文學理論作為漢語言文學專業的基礎課，在傳統課程體系中一直很受重視，但在實際教學中卻一直面臨困境，即使是在文學理論曾經短暫繁榮的20世紀80年代也是如此。只不過正如有論者指出的那樣，“這種活躍和繁榮的氣氛遮蔽和掩蓋了這一學科所固有的問題，也使當時的人們無暇對它進行必要的學科反思”［1］。進入新世紀以來，伴隨著新傳媒手段的興起，文學理論這一學科的問題剎那間被放大了。一時間，“文學之死”、“文學理論”之死的論調此起彼伏，文學理論教學的合法性也備受質疑。在這樣的語境下，傳統的文學理論教學所面臨的困境如教材問題、教學內容問題，以及教法問題顯得更加突出，如何擺脫困境和尋找出路就成了每一個文學理論教學工作者必須解決的重大問題。

一、新傳媒時代文學理論教學的困境

新傳媒制度為文學理論教學帶來的影響是不言而喻的。首先，新傳媒制度對文學活動產生了革命性影響，對文學觀念造成了極大的沖擊，使文學理論教材顯得嚴重滯后。新傳媒制度對文學活動造成的影響，正如美國學者希利斯•米勒指出的那樣：“新的電傳制度就通過改變作為其先決條件或伴隨狀況的所有那些因素而終結了文學。”［2］米勒當然不是說文學會因新傳媒的出現而死亡，其本意在于強調依存于傳統的印刷制度等因素的傳統文學觀念的終結。米勒說：“文學是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網之神秘星系上的黑洞，雖然從來生不逢時，雖然永遠不會獨領風騷。”［3］新傳媒時代終結了傳統的文學觀念，文學卻依然會存在于網絡之間，只不過文學在人類社會生活中獨領風騷的時代將不會再來。舊的文學觀念的終結使希利斯•米勒憂心忡忡，但卻導致了我國網民的文學狂歡。在網絡世界，先是“下半身”詩人震撼著人們的神經，然后是“口水詩”，接著是“梨花派”。“忽如一夜春風來，文學之花網絡開”，文學活動陷入了空前狂歡時代。網絡文學的興起對文學理論教學的打擊是致命的，文學理論對網絡文學現象完全失去了闡釋力。面對新的文學現象，文學理論教材顯得陳腐不堪，文學理論的權威形象也轟然倒塌。其次，文學理論的教學內容與教學對象嚴重分離。就當前文學理論教學內容而言，大致有以下幾點問題：第一，大而空；第二，脫離學生文學經驗；第三，忽略了學生的現實需要。大而空是就教材體系而言。當前的文論教材大多熱衷于文學理論體系的建構，希望能夠把古今中外的理論成果一書打進，而且不懼難度。因此“理解起來，不要說是低年級學生，恐怕就是一般的非專業課教師也會十分吃力的”［4］。而這樣龐大的體系往往建立在所謂“經典文本”的閱讀經驗之上，這些“經典”則又是教育機構遴選出來的文本，通常是遴選者都不大樂意去讀的東西。而今天的學生大多是伴隨著電視、網絡長大的，他們閱讀的是當下的作品，喜歡的是網絡文學、玄幻小說，迷戀的是文學的“小時代”，他們已經不再像以前的學生那樣對經典文本一往情深。文學理論教學與學生閱讀經驗的隔膜勢必造成對學生內在理論需要的漠視，其結果便是教師覺著難教，學生覺著難學，教、學雙方都對文學理論失去了興趣。第三，教學方式簡單化，導致“教”與“學”的倦怠。新傳媒手段雖然使傳統教學方式發生了很大的變革，為文學理論教學帶來了便利，但也產生了一些新的問題。其一，便利的教學手段逐漸滋生了懶惰思想。在教學過程中教師們不必再為板書所累，他們只需帶著筆記本，或者U盤，打開PPT課件，就可以完成課堂教學的任務。有的教師干脆把要講的內容全部制成PPT課件，到時候照著念就行了。學生也懶得再去認真聽講，費力地記筆記，只需拷貝教師的課件就可以了。這樣的教學手段自然導致了第二個問題———整個教學過程了無趣味。從教師的“教”來看，教師雖然不再為板書所累，但也喪失了傳統教學的激情。課堂教學原本是一種藝術，是教師展現個人魅力的舞臺，但高科技手段的運用卻對這個人魅力的展現造成了一定程度的戕害。教師被束縛在操作臺前，不再是充滿激情的說話人，成了了無生氣的機器操作員。對于學生而言，一方面教師的授課過程喪失了吸引力，另一方面教師所講的東西又都可以拷貝下來，所以上課不再是一種需要，而僅僅是為了拿到平時成績，或者是為了表示對老師的尊重而已。

二、文學理論教學的出路

文學理論教學遭遇到了極大的危機，這從近幾年它在培養方案中占的課時量也可以看出。在上世紀末，文學理論在漢語言文學專業培養方案中占144課時，后來變成108課時，而今在很多院校變成了72課時。文學理論課程在漢語言文學課程體系中似乎成了可有可無的“雞肋”。盡管如此，我們仍然堅持認為它在漢語言文學課程體系中具有重要地位，堅持認為文學理論在培養大學生人文素養方面具有其他學科不可替代的作用。因為我們堅信人類不能沒有文學，當然也就不能沒有文學理論。正如伊格爾頓所說，“如果沒有某種文學理論———不論多么奧秘和含蓄———我們首先就不知道什么是‘文學作品’，也不知道怎樣去讀它。對理論的敵視態度一般意味著對他人理論的反對，同時也意味著忘記了自己的理論”［5］。而且新傳媒制度盡管為文學理論教學帶來了嚴重危機，但也提供了新的機遇。只要我們能夠正確面對問題，就能夠為文學理論教學探索出新的出路，尋找光明的未來。如何突破當下文學理論教學的困境呢？筆者認為應該從以下幾個方面入手：其一，重構文學觀念，恢復文學理論的闡釋力。幫助人們認識文學現象是文學理論的基本職能，但當前文學理論教材，包括童慶炳先生主編的《文學理論教程》所提供的文學觀念，卻都不免有僵化之嫌，他們的理論也因之被稱為“本質主義”的，并受到“非本質主義”者的攻擊。我們在此無意理清二者的是非，但傳統教材的文學觀，如童先生的“文學是一種語言藝術，是話語蘊藉中的審美意識形態”［6］（P72）顯然是精英主義的、小眾的，對當前的網絡文學現象明顯缺乏闡釋力。面對紛繁錯雜的文學現象，我們需要文學觀念的重構。“本質主義”文學觀念不可取，“反本質主義”的策略也有問題，因為“反本質主義”的歸宿必然是“取消主義”。正如法國學者馬利坦所指出的那樣，對關于事物本質任何思考的摧毀與取消的做法，都只是“顯示了智慧的徹底失敗”［7］（P20）。對事物本質的探求是人類的屬性，我們應該不是去取消“本質”，而是不要陷入“主義”。亞里斯多德說過：“詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。”［8］（P11）這就是說文學不是個別人的專利，人人都有文學藝術的天賦。這樣我們就不難理解當網絡打破傳統文學觀念的束縛時，為何人人都成了詩人。傳統的、審美的、本質主義的文學觀抑制了人們文學的天性，同時也戕害了人們的思想，所以當詩人趙麗華的“口水詩”出現時，就出現了人們一邊謾罵、一邊與詩歌偷情的奇觀。文學是人類的天性，是人類為獲得良好的感覺而使語言變得特殊的藝術。在我們祖先喊著“杭育杭育”號子抬木頭的年代，在他們“坎坎伐檀”的時候，他們都是我們今天所謂的藝術家。而今，文學已經被神圣化、精英化得太久，所以我們今天對文學的理解必須回到亞里斯多德那里去。文學觀念的重構，就是讓文學去精英化，回到大眾，恢復大眾與文學的天然聯系。這樣一來，理論便不再令人畏懼，而會成為學生樂于親近的對象。其二，更新教學內容，激發學生學習興趣。針對文學理論課堂教學與學生閱讀經驗脫離的狀況，教師應該從三方面著手提高學生的學習興趣。第一，讓文學理論回到文學。我們要明確該學科的教學目的應該是賴大仁先生所說的“幫助學生掌握一定文學理論基礎知識，樹立正確的文學觀，為使他們能正確認識判斷分析文學現象奠定基礎”；“努力培養學生的理論思維能力”；“著力培養學生的人文精神”。

理論學習不是終極目的，所以在教學中教師最好少談些大而空的理論，多談些文學作品。通過引導學生領略文學之美，激發學生對理論的興趣。文學理論教學只要能夠把中外文學共同涉及的幾個基本問題與重要概念闡釋清楚，幫助學生形成最基礎的觀念和知識結構就可以了。反之，“將文學的生命變成概念，將創作的過程理性化、邏輯化，文學成了蝴蝶的標本”［10］，這必然會扼殺文學之美，也必然會扼殺文學理論的生命力。第二，引導學生閱讀文本，使教學建立在學生的閱讀經驗之上。在文學理論教學過程中，教師應該從經典文本中遴選一些可讀性強，能夠激發學生閱讀興趣的作品，引導學生進行閱讀。學生有了相關的閱讀經驗，教學互動才能夠進行，學生方有學習興趣。第三，教師應該多閱讀當下的網絡作品，把它們充實到文學理論教學內容中去。網絡文學是當代大學生感興趣的東西，而教師往往缺乏這方面的閱讀經驗，所以教師應該補上這一課。擁有了共同的話題，學生就能夠參與到教學活動中來。這樣一來，文學理論教學將不再是一個填鴨式的枯燥無味的知識傳遞過程，而是在教師引導下，師生雙方共同研究文學現象，富有情趣地討論人生、真理的探索之旅。其三，改進教學方式，實行多元化教學。科技是把雙刃劍，如果能夠很好地加以利用，就會為文學理論教學插上自由飛翔的翅膀。對于文學理論的教學方式，筆者認為可以作如下改進：第一，要進一步發揮高科技優勢，使教師從操作臺前解放出來，使講臺重新成為展現教師個人魅力的舞臺。科技的目的是拓展人的自由，而不是加重人的異化。教學部門應該加快科技更新步伐，進一步利用科技優勢實現多媒體操作自動化，把教師從技術操作中解放出來，使科技更多地展現出其人文的一面。第二，利用網絡資源，把名師、名家以至國外名校的教學資源納入到課堂教學中來。網絡中有許多國外大學的文論、美學等課程的教學視頻，也有許多國內精品課程的教學視頻，這些資源都可以被運用到文學理論教學中來。學生不但可以通過視頻進行學習，也可以對視頻中所講的內容進行討論。這樣不僅可以拓展學生的視野，也可以提高學生的理論水平，當然更重要的是能夠激發學生學習理論的熱情。第三，利用網絡平臺，實行開放式教學。教師可以利用電子郵箱、博客、微博、QQ群以及網絡論壇等平臺與學生展開教學互動，把教學活動延伸到課外，而學生則可借助網絡和教師進行平等的對話。這種教學方式對于學生來說無疑更具吸引力。

一、英美文學理論教材的類型

導論型教材在英美文學理論教材中，不難發現其書名冠以“導論”、“引論”（Introduction）或者“指南”（Guide）的導論型教材，但這種導論型教材與國人理解的不完全一致。在國人看來，作為導論型教材，應該關注文學理論（Literarytheory）的學科性質、研究對象、研究方法、核心范疇等基本問題，有比較明確的理論建構和明晰的范疇界定，論述過程縝密，結構也應相對完整。而在英美高校，這種具有完整體系的教材并不多，也許受人文社會科學特別是當代哲學不再訴求宏大敘事的影響，英美文學理論教材似乎不再追求建構普遍的理論體系。

就所掌握的資料來看，韋勒克和沃倫合著的《文學理論》是少數具有完整體系建構的教材之一。該教材涉及到文學、文學理論、文學批評和比較文學等方面。韋勒克試圖通過對文學理論、文學史和文學批評的區分來界定文學理論的研究對象，通過對文學研究的內部和外部的區分來尋找文學理論的研究方法，并重點闡述了文學理論的“內部研究”，分析了與此相關的重要概念。該教材對我國新時期文學理論教材的編寫影響頗深。卡勒的《文學理論》也屬于導論型教材。如果說韋勒克、沃倫的《文學理論》是一種建構型體系的教材的話，那么這一本便可以視為“解構型”教材了。該教材對文學理論中的幾個關鍵范疇均提出了質疑。其開篇標題為“理論是什么？”第二章標題是“文學是什么？”接下來則對文學與理論的關系作了否定的回答。“文學是什么？你也許會認為這是文學理論的中心問題，但事實上，它并沒有太大的關系。”該教材通過分析歷史上各種界定“文學”的說法，最后將“文學”理解為從五種視角審視的結果，從而構成了對傳統文學理論試圖找到文學的普遍性本質的消解。這種解構方式告訴人們，對“文學”這一術語的界定的不可能與無限可能。蘇瑞希·納華的《文學批評基礎》側重從哲學的角度反思文學理論，是一本有相當理論深度的教材。該教材首章為“哲學與當代文學理論的危機”，談到了“客觀主義、懷疑主義、相對主義和極端不確定主義”所帶來的文學理論的危機。以此為出發點，論及“詩學的形式與功能”、“變異、價值和文學理論”等文學理論的核心問題，并探討了文學理論作為一門學科的存在及其意義與前景。這本教材可視為理論面臨坍塌之際的反思和重建。

一些研究文學理論中特定范疇的專論性教材，我們也將它們歸入導論型教材內。安德魯·本尼特與尼古拉斯·羅伊爾合著的《文學、批評與理論導論》就屬于此類，該書第二版分二十八章，每章涉及文學理論中的一個重要概念，如“開端”、“讀者與閱讀”、“人物”、“悲劇”等，第三版又新增四章，仍沿用這一方式。該書各章之間雖亦有參閱，但就總體而言，各章幾乎全憑某一關鍵詞而自成一體。此類教材因各章節之間獨立性較強，所以在教學過程之中可以從不同的章節入手，從而形成不同的思維路徑。

有些導論型教材則具有史論結合的特征，如查爾斯·布萊斯勒的《文學批評：理論與實踐導論》，該教材既有對文學理論的核心概念的質疑與界定，又有對自古希臘以來學科史的勾勒，包括對20世紀以來的主要理論批評流派的介紹。還有些教材主要通過對西方20世紀文學理論批評流派的評述來結構全書，伊格爾頓的《當代西方文學理論》就是如此，它將西方20世紀文學理論批評流派梳理出三條線索，從而引出文學是審美意識形態的結論。與之類似，佛克馬和易布思合著的《二十世紀文學理論》也是通過對各理論流派的選擇性介紹和評價，試圖建立一個科學的具有廣泛適用性的文學理論。

選本型教材選本型教材即選輯他人著述而成，一般為選家根據一定的標準和原則選擇編排一些理論或批評實踐文本，其中大多為經典文本，偶爾也收錄學生習作，用來作為課堂教學或學生閱讀練習的實例。

書名"理論留下了什么？"問的是：被稱為"理論"的話語在今天占有什么位置，它如何既與自身的過去又與那些自稱有權在政治領域占有一席地位的話語相關？作為今年英語協會會議上的第一位講演者，我的講演就是理論留下了什么的一個范例--一個活生生的余留物--一種理論的剩余，它的范例性將使別的講演者擺正自己的位置而不至于對理論的遺產有太大的曲解，不用說，這樣做的方式就是抓住理論與其過去的關系：理論留下了什么？

在1960年代，當我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術語（如此怪異，它是關于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結構主義風行的時期，出現了大量不斷擴展的理論--從根本上看，它們是對結構主義語言學模式的普遍化運用--這種模式自稱將適用于全部文化領域。理論指一些特殊的結構主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結構的關鍵。理論指具有特定的學科間性的理論：它激活了結構主義語言學、人類學、馬克思主義、符號學、心理分析和文學批評論文。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學科目標，但在它的高潮時期，文學問題仍處于其規劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結構主義以及法國結構主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結構主義的發展具有決定性的作用）而言--文學的文學性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質相關，而當文學表現為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現語言自身的語言運作時，它就是本真的語言。文學是語言結構與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強調語境、說話者、聯結、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強調了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進了結合軸。"[2]語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位優秀的理論家都必須談論文學的文學性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責我們貶低了文學的價值，損害了文學的聲譽和特性。敘述學家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結構。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結構中[3]。文學作為優先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結果（這很重要）將"文學性"置入了各種文化對象，從而保留了文學成分的某種中心性。

對文學語言特殊性或文學特殊性進行理論概說的企圖在早期對理論至關重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點。應該說明的是：這并不是因為我們回答了文學的本性問題，實際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學看作語言的一個特殊類別，不過，有關文學性的每一種界定都沒能對文學作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發現越來越多的文學性。另一種研究提出文學不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關文學性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。第一：文學正如意義一樣，它既是文本事實又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學作品看作語言在特定方式中的構成，但任何有關特性的說明或有關感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學的品質似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構造方式的結果。

胡適，字適之，學者、詩人、歷史學家、文學家、哲學家，新文化運動的重要領袖之一。作為“五四”時期自由主義民主派的代表人物、新文化啟蒙運動的倡導者和實踐者，曾大膽明確地提出“白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器”的文學觀念。可以說胡適的白話文是傳統文化和現代文化形態之間的一個分界點。

一、形式之解放

1917年1月1日發表在《新青年》2卷5號上的《文學改良芻議》是“五四”文學革命的發難之作，并且成為了中國文學史上一篇劃時代的文獻，曾被陳獨秀稱為“首舉義旗的急先鋒”。《文學改良芻議》從改革舊文學的“八事”入手去實現文學的變革，他所說的“八事”指的是，文章表達要有真感情，不要無病呻吟，不用陳詞濫調，不要辭藻堆砌，不要太過追求形式的鋪排與對仗等等。我們從八事的主張可以看出，胡適主張采用白話文這一新的語言形式，摒棄舊的文學形式。他認為，在新時期，寫文章首先要進行創作筆法的創新，用正確的形式寫文章。言為心聲，胡適認為，在創作中作者應該要用古人的典故，但要自己創作新詞，用百姓喜聞樂見的語言進行文學創作，因為“白話文是中國文學的正宗”，勢必將取代舊事物，是文學的新血液。同時，他指出，文學要為情感立言，用情感充實文章的內容，此外，文學還要與時展相一致，因國家的變化而變化，從而推進人類文明的進程。通過比較我們可以看出，在《建設的文學革命論》中，胡適的語言較《文學改良芻議》更為通俗，寫出了曉暢易懂的作品。在語言上，對古代小說進行現代白話創作。胡適的這兩篇文章直接從形式上對語言進行徹底的改革，由語言到內容，寫當下人的當下生活，“要言之有物“”言之有情”這些主張都為中國新文學的建設指明了方向，為白話最終成為中國現代民族語言奠定了基礎，意義十分重大，它反映和標志著中國現代的民族覺醒。

二、思想之解放

1.建立哲學史學科的新體系哲學是時代的精華，哲學史是民族的靈魂。盡管胡適舊學根底、西學知識、思想深度、理論突破等各方面都屬中等水平，甚至遠遜于其同輩、先輩、后輩中的好些哲學大師。但是他卻是第一個在思想上有所突破之人，他的《中國哲學史大綱》首次沖破了中國數千年來傳統歷史和思想史的固有觀念、標準和通則，形成一次范式性變革。這一范式性變革不僅具備學術性，更具備思想性，在思想變革上，它與白話文運動在文學形式上的沖擊一樣，確起到了典范的意義和前驅的作用。胡適自己后來總結此書，其中兩條：一是從老、孔講起；二是將孔子和諸子平列。他可以說是現代中國哲學史研究的開山者。《中國哲學史大綱》作為中國第一部真正的哲學史著作,建立了哲學史學科的新體系。首先,它在科學方法和可信史料的基礎上開創了全新古典哲學史體系、構想以及規范，從此，哲學史成為一門獨立學科，步入了中國古代哲學研究近代化時期。

2.方法論的革新“大膽的假設，小心的求證”這一治學理念在胡適的研究中時刻體現著。他說的“假設”是研究中的科學預見性，不是主觀預測，是以實驗證明作為關鍵的一環；“假設”的提出與實驗證明是一個推理的過程，是由已知事物推到未知事物，其中離不開歸納法和演繹法的交互運用，應當說是有科學性的。他正是運用了這一觀點，先假設它成立，然后運用大量古今中外的事實加以證明，這就自然得出了“中國若想有文學，必然用白話”的結論。胡適根據實用主義的理念，認為白話正是具有實用性，利于“表情達意”，所以必定適合做新文學的語言工具。胡適通過疑古與實證的實踐，創立和發展了新學科，由“形”轉變到“質”，開拓了新穎的治學之路，成為學術研究的示范。

論文關鍵詞：胡適傳記文學理論建設作品創作

論文提要：胡適在批判我國古代傳記的缺點和吸收西方現代傳記文學長處的基礎上。逐步形成了一種新的傳記文學思想。他是我國最早提出和使用傳記文學名稱的人。從上世紀20年代初到50年代末一直都在提倡傳記文學，并以創建傳記文學理論和努力創作兩方面的實績奠定了其在中國現代傳記文學發展史上顯著而重要的地位。

胡適是海內外著名的學者，在文學、史學、哲學等諸多學科都作出了開風氣的重要貢獻。在傳記文學方面，胡適是我國最早提出“傳記文學”名稱的人。他大力提倡傳記文學，開現代中國傳記文學理論之先河;同時還身體力行，積極創作，為我國傳記文學的寫作提供了可資借鑒的經驗和范例。胡適的傳記文學理論及作品，在中國傳記文學發展史上占有顯著而重要的位置。研究胡適的傳記文學理論及創作，正確認識和評價他在中國傳記文學發展史上所占的地位，對于推進我國當代的傳記文學理論建設與創作繁榮有著積極的意義。本文試根據胡適傳記文學理論逐步演進的特點將其分為醞釀、成型、成熟三個歷史階段，并結合其寫作實踐作一綜合考察，借以闡發胡適對中國現代傳記文學的開創性貢獻。

一、“傳記文學”出臺前的思想準備

在我國，傳記是一種古老的歷史體裁。早年胡適在中國公學讀書時就對傳記感興趣,1908年在《竟業旬報》上曾發表過他最早寫的《姚烈士傳》、《中國第一偉人楊斯盛傳》和《中國愛國女杰王昭君傳》等短篇傳記，并明確表明其寫作目的在表彰豪杰，“使大家來崇拜”師法他們。1910年胡適去美國留學后，由于受西方傳記的影響，對中國的傳統傳記作了認真反思。他于1914年9月23日寫的一則札記(《藏暉室札記》卷七第一條)，曾把中國傳記同西方傳記作了一番比較研究，認為中西傳記存在明顯的差異:“吾國之傳記，惟以傳其人之人格。而西方之傳記，則不獨傳此人格已也，又傳此人格進化之歷史。”在列舉了東西方傳記的不同體例后他又具體地闡述了兩者的長處和短處。從這條札記中我們可以看出，胡適對中國傳統傳記的否定多于肯定。其對我國傳記存在缺陷的分析批評是深刻而中肯的，對于西方傳記優劣的評析也是較為精當的。這種比較研究對他后來的傳記文學理論構建及創作都產生了重要影響。他后來之所以要提倡傳記文學，到處勸老輩朋友寫自傳，主要動因就是對中國傳統傳記的不滿和深感“中國最缺乏傳記的文學”。而另一方面他對西洋“傳記文學特別發達”這一點則表示欽羨，他后來寫作的傳記文學也大抵是借鑒了西方長傳的體例，如《四十自述》、《丁文江傳》等。

雖說胡適留美時期寫的這則札記與他后來的傳記文學思想有著明顯的淵源關系，但這還不是胡適提倡傳記文學的開始。需要指出的是，長期以來在我國大陸和臺灣學術界都有學者把這則札記看作是胡適最早提倡和使用“傳記文學”名稱的佐證，這實在是一個大失誤。造成誤解的直接原因是現在人們所看到的這條札記有個“傳記文學”的標題。事實上《藏暉室札記》是胡適在留美時期的日記和雜記集，我們現在看到的“傳記文學”這四個字作為分條題目，是上個世紀30年代初在這些札記交給亞東圖書館印行出版前，由胡適的朋友章希呂在幫助整理這批札記時擬加上去的。再從這則札記的實際內容看，其主題是比較東西方傳記文體的差異，札記從頭至尾并沒有出現過“傳記文學”字樣，也沒有對傳記文學概念作任何闡釋，很顯然胡適當時說的只是“傳記”而不是“傳記文學”。而在胡適正式提出“傳記文學”的名稱之后寫的有關文章或演講中可以看出，他對“傳記”和“傳記文學”這兩個概念的使用是有所區分的。因此，1914年胡適在美國留學時期還只能說是他傳記文學思想的醞釀期。

與80年代相比,90年代的文學理論批評有了明顯的變化。其主要表現有三個方面,即:批判之風再起;學術史研究備受關注;“中國特色”研究得到了強化。下面分別加以考察。

1.批判之風再起

中國思想理論界是在全國又一次“撥亂反正”的新情勢下進入9O年代的。歷史已經多次證明,思想理論上的“亂”與“正”,盡管在一定時期與一定政治思潮有某種聯系,但它畢竟是學理范圍內的事情,必須按照思想學術的規則在深入地探討與爭鳴中,去鑒別,去矯正,而且還需經歷時間和實踐的檢驗。不然就會犯簡單化的錯誤,影響學理的健康發展。令人遺憾的是這樣的事情還是發生了。

一個突出的情況是,90年代最初的二三年間,一些占據有力地位的人,把某些比較敏感的學術問題政治化。并從政治的角度居高臨下地開展批判。這一時期受沖擊最大的有三個人∶李澤厚、劉再復、王蒙。批判的內容,是他們發表在80年代的有關專著和論文,主有李澤厚的《馬克思主義在中國》、《美的歷程》、《答問錄》,劉再復的《論文學的主體性》,王蒙的《文學三元》(以及小說《堅硬的稀粥》)等。這些論著,在發表當時有的也有過不同意見,有些批評還相當尖銳,如陳涌等人對劉再復“文學主體論”的批評,但總體上還是在學術爭鳴的氛圍中進行的。然而同樣的問題,進人90年代,驟然升級,本來正常的學術爭鳴,一下子變成一邊倒的政治性批判。

三人中又以李澤厚受力最猛。據有關統計,僅1990至1992年間即發表專題文章60多篇。50余萬字,從哲學、美學、文學、政治等多角度進行批判。除此之外,還由有關部聯合召開了兩次專項會議,分別對他的“救亡壓倒啟蒙”、“新啟蒙”、“西體中用”以及“主體性實踐哲學”、“人類學本體論哲學”等理論主張進行集中批判。會議強調指出:“國內外敵對勢力還在政治、思想、文化、經濟等廣泛的領域加緊對我國進行和平演變,進行滲透和覆活動。思想文化領域的斗爭極為突出。⋯⋯只有從這個背景,才能理解李澤厚及其著作為什么曾一度在我國走俏。也只有從這個背景才能理解我們今天為什么必須對李澤厚的政治、哲學觀點開展嚴肅的,原則性的討論和批評。”(見《文藝理論與批評》l991年第6期)可見政治背景和政治目的,成為這次批判唯一的出發點和落腳點。由于對李澤厚的批判主要是在哲學界進行的。這里從略。

就文學界而言,首當其沖的是劉再復,不僅文章眾多,而且抨擊相當嚴厲。1990年11月,由國家教委社會科學發展研究中心等十多個單位聯合舉辦的專題“討論會”,對他的“文學主體論”做出如下的判定:理論上,宣傳主觀唯心論、歷史唯心論和抽象人性論。把抽象人道主義作為文學的旗幟。用“眼淚”文學來批判社會主義現實。政治上,“文學主體性”的呼喚,直接與資本主義道路聯系了起來,根本否定了“五四”以來的革命文藝傳統和成就,否定了以《講話》為核心的文藝思想的歷史貢獻和理論價值。否定了“二為”方向,為“精英文藝”大造輿論;挑撥黨與知識分子的關系,有損黨對文藝的領導和否定文藝的社會主義方向;不僅要消解和取消馬克思主義在我國思想文化領域的指導地位,而且明顯地對馬克思主義思想體系進行了直接的攻擊和根本的否定。其影響,不僅助長了資產階級自由化思潮在文藝界的泛濫,而且釀成了文藝創作的大滑坡大倒退。并認為,劉再復從反對文藝領的“機械反映論”、“庸俗社會學”和“以階級斗爭為綱”開始,發展到比較系統、全面地曲解馬克思主義及其文藝學說,蔑視唯物辯證法和唯物史觀,相當典型地反映了近些年來文藝學領域為資產階級自由化思潮提供思想基礎和理論依據的言論的變化軌跡。實際上是政治化學術,或打著學術旗號的政治,帶有明顯的資產階級自由化傾向。(見《文藝理論與批評》1991年第1期)這一判定不僅集中表達了當時批判意見的基本觀點,而且作為反對資產階級自由化的政治斗爭的一個組成部分,具有不容置疑的氣勢。對劉的“批評”還涉及他的散文創作。有一篇代表性的文章,題目是《“心史”唱出“殺伐之聲”———評〈尋找的悲歌及其評論》。(同上刊,1992年第2期)作者得出結論:劉是一個“堅持資產階級世界觀與個人主義人生觀的理論家”,他“逆歷史潮流的追求”站在錯誤的營壘里搖旗吶喊。其心靈的異常孤獨、寂寞、痛苦,其發誓要進行絕望的尋找,乃是咎由自取的沒落的悲劇。這恐怕很難算是學理的批評。

民族性原本是政治學、人類學的概念。當民族的“自我獨特性”和“民族身份”處于需要強化的歷史階段，民族性話語往往會成為一支強大的話語力量。近代以來，國勢低弱、中西文化的不平等狀況強化了中國學人自卑與自強的雙重心理，面對“中西、古今、體用”等兩難選擇，民族性話語成為中國文學理論在處理中西古今關系、解決資源配置及方法選擇上的一種元理論話語模式。然而，民族性話語畢竟是一個充滿多義性、矛盾性的話語系統，具有濃郁的時代性、情感性、地域性，而這些自身問題往往又被帶入文學理論的研究中來。比如，歷史地看，中國文學理論的發展在不同時期均表現出不同的對外關系傾向:或保守的激進，過于強調傳統的力量;或開放的激進，過于依賴西學資源的引入。這種歷史的情緒化表現顯然應該得到進一步的清理的矯正。而諸如“民族性話語概念元素的邏輯關系”、“民族性話語的歷史表現及其最終形態”等問題，則仍需要從根源上予以剖解分析。惟如此，才能處理好傳統與現代、自我與他者的關系，實現中西、古今的融會貫通，完成中國文學理論的時代性創生。

一、模糊與糾結:民族性話語的內涵及命運

(一)民族性話語的內涵

民族性話語往往與民族主義、愛國主義、民族話語權等概念糾結在一起，從而形成一個復雜的概念群，其間的界限與關系含糊不清。從學術考古學和理論譜系學上看，這個概念群仍然是西方舶來品。總體上講，在西方學術界，學者對這些概念的區分也是五花八門、各說各話，并未形成一個固定的、為大部分人所普遍接受和認同的結論。這自然很符合人文社會學科發展的一般規律。在中國學術界，古今問題和中西問題是每個歷史時期的顯著問題和矛盾的集中地，是選擇中國文學理論發展所必須回答和必須解決的前提，所以，這兩組相聯結的問題必須用一個概念或范疇加以表征才能進一步形成理論話語系統。這個范疇就是“民族性”。“民族性”的概念和定義同樣相當模糊。“對特定群體和類別的人們來說，民族性概念可能是主觀的或者客觀的、含蓄的或者鮮明的，明顯的或者隱蔽的，可接受的或不可接受的，自相矛盾的或者含糊不清的……。它們把這些標識聯系到關于文化—社會—階層—種族或國家的思想上。”［1］(P225)若從辭義上考察，在英文中，“民族性”可以是ethnicity，也可以是nationality，前者指族群意識，后者強調國家意識。當從人類學的角度把中國視作一個多民族國家時，民族性即ethnicity;若把中國當作一個各民族的共同體即“中華民族”時，民族性即nationality。近代中國是以整體的“中華民族”這一主體與西方世界發生關系的，所以更側重于國家意識方面，民族性等同于國家性。但是，無論是ethnicity、還是nationali-ty，都強調在與他者的比較中自我作為主體的基本屬性，即我之區別于他者的自我性、獨特性、差異性、完整性。這就是民族性話語的核心。因此，“民族性”是基于本民族的獨特屬性而與其他民族相區別的比較概念，它試圖清晰地標識出不同民族主體之間的差異與界限。或者說，民族性即對自我共同體的標志和屬性的一種主觀認同和追求。文學理論的民族性概念則稟有中國文化的心理、情感特征，二者呈現出同質同構的存在樣態。“在文藝理論和文學批評領域，‘民族性’這一概念的產生以及關于這一概念的持續了近一個世紀的論爭，從根本上說，是最充分地體現了上述中國文化的發展特征的。”［2］(P239)中國文學理論近代化、現代化的轉型過程，歷史地表現出古代傳統文論被否定、西方文學理論處于強勢地位，從而自然而然地在文學理論自西向東的流動態勢中呈現出中與西的對立、傳統與現代的對立。一般而言，越是處于弱勢地位的存在，越是需要強調其存在的自我性、合法性。近代以來，雖然古代文論暴露出更多的自身缺陷，然而中國文學理論的新形態卻遠未生成，中西對立、強弱對比的語境所造成的中國學人文化心理上的陷凹，愈發導致文化心態上的焦慮、急躁、以及明確的功利目的。由此，建設“當代的”、“中國民族性的”文學理論，便成為中國文學理論的歷史任務和主題。“中國的文學理論”邏輯上就等同于“民族性的中國文學理論”，民族性話語由此層面折射出民族文化與文學理論的弱勢地位和復雜心理。

(二)民族性話語的歷史糾結

民族性話語是民族主義思想的衍生品。中國的民族主義思想首先是近代的，其次是較為復雜的。雖然這一思想成為中國學術發展的最深層的意識力量，然而，歷史地看，無論是民族主義思想還是民族性話語，都存在著內在的深刻悖論:從情感上需要強化，在理性上卻予以反抗;從政治上需要認同，在文化上卻必須反對;從國際關系上必須重視，在國內關系上卻必然淡化。即表現為在此種場合的反抗和在彼種場合的尊崇。但是，不管承認與否，民族主義文化心理永遠是中國學者的指導意識，居于壓倒性地位。然而，隨著歷史的演變發展，有三個原因也導致學者們的理性意識不能完全屈從于純粹的情感形式。其一，世界已經進入全球化時代，全球化與民族主義的矛盾是明顯的，而全球化與地方化卻在矛盾的張力中同時得到強化。于是，全球化與民族主義的悖論成為中國學人的理性泥淖之一。其二，西方現代哲學與近代哲學不同，近性主義哲學、歐洲中心主義圖景、政治上的專制主義與封建主義、人類學的男性中心主義等等，表達的是同一個結構主義主題，即一個具有一個中心、一個完整而明確的意義的結構。這里，中心永遠居于權力地位，權力與信息影響從中心向四周擴散并控制邊緣。而到了現代，西方現代哲學最為集中的改變和表現形式，是取消了中心、否定了意義、修改了信息流動與權力控制的單向性，并強調對話、平等及意義的生成性。這種變革為中國學者歡呼，因為它與中國文化的核心思想———“和”形成遙相呼應、殊途同歸的態勢，由此，視界融合、對話商討、以及對殖民主義和文化帝國主義的批判，成為中國學者的理性追索形式。并且，由于這些思想均來自于西方，所以中國理論的他依性、缺乏原創性也在此受到不同程度的批判。其三，民族主義有政治民族主義與文化民族主義之分。中國學者具有強烈的國家意識和民族認同意識，強調對外關系的對立與自我的獨立，這可謂政治民族主義;同時，中國學者還具有天下意識、開放意識、以及理論探索上與日益強大的國勢相對稱的學術訴求，而這種種的思考又不斷強化著他們的文化認知與使命。因此，政治民族主義與文化民族主義的交錯對立往往同時出現在理智和情感中，撕扯著他們的靈魂，令他們表現出在民族主義取舍去從上的選擇之難。除此之外，客觀上講，民族性是一個民族的本質屬性，這種屬性必然能夠從當下的文化現實中分析結晶出來，民族性就是本民族文化的核心屬性。從古代中國的歷史發展來看，中國文化的民族性特征是非常明顯的，但是近代以來，中國文化處于外來壓抑、中西混雜、未有主導、無所適從的境地，無法使之生成一個基本固定的、可供分析的民族存在屬性。那么，在邏輯和現實必要性兩個方面，民族性必然尋求“傳統”這一力量的支持。盡管傳統是變化的，但是傳統基本是有據可查、可資立足的，所以，民族性與傳統達成了話語權的同謀，民族性通過傳統的內容與形式加以表達和再現。這樣，民族性話語的深層結構無不具有傳統性、后視性、復古性、保守性，而且，這種保守性有時還呈現為極端激進的保守。這類封閉保守的民族性話語或隱或顯地存在于近代中國文學理論的各個歷史階段，以中國本位為旨向，試圖在不可規避的中西文化交流的大潮中捍衛傳統文論的民族地位。如果說，這種內含多重動因的言語表達顯示了政治的策略和必要性的話;那么，當歷史跨入了21世紀，在歷史文化語境發生深刻變化的今天，若仍抱守這種帶有封閉色彩的自我獨特性顯然已不合時宜，也已成為拖拽中國文學理論健康發展的后滯力量。因此，這種單向立足于自我傳統資源的民族性話語勢必歷史地走向終結。

20世紀西方文藝理論眾多、層出不窮，有“批評世紀”(ageofcriticism)之稱；與此同時，相應的文學理論教材也是百花齊放、斗麗爭妍。限于篇幅，本文主要討論的教材是拉曼•塞爾登等著的《當代文學理論導讀》（RamanSelden,PeterWiddowson,PeterBrooker,eds.AReader’sGuidetoContemporaryLiter-aryTheory）（以下簡稱《導讀》)和特里•伊格爾頓（TerryEagleton）的《現象學，闡釋學，接受理論——當代西方文藝理論》（LiteraryTheory:AnIntroduc-tion）（以下簡稱《當代西方文藝理論》）。伊格爾頓的《當代西方文藝理論》自1983年問世以來，風靡全球，單中文譯本就達五種（1）；而塞爾登的《導讀》一問世，就受到學術界的高度評價，吸引了大量的讀者，成為一版再版的好教材，共出過五版（1985，1991，1993，1997，2005），前三版出自塞爾登一人之手，第四版開始聯袂彼得•威德森、彼得•布魯克兩位學者，擴充了近20年來的最新文論的論述，其中后四章的后結構主義理論、后現代主義理論、同性戀理論與酷兒理論，盡占一半篇幅。第五版除了對各章進行修訂之外，最重要的是增加了《后理論》一章。《導讀》第五版由劉象愚先生于2006年譯為中文，由北京大學出版社出版。值得一提的是，兩本教材在2004年由外語教學與研究出版社同時引進影印本，《導讀》引進的是第四版，而《當代西方文藝理論》引進的是第二版。筆者就對這兩本教材的特點作一個比較。首先，兩本教材的著者都是本方向重量級的學者，論述多為20世紀以來的西方文學理論。《當代西方文藝理論》的作者是特里•伊格爾頓，是當代公認西方馬克思主義代表人物之一，其著作影響深遠；《導讀》的作者是拉曼•塞爾登，曾參與世界權威著作《劍橋文學批評史》(TheCambridgeHistoryofLiteraryCriticism)的撰寫（2），主編其中的第八卷《從形式主義到結構主義》(Vol.8FromFormalismtoPoststructuralism)，其西方文論選本《文學批評理論：從柏拉圖到現在》(TheTheoryOfCriticism:FromPlatotothePresentAReader)是該領域內最好的選本之一，（3）在英美高校有著廣泛的影響《，導讀》則是他的代表作之一，幾十年來經久不衰。兩本教材論述多為20世紀以來的文學理論，但也有稍稍的不同。在《當代西方文藝理論》里，伊格爾頓從“什么是文學”開始論述，追溯“文學”觀念的變化，再到英語的興起，主要論述文學的觀念是隨時代的變化而變化的；然后才是20世紀的新批評理論、現象學理論、闡釋學理論、接受理論、結構主義理論、符號學理論、后結構主義理論以及弗洛伊德開創的精神分析理論，時間上已逸出20世紀的范圍。而塞爾登的《導讀》從新批評開始，論述的理論包括俄國形式主義、讀者導向理論、結構主義、馬克思主義、女權主義、后結構主義、后現代、后殖民、同性戀和怪異理論等，除了最后一章后理論稍稍涉及新世紀外，其余基本上屬于20世紀文學理論。就范圍而言，《導讀》對20世紀文學理論幾乎是一網打盡，而且增加了一些在同類著作中很少涉及的內容，如：新批評章節部分中的芝加哥學派，形式主義中的穆卡洛夫斯基理論，結構主義中雅可布森對隱喻與轉喻的分析，讀者導向理論中特別增加了相對比較陌生的利法代爾、布萊奇理論，后結構主義的德路茲與瓜塔里的理論以及物質文化主義理論等，這些在《導讀》中都有詳細地闡述。而在伊格爾頓《當代西方文藝理論》中，前面提到的理論都幾乎沒有涉及，即使有，也是輕輕一筆帶過，如女性主義批評理論。更不用說像馬克思主義文論、后殖民、同性戀和怪異理論、后理論等章節，《導讀》都特設章節來進行論述，而這些理論在伊格爾頓的《當代西方文藝理論》中都一筆帶過，個中原因頗值玩味。這或許是伊格爾頓自己就是西方馬克思主義文論的重要代表之故，無需現身；而女權主義、后殖民理論等理論，在對現實的批判上，和馬克思主義理論有著驚人的相似之處，前者不提，后者也就干脆省略，這也在情理之中。

伊格爾頓在《當代西方文藝理論》中論述的范圍雖沒有塞爾頓《導讀》全面，但另一方面，那就是在理論闡釋的深度上，有自己的優勢，如現象學、闡釋學、讀者接受章節里的胡塞爾、海德格爾、伽達默爾的理論，分析都比較充分。而在《導論》里，這些理論塞爾頓把它作為讀者導向理論的背景來描述，并沒有充分展開。而素有法國的弗洛伊德之稱的拉康，他的心理分析理論，在《導讀》里著重的是介紹，闡釋相對比較少，讀者看了之后難免有隔靴搔癢之感。而在《當代西方文藝理論》里，伊格爾頓作了一個比較全面的論述，不僅是對拉康的思想感興趣的初學者提供一份導讀，而且也為拉康的研究者提供了一種重要的參照。很顯然，通過上面簡單的舉要，我們可以初步獲得這樣的印象：較之《當代西方文藝理論》，《導讀》論述的范圍比較全面，后者幾乎囊括20世紀西方的重要理論和流派。而伊格爾頓的《當代西方文藝理論》其中一些重要的理論就沒有涉及，如上文提到的馬克思主義、文化物質主義、后理論等。而《導讀》在某些理論的闡釋上，如現象學、闡釋學、心理分析等，就沒有《當代西方文藝理論》論述得那么透徹。

其次，兩本教材都有一個統攝性的綱領。在《當代西方文藝理論》中，伊格爾頓想要說明的是文學是一種意識形態，提倡的是政治批評。作者運用馬克思主義理論，對20世紀新批評、現象學、闡釋學、結構主義、后結構主義、心理分析等重要的理論進行了深刻地批判，認為那種純而又純的文學理論不過是學術上的神話，大有六經注我、為我所用的自負。而塞爾頓的《導讀》則主要借鑒雅各布森語言學交流模式，來建構20世紀文學理論，也不失我注六經、不偏不倚的潛沉。對于伊格爾頓的《當代西方文藝理論》，讀者不妨先看最后一章，然后再回頭看第一章。以這樣一種方式來讀，或許更能體會到作者的一種寫作思路。伊格爾頓在“結論：政治的批評”中談到他寫這本書的時代政治氣候：“我寫這本書的時候，估計世界上有6000多核彈頭，許多比毀滅廣島的原子彈的威力大1000倍。這些武器的費用一年大約要5000億美元，或者說一天要13億美元。這個總數的5%——250億美元——可以大幅度地、基本上緩和第三世界嚴重的貧困問題。”（4）因此，伊格爾頓在這本書里試圖說明，現代文學理論是政治和思想意識的一個部分，文學理論與政治信仰和思想價值有著密切的關系。伊格爾頓認為，文學理論不應該因為是政治的而受到譴責。他把這本書最后部分標題為“結論：政治的批評”并不是想說：“最后，一種政治的選擇。”其意思是說：“結論是，我們考察過的文學理論是政治的。”（5）在伊格爾頓看來，“純”文學理論是一種學術神話。這就是說，“不純”或“政治性”是文學理論的固有屬性，盡管“遠離污濁的政治”在某種程度上成就了一些批評家，但他們遠離的只是某些文化形態中的“官方”政治，并沒有也不可能離開伊格爾頓所謂的“政治”。伊格爾頓認為：“我這里所說的政治僅僅指我們把社會生活整個組織起來的方式，以及這種方式所包含的權力關系。”（6）有學者認為，從中可以看出伊格爾頓所主張的：“‘政治’是對社會功利和大多數人的利益福祉的關懷和介入，是一件高尚的事情。‘批評’的政治性，這種宏大追求所表現的是對現實社會組織和權力關系的態度和立場，對社會實踐的關注和參與。據此‘，批評’根本無法擺脫它所帶的政治的‘不純’，那些反對批評的政治性的觀點本身就是一種政治姿態。”（7）基于此，伊格爾頓主張把目前稱作“文學”的東西，放到更廣更深的文化領域中去，把莎士比亞和普魯斯特從狹隘的文學批評控制下解放出來，當然，這有可能會引起文學的死亡，但它也可能是它們的復活。伊格爾頓在這本書的最后一段用了一個比喻結束全書：“我們知道，獅子比馴獅者更有力量，而且馴獅者也知道這點。問題是獅子并不知道這點，很可能文學的死亡會有助于獅子的覺醒。”（8）當我們從結論處了解了伊格爾頓的理論觀點和立論基礎之后，再回過頭來看這本書闡述的經歷就變得很有意思了。在這本理論著作中，盡管伊格爾頓主要是想論述20世紀以來西方的主要批評理論，但作者卻從“什么是文學？”開始他的闡述。他認為既然存在文學理論這樣一種東西，那么就顯然會存在這種理論所依據的被稱作文學的某種東西。所以一開始就可以提出這樣一個問題：什么是文學？通過對文學的解釋作各種嘗試，特別是對俄國形式主義所提出的“文學”的定義的梳理，伊格爾頓得出結論：“不僅是在眾說紛紜的意義上文學并不存在，也不僅是它賴以構成的價值判斷可以歷史地發生變化，而且是這種價值判斷本身與社會思想意識有一種密切的關系。他們最終所指的不僅是個人的趣味，而且是某些社會集團借以對其他人運用和保持權力的假設。”（9）對于新批評，伊格爾頓認為“它是一種被逐的、處于守勢的知識分子大的思想意識，這些知識分子在文學里重新創造了他們無法在現實中找到的東西。詩是一種新宗教，是一種擺脫工業資本主義異化的懷舊的避風港。”（10）在“現象學、闡釋學和接受理論”這一章節，伊格爾頓明顯遵循著從胡塞爾到海德格爾再到伽達默爾的德國傳統。他認為，1918年，由于歷史上最殘酷的戰爭蹂躪，歐洲變成了廢墟。而原先秩序通常所依賴的思想意識，它借以統治的文化價值也出現了深刻的動蕩。正是在這種遠在第一次世界大戰之前就已出現的普遍的意識危機的背景當中，德國哲學家艾蒙•胡塞爾尋求一種新的哲學方法，為分裂中的文明提供了絕對的肯定。伽達默爾最主要的著作是《真理與方法》。闡釋學把歷史看作過去、現在和未來之間的一種活的對話，并且耐心地尋求搬開達到這種無止境的互相交流的障礙。但總的看來，闡釋學似乎是一種中立的方法論，忽略從政治歷史角度去進行聯系，并且對過去關注過多，而對未來和理想有所忽略。而對赫施為作者意識的辯護，伊格爾頓認為“像那些對領主頭銜的辯護，這種辯護開始是追溯他們幾個世紀以來合法繼承的過程，而結束則是承認如果你把那個過程追溯到它的起始階段，那么這些頭銜的贏得靠的是與他人斗爭。”（11）對于接受理論，伊格爾頓認為“它不同于伽達默爾的理論，它不是完全集中在過去的作品上面，接受理論考察讀者在文學中的作用，因此是一個全新的發展。”（12）伊格爾頓認為接受理論和其他當代文學理論一樣，其根源都可以追溯到20世紀60年代的社會現實。讀者參與整個文學過程，同20世紀60年代要求民主和參與各種政治的運動是相互呼應的，其最終目的都是推翻少數人的壟斷地位。在“結構主義和符號學”這一章節，伊格爾頓還是作了比較積極的評價，他認為結構主義關于文學作品的意義體現在結構之中的做法，有助于消除文學作品原有的神秘性；結構主義將意義置于象征和邏輯的結構上也是一種進步。但是，伊格爾頓也指出：“結構主義有一種社會和歷史的意識理論的種子，但總的看來，他們不能夠生根發芽。”（13）說到底，結構主義絕不是歷史性的。結構主義理論不能具體地論述文學作品的特點，不能論述文學作品的歷史差異和美學差異；結構主義陷入了一個虛構的、封閉的符號世界，脫離了社會現實；結構主義把文學的概念變成了寫作的概念，因而文學作品變成了符號學的“文本世界”。伊格爾頓認為，結構主義企圖用現代的科學信仰來代替宗教式的信仰，它是已經異化的科學實踐理論的翻版。在對“后結構主義”的論述中，伊格爾頓重點論述了以雅克•德里達為首的解構主義，還有羅蘭•巴特的著作。伊格爾頓指出，后結構主義是1968年那種歡欣和幻滅、解放和潰敗、狂喜和災難等混合的結果。由于無法打破政權結構，后結構主義發現有可能轉而破壞語言的結構。至少，任何人都不會因此而敲你的腦袋。學生運動在街道上被沖垮了，被迫進入了反傳統的敘述。因此，后結構主義在本質上是激進的虛無主義，“是一種政治實踐，它企圖破壞一種特定的思想體系以及它背后一套政治結構和社會制度所賴以保持自己力量的邏輯”（14）。在“精神分析”這一章中，伊格爾頓從敘述弗洛伊德的原始理論開始，結合文學作品論述了精神分析的運用。自從弗洛伊德的學說創立以來，他對20世紀的思想意識產生了極為深遠的影響，對文學創作和文學理論也產生了深刻的影響。同時，伊格爾頓認為弗洛伊德心理學是“一門致力于使人類擺脫羈絆達到滿足和幸福的科學。它是服務于某種改革實踐的理論，與激進的政治有些相似”（15）。

通過文本梳理，我們不難發現,伊格爾頓的深刻之處在于，他所說的文學理論、文學批評的政治性,并不是具體地與政治活動的目標直接聯系在一起，不是要求文學藝術去配合特定的政治斗爭，為某一特定的政治任務服務，而是指文學批評在對文學現象進行價值分析時，所確立的話語是具有意識形態、政治性的權力話語。這就使得任何美學理論、文學理論都成了政治學。毫無疑問，伊格爾頓這本理論著作，既是對20世紀西方文學理論的回顧性的理論梳理之作，同時也是伊格爾頓自己的美學觀念開始確定成型之作。正是從這里開始，伊格爾頓不但提出了明確的政治批評觀念，而且開始確立了他堅定的美學立場：審美話語以它特有的表達方式和發生作用的方式介入了一定的政治現實，審美話語和社會意識形態之間在一種基本的聯系中存在著一種張力，在這種張力的驅使下“一切批評都是政治的”。與伊格爾頓主張“一切批評都是政治的”不同的是，塞爾頓的《導讀》是以雅各布森的語言學交流模式理論出發，來梳理20世紀西方文論史的。該模式為：語境信息發送者〉信息〉信息接受者接觸符碼信息發送者向信息接受者發送信息，信息要使用符碼，信息有一個語境，并且通過一種接觸方式發送。如果討論的是文學，接觸方式通常是印刷的文字。這樣，上面的圖示就可以調整為：語境作家〉寫作〉讀者符碼或者馬克思主義浪漫主義的〉形式主義〉讀者人文主義結構主義取向的浪漫主義的人文主義理論強調的是表現在作品中的作者的生平和精神，認為作品是作者思想感情的體現；讀者理論批評把強調的重點放在讀者或是感受的體驗上；形式主義理論集中討論寫作本身的性質；馬克思主義批評把社會和歷史的語境看作是根本的；結構主義詩學注意的卻是我們通常用以建構意義的符碼。不過，這樣來描述，是從總體傾向而言，這些理論方法沒有一種會無視其他方面的維度。譬如，西方馬克思主義批評并不堅持嚴格的參照的視點，作家、聽眾和文本都被包含在那個全面的社會學的全面觀點。（16）用這樣一種方式來概括西方文論的流程，確實比較新穎，與艾布拉姆斯文學四要來總結西方文論有異曲同工之妙。不過，20世紀60年代以來的理論，如：女性主義、后殖民主義、新歷史主義以及同性戀和酷兒等理論，圖示卻無法有效地納入。這也說明自從文化研究興起以來，以文學為中心的研究范式逐步進入了以文化為中心的研究范式，理論研究已非文學作品本身。在這樣一種“大文化”范圍里，以性別、階級、種族、權力等視角切入，漸入正途，大獲研究者的青睞，時尚、通俗文學等浮出地表，雅俗對立趨于瓦解。《導讀》雖然沒有明確地表明這種變化，但全書還是明顯地分成兩半，前半部如前所述，以雅各布森理論為基礎，以文學作品為中心；后半部則是以文化研究為基點，以社會、種族、性別等視角切入，早已逸出文學作品了。

塞爾曼的《導讀》在行文過程中，處處謹慎、落筆小心，論述精簡，表現出了一流學者的深厚學養。如：在論述“美國新批評家”章節時，作者論述道：在論述美國新批評的興起時，第一，出現了幾個關鍵人物，他們是所謂的南方重農派或逃逸者集團部分，屬于傳統的、保守的、傾向南方精神的運動，這種南方的傳統和精神對當時美國北方主宰的那種不屈不撓的工業主義和物質主義采取敵視的態度，我們可以毫不夸張地說，這幾個關鍵人物與阿諾德、艾略特和后來反對現代無機文明的利維斯有一種同源血親關系。第二，新批評的產生很大影響的階段是第二次世界大戰與隨后的冷戰時期，它賦予文學文體特權，強調通過非個人化的分析，使文學文本成為偉大的藝術品，這些理論主張為那些異化的知識分子和幾代淡薄無為的學生提供了一個逃避的可靠港灣。第三，這段時期，美國學生人數大增，新批評由于以實用批評為根基，在教育界立即顯示出了它經濟實惠的價值短小的文本可以便宜地復印，平等地發散給每一個學生，從而滿足了美國這個大熔爐第二代產品的需要，也是應付那些沒有共同歷史的知識大眾的一條出路。換句話說，新批評那種無歷史的、不偏不倚的性質，即只學習書頁上的字句的做法，顯然與新的美國經驗相適應的一種平等的、民主的活動。（16）看了之后，讀者是否以為塞爾曼受馬克思主義文論的影響？是不是有伊格爾頓的影子呢，不知君以為如何？概言之，面對紛雜的20世紀文學理論，《導讀》的作者能做到行文簡明、精確，要言不煩，言簡意賅，足見作者的功力；而《當代西方文藝理論》雖說沒有《導讀》那樣面面俱到，然就部分章節而言，作者論述得比較精深、獨到，整部作品行文老辣、筆健詞鋒，一氣呵成，且不失機趣。可以說，兩部著作各有特色、各有千秋。

胡適，字適之，學者、詩人、歷史學家、文學家、哲學家，新文化運動的重要領袖之一。作為“五四”時期自由主義民主派的代表人物、新文化啟蒙運動的倡導者和實踐者，曾大膽明確地提出“白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器”的文學觀念。可以說胡適的白話文是傳統文化和現代文化形態之間的一個分界點。

一、形式之解放

1917年1月1日發表在《新青年》2卷5號上的《文學改良芻議》是“五四”文學革命的發難之作，并且成為了中國文學史上一篇劃時代的文獻，曾被陳獨秀稱為“首舉義旗的急先鋒”。《文學改良芻議》從改革舊文學的“八事”入手去實現文學的變革，他所說的“八事”指的是，文章表達要有真感情，不要無病呻吟，不用陳詞濫調，不要辭藻堆砌，不要太過追求形式的鋪排與對仗等等。我們從八事的主張可以看出，胡適主張采用白話文這一新的語言形式，摒棄舊的文學形式。他認為，在新時期，寫文章首先要進行創作筆法的創新，用正確的形式寫文章。言為心聲，胡適認為，在創作中作者應該要用古人的典故，但要自己創作新詞，用百姓喜聞樂見的語言進行文學創作，因為“白話文是中國文學的正宗”，勢必將取代舊事物，是文學的新血液。同時，他指出，文學要為情感立言，用情感充實文章的內容，此外，文學還要與時展相一致，因國家的變化而變化，從而推進人類文明的進程。通過比較我們可以看出，在《建設的文學革命論》中，胡適的語言較《文學改良芻議》更為通俗，寫出了曉暢易懂的作品。在語言上，對古代小說進行現代白話創作。胡適的這兩篇文章直接從形式上對語言進行徹底的改革，由語言到內容，寫當下人的當下生活，“要言之有物“”言之有情”這些主張都為中國新文學的建設指明了方向，為白話最終成為中國現代民族語言奠定了基礎，意義十分重大，它反映和標志著中國現代的民族覺醒。

二、思想之解放

1.建立哲學史學科的新體系哲學是時代的精華，哲學史是民族的靈魂。盡管胡適舊學根底、西學知識、思想深度、理論突破等各方面都屬中等水平，甚至遠遜于其同輩、先輩、后輩中的好些哲學大師。但是他卻是第一個在思想上有所突破之人，他的《中國哲學史大綱》首次沖破了中國數千年來傳統歷史和思想史的固有觀念、標準和通則，形成一次范式性變革。這一范式性變革不僅具備學術性，更具備思想性，在思想變革上，它與白話文運動在文學形式上的沖擊一樣，確起到了典范的意義和前驅的作用。胡適自己后來總結此書，其中兩條：一是從老、孔講起；二是將孔子和諸子平列。他可以說是現代中國哲學史研究的開山者。《中國哲學史大綱》作為中國第一部真正的哲學史著作,建立了哲學史學科的新體系。首先,它在科學方法和可信史料的基礎上開創了全新古典哲學史體系、構想以及規范，從此，哲學史成為一門獨立學科，步入了中國古代哲學研究近代化時期。

2.方法論的革新“大膽的假設，小心的求證”這一治學理念在胡適的研究中時刻體現著。他說的“假設”是研究中的科學預見性，不是主觀預測，是以實驗證明作為關鍵的一環；“假設”的提出與實驗證明是一個推理的過程，是由已知事物推到未知事物，其中離不開歸納法和演繹法的交互運用，應當說是有科學性的。他正是運用了這一觀點，先假設它成立，然后運用大量古今中外的事實加以證明，這就自然得出了“中國若想有文學，必然用白話”的結論。胡適根據實用主義的理念，認為白話正是具有實用性，利于“表情達意”，所以必定適合做新文學的語言工具。胡適通過疑古與實證的實踐，創立和發展了新學科，由“形”轉變到“質”，開拓了新穎的治學之路，成為學術研究的示范。

在中國進人21世紀的時候，提出“文化詩學”這個命題并不是哪個理論家的突發奇想。這是由于現實的文化存在狀態既讓我們感到欣慰，又讓我們感到深深的不安。欣慰的是中國人在20多年前開始的改革開放，讓我們擺脫了貧困的日子，解決了吃喝住穿的間題，人民生活的質量有了很大的提高，國家的綜合實力也大為增強；不安的是我們對現代工業文明給我們帶來的種種文化失范的困擾。無可否認的事實是，在人們生活得到改善和提高的同時，在綜合國力提高的同時，拜金主義、拜物主義、個人主義、亨樂主義、消費主義以及這些“主義”的具體表現，如環境污染、貧富懸殊、貪污受賄、宿妓、賭博吸毒、暴力搶劫、造假騙人等社會文化負面現象又沉渣泛起。那么，現實中那些社會文化問題是怎樣產生的呢？或者說產生的根源在哪里呢？文化是一個完整的系統。物質文化、制度文化、精神文化作為文化的三個子系統，缺一不可。文化中的這幾個子系統要是發展不平衡，出現畸形狀態，是現實社會文化失范的根源。

歷史的經驗是不能忘記的。鴉片戰爭前后，中國遭到帝國主義前所未有的欺凌，國人認識到中國落后了，出現了“洋務運動”，從物質的層面吸收西方的堅船利炮、聲光化電，而于西方的共和制度和民主思想，則完全不予理睬，結果“洋務運動”以失敗告終。吸收了洋務運動的失敗的教訓，企圖從制度上吸收西方進步的東西，但是對于精神文化則關注得十分不夠，或者說某種新的文化形態沒有深人群眾的心坎，結果變法運動只是少數人參與，沒有得到全國多數人的擁護，結果還是失敗了。辛亥革命成功，革除了帝制，但同樣的問題是精神文化沒有起色，國民的文化靈魂沒有得到刷新，人民團結不起來，結果是陷入長期的軍閥混戰。五四文化革命運動可謂痛定思痛，發動了思想文化革新運動，從精神文化人手力圖革新人的精神面貌，力圖擺脫封建主義文化的精神枷鎖，力圖獲得思想的白由和個性的解放，這方向無疑是正確的，所以獲得了巨大的成功，推進了中國革命的進程。文化作為一個整體，是很難切割開來的，物質文化、制度文化和精神文化要平衡地前進，才能推進社會的持久的進步。畸形的文化，必然造成畸形的社會問題。這對社會發展來說，是絕對不利的。

中國和平崛起論不能變成經濟決定論。經濟的發展要有精神文化的引導。馬克思關于經濟基礎與上層建筑的作用與反作用的觀點沒有過時。意識形態和精神文化絕不是可有可無的東西，它們必然在很大程度上作用于社會的經濟發展。沒有社會的經濟發展是萬萬不可的，但沒有健康的精神文化發展也是萬萬不可的。關鍵的問題是人的需要是多層面的，除了物質的需要之外，人的道德倫理秩序，人的思想言論的自由，人的個性的發展，人的精神生活的豐富，也是屬于人的需要。在物質得到基本滿足的條件下，這種需要就會凸顯出來。沒有錢是不行的，但僅有錢也是萬萬不行的。在物質文化發展的同時，體制文化的改變、精神文化的關懷，就成為重要的方面。像許多發達國家的經濟繁榮誠然是世界領先的，但在它們那里種種關系到人的生存與精神生活等層出不窮的社會文化問題，并沒有隨著經濟的發展而解決。

更重要的是，現代工業經濟的發展也需要深度文化的引導。經濟的發展要體現以人為本。如果經濟的發展不利于人的建設，不利于人性的完善，如果經濟的發展讓人感到機器的壓迫、電子的干擾、環境的污染、文物的破壞、信仰的失落、欲望的膨脹……那么這種經濟的發展對人的生存又有什么意義呢？應該看到，現代經濟的發展與精神文化的發展，并非總是統一的，相反往往是相悖的。在人類的歷史上，工業文明所代表的經濟發展與精神文化常常出現二元對立現象，在激烈的社會轉型時期就尤其如此。這體現出歷史發展的“悲劇性”，體現出經濟發展維度與精神文化維度的“錯位”。西方的偉大思想家都深刻地看到了現代化和技術進步過程在文化、精神、價值、信仰方面造成的巨大負面效應。自英國工業革命開始，西方的作家和思想家就開始對工業文明所帶來的負面文化進行批判。從狄爾泰到席勒再到馬克思，都是從批判工業文明和資本主義邏輯開始自己的理論活動的。這些都成為眾所周知的事情。有人可能會問在工業文明發展到高科技的今天，新的工業文明是不是對人具有了一種親和力呢？事實的發展告訴我們，新的高科技工業文明可能給我們帶來更大的社會文化問題。西方馬克思主義的代表人物赫伯特·馬爾庫塞說：“進步的加速似乎與不自由的加劇聯系在一起在整個工業文明世界，人對人的統治，無論是在規模上還是在效率上，都日益加強。這種現象絕非是進步道路上偶然的、暫時的倒退。集中營、大屠殺、世界大戰和原子彈這些東西都不是向“野蠻狀態的倒退”，而是現代科學技術和統治成就的自然結果。況且，人對人的最有效的征服和摧殘恰恰發生在文明之顛，恰恰發生在人類的物質和精神成就仿佛可以使人建立一個真正自由的時刻。”馬爾庫塞并沒有夸大事實，他只是揭露事實而已。21世紀的科學技術突飛猛進，人類的經濟文明似乎進人了一個新時代，正是在這個看起來是經濟大發展的時代，人類也遭到了空前的戰爭災難和其他種種威脅人類生存的問題。美國的9·11悲劇事件再次證明了這一點。

現代經濟的進步有它自身的鐵一般的規律，它不會總是照顧人的情感世界完美地發展。恩格斯認為黑格爾的思想比費爾巴哈要深刻得多，他在《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》一書借鑒黑格爾的說法，認為自有階級以來的社會，惡（包括貪欲、權欲等）是歷史發展的杠桿（大意）。這是不錯的。不但原始資本主義的經濟發展是這樣，如殘酷地使用廉價的童工，延長工人的工作時間等，就是現代資本主義的經濟的發展邏輯也是如此，電子等高科技的發展，表面上是解放人，實際上那高度精密的數碼化的技術，把人的神經捆綁得更緊。因為稍不注意，就可能會釀成前蘇聯核電站泄漏的事件。大大小小的因現代技術造成的災難事件不計其數。這樣，人們在工作時候，就不能不把神經繃得更緊。至于把高科技運用于現代的戰爭武器裝備的發展上面，給人類帶來了原子彈、氫彈、核子彈等，且不必在戰爭中使用，就已經給人類帶來心理上的嚴重陰影。人們感覺，人類的存亡似乎就握在幾個大國政府首腦隨身帶的小箱子上面。但是我們并不會因此就放松經濟的發展，不會因此就放松高科技的發展，因為經濟的發展、科技的發展又能給人類帶來極大的方便、舒適、快樂、富強和幸福。這樣就出現了悖論：現代經濟的發展、科技的發展給人類帶來前所未有的幸福；現代經濟的發展、科技的發展給人類帶來前所未有的災難。在這個悖論的面前，我們認為，重要的制衡力量就是深度精神文化。有了深度的健康的精神文化的制衡，那么現代經濟和科技才有可能沿著屬于人的方向發展。

深度精神文化不是后現代文化。后現代文化恰好是拼湊的無深度的消費文化。深度精神文化應該是本民族的優秀的傳統文化與世界的優秀文化的交融的產物。這種深度精神文化的主要特性，是它的人文的品格。以人為本，尊重人，關心人，保證人的心理健全，關懷人的情感世界，促進人的感性、知性和理性的全面發展，就是這種深度精神文化的基本特性。這里特別值得指出的是，深度精神文化不是抹煞民族傳統文化，恰好相反，一定要本民族傳統文化的深度介人。全球化不應該是對民族文化的消滅，應該是對各民族文化中最優秀文化的發展。因為一切具有世界性的東西，最初都是屬于某一個民族的東西，是對這個民族的優秀東西的吸收和改造。沒有民族的東西作基礎，憑空創造出一種世界性的文化，這是不太可能的。