(jià)值；文化意義

在中國(guó)，電視展開(kāi)宏大的長(zhǎng)篇?dú)v史敘事之后，對(duì)高雅趣味和對(duì)藝術(shù)價(jià)值的追求使歷史題材電視獲得了《三國(guó)演義》厚重的歷史感，《水滸傳》深刻的人性，《大明宮詞》詩(shī)化的意境，這些都是我們民族所珍視的藝術(shù)精神和審美文化傳統(tǒng)。

隨著市場(chǎng)化日漸深入，影像媒體自身的商業(yè)邏輯日益滲入我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作，并以收視率標(biāo)準(zhǔn)和政治審查制度下的主流意識(shí)一起，規(guī)定著電視歷史敘事的方向。商品化的日漸深入，使中國(guó)文藝“載道”的傳統(tǒng)觀念和追求高雅藝術(shù)趣味的創(chuàng)作原則遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，脫離市場(chǎng)的宣傳教化片和藝術(shù)片紛紛落馬。

《太平天國(guó)》就是在這樣的歷史文化背景下局促上演的一出歷史電視劇。

本文試圖從這出歷史劇敘事對(duì)歷史紛亂的想象中，清理現(xiàn)時(shí)文化所蘊(yùn)涵的諸多矛盾，以審視中國(guó)電視劇重新建構(gòu)的歷史敘事，在全球一體化的文化語(yǔ)境中傳承民族文化傳統(tǒng)的可能性，及其對(duì)保持文化獨(dú)立性的價(jià)值和意義。

[內(nèi)容摘要]媒介即文化。文明史就是媒介史。西方文化經(jīng)歷了3次媒介革命：拼音文字、機(jī)器印刷和電子媒介。人類(lèi)社會(huì)經(jīng)歷了部落化和非部落化兩個(gè)階段，正在進(jìn)入重新部落化的第三個(gè)階段。拼音文字是視覺(jué)的延伸，產(chǎn)生了線性、邏輯、“理性”、分析、專(zhuān)門(mén)化的西方文化。印刷術(shù)產(chǎn)生了殘缺不全的“谷登堡人”。電子媒介是意識(shí)的延伸，人類(lèi)正在進(jìn)入一個(gè)地球村。這是一個(gè)多元化的重新部落化的全球一體的美好新世界。麥克盧漢奇怪的媒介說(shuō)終于得到認(rèn)可。他反常的研究方法終于受到承認(rèn)。

[關(guān)鍵詞]文明；媒介；傳播；媒介革命；重新部落化；研究方法

麥克盧漢（MarshallMcluhan，1911—1980）是西方傳播學(xué)巨人。他在加拿大和美國(guó)大學(xué)里執(zhí)教英美文學(xué)，默默無(wú)聞凡20年，直到1964年，因《理解媒介》的出版才一舉成名，成為傳媒追捧的風(fēng)云人物。自此，他完全轉(zhuǎn)向研究媒介、傳播和大眾文化。他的研究宏觀上觀察人類(lèi)文明史和傳播史，微觀上透視大眾文化、商業(yè)文化、娛樂(lè)文化、教育和政治制度的各個(gè)側(cè)面。同時(shí)，他又用比較文化的鏡子關(guān)照東西方文明和歐洲各國(guó)文化。

麥克盧漢的聲譽(yù)沉浮頗具戲劇性。30年前，學(xué)術(shù)界對(duì)他的評(píng)價(jià)分為對(duì)立的兩極。毀譽(yù)之聲，別若天壤。90年代，他的聲譽(yù)重新崛起。他的《理解媒介》已經(jīng)成為經(jīng)典。

歷史證明，麥克盧漢是信息社會(huì)、電子世界的先知。20世紀(jì)的思想巨人。今天，他的預(yù)言一個(gè)個(gè)都實(shí)現(xiàn)了。他關(guān)于“地球村”、“重新部落化”、“意識(shí)延伸”的論述，無(wú)人能出其右。

有人說(shuō)，“批評(píng)家要花30年的時(shí)間去理解麥克盧漢”(1)。中國(guó)人知道他快20年了，可是我們對(duì)他的研究幾乎還沒(méi)有開(kāi)始。本文攫取一鱗半爪，評(píng)介他的媒介理論。但是，由于他的思想根植于人類(lèi)文明的宏觀背景之中，文章就離不開(kāi)全景式的掃描。管窺不忘全豹，蠡測(cè)不忘大海，讓我們縱深跳入人類(lèi)文明的大海，去看看他的媒介史觀和傳播史官。