摘要新歷史主義是一種不同于舊歷史主義和形式主義的文學批評方法，它的產生具有十分復雜的社會文化背景和文學批評自身發展的原因。新歷史主義具有許多獨特的新特點。福柯哲學、阿爾都塞的意識形態理論等多種理論都是斯歷史主義的理論基礎。

關鍵詞新歷史主義文學批評歷史文本

新歷史主義于1982年登上舞臺，斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)在《文類》雜志的一期專刊的前言中，打出“新歷史主義”的旗號。它是20世紀80年代西方歷史文學轉向中最主要的后現代文學批評思潮之一。它把歷史的緯度重新運用到文學研究中去。新歷史主義認為，“歷史是一個延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史。歷史和文本構成生活世界的一個隱喻。文本是歷史的文本，也是歷時與共時統一的文本。”作為一種文本分析形式，新歷史主義日益受到關注，它不僅成為一種常見的文學批評方法，也已滲透到了其它學科中去。本文將從以下三個方面進行分析。

一、新歷史主義文學批評的產生背景

新歷史主義文學批評的產生主要受到了以下兩方面的影響：

1．舊歷史主義存在嚴重缺陷，舊歷史觀被唾棄

摘要：作為文學批評名家，沈從文以自己的人性烏托邦重新修復著人文精神生態，他以對莢的訴求與守望實踐著自己的文學批評理想，思考著文學創作，探索著文學的未來走向，想象設計著文學的現代形態。

關鍵詞：沈從文；文學批評；人性；美與愛；經典重塑

沈從文以其獨特的生活感受、獨特的審美體驗、獨特的精神氣質，獨步于二十世紀三、四十年代文壇，為后世留下了一部部的文學經典。同樣地，作為人文知識分子，他的文學批評以對美的訴求與守護，傳承著五四新文學之精神，構建著文學之理想形態，參與著世界意義的創造。

一、人性烏托邦之美學構建

周作人1918年12月發表于《新青年》的《人的文學》，率先豎立起了“人性”覺醒的鮮明旗幟。之后，“人的文學”成為貫穿于五四新文學以來的一條思想主線。周作人以人道主義作為根基，以個人為本位，認為人性是獸性和神性的集合，肯定了人的本能欲望，主張靈肉二重生活要一致，最終實現人性之解放。到了二十世紀二十年代，梁實秋的文學人性論則更加明確地提出：“文學發于人性，基于人性，亦止于人性，人性是很復雜的，唯因其復雜，所以才是有條理可說，情感想像都要向理性低首。在理性指導下的人生是健康的常態的普遍的；在這種狀態下所表現出的人性亦是最標準的；在這標淮之下所創作出來的文學才是有永久價值的文學”，強調了“人性之約束”，“人性”成為文學批評之唯一標準。而到了三十年代，沈從文則申明：“這世界上或有想在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我。我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致結實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我的理想的建筑。這神廟供奉的是‘人性”“我要表現的本是一種‘人生的形式’，一種‘優美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式”延展豐富了五四以來文學的人性學說，成為經典的自然人性論沈從文所崇尚的理想“人性”，一如其在湘西系列小說中所呈現于世人的那樣，是基于人的原初狀態之下的天人合一。“他認為：生命是一種至善至美的人的本性，一種蓬勃向上的活力，是人生價值和意義的抽象，是健康人生顯示的一種完美而崇高的精神。”他在想象構建著自己的人性烏托邦：處身農耕文明社會，本于自然，順其自然，歸于自然，隨遇而安，與自然和諧共存；人與人之間，真誠純樸，充滿關愛，超越一切世俗功利，生活的自在狀態，人性的自然釋放，田園牧歌一般，恬淡而美好。

沈從文曾經滿懷希望與欣喜地從原始鄉村步入繁華都市，但現實卻使他以對“自然人性”的偏愛，以“鄉下人”之鄉間文化立場來審視現代文明所滋生的各種弊端，批判都市人性的丑陋與萎縮。

摘要：在當今的女性文學研究中，女性主義批評已經成為了我國女性文學批評的主流。西方的女性主義文學批評在中國語境中不斷發展的同時，因其在應用過程中沒有很好的結合我國女性文學創作和批評的具體實際情況，顯現出了一些局限和問題；因僵化的生搬硬套西方女性主義理論．也遭到了社會的誤解與非議。女性主義批評日趨保守的狀態使女性文學研究陷入了誤區與困境。

關鍵詞:女性主義；文學批評；困境

在上個世紀80年代．隨著西方女性主義理論的傳人，我國的女性主義文學創作與批評開始真正意義上“浮出歷史地表”．到了90年代．兩者共同創造出了空前繁盛的文學景象。然而作為21世紀中國女性文學批評的主流，西方女性主義批評在中國語境中逐漸顯露出一些問題與局限，造成當代女性文學批評與研究的困境。

一、傳統境遇下的歷史困境

母系社會之后的歷史，毋庸贅言是男性的歷史，在漫長的封建社會．“婦女始終是一個受強制的、被統治的性別”…，她無處言說，也無人傾聽，更無人評說，她是燦爛的中國傳統文化中的缺席者，女性作為一個性別群體在封建社會中只是被抹殺與被掩蓋的對象。她們“勢必生于黑暗、隱秘、暗啞的世界．生存于古代歷史的盲點。”在同樣的歷史境遇中．西方為反抗菲勒斯中心的壓迫進行了兩次大規模的女權主義運動浪潮，使女性主義發展和成熟起來，同時它也是西方人權運動的一個分支．它是在西方人文思潮的發展中所派生出來的，它完成了從人的自覺到女性的自覺，從人的解放到女性的解放，所以西方的女性主義是合乎歷史發展規律的產物。而中國的女性解放總是同各時期的社會問題和革命目標相聯系，婦女的求解放、求獨立、求自由、求平等諸意識始終同被壓迫的階級意識、革命意識交融在一起。

民族解放和階級斗爭是女性解放和性別問題的大前提。中國從封建社會直接過渡到半封建半殖民地社會，又承受著落后就要挨打。受人侵略和民族興亡的巨大壓力。隨后又處于反抗階級壓迫的動蕩的社會變革之中．也就是說女性的自由與權力問題是男性也沒有解決的，整個民族都沒有獨立的人權．又何談女性呢?解放后，雖然民族獨立的問題解決了．但中國一直倡導的馬克思主義理論認為階級是超越性別的，“時代不同了，男女都一樣”，階級的解放又成為了婦女解放的必要前提．因此婦女問題還是被階級的問題所覆蓋。到了90年代，世界婦女大會在北京的召開為中國的女性問題提供了新的契機，也掀起了女性文學創作與研究的浪潮．但這次女性熱潮仍不以解放為目的，基本不觸及體制。而是以文化的啟蒙和研究為特征，主要表現為學術界對西方女性主義思潮的介紹。可以說在中國從來沒有一個獨立的婦女解放運動，它缺少像西方女權運動那樣的一個歷史契機，或者說是政治契機。它缺少一個把女性問題相對充分展開的時間和空間，它與中國的婦女生活實況是基本脫節的。劉思謙在《“娜拉言說”——中國現代女作家心路紀程》一書中就說：“我國有史以來從未發生過自發的、獨立的婦女解放運動。婦女的解放從來都是從屬于民族的、階級的、文化的社會革命運動。”所以無論我們是否承認，女性主義文學批評無論在過去還是今天。始終都游離于“主流批評”之外，套用西蒙波伏娃的《第二性》，我們或許可以形容女性文學批評為“第二批評”。因為它始終只是西方的舶來品。歷史缺失的困境是女性主義文學批評的大背景。

[摘要]20世紀80年代初，西方女性主義文學批評思潮傳人中國。在歷經20多年的理論研究中，女性主義文學批評在中國的發展大致經歷了“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。在此期間，女性主義文學批評不斷地被中國的文學批評家們源引、借用、改造，最終被有效地植人中國當代文學批評話語體系之中，成為現當代文學批評多元格局中的一員，初步發展成為一個富于特色的學術領域，并形成具有中國特色的女性主義文學批評，為推動中國女性文學的研究發展起到了不可忽視的作用。

[關鍵詞]女性主義文學批評；中西比較；吸納；新變

20世紀80年代初，女性主義文學批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學批評引進和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權主義”的普遍誤讀。“當時的人們對女權主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權主義僅僅關乎權力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀80年代，女性主義文學批評理論傳人中國時，人們對它之的態度是謹慎的。

從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”，實際關涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據自身文化積淀和文化傳統，對一種文學理論或文學現象進行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學批評在中國同樣經過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當代文學批評話語體系之中，成為文學批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學批評。

在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學批評研究，已初步發展成為一個富于特色的學術領域。其發展歷程大致可分為“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進"階段

論文摘要：60年代中期，陳翔鶴的歷史小說受到批判主要集中在四個方面：對陶淵明的評價，借古諷今，嵇康的叛逆精神，歷史背景。他的歷史小說因為堅持個性化的歷史敘述，偏離了主流文學的要求而受到批判，這種政治化的批評給當時的文學創作帶來了十分有害的影響。雖然他的個性化創作受到過批評，但在文學史上仍有著深遠的意義和影響，不僅推動了當時歷史小說創作的小高潮，而且其創作方法對后來的新歷史小說創作都有很大的啟發性。

論文關鍵詞：陳翔鶴；歷史小說；陶淵明；嵇康；文學批評

陳翔鶴是五四以來在文學創作上很有成就的個性獨特而命運坎坷的老作家。他致力于短篇小說創作，雖然他的作品不算太多，但他卻以自己的努力為我們的文學寶庫增添進新的東西，在當代文學史上留下了閃光的一頁。他在60年代停筆多年后響應“雙百方針”的號召，采用了一種有別于當時宏大歷史敘事的方式，以敏捷的才思創作了有較大影響的《陶淵明寫<挽歌>》和《廣陵散》，取得了成功，引發了六十年代初中國文壇上歷史小說創作的一個小高潮。然而在文學“一體化”日益加強的情況下，他的小說創作因為表現出個性化歷史敘述的特點，曾經招致了許多誤解和曲解，甚至受到了嚴厲的批判。

讓人扼腕嘆息的是《廣陵散》似乎也成為了陳翔鶴自身的讖語，作家在“”中遭受迫害，似乎是《廣陵散》的重演。歷史的悲歌早已過去，但他的小說豐富的藝術技巧，至今仍值得我們借鑒；他的偏離當時主流意識形態的個性化敘述方式，在文學史上仍有著深刻而持久的意義。

新時期以來，他這兩篇堪稱生命絕唱的歷史小說依然對當代文學、文學史產生重要影響，引起了研究者的關注。目前，對陳翔鶴歷史小說的研究主要表現在以下幾個方面：一是對其題材選擇的探討和人物形象思想性格的分析；二是對其小說的歷史敘述方式進行分析；三是簡單地分析陳翔鶴歷史小說受批判的原因和在六十年代的歷史命運；四是重新討論這兩部作品在文學史上的地位。這些研究很少涉及到陳翔鶴歷史小說當時受到批評的文章，對批評的具體內容也很少做出客觀辯證的分析。為此，本文在總結前人的研究成果的基礎上，將歸納出當時對陳翔鶴歷史小說批判的焦點，深入地分析其歷史小說受到批判的原因與危害，并進一步探析陳翔鶴這種個性化歷史敘述的意義及其對當時作家和新時期的歷史小說創作的潛在影響。

一、批判陳翔鶴歷史小說的焦點

〔論文關鍵詞〕價值理性文化哲學文化批判人文教育人文學者

[論文摘要]本文探討了建構“價值理性”文化理念的途徑和方式，即通過文化批判、文化建構和文化教育來強化、確立和普及“價值理性”文化理念，以擺脫工具理性理念的獨斷控制，完善人類的文化理念。其中特別強調了人文學者的使命。

工業文明以來的人類實踐是在一種文化理念和價值取向的引導下進行的，但那是一種工具主義文化理念和“人類征服主義”的價值取向，它日益凸顯、膨脹，以至排斥價值理性，并廣泛滲透到社會的各個領域，逐漸使人類用控制自然的方式來控制社會和人自身，把技術的物化模式滲透到社會文化的生活層面，這必然使得文化世界、生活世界被技術化、“物化”、非人性化，導致“全球性問題”的姆發和人類的精神危機。因此，在全球化時代，人類的實踐要健康地發展并克服其異化效應，必須確立“價值理性”的合法地位，使“價值理性”引導“工具理性”。

一、文化批判和文化建構

“生存世界是‘意義世界’的現實基礎，哲學對‘意義’的追問應研究現實生存世界中的困境與矛盾，問題意識是哲學的本性，它引導人類有望找到超越生存困境的‘合理性”。哲學的方式”就是反思的方式，“哲學的立場”乃是批判和超越的立場.作為當代新的哲學范式的文化哲學就應當承擔起反思和批判的使命，關注現實，對人類面臨的全球性問題給以解答。

文化哲學的興起與人類生存境遇有關。工業文明及其結果將人類帶進一個全新的生存環境之中，使人的生存和生存基地發生了前所未有的變化，人類愈來愈生活在一種非自然的文化世界之中。隨著技術理性、工具理性的膨脹，物質財富的增長，發生了人的異化和反主體性后果。這使得人類對文化進行深刻的反思，并以哲學的方式對文化和文化世界進行整體性地把握成為必要。文化哲學的興起源于人類的生存境遇，對生存困境的關注導致文化哲學的興起，文化哲學必然要對人類生存困境問題和危機作出回應。

一、李卜克內西、賀恩雷對表現主義的評論

表現主義既是一個紛繁復雜的文學現象，又是一個動態的、不斷變化和發展的文學潮流。馬克思主義文學史研究如何評價和對待這股文學潮流，不僅具有理論意義，還會對現實斗爭中的文化政策產生重要影響。歷史證明，二十世紀上半葉德國馬克思主義文學理論的發展，常常與如何解釋和評價表現主義有著十分緊密的關系，而這種解釋和評價往往又涉及德國共產黨人在現實斗爭中如何在文化領域實行統一戰線問題。因此，評價和對待表現主義，往往反映了德國共產黨人在各個時期的馬克思主義理論水平和文化政策成熟的程度。

德國工人運動史上歷來有重視文學運動的傳統，除馬克思、恩格斯之外，還出現過梅林、蔡特金等著名文學評論家。在表現主義文學運動存在時期，德國工人運動的左派領袖卡爾·李卜克內西就常常注意研究當代文學動向，并有意識地觀察文學領域反對戰爭和帝國主義、為和平和民主而斗爭的同盟者的成長情況。特別是在1916－1918年之間，即使身處獄中，他仍不斷研究文學藝術發展的動向和美學問題，并對表現主義文學潮流發表了一些很有價值的見解，這些意見雖然是針對弗利茨·封·翁盧的劇本《一代人》而說的，但它的意義卻遠遠超出了對一部具體作品的評價。

翁盧是德國表現主義劇作家和詩人，曾作為軍官參加過第一次世界大戰，他根據自己的經歷于1916年創作了劇本《一代人》。劇本描寫了戰爭的災難，表達了作者對一個充滿人類之愛的新時代的渴望和向往。針對這部劇作，李卜克內西曾于1918年8月寫了這樣的文字：“盡管這出戲有許多優點，這是不容忽視的，但在內容方面，在思想和感情方面，尚停留在憤懣的地步，而不是澄清，是在描寫謎，而不是解謎。人們可以稱詩人為萊辛曾經稱贊過的的那種世界智者的同類，他們只是努力制造云霧，而不是驅散云霧。還是讓我們等待三部曲的其他部分描寫什么吧。這第一部所提出的是“普遍人性”問題。翁盧對待這種絕對基本的方面，是非常認真的。但只是作為一個在資產階級社會里抱怨命運的人，向著星空揮舞他們那攥緊的拳頭，對著宇宙發出遣責，折磨自己，看不到出路，欲逃避卻又做不到，陷入無為的絕望，而不是行動起來進行斗爭，去創造一個新世界。第二位的問題掩蓋了第一位的問題。他只看到后果，而不知其原因，不知道身旁恐怖事件的社會根源，也不知道能夠鏟除這種恐怖事件的力量。這部作品是那些擺脫了對自己的世界秩序抱著神圣幻想的資產階級的戲劇。在那些非常凝煉而內容豐富的描寫中，畢竟沸騰著革命的憤懣精神。讓我們期待著，曙光過后是否會有白日到來。”①李卜克內西這些議論見于他被殺害后于1920年在柏林出版的《書信集》。德國文學史家克勞斯·肯德勒稱這是“一份有趣的文獻”，它表達了德國共產黨人對待戰爭期間產生的那些具有反戰內容的表現主義戲劇作品的態度。李卜克內西在這段文字中提到的翁盧的“三部曲”，包括《一代人》（1916）、《廣場》（1920）和《狄特里希》（1936），后者創作于流亡期間，當時由于條件限制，未能出版。

李卜克內西關于這部劇作的議論，表現了這位“斯巴達克團”領袖對待文學現象的馬克思主義態度。首先，他肯定了翁盧在這部作品中所表達的反戰的主觀愿望。顯然，這一點不僅適用于翁盧，也適用于許多表現主義作家，如蓋奧爾格·凱澤、瓦爾特·哈森克雷沃、恩斯特·托勒、弗里德里希·沃爾夫、路德維希·魯必納等劇作家，他們在當時創作的反戰作品中，大都像翁盧一樣，表現了對戰爭的“憤懣精神”和竭力掙脫資產階級出身的束縛的愿望。在李卜克內西看來，這些優點都是不容忽視的。在那戰爭的年代，帝國主義勢力把人民拖到戰場上去，為他們的侵略擴張行為賣命，給人民大眾帶來了深重災難，在這種時候，文藝家們不受帝國主義宣傳的盅惑，公開表現出反對戰爭，爭取和平的態度，是難能可貴的。盡管他們的呼聲中可能夾雜著某些錯誤思想，但這呼吁是符合人民利益的，因此置身于反戰前線的共產黨人，必須把他們視為同盟者，視為同一個戰壕里的戰友。其次，他在指出作品的積極傾向，肯定作者主觀愿望的同時，也指出這部作品在客觀上與無產階級所期盼的革命藝術還是有距離的，作家在思想上并未完全擺脫資產階級意識形態的束縛，他在對戰爭表達“憤懣”時，卻不能指出如何才能結束戰爭，從這個角度來看，李卜克內西認為作者只能制造云霧，而不能驅散云霧。李卜克內西指出，翁盧在作品中所表現的“普遍人性”問題，盡管非常認真，但實際上卻是一個資產階級知識分子對命運的抱怨，對自己的折磨，最終將令自己和觀眾陷入絕望。作品產生這些缺點的原因，顯然是由于作者意識形態的局限造成的，作者只能看到現象，而看不到造成這些現象的社會根源，更不認識那些能夠鏟除這些現象的社會力量。所以這部劇作基本上尚屬于資產階級戲劇的范圍，只不過創作這部劇作的作家，已經不再相信他所屬的那個階級的“世界秩序”的神圣性了。再次，盡管《一代人》仍屬資產階級戲劇范圍，李卜克內西對待翁盧，當然還有那些與他類似的作家知識分子，絕對不持完全否定的態度，更不拒絕同他們站在同一條戰線上，進行反對戰爭與帝國主義，爭取和平與民主的斗爭。對翁盧作品中表現出來的思想局限，李卜克內西既不表示厭惡，亦不表示敵視，而是懷著真誠的興趣，指出他的局限，給予積極引導。不論翁盧在未來的道路上能同共產黨人走多遠，但在目前的斗爭中，必須視他為同路人。李卜克內西對翁盧《一代人》的議論，表現了當時德國工人運動左派領導人，對表現主義文學潮流的馬克思主義原則性和寬容胸襟。克勞斯·肯德勒稱李?房四諼髡夥廡攀且環蕁壩腥奈南住保蟻胨募壑稻馱謨冢怨私準墩持貧砜慫賈饕宓奈囊照擼兩袢勻瘓哂欣礪垡庖搴褪導庖濉?nbsp;

在李卜克內西議論《一代人》的得失時，表現主義文學運動在戰爭的沖擊下，正在發生急劇變化，特別是隨著1918年11月革命的爆發，表現主義的自由主義傾向急劇衰落，取而代之的是民主的和抽象社會主義傾向的崛起，是普遍向左派力量靠攏的傾向。針對德國知識分子這種左傾劇變，德國政治家埃德溫·賀恩雷在一篇題為《共產黨人與知識分子》的文章里，提出了知識分子在革命高潮的新形勢下應該努力的方向。賀恩雷寫道：“他們都想‘完善’無產階級革命，把它由一個單純經濟政治運動建設成一個包羅萬象的文化運動。他們卻忘記了，經濟政治的變革不僅是前提，而且恰恰是新文化的創造者和培育基地，人的精神革新不可能在經濟變革之外獨立進行，而是從經濟變革中產生，又回到經濟變革中去。我們很愿意承認這些意識形態專家的善良愿望，今天他們不顧蔑視和迫害，勇敢地表示擁護共產主義，但是，只有善良愿望，勇敢精神和理想動力，尚不能幫助我們。我們必須要求那些向我們走來的知識分子，放棄一切文化人的傲慢，嚴肅認真地學習馬克思主義的社會主義，把歷史唯物主義理解成辯證的研究方法，只有這樣來鍛造自己的武器和鎧甲，才能在階級斗爭實踐中站穩腳跟。”②

一、理性與文學理性

理性來自拉丁語，在希臘文獻中能找到與“理性”意思相似的詞。廣義的理性，意指與感覺相對立的意識功能，除了清醒思考外，還有對思想作高度整合功能，以及支配行為功能，除了邏輯和推理外，還包括直覺。康德的理性指一種更高和以無條件綜合為特征的思想功能，目標是上升到無限，以求最高統一和整體性，在實踐的方面，理性成為一種以最高原則來規定和要求行為的內在絕對律令。廣義的理性把人包容在他要理解的整體世界中，隸屬于整個世界，不以世界主宰自居;狹義理性，把人和世界分開，以主體身份對世界。馬爾庫塞將理性的內涵歸納為五個方面:一是主體與客體相互聯系的中介;二是人們借以控制自然和社會滿足各種需要的能力;三是一種通過抽象來獲得普遍規律的能力;四是自我思維主體借以超越現實的能力;五是按照自然科學模式形成個人和社會生活的傾向［1］。這五個內涵事從“主體”和“人”出發，強調理性的主體性和工具性。文學理性從認知角度看，文學用特有方法行使其批判功能，這種批判常以幽默方式進行;文學提供局限的和具體的知識;文學理性的作用是隨機地處理不可言說的沖動與語言操作之間微妙的創造性的關系。文學理性從道德實踐角度看，作家通過提供有關道德理想，不是可操作的社會改革方案，道德理想深刻影響著人們現實行為。柏拉圖認為，其所處時代的文學是感性的與膚淺的和墮落的，夠不上理性而被逐出理想國［2］。亞里士多德溝通理念與實在，賦予詩歌以必然和可然，而使文學具有理性的尊嚴。雪萊指出詩人是人間未經承認的立法者。

二、高職語文教學呼喚文學理性

高職語文教學需要理性啟蒙話語。高職生的特殊性在于直接面對就業，所學知識的工具性功利性較突出，必須要在短時間具備一定人文素養。文學的理性塑造要害之一是啟蒙。高爾泰賦予文學以人的解放重任，認為歷史上所有傳世不朽偉大文學藝術作品，都是人道主義作品，是以其人道主義力量來震撼人心的;文學之美的價值和藝術價值從屬于更宏觀價值，即以人的解放程度為標志之社會進步［3］。文學的非理性以合法性，抨擊對個人感性生命壓抑，“反封建”就是一個響亮口號，因為人們發現和反對對個人生命和情感蔑視及壓制。賦予或重視文學情感性，是客觀可接受的。文學中個人意識的覺醒，自我意識成熟度高，主體的審美、藝術活動就越高，而個人心靈自由就是理性的自由。這種理性對高職生的感染和熏陶是無形和效果顯著的。高職語文教學需要思辨理性。高職生如果單純傾向于就業和打工，思辨能力與抽象能力必然缺失，語文教學在這方面大有可為。思辨理性是十八世紀以來認識論哲學的基本關注點。事實表明，思辨理性是近代以來提供思想合法性的有效途徑。當代文學理性研究突出表現在于比過去更重視敘說圓滿性;更重視對古希臘和先秦以來重要思想資料;更加注重對思辨理性的合理涉及。高職語文教學需要提升高職生的審美性。審美性在當代中國文學語境中具有重要而熱烈的作用。審美被現代人用于對生活的證明與敘述，甚至能代替宗教或道德。西方倡導審美優先，個人感覺被賦予合法性和基礎性，個人可通過審美來寄托自己精神。審美或文學的審美性，確認文學的感性性質，為文學擺脫政治提供理由。有學者把文學的大類歸結為審美性，如報告文學是否屬于文學，在于它是否具有審美性，報告文學中是否表現出來理性的審美，審美性成為正面價值標志。審美性在語文教學中特別有號召力，在于它既有中國傳統人文精神淵源，又與中國現代社會以來美育救國思想相共鳴。高職語文教學需要培養高職生的精神自律性和職業專業性。自主性(自律性)是當代學生是否具備現代性的基本標志之一。人的精神世界解體，首先分解為科學、道德與藝術三個自律領域，隨后又在每一領域逐項分類，形成無數專業領域，每一領域有其自律系統，并形成專家對文化權威。一般認為，包括詩歌在內的文學，對學生的作用在于，詩性出自語言的一種特殊用法，把對應原則從選擇軸心反射到組合軸心，突出詩本身的材質(語音)可能性與專業性。上世紀八十年代早期開始出現的“朦朧詩”，凸現詩歌自身審美價值，強調詩人個人直覺，以前所未有的言語結構組成新的形象和可作多種解釋的情感方式。它使那一代的學生強烈意識到語言的作用和音節的作用，對依賴于再現對象的觀念產生質疑，與詩的詩性相遭遇。文學對學生精神陶冶而言，不僅標志一種特性，而且也標志一種高級精神活動，這種精神能極大地滿足學生今后成長的價值取向;尤其是今后學生步入社會后對自己領域以外的文化和政治無能為力時，如果有一個純屬文學的領域，屬于學生學習和研究的自由領地，外人不至于干涉。

三、高職語文教學的文學理性塑造功能

高職語文教學的文學理性塑造在于培養高職生是一種深度思想功能和心靈感知能力。高職語文教學不是簡單地教學活動或者是簡單地賦予現象以名稱，也不止在于建立起各種現象與文字之間的聯系。學生的文學理性及人文精神具有一種看不見的性質，文學的理性美不是視覺所能見到，要用心靈而不憑感官去觀照與判斷。文學理性與其它理性一樣，需要高職生通過推導和追蹤，與文學現象背后的、更根本的精神世界建立起聯系。這種思想功能的重要性，被法蘭克福學派把它與批判性和超越性聯系，認為工具理性是一種認可和承認現實的理性，工具理性之所以不可接受是因為它只把理性作為人征服或掠奪自然的工具手段而放棄了對現實的批判;真正的理性是批判理性，能夠超越現實，提供符合真理的和諧世界的可能。后現代主義則把理性的批判思想功能稱為形而上學來源，對這一功能消抹差異，導致整體性、統一性和深度模式等作用進行劇烈攻擊，宣稱要擺脫深度和走向平面。高職生在文學理性的教學塑造過程中能夠自然理解與接觸各種最新思潮，體悟文學理性的思想功能。高職語文教學的文學理性塑造在于培養高職生一種自我批判的與反思的功能。高職生對自我的認知和戰勝自我會伴隨一生，文學理性的塑造在于能提供其強大而穩定的自我生存與發展能力。康德認為理性首先必須認清自身界限，在合法范圍內起作用;包括文學理性在內的任何一種理性在內，理性的功能如越出自身界限而起作用，必然產生謬誤或悖論。這種批判的與反思的功能延伸就是社會批判。文學理性的自我批判功能，是理性能夠不斷變更的涵義，是高職生思想境界自我否定和更新的源泉。培養高職生的文學理性首先培養有理的素質，標志一種心智潛能和一種基始狀態，本身不包含能動因素;還要培養理智，理智是一種驅動和反映，是高職學生進入社會后各種愿望的原動力，能夠指導思考并通過思考指導高職學生行動過程。高職語文教學的文學理性塑造在于培養高職生健康向上的情緒與情感。高職生處于成長關鍵時期，通過感官不僅收獲認識外部世界材料，也會引起內在的情緒性反應，即情緒與情感，諸如快樂與憤怒，緊張與輕松，恐懼與痛苦。情感與情緒作為認識材料的感性不一樣，具有主觀性而不受理性控制。數千年來人們一直在試圖用理性改變和制服人的情感但并未成功。情感是感性的主觀性后果，知覺是感性的認識成果。一種色彩例如紅色，既可作為認識對象被描繪，它從分類學上與各種非紅色相區別，或與非色彩相區別，構成知識;也可作為情感引發點起作用，它令人興奮激動，與相應情感聯系在一起。高職生審美判斷或鑒賞判斷作為文學理性的運用，是文學活動所用的主要心意功能，是一種對情感的判斷而非對感性的判斷。康德在《判斷力批判》中，把作為認識的感覺稱為客觀的感覺，把情感稱為主觀的感覺:即為避免繼續誤解的危險，應把始終純粹主觀的并且絕對不能形成一個客體表象的那種東西，用情感來稱呼［4］。高職生崇高的愉悅是一種包含著驚嘆或敬重愉悅，與理性有很深聯系，盡管情感與情緒是感性的，審美情感并不都是感性所引起，理性是高職生情感與情緒的真正來源。高職語文教學的文學理性塑造在于培養高職生想象能力與抽象能力。對高職生而言，想象力比知識更重要。

儒學和文學，同屬于意識形態領域。一個時代的思想和文學，會受到其時期經濟基礎的影響。文學風貌與時代政治、社會經濟和創作主體的關系較為明顯，而與思想和學術的關系則相對隱晦。雖然如此，思想和學術依然是影響文學發生的重要外部因素。本文以東漢儒學發展變化為線索，論述儒家思想和學術對文學的影響。

自武帝獨尊儒術之后，儒學成為統治兩漢社會的主流思潮，是兩漢社會的主要意識形態。但儒學發展的道路并不平坦，一直受到各種文化思潮的影響，使兩漢儒學思想呈現出復雜的面貌。西漢末年，伴隨著漢王朝地位的岌岌可危，以讖緯學說為主要內容的神學思潮，繼承了董仲舒的災瑞之說，以神學理論附會儒家經典，開始侵入到儒學內部。進入東漢初期，儒學面貌就逐漸發生變化，呈現出新的特征。整個東漢王朝，從初期的儒學面貌發生變化開始，到中期儒學的統治地位產生動搖，到漢末儒學徹底衰頹下去，儒學經過了一個由盛轉衰的發展變化過程，這是一條貫穿東漢社會思潮的主要線索。而由儒學派生的讖緯神學“、自由學派”①以及“漢末子學”，它們或附會儒學，或補充儒學，或修正儒學，這些內容共同形成了東漢儒學的整體風貌。東漢初期，由于最高統治者的大力提倡，神學思潮占據社會意識形態的制高點，必然會與儒家思想的統治地位發生沖突。而東漢初期的今文經學，以追逐利祿為其強大的發展動力，大量的繁瑣解經、饾饤成文之風又導致了今文經學本身陷入僵化，必須尋找生存和發展的突破口。追逐利祿的本性使得今文經學很快向神學靠攏，經學必須依靠神學求得自身的生存和發展，神學也需要借助經學，才能將其荒謬的思想和學說正統化、經典化，今文經學因此很快走向神學化的道路。神學化的今文經學是儒學的變異，它產生的是一種學術的怪胎。它通過神化孔子和六經，把孔子塑造成知后世有漢的預言家；通過肢解六經原文，把六經弄成讖緯之書。于是大量關于孔子的預言和六經的緯書充斥于東漢初期的儒學之中，成為東漢初期儒學思想的最主要理論形態。這種變異后的儒學，是儒學的表象，神學的本質。它是兩漢儒學發展過程中的一次巨大的波折，如果沒有儒學內部的今古文之爭和外部“自由學派”的強烈反對，儒學將在神學思潮的侵襲下面目全非。今文經學的僵化的學風，以及和神學聯姻之后的荒誕思想，必然導致它走向一條沒有出路的死胡洞。在最高統治者的強勢推動之下，它得以占據學術思潮的統治地位，成為東漢初期最主要的學術形態。到了東漢中期，隨著王朝的政權開始走向衰亡，今文經學也就走向了自己的末路。這期間各種各樣的學術思潮，在反對今文經學的過程中應運而生，逐漸占據學術領域的重要地位。

東漢中期，儒學整體上處于內部的自我調整之勢，今文經學趨于衰落，古文經學代之興起，這是儒學自我調整的重要表征。今古文經學在其誕生初期，就由于治學的風格不同存在爭端，只是由于今文經學得到統治者的支持，一直壓倒古文經學，但古文經學因其靈活務實的學風而廣為流傳，也幾度立于學官。尤其是今文經學與神學聯姻之后，古文經學雖也不能完全避免神學思潮，但總體上與神學比較疏離，保持自己學術上的獨立性。到了東漢中期，今文經學退出學術的主要陣地，古文經學代之興起，成為儒學在東漢中期的代表，占據重要的思想地位，并產生廣泛的影響。古文學者與今文學者相比，更具有開闊的視野和廣博的知識，古文經學不拘于今文經學的“家法”、“師法”，轉益多師，具有靈活的傳承關系和廣采博納的學風。古文經學追求對經書本義的正確理解，完全不同于今文經學為迎合統治者和神學思潮而曲解經文、謬申經義。古文經學多從文字訓詁、名物典制入手，力圖達到對經文思想內容的準確把握，這種樸實求真的學風，比較質實可靠，對后世學風也有相當大的影響。從學術內容上，今文經學以《春秋公羊》為主，以陰陽五行和天人感應為主要特色，古文經學以《周禮》為主，拒絕或者疏離神學，由今文經學言災異的特點，而向樸實禮學轉化。從學術風氣上，古文經學由今文經學那種虛妄的作風，轉向求真務實。古文經學就是以這種學術姿態，占據東漢中期學術領域的重要陣地，對東漢社會以及文學創作產生影響。東漢末期，儒學徹底衰落，由此而形成了“戶異議，人殊論”的局面。但思想不能是真空的世界，也不能永遠處于混亂之中，漢末“子學”正是在這種情況下興盛起來。子學的興盛，并沒有完全脫離儒學發展的軌道，但又在一定的程度上表現出對東漢儒學的反拔。漢末“子學”的典型特征是對時政的批判，它們在對歷史和現實的反思與批判中，構建自己的思想理論。以王符、崔寔、仲長統為代表的漢末子學家，都有代表他們思想成果的專著：《潛夫論》、《政論》、《昌言》。王符掀起了東漢批判思潮，崔寔繼承了王符的思想并有所發展，仲長統則代表了漢末批判思潮的終結。它們都注重理性的分析和哲理的升華，它們的思想有許多相似的地方，也有各自的特點。漢末“子學”主要繼承中期“自由學派”的學風，哲學上反對神學思潮，體現出明顯的唯物主義傾向；現實上對漢末腐朽的社會進行分析和批判。漢末“子學”雖然尚不能構成一個完整的理論體系，但它們并非簡單的就事論事，而是進行深刻理性的分析，嚴肅的哲學思考，體現出和漢末政論文不同的學術的特征，并對漢末的時代和社會產生深遠的影響。

文學作為社會意識形態的重要組成部分，和一個社會的思想主潮有著不可分離的關系，尤其是在東漢儒學不斷變化的過程中，文學創作也不同程度的受其影響，出現一些新變的特征。東漢初期，文學以賦體為主，延續著西漢以來的歌頌傳統。隨著上層學術思想發生較大的變化，神學思潮侵襲著整個社會，文學創作也不可避免的受其影響。東漢初期的詩賦創作，都包含有明顯的神學思想內容，作品引用讖緯祥瑞所占的比重，遠高于西漢時期。這種神學內容在詩賦創作之中，主要用來歌頌大漢盛世以及帝王的“天命神授”，這是神學思想影響到文學創作的主要表現。今文經學雖然與神學融合，但儒學的根本屬性并沒有完全喪失，依然以其強大的慣性力量影響到文學創作，主要表現在文學作品在歌頌帝王的時候，特別注重發揚他們在禮樂文化方面的功業，將帝王塑造成文化的創造者和儒家圣賢的形象。這些禮樂文化，無外乎儒家的仁政、德治、教化等內容，實行仁政德治的帝王，具有儒學和神學的雙重特征。東漢初期的詩賦，集中描繪帝王的祥瑞征兆和禮樂教化，正是東漢初期的儒學神學化影響文學的表現。

東漢中期，隨著今古文經學此消彼長，文學面貌也發生較大的變化。具體來說，今文經學的衰落，使受儒家神學化桎梏的漢代文學，獲得了一定的“自由”發展的空間，主要表現是詩賦向抒情化的文學本質回歸。由東漢初期的“理勝于情”的述志賦，向純粹吟詠人生況味的抒情小賦轉化，這是漢末文學變革的前奏。古文經學對文學的影響，不僅增加了文學作品的內涵和意蘊，也使文學作品具有更加廣闊的視野，更加廣大的知識容量。東漢末期，儒學整體走向衰落，對文學創作產生很大的沖擊和影響。漢代文學幾百年的發展，一直籠罩在儒學的光環之下。失去儒學制約的文學創作，并非文學作品的內容中儒家思想的消亡，而是文學創作沒有了儒家教條的束縛，以各種方式加快了向文學本位回歸的步伐。具體來說，儒學衰微首先影響到儒者本人，儒者完成了向文士轉化的過程，并逐漸向才情和藝術的方向發展，這為漢末儒學的變革準備了主觀上的條件。漢末各體文學的繁盛，是一個重要的文學現象，它們與儒學衰微也有一定的關系，它們大體遵循“儒學陵替，文風趨華”的整體趨勢，但不同的文體發展變化也顯出各自不同的特征，有的文體甚至出現反向逆動的情況，這種現象應該與文體內部的發展規律有關。儒學衰微所引起的漢末文學的變化，在詩賦體裁上表現得最為明顯，它是儒學變化所引起的文學變化的主要體現。儒學衰微導致儒家思想對人們的束縛減弱，詩賦的創作也從這種束縛中跳出來，以各種方式回歸文學的道路。對于詩歌來說，最大的變化是抒情的增強。詩歌創作逐漸脫離儒教的影響，表達內心喜怒哀樂的真實感受。《古詩十九首》作為漢末抒情詩最高成就的代表，就是詩歌抒情增強的集中體現。脫離了儒家教化之后的“詩言志”，真正回到了詩歌抒情的本質特征。由此也帶來詩歌表現形式和詩風相應的變化，使詩歌最終取代賦體而成為文學創作的主流。它帶給后世的影響是相當巨大的，中國文學由此走上了以詩歌創作為主體的道路，抒情也成為文學創作的主要特征。對于漢賦來說，占領文壇主流兩百年的漢大賦基本衰落，賦體創作從內容到形式都有了新變，在東漢中期題材擴大的基礎上，進一步開拓了遠離儒教影響的幾種題材，并表現出不同以往的藝術特征。辭賦可以批判社會，可以寫艷情，寫新婚，寫美女，寫游戲，情感抒發出自內心而非大賦的因文造情，為后世種類繁多的抒情賦的崛起奠定了基礎。漢末文學的這種變化，都是在儒學衰落之后，由于文學自身發展規律作用的結果。在漢末儒學衰落的大背景下，“子學”的興盛是伴隨著儒學的衰落。“子學”的發展作為一種學術的系統還不夠成熟，它對文學的影響只在一定的范圍內有明顯的體現。由于“子學”和漢末政論的內容都是基于對漢末社會的批判，所以二者之間有不可分割的聯系。它們同受漢末社會現實的影響，漢末“子學”的政治思想以批判和改良為主，對現實政治和社會進行了深刻的分析，并提出了政治和經濟上的改良方法。如重視國君的地位和作用，認為這是社會變革的關鍵所在；希望國君能夠任用賢臣，疏遠小人，以達到國家中興。漢末政論文的批判現實雖然激烈，但也是出于維護政權而不是改變的目的，其矛頭也是首先指向國君，既譴責了國君忠奸不分、揚惡罰善的昏聵行為，也依然對國君寄托了希望，向國君推薦賢臣，希望國君重用他們，以挽救危難中的國家和社會。這是二者基本相似的地方；漢末政論文的批判方式，較多以災異發端，具有明顯的荒誕性，所以才會出現政論家以其政論文中多災異而免罪的怪事。漢末子學家則在冷靜觀察歷史和現實的過程中，構建自己的批判理論，從而對現實社會進行深刻的揭露和批判。這是二者完全不同的地方，其因在于漢末“子學”繼承和發展了東漢“自由學派”的思想，反對天命神學論，而漢末政論文還延續漢初政論以災異推演政治的風氣。同樣是針對漢末社會，“子學”和政論文的批判方式卻完全不同。“子學”和政論文之間，也存在相互影響和促進的關系，漢末子學會影響到政論文的思想和內容，而政論文也會促進漢末子學在政治理論上的構建；漢末子學和政論文在漢末政治社會的背景之下，既獨立平行的發展，也會在一定的程度上相互補充，共同促進。

儒學對于文學影響的強弱，往往取決于儒學是否成為“官學”。儒學一旦成為官方文化的代表，對文學影響比較明顯；一旦失去官方文化的地位，對文學影響便隱微。東漢一代的儒學和文學之間的關系，也呈現出這樣的態勢。東漢初期，神學思潮具有強大的官方支持，不但侵入到儒學內部，改變了此期儒學的面貌，而且對此期的文學創作帶來極為明顯的影響。讖緯神學本是荒誕的學說，但王莽、劉秀都依靠它們走向政治舞臺，于是他們在掌握皇權之后，以國家的意志將讖緯神學頒行天下，以為天下法則。正是因為有最高統治者的強勢推動，神學思潮得以充斥整個漢初的社會。儒學為了自身的生存與發展，不得不迎合統治階級的意志，向神學靠攏，乃至和神學融為一體。讖緯神學就這樣在最高統治者的大力推動之下，占據社會意識形態的主要地位。當然，儒學根本的屬性還沒有完全異化，也還能以其長期的慣性力量，影響到文學的創作，這個時期的文學就帶有儒學和神學的雙重特征，儒學和文學的關系就很密切。到了東漢中期，隨著國家政權開始衰落，儒學也失去了強大的支持力量，一些在民間流傳的思潮就開始占據學術的陣地，為了這一社會思潮的變化，儒學就進入內部的自我調整時期。以揚雄、桓譚、王充為代表的“自由學派”，他們的思想本身就反對代表官方意志的神學和經學，屬于“民間學術”，根本不可能得到官方的支持，還可能受到官方的壓制，桓譚為此幾乎送掉了性命，但它們在反對今文經學、推動今文經學走向衰落的過程中，起到了重要的作用。儒學的這種變化，使之失去了對文學的直接干預力量，因此儒學對文學的影響就沒有東漢初期那樣顯著。到了東漢末年，國家政權頻臨滅亡，儒學完全失去了對國家社會和士人的影響力，也就無可救藥的衰頹下去，受到儒學思想長期控制的文學創作，因為這種控制力量的完全衰落，爆發出文學自身的力量，而煥發出全新的光彩。完全失去官方支持力量的儒家思想，也就在很大程度上失去了其對文學創作的控制影響的能力，漢末文學以各種方式向文學本位回歸。漢末“子學”以批判時政為主要思想內涵，完全是一種“民間學術”了，更不可能得到官方力量的支撐，而此時漢室政權已經走向了滅亡的邊緣，任何思想和意識形態都無法挽救其覆滅的命運，只能等待新的政權和思想取而代之。

儒學和文學，同屬于意識形態領域。一個時代的思想和文學，會受到其時期經濟基礎的影響。文學風貌與時代政治、社會經濟和創作主體的關系較為明顯，而與思想和學術的關系則相對隱晦。雖然如此，思想和學術依然是影響文學發生的重要外部因素。本文以東漢儒學發展變化為線索，論述儒家思想和學術對文學的影響。

自武帝獨尊儒術之后，儒學成為統治兩漢社會的主流思潮，是兩漢社會的主要意識形態。但儒學發展的道路并不平坦，一直受到各種文化思潮的影響，使兩漢儒學思想呈現出復雜的面貌。西漢末年，伴隨著漢王朝地位的岌岌可危，以讖緯學說為主要內容的神學思潮，繼承了董仲舒的災瑞之說，以神學理論附會儒家經典，開始侵入到儒學內部。進入東漢初期，儒學面貌就逐漸發生變化，呈現出新的特征。整個東漢王朝，從初期的儒學面貌發生變化開始，到中期儒學的統治地位產生動搖，到漢末儒學徹底衰頹下去，儒學經過了一個由盛轉衰的發展變化過程，這是一條貫穿東漢社會思潮的主要線索。而由儒學派生的讖緯神學“、自由學派”①以及“漢末子學”，它們或附會儒學，或補充儒學，或修正儒學，這些內容共同形成了東漢儒學的整體風貌。東漢初期，由于最高統治者的大力提倡，神學思潮占據社會意識形態的制高點，必然會與儒家思想的統治地位發生沖突。而東漢初期的今文經學，以追逐利祿為其強大的發展動力，大量的繁瑣解經、饾饤成文之風又導致了今文經學本身陷入僵化，必須尋找生存和發展的突破口。追逐利祿的本性使得今文經學很快向神學靠攏，經學必須依靠神學求得自身的生存和發展，神學也需要借助經學，才能將其荒謬的思想和學說正統化、經典化，今文經學因此很快走向神學化的道路。神學化的今文經學是儒學的變異，它產生的是一種學術的怪胎。它通過神化孔子和六經，把孔子塑造成知后世有漢的預言家；通過肢解六經原文，把六經弄成讖緯之書。于是大量關于孔子的預言和六經的緯書充斥于東漢初期的儒學之中，成為東漢初期儒學思想的最主要理論形態。這種變異后的儒學，是儒學的表象，神學的本質。它是兩漢儒學發展過程中的一次巨大的波折，如果沒有儒學內部的今古文之爭和外部“自由學派”的強烈反對，儒學將在神學思潮的侵襲下面目全非。今文經學的僵化的學風，以及和神學聯姻之后的荒誕思想，必然導致它走向一條沒有出路的死胡洞。在最高統治者的強勢推動之下，它得以占據學術思潮的統治地位，成為東漢初期最主要的學術形態。到了東漢中期，隨著王朝的政權開始走向衰亡，今文經學也就走向了自己的末路。這期間各種各樣的學術思潮，在反對今文經學的過程中應運而生，逐漸占據學術領域的重要地位。東漢中期，儒學整體上處于內部的自我調整之勢，今文經學趨于衰落，古文經學代之興起，這是儒學自我調整的重要表征。今古文經學在其誕生初期，就由于治學的風格不同存在爭端，只是由于今文經學得到統治者的支持，一直壓倒古文經學，但古文經學因其靈活務實的學風而廣為流傳，也幾度立于學官。尤其是今文經學與神學聯姻之后，古文經學雖也不能完全避免神學思潮，但總體上與神學比較疏離，保持自己學術上的獨立性。到了東漢中期，今文經學退出學術的主要陣地，古文經學代之興起，成為儒學在東漢中期的代表，占據重要的思想地位，并產生廣泛的影響。古文學者與今文學者相比，更具有開闊的視野和廣博的知識，古文經學不拘于今文經學的“家法”、“師法”，轉益多師，具有靈活的傳承關系和廣采博納的學風。古文經學追求對經書本義的正確理解，完全不同于今文經學為迎合統治者和神學思潮而曲解經文、謬申經義。古文經學多從文字訓詁、名物典制入手，力圖達到對經文思想內容的準確把握，這種樸實求真的學風，比較質實可靠，對后世學風也有相當大的影響。從學術內容上，今文經學以《春秋公羊》為主，以陰陽五行和天人感應為主要特色，古文經學以《周禮》為主，拒絕或者疏離神學，由今文經學言災異的特點，而向樸實禮學轉化。從學術風氣上，古文經學由今文經學那種虛妄的作風，轉向求真務實。古文經學就是以這種學術姿態，占據東漢中期學術領域的重要陣地，對東漢社會以及文學創作產生影響。東漢末期，儒學徹底衰落，由此而形成了“戶異議，人殊論”的局面。但思想不能是真空的世界，也不能永遠處于混亂之中，漢末“子學”正是在這種情況下興盛起來。子學的興盛，并沒有完全脫離儒學發展的軌道，但又在一定的程度上表現出對東漢儒學的反拔。漢末“子學”的典型特征是對時政的批判，它們在對歷史和現實的反思與批判中，構建自己的思想理論。以王符、崔寔、仲長統為代表的漢末子學家，都有代表他們思想成果的專著：《潛夫論》、《政論》、《昌言》。王符掀起了東漢批判思潮，崔寔繼承了王符的思想并有所發展，仲長統則代表了漢末批判思潮的終結。它們都注重理性的分析和哲理的升華，它們的思想有許多相似的地方，也有各自的特點。漢末“子學”主要繼承中期“自由學派”的學風，哲學上反對神學思潮，體現出明顯的唯物主義傾向；現實上對漢末腐朽的社會進行分析和批判。漢末“子學”雖然尚不能構成一個完整的理論體系，但它們并非簡單的就事論事，而是進行深刻理性的分析，嚴肅的哲學思考，體現出和漢末政論文不同的學術的特征，并對漢末的時代和社會產生深遠的影響。

文學作為社會意識形態的重要組成部分，和一個社會的思想主潮有著不可分離的關系，尤其是在東漢儒學不斷變化的過程中，文學創作也不同程度的受其影響，出現一些新變的特征。東漢初期，文學以賦體為主，延續著西漢以來的歌頌傳統。隨著上層學術思想發生較大的變化，神學思潮侵襲著整個社會，文學創作也不可避免的受其影響。東漢初期的詩賦創作，都包含有明顯的神學思想內容，作品引用讖緯祥瑞所占的比重，遠高于西漢時期。這種神學內容在詩賦創作之中，主要用來歌頌大漢盛世以及帝王的“天命神授”，這是神學思想影響到文學創作的主要表現。今文經學雖然與神學融合，但儒學的根本屬性并沒有完全喪失，依然以其強大的慣性力量影響到文學創作，主要表現在文學作品在歌頌帝王的時候，特別注重發揚他們在禮樂文化方面的功業，將帝王塑造成文化的創造者和儒家圣賢的形象。這些禮樂文化，無外乎儒家的仁政、德治、教化等內容，實行仁政德治的帝王，具有儒學和神學的雙重特征。東漢初期的詩賦，集中描繪帝王的祥瑞征兆和禮樂教化，正是東漢初期的儒學神學化影響文學的表現。東漢中期，隨著今古文經學此消彼長，文學面貌也發生較大的變化。具體來說，今文經學的衰落，使受儒家神學化桎梏的漢代文學，獲得了一定的“自由”發展的空間，主要表現是詩賦向抒情化的文學本質回歸。由東漢初期的“理勝于情”的述志賦，向純粹吟詠人生況味的抒情小賦轉化，這是漢末文學變革的前奏。古文經學對文學的影響，不僅增加了文學作品的內涵和意蘊，也使文學作品具有更加廣闊的視野，更加廣大的知識容量。東漢末期，儒學整體走向衰落，對文學創作產生很大的沖擊和影響。漢代文學幾百年的發展，一直籠罩在儒學的光環之下。失去儒學制約的文學創作，并非文學作品的內容中儒家思想的消亡，而是文學創作沒有了儒家教條的束縛，以各種方式加快了向文學本位回歸的步伐。具體來說，儒學衰微首先影響到儒者本人，儒者完成了向文士轉化的過程，并逐漸向才情和藝術的方向發展，這為漢末儒學的變革準備了主觀上的條件。漢末各體文學的繁盛，是一個重要的文學現象，它們與儒學衰微也有一定的關系，它們大體遵循“儒學陵替，文風趨華”的整體趨勢，但不同的文體發展變化也顯出各自不同的特征，有的文體甚至出現反向逆動的情況，這種現象應該與文體內部的發展規律有關。儒學衰微所引起的漢末文學的變化，在詩賦體裁上表現得最為明顯，它是儒學變化所引起的文學變化的主要體現。儒學衰微導致儒家思想對人們的束縛減弱，詩賦的創作也從這種束縛中跳出來，以各種方式回歸文學的道路。對于詩歌來說，最大的變化是抒情的增強。詩歌創作逐漸脫離儒教的影響，表達內心喜怒哀樂的真實感受。《古詩十九首》作為漢末抒情詩最高成就的代表，就是詩歌抒情增強的集中體現。脫離了儒家教化之后的“詩言志”，真正回到了詩歌抒情的本質特征。由此也帶來詩歌表現形式和詩風相應的變化，使詩歌最終取代賦體而成為文學創作的主流。它帶給后世的影響是相當巨大的，中國文學由此走上了以詩歌創作為主體的道路，抒情也成為文學創作的主要特征。對于漢賦來說，占領文壇主流兩百年的漢大賦基本衰落，賦體創作從內容到形式都有了新變，在東漢中期題材擴大的基礎上，進一步開拓了遠離儒教影響的幾種題材，并表現出不同以往的藝術特征。辭賦可以批判社會，可以寫艷情，寫新婚，寫美女，寫游戲，情感抒發出自內心而非大賦的因文造情，為后世種類繁多的抒情賦的崛起奠定了基礎。漢末文學的這種變化，都是在儒學衰落之后，由于文學自身發展規律作用的結果。在漢末儒學衰落的大背景下，“子學”的興盛是伴隨著儒學的衰落。“子學”的發展作為一種學術的系統還不夠成熟，它對文學的影響只在一定的范圍內有明顯的體現。由于“子學”和漢末政論的內容都是基于對漢末社會的批判，所以二者之間有不可分割的聯系。它們同受漢末社會現實的影響，漢末“子學”的政治思想以批判和改良為主，對現實政治和社會進行了深刻的分析，并提出了政治和經濟上的改良方法。如重視國君的地位和作用，認為這是社會變革的關鍵所在；希望國君能夠任用賢臣，疏遠小人，以達到國家中興。漢末政論文的批判現實雖然激烈，但也是出于維護政權而不是改變的目的，其矛頭也是首先指向國君，既譴責了國君忠奸不分、揚惡罰善的昏聵行為，也依然對國君寄托了希望，向國君推薦賢臣，希望國君重用他們，以挽救危難中的國家和社會。這是二者基本相似的地方；漢末政論文的批判方式，較多以災異發端，具有明顯的荒誕性，所以才會出現政論家以其政論文中多災異而免罪的怪事。漢末子學家則在冷靜觀察歷史和現實的過程中，構建自己的批判理論，從而對現實社會進行深刻的揭露和批判。這是二者完全不同的地方，其因在于漢末“子學”繼承和發展了東漢“自由學派”的思想，反對天命神學論，而漢末政論文還延續漢初政論以災異推演政治的風氣。同樣是針對漢末社會，“子學”和政論文的批判方式卻完全不同。“子學”和政論文之間，也存在相互影響和促進的關系，漢末子學會影響到政論文的思想和內容，而政論文也會促進漢末子學在政治理論上的構建；漢末子學和政論文在漢末政治社會的背景之下，既獨立平行的發展，也會在一定的程度上相互補充，共同促進。

儒學對于文學影響的強弱，往往取決于儒學是否成為“官學”。儒學一旦成為官方文化的代表，對文學影響比較明顯；一旦失去官方文化的地位，對文學影響便隱微。東漢一代的儒學和文學之間的關系，也呈現出這樣的態勢。東漢初期，神學思潮具有強大的官方支持，不但侵入到儒學內部，改變了此期儒學的面貌，而且對此期的文學創作帶來極為明顯的影響。讖緯神學本是荒誕的學說，但王莽、劉秀都依靠它們走向政治舞臺，于是他們在掌握皇權之后，以國家的意志將讖緯神學頒行天下，以為天下法則。正是因為有最高統治者的強勢推動，神學思潮得以充斥整個漢初的社會。儒學為了自身的生存與發展，不得不迎合統治階級的意志，向神學靠攏，乃至和神學融為一體。讖緯神學就這樣在最高統治者的大力推動之下，占據社會意識形態的主要地位。當然，儒學根本的屬性還沒有完全異化，也還能以其長期的慣性力量，影響到文學的創作，這個時期的文學就帶有儒學和神學的雙重特征，儒學和文學的關系就很密切。到了東漢中期，隨著國家政權開始衰落，儒學也失去了強大的支持力量，一些在民間流傳的思潮就開始占據學術的陣地，為了這一社會思潮的變化，儒學就進入內部的自我調整時期。以揚雄、桓譚、王充為代表的“自由學派”，他們的思想本身就反對代表官方意志的神學和經學，屬于“民間學術”，根本不可能得到官方的支持，還可能受到官方的壓制，桓譚為此幾乎送掉了性命，但它們在反對今文經學、推動今文經學走向衰落的過程中，起到了重要的作用。儒學的這種變化，使之失去了對文學的直接干預力量，因此儒學對文學的影響就沒有東漢初期那樣顯著。到了東漢末年，國家政權頻臨滅亡，儒學完全失去了對國家社會和士人的影響力，也就無可救藥的衰頹下去，受到儒學思想長期控制的文學創作，因為這種控制力量的完全衰落，爆發出文學自身的力量，而煥發出全新的光彩。完全失去官方支持力量的儒家思想，也就在很大程度上失去了其對文學創作的控制影響的能力，漢末文學以各種方式向文學本位回歸。漢末“子學”以批判時政為主要思想內涵，完全是一種“民間學術”了，更不可能得到官方力量的支撐，而此時漢室政權已經走向了滅亡的邊緣，任何思想和意識形態都無法挽救其覆滅的命運，只能等待新的政權和思想取而代之。

儒學和文學之間的關系，是一種社會文化現象，透過這種現象，能夠看到一代思想主潮的發展演變與文學發展演變的內在聯系，揭示文學發展變化的社會動因。而儒學對文學的影響結果，很難以好或壞來評判。東漢文學逐漸脫離了儒學的影響，至漢末呈現出全新的文學風貌，似乎是儒學制約了文學的發展。但儒學深厚的思想內涵，能夠直接影響到文學作品的精神，這是作品的“文學描寫”難以完成的。袁行霈先生云：“文學適合儒家思想，出現過許多優秀的作家，如杜甫、韓愈、白居易、陸游等。文學部分離開儒家思想，也出現過許多優秀作家，如陶淵明、李白、蘇軾、曹雪芹等。”②精確地揭示了儒學和文學之間的關系。文學部分離開儒家思想的時候，文學作品的思想內涵也不可能是真空的世界，它必然又有另外類型的思想來填充，如陶淵明、李白、蘇軾，他們的作品都呈現出超然物外、通達人生的道家色彩，曹雪芹《紅樓夢》則表現出佛教“萬事皆空”的思想理念。文學無論是“文以載道”，還是“獨抒性靈”，都需要建立在一定的思想基礎之上，一種時代思想主潮必然對文學產生或隱或顯的影響。