朱自清的“背影”被世人記住是在上世紀30年代，他用溫潤的筆尖細膩地勾勒著一個又一個人們熟悉又陌生的生活細節，月色映照下的荷塘、年邁的背影、指縫中的時間等一起組成了他豐富多彩的散文世界。獨特的生存體驗使他多了幾許平常人少有的靈性與感悟，他創作的一系列膾炙人口的散文佳作一時間如雨后春筍般在中國的大地上生根發芽，開花結果。半個多世紀以來，對于朱自清的研究，學者們從不同角度全面關照探索，均取得了非常豐碩的成果。但仔細分析之后，我們發現從理論的層面關注其文學批評觀及其批評實踐的著作論文卻少之又少。作為一名作家，朱自清不僅在散文創作，新詩研究，語文教學方面有所建樹，同時也給后世留下了大量的諸如《新詩雜話》、《什么是散文》等理論文章及批評著作，對較長時間文學的發展都起到了極大的推動作用。朱自清的文學批評觀注重向作家作品審美心理的逼近，關注社會現實，時刻為人民大眾、為文學發展著想，其精髓所代表的那種“理想主義”正像背影一樣，正漸漸地被這個時代所遺忘。現代社會注重現實功利性，評論家缺少的是坐下來靜靜地欣賞文學內部的精彩世界，忽略了文學體驗的重要性，取而代之的是一系列拗口的學術術語。因而，我們有必要對朱自清的文學批評觀做一完整的剖析，尋求文學批評真正的源頭活水。

一、文學批評觀的形成

早在《朱自清書評序跋集》的序言中，先生就已經對當時的文學批評現狀做了精確的把握。當時，大多數人認為沒有創作才能的人才去從事文學批評，批評只是二流貨色，因此人們都不愿意研究它。另一方面是與我國的文學發展史有關，我們的詩文評片斷的多，成形的少，文學批評不易下手。鑒于文學批評不被重視又不可忽視的這種尷尬現狀，朱自清以一個學者批評家的姿態介入其中。一生在文學批評方面著述頗多，有《詩言志辨》、《朱自清序跋集》、《民眾文學談》、《文藝的真實性》、《中國新文學大系詩集導言》等多部著作流傳于世。朱自清正式從事文學批評活動是在20世紀30年代初，正值現代文學批評發展相對活躍與成熟之時。那個年代的中國學界，“教授批評已是蔚為大觀，周作人、梁實秋、朱自清、朱光潛、錢鐘書、梁宗岱等都是在大學執教的批評家，而這些教授同時也是當時文壇上創作的活躍分子。”“當時的教授文學批評極大地促進了現代文學批評的發展，是現代文學批評不可忽視的一支‘正規軍’，甚至可以說，沒有這些教授批評家，現代文學批評在批評方法、批評問題上要獲得健康發展是比較困難的。”［1］在這樣的時代背景下，朱自清開始了他的批評生涯。對他而言，雖然最初并不是以一位職業批評家的身份登上文壇，但知識分子應有的良知與社會責任感促使一切外界的力量并未能削弱他關注中國現代文學發展的熱情。朱自清時刻以歷史的眼光和“為人生”又“為人民”的文學情操對當時的作家作品進行著獨特的審美關照。其評論文章字出有據、深入淺出，對現代文學的發展起到了重要的推動作用。

二、文學批評觀的內容

面對當時文壇的嚴峻形勢，知識分子與生俱來的使命感讓作家出身的朱自清明白，他必須通過自己的努力使當時的文學批評擺脫目前這種尷尬的境地，從創作的附庸地位提高到獨立的學科地位。于是，在教學之余，他時刻關注文藝動向，批評活動能夠跳出傳統的批評模式，合理吸收西方近代批評的理論方法，這使得朱自清的文學批評在當時的批評界體現出獨特的批評特點，發出自己獨特的聲音。主要體現在以下幾個方面:

1、注重考據的批評方法。對中國傳統文化的深刻體認，讓朱自清在批評活動中不由自主地運用到歷史考據的方法，體現出濃厚的史筆意識。統觀其評論文章，回溯歷史以資評價的方式俯拾皆是。他對批評對象的把握與梳理大都以動態的眼光去權衡，對當時文壇的新興作家作品的品評也都是站在歷史的高度點明利弊得失，為作家發展指明方向。這種考據方法的運用和歷史意識的貫穿，顯然不是秉承乾嘉學派的考據傳統，而在很大程度上體現了一個學者式批評家治學的嚴謹態度與良好作風，反映了一種文學漸進的觀念。他很少將批評對象放在毫無所依的歷史背景中隨意闡釋，而是時刻不忘文學發展史這條永不停息的河流，批評文字言出有據，筆無虛譽。他的批評文章中，類似“漢興以來”、“到了正始”等時間類詞俯拾皆是。比如在《詩言志辨》中，他以“詩言志”為開山綱領，從文學批評的角度論詩。在《詩言志》篇中，朱自清考察《詩經》及歷代詩論原著，爬梳春秋戰國時的“詩言志”說，對“詩”、“志”考鏡源流。考據方法的運用也貫穿在先生的其它批評活動。提及中國散文的發展，他開篇便說:“現存的中國最早的無韻文(散文)，是商代的卜辭。……后來《周易》卦爻辭和魯《春秋》也如此。不過經卜官和史官按著卦爻與年月的順序編纂起來，比卦爻顯得整齊些罷了。”［2］文章從漢武帝時盛行的辭賦，到唐代韓愈的“古文運動”、“唐宋八大家”，到“五四”時期的“白話文”。所涉及研究對象無不在考據的基礎上出現，讀后使讀者能夠對中國歷代的問題有一個全面的把握與認識，且往往在不經意間增強了批評文章的說服力。在《＜老張的哲學＞與＜趙子曰＞》中，朱自清首先通過《時事新報》上的兩則有關文本介紹的廣告指出:兩本書的特色是“諷刺的情調”和“輕松的文筆”。接下來他并沒有著手分析作品為何具有“諷刺的情調”和“輕松的文筆”，而給我們展現了一副諷刺小說歷史演變軌跡的畫卷。在讓讀者對諷刺小說的起源與內容有了一定的了解之后，朱自清進而提出:“這兩部書里的‘諷刺的情調’是屬于哪一種呢?［2］”可見，在朱自清這里，考據方法的運用并不是一味地進行源流上的探究。追溯源頭只為了引出今天的批評對象，使它不至于孤零零地站在讀者面前，而是攜帶著一股歷史的氣息，讓讀者先了解它的來由，進而更好地把握批評對象。

文學的對象就是這超階級而存在的常情，所以文學不必有階級性，如其文學反映出多少階級性，那也只是附帶的一點色彩，其本質固在于人性之描寫而不在于階級性的表現。”②這時候，梁實秋己經不再把文學的普遍性與階級性完全對立，而是把階級性作為一個背景材料，處在不重要的地位。“‘階級’云云，是歷史方面背景方面的一部分研究，真正的批評是要發揮這劇中的人性。階級性只是表面現象。文學的精髓是人性的描寫。人性與階級性可以同時并存的，但是我們要認清這輕重表里之別。”③梁實秋強調的是文學批評中的普遍人性，認為其他都是次要的。他的這些論述都是圍繞文學批評的倫理價值判斷來進行的，是其古典主義文學本體論的表現。他認為如果過分強調階級性的作用只會喪失文學的本來面目，造成文學價值判斷的偏離。尤其是左翼作家的亂貼標簽、非此即彼的文學理論，梁實秋給予了批判:“‘普羅文學家’的方程式是非‘普羅文學’即‘資產階級文學’或‘紳士階級文學’，非‘馬克思主義文學’即‘為藝術而藝術’的文學，非以文學為武器，即以文學為娛樂。其實問題并沒有這么簡單。”④在梁實秋看來，文學批評是嚴重的，是來表達普遍的人性的，并不僅僅是武器或者娛樂的二分法，認為文學可以既關注人生，又能脫離“教訓主義”、“功利主義”的巢臼，實現一種非功利主義的道德價值。按照馬克思主義美學理論，人性有三個層次:人與動物性類同的自然屬性、人區別于動物性的族類特性和包括階級性在內的人的社會歷史性。梁實秋這里所說的是人的族類特性，它脫離了人的具體社會歷史環境，超越了人的階級關系，仍是一種抽象的人性，只是歸結為“喜怒哀樂”純粹的形式。正如馬克思在《1844年經濟學一哲學手稿》中所論及人的“自由自覺的活動”的族“類”特性。⑤其實人性和階級性是對立統一的，并不能單純的切割開來分清孰輕孰重，必須結合當時的歷史環境進行判斷，誠然，在革命斗爭時期，階級性無疑是壓倒了文學性，這樣是有利于促進革命精神的高漲，配合革命形勢的發展，所以本文在論述梁實秋文學批評的價值意義，從不忽略左翼文學特殊時期不可替代的歷史作用。

3.3反科學思潮的文學批評

隨著接受西方文學思潮的進一步發展，加上政治經濟等方面的向西方學習，科學思潮也越來越受到重視，如胡適所言:“這三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位，勿論懂與不懂，勿論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或者戲侮的態度，那個名詞就是科學。”①科學已成為一種信仰，一種價值，一種主義，成為當時主流意識的一個重要組成部分，而作為意識形態形式之一的文學及文學批評也就必然受到其影響。很多批評家便使用科學來進行文學作品的判斷，如心理學批評、精神批評等等。在梁實秋眼，這完全是脫離了文學批評的本質，“文學批評可以是美學的，可以是道德的，但恰恰不能使用科學”。梁實秋所說的科學包含的比較廣泛，主要是美學、心理學、唯物論的文學批評。我們在第一章已經詳細論述了梁實秋文學批評體系中“文學的美”的倫理價值特征，他反對朱光潛所言的純粹的美學。總體上說，梁實秋奉行的是“重善輕美”的審美旨趣，注重文學與道德的關系:“它(文字)能記載下作者的一段感情使讀者起情感的共鳴，它能記載下人生的一段經驗使讀者加深對于人生的認識，它能記載下社會的一段現象使讀者思索那里面蘊含著的問題，總之文學借著文字能發揮它的道德的任務，但是這與美無關。”②因此，在他看來，這類文學在價值取向上表現為把文學當作純粹的藝術”，受這種文學價值觀影響，“許多抱游戲態度的人(Dilettante)把文學當作了娛樂消閑之用，更有些人從而鉆進‘美學’的歧途，誤認為在那里可以建起文藝的哲學或心理學”。③梁實秋重“善”輕“美”的批評觀暴露出了其儒家道德本位的偏頗。文學作為人學，應該以“真善美”為永恒追求，梁實秋把“真”界定為“忠于人性”，把“善”界定為“道德的”，把“美”界定為“形式的”，從而把能直接產生道德意義的“善”視為文學追求的最高目標。其實梁實秋的文學批評具有和他同時代人同樣的局限性，往往把文學作為一種社會意識形態來對待，而不是從審美意識形態的角度來考察。因為有了對于人性精神價值不朽的追求，梁實秋堅決反對“科學”地批評文學。他認為科學與文學根本就是兩個領域的問題，不可混淆。因此對于由科學主義思潮所引發的“科學的批評”傾向，即把文學批評等同于科學方法，梁實秋予以強烈的反駁:“文學批評也不是科學。以科學方法(假如世界上有所謂‘科學方法’者)施于文學批評，有絕大之缺憾。文學批評根本的不是事實的歸納，而是倫理的選擇，不是統計的研究，而是價值的估定。凡是價值問題以內的事務，科學不便過問。近代科學—或假科學—發達的結果，文學批評亦有變成科學之勢。”④這里的關鍵點是“價值”。梁實秋強調，文學批評是屬于價值論范疇的，它包括倫理的選擇與取舍，情感的契合與排斥等。因此，它不能僅成為認識論范疇的事實歸納，或像統計學上的核算一般。梁實秋還列舉了臺恩(Taine)的英國文學史，只是從事實中抽出原理，來證明文學與社會環境的關系;而圣伯甫(Sainte一Beuve)的批評方法，亦只是從研究作家傳記出發，來說明作品與作家的關系。他認為，這些只是歸納性的、考據性的工作而已，算不上真正的文學批評，因為這些機械、簡單的梳理，并沒有涉及人性與人生問題的探究。同時梁實秋對具有代表性的社會學的批評方法和精神分析批評方法進行了評判。他認為社會學批評方法首先解決的是文學創造受社會的支配，故文學批評要解釋其當時的社會狀況。但是這不是批評的關鍵，不能算是評價其內容的價值。尤其是左翼作家引進的階級批評、唯物論批評，更是遭到梁實秋的否定:“文藝的創作沒有一個呆板的固定的公式。用‘唯物史觀’‘經濟的解釋’‘階級性’‘斗爭的武器’……等等來作為文藝理論的基礎，不是錯誤的使用科學方法，便是另有用意。所謂‘科學的’這個名詞，至此已失掉原有的意義。”①所謂“別有用意”，梁實秋認為這是左翼作家為了革命斗爭的需要機械運用科學的方法批評文學，只是為了階級服務的需要而沒有任何意義。因為梁實秋強調文學批評的嚴肅、純正，所以他反對弗洛伊德的心理批評，認為那是一種變態。“精神分析學是解剖變態心理的一個利器，而對于一個身心健全不失常態的人完全沒有用處。最偉大的作家幾乎沒有變態的，無論其情感是如何豐富，想象是如何發達，總不失其心理上的平衡。”他認為，第一流作家的心態都是健全的，“唯在第二流及以下的作者，或許有變態的心理，或許有供給精神分析學者研究的材料。”于是他認為“以‘心理分析’為文學批評的方法者，則更是假科學的批評之最下乘了。”②所以使用弗洛伊德精神分析《俄狄浦斯王》，被梁實秋認為是低劣的作品—因為其不符合常態的人性，且其批評方法也是不正確的。以反為建，梁實秋否定之后，很自然得出自己的結論:“文學批評根本的不是事實的歸納，而是倫理的選擇;不是統計學的研究，而是價值的估定。凡是價值問題以內的事務，學便不能過問。因為文學批評的任務是在確定作品的價值，而不在說明文學作品的內容與其對外之關系。所以說，文學批評不是科學。”3.4小結

有人指出:“梁實秋的文藝思想說‘不’充分，說‘是’不足。在中國現代文學歷史進程中，他否定了一個主題，但是未能像胡適上述自由主義文學家那樣應運創作一個時代說要求的主題，富有現代性的主題。”④這段評價很好地展現了梁實秋早期文學批評“以反為建”的特點，也透露了梁實秋的文學批評的宗旨與當時文學批評主流的矛盾沖突。梁實秋企圖建立一個以西方文學批評理論為指導，適合中國本身文學批評的體系。首先他批判了中國傳統文化中的道家思想，多是“出世的思想與飯返自然的思想”而“儒家根本的就沒有正經的有過文學思想，并且儒家的論調根本的不合于文學的發展”。①正因為如此，梁實秋為了求新知，在新人文主義理論的指導下，介紹了大量的西方的文學理論批評家和一些西方文學潮流，對于西方文學批評理論和文學史的書寫也是梁實秋早期文學批評的一個特點。在《文藝批評論》一書中，梁實秋詳細地介紹并批評了從希臘的古典批評到近代批評，其中有亞里士多德、西塞羅、何瑞思、約翰孫、莎士比亞等文學批評家的批評;也有古典主義批評、浪漫主義批評等文學家潮流的批評，都顯示了他積極介紹西方優秀的文學批評作品的努力。特別是梁實秋入臺灣的《約翰遜》、《永恒的劇場—莎士比亞》、《莎士比亞全集》譯序、關于莎士比亞(軼文輯錄)等，也顯示了對于西方文學批評的引進及其人性理論的堅守。他著力編寫了三卷本的《英國文學史》和《英國文學選》，可謂是這一生都在致力于介紹與傳播西方的文學知識，借以實現中國自己文學批評體系的構成，雖然他后期由于人性論的原因而主要傾向于《雅舍小品》系列散文的創作，但是梁實秋對于介紹西方文學的努力是孜孜不倦的。高旭東曾經評價梁實秋為“穿著西裝的孔夫子”，其實結合他的文學批評，尤其是早期的文學致力，梁實秋應該是“穿著長袍的西方人，’o梁實秋在構建自己文學批評理論的同時，有著一個顯著的特點就是附帶的政治批評。梁實秋的政治批評充分體現出其敏銳的政治感，和緊隨時代步伐的時效感。從1929年的((新月))時期跟著胡適談政治，到1948年在((世紀評論》上所發表的一束政論為止，梁實秋談了二十年的政治，尤其是20世紀30年代中期在北京主辦《自由評論》的時候，梁實秋和羅隆基搞在一起，談政治的興趣完全壓倒了文學。②梁實秋的政治批評配合他的文學批評，主要是倡導政治自由、思想自由，贊賞資產階級的文明與民主。其最突出的特點就是反對思想統一:“天下最專制的事無過于壓迫思想。”③所以他既反對國民黨的三民主義控制文學，“以任何文學批評上的主義來統一文藝，都是不可能的，何況是政治上的一種主義?”④也反對普羅文人的階級性與宣傳性，“俄國共產黨頒布的文藝政策，里面并沒有什么理論依據。只是幾種卑下的心理之顯明的表現而已:一種暴虐，以政治的手段來剝奪作者的思想自由;一種愚蠢，以政治的手段來求文學的清一色。”⑤于是，所有要求思想統一，認為文藝是宣傳的工具，梁實秋都嚴詞反對:“鼓吹階級斗爭的文藝作品，我是不贊成的，實在講，凡是宣傳任何主義的作品，我都不以為有多少文藝價值。文藝的價值，不在做某項的工具，文藝本身就是目的。”⑥梁實秋完美地把政治批評和文學批評結合起來，很好地建構了自己人文主義倫理批評的理想，反對限制自由的政治工具批評，而是要求倫理道德的有意義的文學批評，這樣才能體現文學的價值，成就不朽的文學批評。總而言之，書寫西方文學家與文學史及文學思潮和緊隨時代感的政治批評都很好地配合了梁實秋早期文學批評“以反為建”的批評模式，而且增加了其文學批評的中西結合和理論基石，且對于時代政治的關注，使梁實秋的文學批評有了很強的時代效應，反映了他作為一個自由主義文人的特點，同時也透露了作為人文主義者對政治批評的態度，從而有力地支持了他的文學批評理念。

生態文學批評是文學研究和現代生態哲學思想的有機結合,在一定程度上是對工業革命帶來的生態危機的回應。生態文學批評作為一種文化批評思潮于上世紀90年代中期在美國形成,然后又在世界上許多國家出現。許多學者對生態文學批評這一概念進行了界定,其中美國生態文學批評的發起人同時也是主要倡導者徹麗爾?格羅特費爾蒂認為,所謂生態文學批評就是探討文學與自然環境之間關系的批評,這一定義為大多數學者所接受。把生態文學批評界定為研究文學乃至整個文化與自然的關系的批評,揭示了這種批評的主要特征。生態文學批評的主要任務就是通過文學這種特殊的方式對人類文化進行重新審視,進而通過文化批評來探索人類在思想文化和社會發展模式等方面怎樣影響人對自然的行為,怎樣導致生態環境的惡化。人們已經認識到,需要深入研究人類社會文化生活的方方面面以及與此相關的人類生存方式。只有這樣,人類才能更為深刻地認識到人類與其賴以生存的自然環境之間的不可分割的關系。人類研究文學除了要研究怎樣運用文學話語表達自然以外,還需要花費更多的時間來考察那些能決定人類對待生態系統態度和行為的所有社會文化因素,并把這種考察研究與文學批評聯系起來。因此,生態文學批評就是要“歷史地揭示文化是如何影響地球生態的”[1]。

十多年來,美國生態文學批評無論在學科化還是在體系化等方面均獲得了迅速的發展。1989年,美國西部文學研究會建議以“生態批評”來替代以前沿用的“自然寫作研究”;1992年,成立了美國文學與環境研究學會;緊接著在第二年該研究學會又創刊《文學與環境跨學科研究》;六年后,美國現代語言學會吸納文學與環境研究學會為該組織會員。美國生態批評的發起人之一謝里爾?格洛特費爾蒂認為,生態文學批評在體系構建和批評實踐方面將會按照三個階段進行:第一階段,用文學再現荒原即天然自然;第二階段通過研究重現長期以來被眾多文學工作者忽視的實體自然創作,廣泛深入地研究有生態傾向的文學作品;第三階段將會致力于研究通過文學語言對人類世界的重新建構,批判西方傳統文化將人類與自然割裂開來并主張改造自然、控制自然的二元對立思維。不難看出,美國生態文學批評堅持人類與自然生態系統和諧統一的基本原則,揭示了人類中心主義和二元對立思維給自然環境及生態系統帶來的危機。“生態”一詞在美國生態文學批評那里體現了更為鮮明的實踐價值,蘊涵了更為深厚的人文精神。這種努力將會培育一種全新的思維方式和價值觀念,這種生態文化批判思潮將會變成一場將自然科學研究與人文研究相結合、理論與實踐相結合,進而對人類現代文明做出深刻反思的文化運動。

從上世紀50年代以來,工業革命與科學技術的迅猛發展,在給人類帶來了巨大的物質性成就的同時,由于片面地把自然當作征服的對象,也帶來了嚴重的負面影響。一方面是經濟的發展帶來了全球性的環境污染與生態危機,另一方面對自然資源無節制的開發利用不僅是寅吃卯糧甚至已經到了竭澤而漁的地步。因此,從20世紀50年代開始,“環境公害事件”層出不窮。西方國家首先步入工業化進程,最早享受到工業化帶來的繁榮,也最早品嘗到工業化帶來的苦果,美國作為西方發達國家更是首當其沖。這時人們開始對工業與科技革命帶來的生態危機進行反思,已經認識到,如果人類不改變自我中心的立場,繼續一味地向大自然索取資源,那么在創造了空前的物質繁榮和高度發達的工業文明的同時,也埋下了人類自我毀滅的禍種,由生態危機帶來的種種環境問題將使人類的生存和發展受到嚴重的威脅。在這種歷史背景下,美國文學研究領域的一些學者開始有意識地把生態問題引入文學研究領域,在文學研究中進行生態思考,嘗試一種融合生態視角的文學研究方法,而文學研究領域生態思考的發展結果是美國生態文學批評的誕生。美國生態文學批評的產生又有著一定的思想淵源,即當代西方環境倫理思想。這種環境倫理思想大致可分為兩部分,一部分是肯定人類價值高于自然價值的人類中心主義思想,另一部分是承認自然的內在價值并倡導人類與自然具有平等價值的非人類中心論思想。美國生態文學批評在一定程度上繼承和發展了這種非人類中心主義的主要思想,與此同時,它又借鑒了西方現代生態學涉入社會科學的理路,發展為獨樹一幟的生態文學批評思潮。美國生態文學批評認為,自然界中每一個有生命的物體都有其內在價值,應當受到與人類同等的尊重;整個生物圈,包括人類、其他物種及其賴以生存的生態系統是一個統一的整體;人類不應當把自然環境看成是僅供人類享用的資源,相反,應把它看成是整個生態系統的價值中心。因此,人類需要把善、同情等道德情感從人自身擴展到整個生態系統。

美國生態文學批評發展到今天,已經深入到哲學層面對人類與自然的關系進行更為深刻的反思,提出了許多有意義的哲學思想。第一,通過對人與自然環境之間的關系進行探討,提出了生態主義的自然觀與只關心人類利益的人類中心主義恰好相反,這種生態主義的自然觀關心的是整個自然界的利益,因此它是非人類中心主義和整體主義的。同時,它又與專注于環境退化的癥候,如污染、資源耗竭等等的環境保護主義不同,環境保護主義提出只要改善針對環境問題的管理方式,不需要改變人們的思想價值觀念就能夠解決環境問題,但是生態主義自然觀則認為,這種觀點已經無助于從根本上解決人類與自然之間的深層矛盾,必須以徹底轉變人們的思想價值觀及其人與環境的關系為先決條件,因此在實踐上主張重建人類文明的秩序,使之成為自然整體中的一個有機部分。[3]多布森(AndrewDobson)在《綠色政治思想》一書中明確指出,生態主義首先是從根本上懷疑目前的社會、經濟和政治制度,它不追求一個高增長、高消費乃至高科技的社會,而是期望一個以更多勞動、更少物品和為人類服務需要的“美好生活”為目標的后現代社會,這一點明顯有別于環境保護主義;其次,生態主義特別強調地球的有限性資源,在這個前提下來追問什么樣的社會、政治和經濟制度是可能的;再次,在人類與自然界的關系上,生態主義所關心的是必須把人類活動限制在什么范圍內才不至于干擾乃至威脅自然界的生存和發展,而環境主義關心的只是人類對自然界活動的介入在什么程度上不會威脅到人類自身的利益和安全。第二,通過對人與自然環境之間的道德關系進行探討,提出了非人類中心主義的環境倫理說這種環境倫理說認為,諸如物種、生態系統等非人類存在物具有和人類一樣的道德地位,因此,人類對它們負有與人同等的責任和義務。一般而言,環境倫理說旨在系統地闡釋人類和自然環境之間的道德關系,它假設人類對自然界的行為能夠而且也一直被道德規范約束著。早在上世紀70年代初,國際著名的環境倫理學家、美國教授霍爾姆斯?羅爾斯頓發表了《存在著一種生態倫理嗎?》的學術論文,首次從環境哲學的角度提出了生態倫理和環境倫理的概念,并引起了廣泛的關注。與此同時,他還出版了《環境倫理學》,該書認為,人必須從價值上擺正大自然的位置,在人與大自然之間建立了一種新型的倫理情誼關系,人類才會從內心深處尊重和熱愛大自然;也只有在這種尊重和熱愛的基礎上,威脅著人類乃至地球自身的生存的環境危機和生態失調問題才能從根本上解決。環境倫理觀要求人類與自然建立一種良好的和諧關系,倡導人類熱愛自然、尊重自然、保護自然和維護生態平衡,主張人類要在維護生態平衡的基礎上合理地開發自然,把人類的生產方式和生活方式規范在生態系統所能承受的范圍內。而破壞大自然與浪費自然資源,就等于破壞了人類賴以生存的家園,也就等于是在慢性自殺。人類需要秉承一種生態危機意識,才能擔負起保護地球、保衛家園的神圣職責。因此,環境倫理觀將道德關心的對象擴展到整個生命界與自然界,構筑了以“尊重自然”為終極道德意念的倫理學體系。第三,美國生態文學批評也意圖在中國傳統文化中尋求生態智慧在美國有越來越多的生態思想和生態文化研究者認識到,發掘和引入古代東方生態智慧,很可能為生態哲學、生態倫理學、生態文學和生態批評找到解決當代環境問題的思路。在這方面,中國古代的文化哲學有著得天獨厚的優勢。天人合一思想是中國哲學的基本精神,也是中國哲學異于西方的最顯著的特征。以中國與西方比較,中國哲學之歸趨,人與天合;而西方哲學之歸趨,人與天分。中國哲學以人生觀察宇宙,使人與天合而為一。西方哲學,則道德哲學(精神哲學)與自然哲學,各有領域,分送發展,源遠而未益分。所以,從中國傳統文化哲學來看,天人合一論中所蘊含的人與自然不分彼此、融為一體的和諧共生思想與美國生態文學批評對割裂人與自然、文化與自然的二元論的解構,存在內在的契合,富有極大的生態智慧。事實上,生態文學批評的這一發展傾向,為中國學者提供了一個難得的走向世界學術論壇的契機。在生態批評的世界論壇上,許多人正期待著中國學者的參與,期待著來自古代東方生態智慧故鄉的學者為綠色思潮的全球化提供更新、更多和更有啟示性的精神資源。

總之,通過對美國生態文學批評思潮的反思,需要我們進一步認識到,人與自然都是整個生態系統中不可或缺共生共存的重要組成部分。人與自然不存在統治與被統治、征服與被征服的關系,而是相互依存、和諧共處、共同促進的關系。為了人類更好地生存和發展,必須樹立起可持續發展的生態文明觀,從根本上形成人與自然的“天人合一”。

[論文摘要]縱觀李廣田文學批評觀的形成過程，幼時的家庭環境、北大讀書期間的異國知己、現實的時代經歷都對他產生過重要影響。上述三方面是李廣田文學批評觀形成的背景。

[論文關鍵詞]李廣田文學批評觀形成背景

李廣田以詩歌、散文的創作叩開文壇的大門。在20世紀30年代他成功地創作了一系列優美的散文，奠定了他在中國文壇的地位。馮志先生說：“廣田的散文在鄉土文學中是獨樹一幟的”。他的散文篇篇都是“獨立的創作”(何其芳語)。到了40年代，李廣田主要從事文學批評工作，他在《自己的事情》里說：“我的興趣轉移批評方面來了。”1943年李廣田出版了第一部文學評論集《詩的藝術》。1948年到1950年李廣田先后又出版了四部關于文學批評和文學理論的著作：《文學枝葉》、《創作論》、《文藝書簡》、《論文學教育》。李廣田的文學批評思想是一個發展的過程：早期他在自己精心構建的小天地里捉摸自己的情感和文字，追求文學作品的藝術性、審美性，和現實政治生活保持著距離，追憶遠離政治中心的故鄉的純真的夢；到后期走出自己的小天地，走進現實生活，在作品中主動表現客觀現實，主動配合現實政治斗爭，追求文學作品的現實意義和功利性。這一發展過程是李廣田文學批評思想不斷進步的表現。縱觀李廣田文學批評思想的形成過程，幼時的家庭環境、北大讀書期間的異國知己、現實的時代經歷都對他文學批評思想的形成產生過重要影響。

一、家庭環境

李廣田出生于山東省鄒平縣一個貧苦農民之家，因家庭生活貧困，幼年時就過繼給中年無子的舅父。養父母都是老實巴交的農民，勤勞節儉，為了生計終日在田間勞作，李廣田在《自己的事情》這篇文章里，這樣描述過自己的養父母，“他們都是典型的北方農民，忠厚，樸訥，辛勞，節儉，有病不請醫生，受欺不敢反抗，除非喜慶喪亡，鄉黨鄰里也很少往來。””“普普通通，過著樸素簡單的生活，他們和中國農村的廣大農民沒什么不一樣的地方。

由于貧窮李廣田過早的參加地里的勞作，拔草拾糞，“凡農家工作，除體力所不能及者外，我都能作。”“這樣便和土地有了近距離的接觸，培養了李廣田對土地的感情，哪怕對地面上生長的小草他都有一種親切之情，父親讓他去拔草，面對小草，李廣田在多年以后向我們說出他當時的想法：“我覺得有些小草也是怪可愛的，縱然知道礙著田禾的生長，也不忍把它們拔去，如木筆蒲公英之類都是的，而被我保留最多的還是雀蓑。”這些小草在李廣田手下的得以繼續生長，同時它們也給李廣田無盡的詩情。李廣田后來專為雀蓑寫過一篇文章《雀蓑記》。李廣田對土地的這份感情是真摯而熱烈的，他在《地之子》一詩中寫道：““我是生自土中，／來自田問的，這大地，我的母親，／我對她有著做為人子的深情。／……／但我的腳卻永踏著土地．／我永嗅著人間的土的氣息。”

提出歷史觀作為中國文學批評的重要視角與方法這個命題，是源于當前文學研究的經驗，由于從文學中看到了“歷史觀”，進而意識到可以從“歷史觀”去看。

一、看到的“歷史觀”

看到的“歷史觀”，意為在文學創作和文學批評中看到了歷史觀的滲透和影響。筆者曾經作過“當前文學創作與批評中的歷史觀問題”的國家社會科學規劃項目。這個項目要求梳理文學創作和批評中歷史觀的滲透和表現，歷史觀對文學復雜而深遠的影響，研究的最終成果是屬于本體論的（注：最終成果為學術專著《隱秘的歷史河流》，天津人民出版社2002年版。）。

看到的歷史觀，可以從歷史與人的關系、歷史存在的形態和歷史發展的規律在文學中的影響和表現這三個方面展開。

第一，歷史與人的關系。人的命運在歷史語境中發生的變遷是文學重要的書寫對象。馬克思認為，“人們通過每一個追求他自己的、自覺期望的目的而創造自己的歷史，卻不管這種歷史的結局如何，而許多按不同方向活動的愿望及其對外部世界的各種各樣的影響所產生的結果，就是歷史”（注：《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第243頁。）。所以馬克思極為精彩地說：“歷史什么事情也沒有做……創造這一切，擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現實的、活生生的人……歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。”（注：《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1990年版，第118～119頁。）人作為歷史的主體承擔著歷史的職責，歷史的目的完全可以還原為人的目的。考察文學中歷史觀的時候，我們看到了這個規律真實生動的映現：人在自己的追求中描畫出的歷史軌跡，形成歷史性的悖論。諸如，堅持人文情懷是文學的自然選擇，而引導著歷史前行的理性，在文學中也有自己存在的理由；全球化中，文學鐘情于民族文化，在民族文化中寄托文學情思和詩意感受，但是又必然受到無限發展的意識形態的無情沖擊；古典主義情懷的文學選擇是以往昔的傳統價值、風范和倫理、人生準則為旨歸的，但文學的現實主義精神又勢必擊碎這樣的詩意情懷。這些悖論構成歷史語境，人在其中掙扎和痛苦，也就在書寫著歷史。我們發現，歷史像一條隱秘的河流，涌動在人的命運和精神變遷的底部。歷史與人的命運的相互關系所可能展開的生活畫卷已經相當寬闊，并且分布為一個清晰的文學地圖。

第二，關于歷史存在形態的觀念發生了變化，給文學書寫開辟了廣闊的空間。歷史觀是歷史哲學中的一個范疇，這個范疇的主要涵義之一，就是歷史存在的形態。歷史以何種形態存在歷來是歷史學界爭論的重要問題。或者認為歷史具有客觀真實性：有一個實在的歷史客觀地存在，所謂的歷史研究不過是盡可能地去接近和復原那個客觀存在。或者認為，脫離主體就沒有所謂的歷史客體，認識的主體有其不可離棄的價值觀。有關的論爭由來已久。到了20世紀80年代的歐美文化界和文學界新歷史主義誕生的時候，則進一步認為，任何理解和闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求到“原意”，歷史的本來面目不可復原。正如當年羅素從歷史學家的主觀角度把握歷史時所說的：對于歷史，歷史學家所做的只能是解說。這個觀念給予歷史學家解說歷史和賦予歷史以某種意義的極大自由。近年來，闡釋學和新歷史主義等介紹到中國以后，形成了歷史在人的主觀把握和理解中存在的文化氛圍，這極大地解放了人文知識分子的思維方式。于是文學在這樣的歷史存在形態的空間中被最大限度地激活了，并以這種方式參與了對現實的文化思想塑造。

[論文摘要]所謂體驗批評是指在批評過程中批評家要像作家在創作作品時一樣，全身心地去體驗和感受文本，通過對文本感受和體驗，來最大限度地把握并傳達作品的內涵。體驗批評認為，只有對文學文本有了深切體驗的批評，才是真正的文學批評，那種不是來自對作品的閱讀、感受的批評，都不屬于體驗批評，也不是一種真正的作品批評。

[論文關鍵詞]體驗；文學批評

時下，文學界、學術界對文學批評的種種議論和指責由來已久，批評的公正性和公平性正在喪失已經成為共識。不僅一般讀者認為文學批評可有可無，不肯去讀文學批評文章，就連批評家自己也感到了批評的危機。我認為，文學批評之所以出現偏差，之所以讓批評界和讀者都不滿意，其根本的原因在于批評觀念上存在著誤區。

當前中國的文學批評受接受美學的影響，更多的把文學批評當成是批評者的自言自話，其具體表現就是：批評者所作的批評并不是建立在對文學作品的解釋之上，更多的是一種自我的批評，批評所言說的只不過是自我的一種感覺，而不是對作品的感覺。批評家面對一個批評對象的時，并不想說出對作品的真實感受，所言說的只是他所熱衷的某種理論。在這樣的文學批評中，文學理論淹沒了對作品的感受，對理論的解釋也成了文學批評本身。于是就出現了這樣的情形，我們并不缺少文學批評，而是缺少對文學的批評。這就是批評不斷遭到指責的原因之一。

怎樣走出當前文學批評的困境呢?其中的辦法之一就是提倡一種體驗的批評。所說的體驗批評是指，在批評過程中，批評家要像作家在創作作品時一樣，全身心地去體驗和感受文本，通過對文本感受和體驗，來最大限度地把握并傳達作品的內涵。體驗批評強調對文學文本的體驗，認為只有對文學文本有了深切體驗的批評，才是真正的文學批評，那種不是來自對作品的閱讀、感受的批評，都不屬于體驗批評。

提倡體驗批評是和文學創作中重視體驗相對應的，在文學創作中，體驗是十分重要的，一個作家沒有對生活、人生、現實的深切體驗，就不可能創作出優秀的作品；同樣，在文學批評活動中，對文學作品的體驗也是十分重要的，一個批評者沒有對作品的深切體驗和感受也不可能寫出好的批評文章。因而，文學批評中的體驗和文學創作中的體驗就是相同的：兩者都強調對對象的感受和體會，重視對對象的全身心投入，其目的都是要把屬于對象本質性的東西描述出來。具體地來說，體驗批評是一種怎樣的批評呢?

論文摘要：20世紀90年代文學批評呈現出“大眾化”和“學院化”格局，這種格局的形成具有特定的成因，大眾化批評和學院化批評應相互取長補短，以促進文學批評的繁榮與發展。

論文關鍵詞：20世紀90年代；大眾化批評；學院化批評

20世紀80年代文學以及文學批評與意識形態“合謀”形成的繁榮，已經在很大程度上成為20世紀90年代文學批評(以下簡稱90年代文學批評)備受指責的參照與證據。每當論及90年代文學批評時。總有不少論者以20世紀80年代文學批評的熱烈與之相比從而發出批評“缺席”、“失語”的感慨。事實上，90年代文學批評紛繁復雜，學術界對90年代文學批評的評價也莫衷一是。“對90年代以來的文學批評進行大致相當的描述和作出公允的評價是極其困難的，不僅是距離近，我們身在其中，還因為這是個價值多元的年代，價值多元決定了作者不可能以定于一尊的框架來梳理每時每刻發生在我們周圍巨大而龐雜的批評現象。”雖則如是，但透過這種種現象與迷霧，把90年代文學批評放之于廣闊的社會經濟文化背景之下進行觀照．以批評話語的價值取向和批評話語的踐行方式來加以考察，那么，90年代的文學批評都可以囊括在“大眾”和“學院”的范疇內加以描述和討論：一是大眾化的傾向，這主要是指批評在多元價值體系的文化現狀中，呈現為一種通俗化、商業性、娛樂性為價值主導的批評話語，具有鮮明的大眾色彩，關注當下文學現實和熱點問題，注重感性的體味；二是學院化的努力和特色，這主要是從文學批評內在本質來說的，它具有文學批評的精英理論建構色彩，注重批評的學理性和深度訴求。

大眾化是指一種文化氛圍。將大眾化作為90年代文學批評的一個特征走向是有其特定含義的。“大眾化”批評是與“學院化”批評嚴謹、注重“規則和體裁”且具有理論建構性的批評風格相對的，它有兩個層面的含義。一是指浮躁、缺乏學理性的批評形式和風氣，這類批評措辭尖酸，甚至流于謾罵，有的還涉及到人身攻擊。觀點極端且有失偏頗，往往使批評演變為事件而廣受關注——這背后往往隱藏著深刻的市場意旨。二是指通俗、注重感性思考和體味的話語批評方式，通常是以一種輕松、活潑和靈動的面貌出現，顯得平易近人。

“大眾化”作為90年代批評的傾向，背后有其深刻的社會文化動因。20世紀90年代以來，以經濟建設為中心的主流話語支配了社會生活的發展方向，隨著社會主義市場經濟體制的確立，商業文化的發展獲得了極大的空間，文學也自覺或不自覺地走向商品化的深淵。在商業文化和大眾傳媒市場化運作的雙重夾擊下．我們看到文學批評不時有這樣的景象：報刊編輯與媒體合謀不斷制造熱點進行商業性炒作，拋出了諸如“新XX”、“美女作家”、“身體寫作”標號或術語；評論家與作家(或編輯)合謀，不斷上演一出又一出文學事件：某些知名學者策劃的文學大師排座次、“馬橋之爭”、《十作家批判書》等等，還有諸多在人情之上、利益之下的“紅包批評”。這些批評活動的共同特征帶有很大的“廣告”、“宣傳”、“炒作”味道，這種貌似審美批評的言詞實則是商業文化下的市場意旨。具有濃重的商業意味和明顯的市場運作痕跡。但這些批評現象得以出現卻包含著社會文化現實中的某些新因素。“在充分注意到這些批評實踐的負面效應的同時，也應該看到，正是這些顯然是被‘戲劇化’或‘漫畫化’了的批評事件當中，包含著九十年代批評發展的新因素，諸如批評自由的獲得，批評模式的變化，批評家與被批評者的關系的改變以及批評在整個社會文化中心位置的變化等。”尤其是當大眾傳媒已經順應社會發展的要求進入了市場經濟階段之后，這些改變也在一定程度上反映了文學批評被納入市場經濟體制的現實。因此，文學批評的商品化成為必然的文化現象：報紙編輯、記者和批評家聯手紛紛挑起、發動、參與文化爭論。推著讀者不斷地從一個話題轉移到另一個話題，從一場爭論轉移到另一場爭論。文學批評進入了一個消費話題的時代，媒體源源不斷地策劃出無窮無盡的話題，增加其可讀性，從而吸引大眾。從這個意義上講，大眾化的文學批評推進了文學批評面向市場的進程。

另一方面，由于大眾文化盛行，人們的審美趣味轉向平面化。追求感觀的愉悅。放逐了對精神的深度訴求。大眾文化的蓬勃發展代表了人們在新的文化語境中的藝術選擇，人們更愿意在色彩斑斕的文化世界中享受輕松休閑的視聽與閱讀，而不愿意閱讀通過細致的體味與思索才能心領神會的精英文化文本和敘述。這種審美文化心理的微妙變化，使得大量通俗、時尚的批評文字得以流行。同時。大眾文化使得一切帶有形而上傾向的精英文化顯得步履蹣跚。

論文摘要：近年來，文學研究從內部研究轉向文化研究的傾向日趨明顯，學術界對此眾說紛紜，褒貶不一。本文對文化批評與文學批評之關系、文化批評的得失兩個方面作一簡要探討。

論文關鍵詞：文學批評內部研究文化批評

一直以來文學創作與文學理論相輔相佐，歷經無數風雨而不離不棄。中國當代文學批評在走出“”話語權高度集中的“一元化”狀態后，在改革開放和西方文學批評思潮全面沖擊的背景下，形成了多元化的批評格局，20世紀80年代以來的文學批評打破了封閉僵化地政治批評模式的束縛，與文學創作的發展相呼應，較好地發揮了文學批評引導閱讀欣賞，指導推動創作的功能。然而90年代以來，我們已經無法把文學的樣式束縛在詩歌、小說、散文和戲劇腳本這幾種文學樣式中。經典文學樣式在流傳范圍、發行規模、受眾關注程度上不同程度地日漸呈現出衰落之勢，傳統視野下的“純文學”作品僅僅在文學作者、文學雜志與出版社的編輯、文學批評家、大學中文系師生以及部分社會上的文學青年之間流傳。伴隨著讀者群的日漸萎縮，經典文學地影響規模和力度也在明顯地下降。

與此同時，許許多多邊緣形態的新文學樣式卻嶄露頭角。紀實文學、報告文學、跨文體實驗文學、行走文學、身體寫作、影視文學、廣告文學……這些建立在書面語言創作基礎上，或者采用新傳播技術手段書寫并傳播，或者將小說、詩歌游記、報告、論文之類多種文體交錯在一起來書寫，各種新穎的嘗試，造就一系列新的文學體裁樣式。

而文學研究的對象已經從“大文學”圈里越出界外，廣告文案、家居裝潢、咖啡廳與麥當勞、健美與選美、動漫與游戲，古董與工藝品、時裝展覽、汽車時尚等等都成為文學研究的對象。無疑文學研究已經轉向了文化研究。

文學批評從內部研究走向了文化研究，由此引進了政治學、語言學、社會學、哲學、人類學、歷史學等學科的理論成果，打破了單一的“文本”神話，變成了一種跨學科的文化的創造和再創造活動。面對這種文學研究的立場，當代美國學者朱麗葉·弗勞爾·麥卡乃爾認為，20世紀文學批評的要害在于“對所有被視為自然的東西實際上是歷史和文化的營造”美國解構主義批評家希利斯·米勒也不得不承認，文學研究的興趣“已經從對文學作修辭學式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯系。確定它在心理學、歷史或社會學背景中的地位。”在研究興趣由內向外轉的同時，研究對象也從經典文學或精英文學轉向處于邊緣地位的女性文學、少數民族文學、第三世界文學或大眾文學的研究。而就文學批評本身而言，它不再是單一的文本結構的分析或語言修辭的解讀，而是一個不斷發展的文化創造活動或文化創造過程。這種批評的出現，正如美國學者林達·哈奇所說，它業已“超出一種已經固定的解釋，它是一種‘詩學’一種永遠開放、永遠變化的理論結構。通過它既安排我們的批評歷程。這將不是一種結構主義語言意義上的詩學，它將超出對文學話語的研究而成為文化實踐和理論的研究。”

隨著大眾傳媒時代的到來，使傳統文學生態發生了根本性變化。借助電子傳媒力量，新媒體文學應運而生。新媒體文學是指在當下新媒介技術支撐下的多種文學樣式，如網絡文學、手機文學、影視文學電子書、數字雜志、數字報紙等。傳媒的推動力，促使新媒體文學批評呈現出自由民主、娛樂通俗等特點。新媒體文學批評突破傳統文學批評的固有模式，發揮了其批評優勢，但也出現令人擔憂的局面，即批評往往偏離文藝的審美價值，缺失理性評判。

一、新媒體文學批評的特點

1.自由民主化傳統印刷媒介時代的文學批評帶有理論化、專家化特點，批評的聲音往往是權威話語。而電子傳媒時代的文學批評則是用平民話語取代權威話語。隨著互聯網的發展，新媒體文學之一的網絡文學擁有了更加廣闊的發展空間，網絡提供了多元化批評形式，如論壇跟帖、個人博客、微博互動、專家榜單等，大眾根據自己對作品的理解和個人的審美趣味去評論，觀點自由，批評話語直接隨意，帶有自發性。可以說，個性化的批評方式不僅增加網絡文學的閱讀量，也促進作者創作內容的更新，網絡批評呈現出眾聲喧嘩的繁鬧景象。批評主體也更加多元化，盡管其中也不乏少數專家學者，但普通草根大眾成為網絡批評空間的主宰，網絡傳媒批評徹底顛覆了過去精英的權威話語權，消解了階級差異和權力關系，主體的批評語言也更加開放自由，這“預示著文化權力關系結構正在經歷前所未有的解體和重構，必然給主導的文學批評形態造成嚴重沖擊”[1]。另外，影視文學批評也更加自由，各大電視臺邀請嘉賓評論影視文學作品，有的嘉賓也并非學者專家，尤其是大眾都很感興趣的電視劇、電影大片，其批評者更多的是一般觀眾，有的甚至是導演和演員自己。新媒體文學批評在互聯網、電影電視等媒體技術支持下，充分體現大眾的興趣愛好、閱讀需求和審美取向，真正實現了自由平等。

2.互動及時性在電子媒介的推動下，網絡批評和手機短信文學批評方便快捷、迅速及時，實現了互動交流。互動性是鑒賞、審美、文學批評的關鍵，沒有互動交流的批評無法實現真正的文學價值。“新媒體的交互性交流與現代媒體單向性的傳播相比，把美的生產者和消費者更緊密地聯系在一起，使其共同參與美感體驗，甚至難分彼此。這樣的審美不是靜觀和沉思，也不是單向性的，而是多元的和動態的，是無邊的和開放的。”[2]互動式交流使文學文本的意義更加多元化，可以激發創作者的靈感。如網絡文學作者李尋歡談到自己的作品有人跟貼后的感覺是：“由于是發表在網絡上，發表的當天就有人叫好，希望第二天可以看其他新內容，這種感覺督促著我連續10天在一個非常亢奮的創作狀態里。”[3]另外，新媒體媒介空間帶有虛擬性，虛擬空間和虛擬身份可以使批評者暢所欲言，許多潛在、隱匿的情感均可以自由表達。迅速及時的批評也打破傳統文學批評的時空限制，使文學鑒賞批評更加方便快捷，如新影視劇剛剛播出或暢銷書剛剛出版，網絡、手機等媒介批評反饋就及時出現，這種速度和效率比過去雜志社收集文章、發表批評迅速許多。

3.娛樂通俗化新媒體文學批評相比傳統文學批評的學理性、嚴肅性等特點，呈現出娛樂化、通俗化傾向。新媒體媒介特征本身就帶有“祛魅”性和后現代性，網絡、手機、電視等媒介的自由開放消解了經典與神圣，出現酷評、娛評乃至艷俗的批評，甚至一些嚴肅的學術問題批評也可以以電視節目的娛樂方式傳播，而使得新媒體文學批評成為個人表演、取悅大眾、獲取名聲的舞臺。審美傾向定位于表層的娛樂，以炫酷、惡搞、戲仿等方式嬉笑怒罵，使傳統文學批評的教誨言說被平民話語游戲所取代。從話語表達的角度來說，相比于傳統文學批評語言更加活潑生動，靈巧犀利，批評語言呈現口語化、生活化、個性化、隨意性，如手機短信文學的語言就頗為通俗：“學問之美，在于使人一頭霧水；詩歌之美，在于煽動男女出軌；女人之美，在于蠢得無怨無悔；男人之美，在于說謊說得白日見鬼。”這樣的批評語言帶有調侃和諷刺意味，批評當下所謂的時髦學問和道德問題。另外，批評形式在媒介影響下，不僅僅表現為文字批評，有時簡單的一個符號也可以表達批評者的情緒和意見，凸顯趣味性，加之網絡形式有字數限制，所以媒介批評往往簡潔明快、通俗易懂。

4.形式多樣性傳統文學批評主要以紙質媒介文字為主，而新媒體文學批評形式逐漸泛化。“比如媒體的炒作可以看做是某種形式的文學批評，采用視頻方式對文本‘說三道四’是批評形式之一，在網上發起對某一本書的投票活動也可以算作一種文學批評樣式。”[4]此外，網絡各種論壇、個人博客、微博互動、手機短信，以及電視訪談、文學專欄節目等充分利用電子媒體優勢，影像、聲音、色彩、動畫調動大眾的感官享受，使文學批評更加有聲有色，妙趣橫生。

這些年來，我經常會聽到人們關于文學批評的種種不滿，批評的諸多痼疾和它的某些惡習積重難返，幾乎使得批評的意義與它的價值，還有它的最為基本的公信力，都已經變得非常可疑;但是在另一方面，由于文學批評在一個民族和一個時代的精神文化生活特別是在文學發展的歷史長河中所應具有的重要功能，人們對它又矚望甚多，希望它不僅能夠振衰起弊，自身獲得健康的發展，還更希望它能對我們的文學創作和我們這個時代的精神文化生活發生積極有力的實質性影響，所以人們在對它表達種種不滿的同時，又經常地對它進行嚴肅認真的檢討與反思，希望能重新建立和達到正常或理想的批評狀態。二○一一年，《遼寧日報》繼二○一○年成功進行了一場“重估中國當代文學價值”的大規模討論后，又很成功地進行了“重估中國當代文學批評”的討論。討論從二○一一年一月十日起，一直到同年七月二十二日結束，為期逾半年，先后邀請和參與的人員既有雷達、南帆、丁帆、孫郁、陳眾議、張光芒、王彬彬、郜元寶、肖鷹、陳曉明、林賢治、王曉明等文學批評家，也有國內重要的文學批評刊物《文藝研究》和《當代作家評論》的主編方寧與林建法，還有作家如閻連科、陸天明等人，及高等院校作為文學批評后備力量的青年學子，刊出的專題性訪談竟有二十萬字，而且很快又結集出版。①在我的印象中，一份省委的機關報而能對文學批評問題如此重視并且又很成功地開展如此規模的討論，其所呈現出來的學術性、純粹性，以及討論空間的生動與開闊，在中國現當代文學史上應該說是絕無僅有的。特別是，這場討論對當下中國的文學批評進行了相當全面與系統的檢討與反思，很多問題都得到了具體和深刻的揭示，其對文學批評的歷史性重建，也提出了很多極有價值的思考與建議。

實際上，《遼寧日報》的這場討論之所以能取得很大的成功，是因為它有一個很好的起點。就在討論開始前的二○一○年十二月，由遼寧省委宣傳部主辦、《當代作家評論》雜志社承辦的“文學批評:反思與重建”學術研討會在沈陽召開，與會學者和批評家們均都提交了很有分量的論文，對當代中國文學批評的諸多方面進行了相當深入的討論，這便為實際上是承接了這次會議的“重估中國當代文學批評”的討論奠定了堅實的學術基礎，也確立和保證了后者值得贊賞的學術品格。①作為一種系統性的整體反思，“重估中國當代文學批評”的討論(以下簡稱“重估”)不僅對當下中國文學批評的基本狀況有所把握，更是對文學批評的批評環境、批評格局、批評制度、批評倫理、批評主體、批評立場、批評精神和批評方式，等等，進行了具體深入的討論，其所涉及的方面相當之多。當下批評的基本狀況，幾乎每一位接受訪談的批評家都很關注，也在不同程度上有所論及，總體上都表現出嚴重的不滿，其中以雷達的意見最有代表性。在批評史的視野中，雷達對當下中國文學批評的基本狀況提出了非常嚴厲的批評，認為“在中國，很少有哪一時期的文學批評像今天這樣尷尬、無奈、軟弱、被動”，“現在，我們每天都會看到新的作品大量涌現，批評家們在各地的各種媒體上發表著不同的聲音。同時，在大學校園里也有不少的碩士、博士在研究著各類當代作家作品。僅就從業者之眾，數量、口號、名詞、新術語之繁而言，當前的文學批評不僅堪稱繁榮，簡直多得要過剩了”，但“從思想深度、精神資源、理論概括力、創新意識、審美判斷力等等方面而言，富有主體精神的、有個性風采的、有影響力的評論卻十分罕見。反而那些被動的，跟在現象后面亦步亦趨的，或者迎合型的、克隆型的文章卻很多。批評的乏力和影響力的喪失，批評的自由精神的喪失，以及批評方式的單調、乏味、呆板，這一切使得貌似繁榮的文學批評更像是一場場文字的虛假狂歡，最終導致批評失去了鮮活、銳利、博學、深刻的身影”。這與作家們對文學批評“陳詞濫調、雷語連篇、矯飾浮夸、玄虛空洞、隔靴搔癢、艱深晦澀、不痛不癢”①之類的評價基本一致。在雷達看來，如此不堪的批評現狀，其實根源于社會生活中公信力的缺失，很難以文學自身或幾個批評家個人的職業精神來挽回，其前景，無疑顯得非常悲觀。②在文學批評的很多具體問題，如批評環境問題上，很多討論者也都不約而同地進行了反思。除了雷達，他認為文學批評所處的是一個“誠信缺失，懷疑永恒的大環境”外，這方面談得較多的，還有林賢治、丁帆與林建法。這場討論關于林賢治的專訪題目就是《文學批評環境問題是首要的》，足以見出在文學批評問題上林賢治的思考重點。林賢治認為，文學批評實際上是整個社會文化批評的一個分支和一個方面，環境問題看似外圍，但其實對批評的各種重要問題都有非常直接的影響，只是對批評環境的問題并未引起人們足夠的重視，只有營造出一個好的環境，才能真正辨析問題，找到方向，而要“營造真正健康的批評氛圍，首先不允許其他力量的介入;再就是沒有商業性質的東西。批評不能雇傭”。

在林賢治的思路中，衡量批評環境之健康與否的核心標志，就是是否能夠允許批評的獨立和批評的自由。③在丁帆看來，自一九九○年以來，文學批評的生態環境就不斷遭到消費文化的破壞，二○○○年以來，這種破壞愈演愈烈。他說:“所謂新世紀的文學批評，我總結了十一條亂象。從表層結構上來說，出現亂象有其客觀原因，即整個文化語境的復雜性。但是，我認為，更主要的原因在于批評家‘倒戈’了，倒向了消費文化。他們不是媚俗，就是媚官、媚權，或者，媚金錢。市場是一個無形的手，市場體制帶來的種種利益，致使這些批評家十分清楚地看到了消費文化的魅力，所以才出現了文學批評的種種怪現象。”④而與林賢治和丁帆的思路不同的是，林建法在指出批評環境的嚴峻性的同時，則更具實踐性地提出了“文學生態平衡”的概念，并且以自身的編輯實踐和編輯理念現身說法，指出他在《當代作家評論》的編輯實踐中固守與堅持的，就是要為具有創造性的和杰出的批評家、為真正的文學批評營造健康的批評環境和搭建理想的批評平臺，以此來維護和優化文學的生態平衡。這幾年來，林建法曾多次對目前國內的一些文學評獎直言批評，認為“恰恰是現在的文學評獎把批評環境給搞壞了。根據非文學標準而評選出來的作品，混淆了大眾的視聽，降低了他們的分辨能力，也對作家造成了不良影響，甚至對批評家也具有負面效應”，毫無疑問，他對批評環境的批評與反思要更加具體和更加切實。⑥自二十世紀九十年代特別是新世紀以來，文學批評的基本格局一直為人們所關注。在這場討論中，它也是一個焦點性的問題，只是在不同的討論者那里，對于批評格局的把握方式略有差異。比如雷達，他把當下中國的文學批評分為專業批評、媒體批評和學院批評。而丁帆，則將批評劃分為“印象派”和“學院派”兩大陣營。不管人們作怎樣的分類，在當下中國的批評格局中，“學院派”或“學院批評”都是其中最為突出的方面，無論是在從業人員還是在實際影響上，都應該是其中的主體性力量。比較而言，我更贊同丁帆的把握方式。這是因為在雷達的把握方式中，專業批評與學院批評被作為迥然有異的兩種類型，而在實際上，批評的專業性，恰正是學院批評所經常聲稱與追求的，對于某種片面與狹隘的所謂“專業性”的追求，正是導致學院批評問題重重的主要原因，因此在這樣的意義上，我們最好還是不要以“專業”來相對于“學院”，以免造成討論時的混亂。至于雷達所說的“專業批評”與“媒體批評”，正可以被丁帆教授所說的“印象派”所概括。在丁帆看來，學院派與印象派各有優長，但也各自存在著突出的問題。他所認可的學院批評家“既有價值立場，又有對作品敏銳的感悟，同時也具備文學史意識，這樣的批評家不多，比例極小。在學院派批評家中占據絕大多數的是那些價值立場模糊，對西方理論生搬硬套的批評家，這是此類批評家的可悲之處”。而他指的印象派批評家，則是那些在作協、文聯工作的批評家，當然也包括自由職業批評家。“這類批評家，長處是對作品的感悟比較深，寫出來的文學批評是有生命溫度的。如果說學院派批評家中大多數人用解剖僵尸的方式去解析作品，那么印象派批評家對作家作品的分析，則是有感悟、有溫度的。同時，他們對作家作品以及文學現象的批評和評論比較迅速、及時。他們的缺點在于，批評文章的天馬行空，大量作品還沒有細讀，上來就寫文章，于是只能憑借印象，憑借所謂的批評經驗直接套到作家作品上去，甚至發展到不看作品只看內容簡介，就長篇大論地發表自己對作品的看法。而且在很大程度上善于察言觀色、見風使舵，惟上的特征很明顯。”他認為印象派批評家還往往缺乏文學史意識，他認為“一部作品不能孤立地去考察它，而應當放在文學史的長河中來分析，這樣才會有參照系。在這方面，學院派批評家做得更好些”。

在我看來，丁帆對于學院派批評和印象派批評的如上把握非常準確，也非常中肯。由于這些年來學院批評一直在批評格局中占有主導性的地位，它的問題也引人矚目，所以在這場討論中，像雷達、孫郁、王彬彬、陳眾議、郜元寶、肖鷹、林賢治等批評家和接受訪談與調查的作家、學生與讀者們都以不同的方式對學院批評提出了批評。比如郜元寶，他用“作家去勢，學者橫行”來概括文學批評的“學術偏至”，認為目前“文學衰微，學術取得了更大的發言權，各種學術理論、概念范疇乃至學術話語普遍流行，覆蓋社會，甚至滲進日常生活，媒體充斥著以學術名義教訓、引導、恫嚇普通人的假先知，與此同時，卻普遍視文學為無物”。在他看來，批評家接觸學術問題，不是為了炫耀博學，不是放棄文學而躲進學術殿堂，更不是為了披上學術的華服，而應該是為了更好地把深奧玄遠、繁難沉重的學術問題還原為直接感性的文學性問題來把握，好讓更多的讀者一道參與，讓更多的人在文學批評的領地取得對社會人生的發言權，過度學術化的批評，本質就是放棄文學。②而孫郁，他甚至用“無法忍受”來表達自己對學院批評弊病的不滿。在談到文學批評的存在問題時，孫郁指出:“目前批評的問題還包括學院化的知識操作。學院派話語用來研究經典作家是沒有問題的，但是，要研究當代作家就存在問題了。學院派話語的特點是程式化、模式化，與當下鮮活的生活和作家鮮活的文本之間存在著距離。這套話語寫出來的文章，讀起來不親切，把本來生動的文本變得不生動了”，③這與王彬彬所揭示的“學院體制容易形成固定的思維模式，使文學批評變成一種純技術性的行為”完全一致。④在這場討論中，有一個問題被大家屢屢談及，那就是文學批評的批評倫理問題。所謂的批評倫理，實際上就是作為批評主體的批評家與作為批評對象的文藝作品和文學藝術家間的倫理關系，還包括批評家和有關媒體(批評刊物、大眾媒體)、批評家和批評制度、批評家和批評家間的復雜關系，在更加通常和狹義的層面上，主要就是指批評家與批評對象之間的關系問題。在健康和正常的批評倫理中，批評的基本原則就是“文學”，“文學”是批評家批評對象的唯一標準。但這些年來，由于批評環境、批評制度及批評家主體自身等方面的復雜原因，批評倫理卻出現了嚴重問題。在很多批評家的批評實踐中，攙雜了太多的對金錢、權力和人情等方面的算計與考慮，不負責任的盲目吹捧甚囂塵上，對于這一點，王彬彬在這場討論中談得最多，也最為集中與明確。他認為:“對于作家來說，最大的尊重就是準確地說出他的獨特創造，準確地指出他固有的缺陷和毛病。胡亂吹捧的結果是使真正應該被肯定的也沒有得到肯定。我們今天的文壇，無論是好的創作還是差的創作，批評家都沒有對其作出徹底的解讀，而文學批評滋生出來的各種問題，最終傷害的是文學本身。”①在王彬彬的理念中，“文學本身”是文學批評最應關切的方面，以此作為價值標準的批評倫理，才是真正理想與純粹的批評倫理。文學批評的價值標準，也是這場討論的重要問題。價值標準的喪失、混亂和模糊被認為是目前中國文學批評的突出病癥。在對中國人民大學青年學子們的調查中，有近八成的人認為當下中國的文學批評沒有呈現出應有的價值標準。在接受專訪的批評家中，以丁帆對文學批評的價值標準問題強調得最多，也最突出。人性的、美學的和歷史的價值標準，為他的批評實踐所一貫堅持，而價值立場的退卻被他認為是二十一世紀中國文學的核心病癥與問題。在這場討論中，他一再強調堅守人類恒定的價值標準是批評家所應有的基本素質，也是評價文學批評之好壞的根本尺度。他認為在一九九〇年代以來，我們的文學創作和文學批評在價值觀方面出現了“整體性的叛變”，這種叛變的重要表征，就是他所一再指出的文學創作與文學批評的媚官、媚俗、媚錢與媚權。在記者的“專訪”中有一段這樣的文字———“二○○九年到二○一一年，記者曾經多次采訪丁帆，雖然每一次采訪所涉及的內容各有側重，但是，最后總會回到‘價值標準’的問題上來”，這足以見出他對價值標準問題的注重。②在我們這個表面上看來價值多元實則混亂的時代，文學批評的價值堅守實際上有著非常重要的價值啟蒙的意義。所以在討論中，方寧才認為“中國優秀的學者需要去做這樣的事情，需要到大眾當中去，用自己的理論，用自己出色的見解去引領大眾，使大眾形成有價值的審美觀。那些仍舊深居在書齋里的批評家們，應該要有所擔當。誰都可以偷懶，但是批評家、學者卻不可以。越是學術地位高的學者，越是著名的批評家，越應該面對這些問題，從關注世俗社會、世俗藝術做起，發出批評的聲音，身為學者和批評家，不僅要有學術擔當，更要有社會擔當”。

作為一場歷時較長、規模宏大且參與者眾的學術討論，在人們對中國當代文學批評的“重估”實踐中，除了如上所述的諸多問題，另外像批評家的精神人格建設、批評方法的選擇和對中西方批評理論資源的借鑒與運用、網絡批評的優長與不足、批評文體的存在問題，特別是當下中國的文學評獎問題，等等，也為參與者多所涉及，并且進行了多方面的反思。在這些豐富深入的反思基礎上，文學批評的未來重建，也很自然地為大家所關切。在對文學批評的未來重建問題上，這場討論在很深刻地揭示出當下中國的文學批評在批評環境、批評格局、批評倫理及學院批評的嚴重局限和價值立場的缺失等種種問題時，都針對性地提出了解決的方案和重新建立批評秩序與批評模式的有關意見，但在此外，有兩種意見我以為非常重要:其一，就是對文本批評的強調。長期以來，由于學院批評及其相應的所謂學術評價標準(很多其實是非學術和反學術的———筆者注)如對轉載率、引用率等方面的片面強調，導致了我們的文學批評往往偏重于對一些宏觀問題和中觀問題的所謂研究，不僅使對作家作品的批評與研究遭到忽視，更是忽視了批評家與研究者文學感受力的養成與發掘，出現了很多文學博士與文學教授能夠寫出洋洋萬言的高頭講章和一部又一部的所謂學術專著，實際上連最基本的文學感受力都毫不具備，寫不出一篇像樣的作家作品評論，從而在實質上也決定了那些宏觀和中觀的所謂學術研究的虛妄與可笑。所以在這場討論中，注重文本、閱讀文本、尊重作家們具體的文學創作，從而使批評建立在可靠的文本閱讀的基礎上，幾乎成了每一個參與者的大聲疾呼。比如林建法，就曾以自己的編輯實踐為例這樣說過:“批評常常被質疑過于空泛，其主要原因是，有些批評家不閱讀作品就發表評論。無論是寫批評文章還是辦雜志，閱讀作品是非常重要的。作為主編，我可以很負責任地說，凡是在《當代作家評論》發表的評論文章，當中涉及的作品，我都讀過。這一點很重要。一部作品是否值得評論必須通過閱讀來判斷。”①正是因為將自己的編輯實踐建立在幾十年如一日的對于大量作品認真閱讀的基礎上，《當代作家評論》及其所發表的文學批評文字才能夠不斷地對中國文學持續產生實質性的影響，成為中國文學界舉足輕重的理論批評刊物。實際上，像林建法一樣，孫郁、王彬彬、郜元寶和張光芒等人同樣對作品的閱讀非常重視，強調批評家對文學文本的鑒賞力和感受力，認為“文學批評始終應該是從批評家對作品的藝術感受出發”，②“好的文學批評第一要看是否有鑒賞力。批評家如果在審美方面沒有感覺的話，那么他的批評至少有一半是站不住腳的。這是第一要素”。就如同張光芒所指出的:“作家要從生活中發現別人不能發現的東西，批評家則要從文本中發現一般讀者無法讀出的東西，通過對文本的解讀和批評，站在作品與生活的關系上，站在作品與人的心靈的關系上，站在現實和未來的交接點上，指出文本的局限和意義。”

所以在談到對于文學批評的期望時，作家閻連科才同樣很熱切地呼吁批評家們應該重視作家研究，認為回歸創作，深入到具體文本，這才是我們的批評所應堅守的重要責任。⑤其二，就是建立中國文學批評理論體系的自覺與倡導。現代以來，中國的文學批評一直受到西方的強大影響，一九八○年代以后，西方現代文學理論批評方法與批評觀念則更是以加速度的方式颶風一般登陸中國，非常深刻地影響了我們的批評實踐，但在同時，很多人對這樣的影響也詬病頗多，這次“重估”，非常自然地涉及到了這個問題。我很高興地看到，我們的批評家們在正視和反思西方理論對我們的負面影響時，并沒有簡單化地一味否定西方理論的價值，而是都以開放的眼光著眼于未來，在文學批評的未來重建的視野與關切中，積極倡導中國文學批評理論的自覺建立，認為在全球化時代的歷史背景下，建立中國自己的文學批評理論恰逢其時。這方面，以陳眾議的觀點最為明確。作為主要從事外國文學研究、諳熟西方批評理論的知名學者，陳眾議在對中國現當代文學批評史和批評現狀以及西方現當代文學批評理論的問題與局限深入思考的基礎上，認為在今天“中國的批評家已經可以置身在全球化語境下的信息平臺上，與世界范圍內的批評家站在同一個平面上思考問題”，現在正是建構中國自己的文學批評理論體系的成熟時機———“屬于我們的時候到了，屬于中國批評家的時候到了!”這樣的倡導與鼓勵，不禁使我想起李澤厚關于在當今時代中國哲學應該“登場”了的展望與倡導，①令人感到無比地振奮和鼓舞。而在關于如何建立中國自己的文學批評理論體系的問題上，陳眾議也進一步提出了自己的構想。在此問題上，他尤其強調對于中國自身批評理論傳統和對現代西方包括蘇俄批評理論遺產的繼承，認為這是我們絕不能忽視的重要資源。而在批評界以突出的理論性著稱的南帆和陳曉明，對此卻又有另外的意見。陳曉明認為，目前我們的批評界對于西方文藝批評理論的學習和研究，看似范圍很廣，各種學說都有涉獵，實際上在研究深度上非常不足:“我們這些年一直是這里學一點，那里學一點，東抓一下，西抓一下，很多研究仍然停留在似是而非的水平。”因此他認為要建立中國自身本土化的文學批評理論體系，時機可能還不太成熟。不過，他非常強調文學批評對文本的研究，強調“要從文本中生發出理論來”，②這和南帆的強調文學批評應該在注重文學實踐與新的中國現實之間的社會歷史聯系中生發和拓展出我們的理論意識一樣，③實際上已經是在討論如何知難而進地逐步建立起我們的批評理論，只是作為多年以來一直從事文學批評工作的他們兩位，可能更加意識到批評理論體系建設的艱難與復雜。但不管是像他們這樣取一種審慎的態度，還是像陳眾議這樣相對地感到急迫與樂觀，雖然一定是任重道遠，文學批評的理論意識無疑都應該是每一位批評家的充分自覺。