對于1980年代大慶石油文學特質的理解，固然離不開這一地域經(jīng)濟—文化的獨特性，但同時也應當注意到當時我國文壇主流文藝觀對其產(chǎn)生的影響。不難理解，作家的創(chuàng)作活動并非是一種封閉的、凝滯的或者是獨立自足的行為，而是一種較為開放的、嬗變的與時代文藝潮流不斷融合的過程。從這一意義上講，1980年代大慶石油文學的主體思想一方面是對新時期之初主流文藝思想的接納與吸收，另一方面則是對其進行本土化實踐的表現(xiàn)。具體來說，極具中國化馬克思主義氣質的人道主義話語體系乃是當時思想界與文藝界所探索與實踐的核心，而對“人”自身價值的思索則在文藝學領域獲得了“本體論”的地位。正如洪子誠先生在論及1980年代文藝思潮時指出:“人道主義，主體性等，成為80年代‘新啟蒙’思潮的主要‘武器’，是進行現(xiàn)實批判，推動文學觀念更新的最主要的‘話語資源’。”［1］回望1980年代大慶石油文學作品的基本面貌，不難看出，較為引人注目的是那種少數(shù)的、直面人性、揭發(fā)人較為本質的“存在”狀態(tài)的篇章。在這部分作品中，文本不再重復建構歷史性、階級性、時代精神乃至大慶精神的神話，而是朝向個體化的人的自身，呈現(xiàn)在我國當時的工業(yè)現(xiàn)代化進程中，生存在“油田”這樣一個特定空間中的人與自然的或者人文的環(huán)境之間的相互關系，以及這種相互關系對人的心理所產(chǎn)生的影響。除此之外，絕大部分石油文學的作品文本則在思想上還留有“頌歌”的痕跡，依循“十七年”創(chuàng)作經(jīng)驗的慣性在既定的軌跡下運行。

一、回歸社會的渴望:石油人對生存環(huán)境的思考

作為工業(yè)城市的大慶油田，前身是人煙稀少、水草稠密的一片荒原。1950年代末“松基三井”試噴成功，中央決定開發(fā)大慶油田，其指導方針是“邊勘探、邊開發(fā)、邊建設”。在這種毫無油田基礎設施支撐以及住房、醫(yī)療、文教等社會配套體系保障的情況下，來自五湖四海的石油工人走上了一條艱苦而漫長的創(chuàng)業(yè)之路。然而，在物質欲望被意識形態(tài)所壓抑與排斥的那個時代，肉體上的“苦”并不與“難”相互聯(lián)系，人們在獻身革命事業(yè)的要求下先驗地將享樂主義視為一種精神上的污濁，與之相對應的是，在公共空間中艱苦生活的背后所隱藏的光榮感可謂昭然若揭。1960年代流行這樣一段民謠:“天當房屋地當床，棉衣當被草當墻，五兩三餐保會戰(zhàn)，為國奪油心歡唱”，后來被作為大慶石油工人“創(chuàng)業(yè)”之初的真實寫照收入文獻資料［2］。這首民謠顯然反映出的石油工人安于甚至樂于現(xiàn)狀的心理狀況，也是不符合所謂“人性”化的生活狀態(tài)的典型代表。1980年代以后，“新啟蒙”思維在一定層面上顛覆了這種意識，一方面人道主義的價值觀念對具體的人來講存在著巨大的吸引力，而與此同時，朦朧詩、傷痕文學、反思文學等文藝作品對人道主義思想的藝術化宣揚與傳播也起到了一定作用。當時的大慶石油文學對于上述觀念也做出了積極的反應，思索石油人在荒原中所經(jīng)歷的磨難便是其表現(xiàn)之一。楊利民的短篇小說《灰色的羽毛》是反映人與惡劣的自然環(huán)境之間的矛盾關系的典型，作家以異常冷靜的態(tài)度來描述他意識當中石油人的生存狀態(tài)，在荒原之中的孤獨體驗，為求解脫而做出的不計代價的努力，以及最終不得不接受的失敗結果。一支“常年在野外打井”的井隊，完成鉆井任務后卻被困在“變成一片”的沼澤當中，百無聊賴的鉆工們“憋得汗毛直打挺兒”，一個叫慶兒的孱弱鉆工為了給室友解悶，冒險往返40里地到附近的村子買酒和煙葉，回來時因被草原的蚊蟲叮咬昏死過去，而他的室友卻為準備下酒菜而殺死了慶兒豢養(yǎng)的一只孤雁，知道此事后慶兒“把胸脯抓出一條條血道子”，喊叫著“我心里難受啊!讓我死，讓我死吧……”這是一篇值得花費腦力的小說，表面來看，讓慶兒“心里難受”的是孤雁的死，孤雁是慶兒的室友殺死的，不消說，慶兒的痛苦是室友的行為所造成的。但問題是室友殺死孤雁的目的并非為了傷害慶兒，與之相反，在他們眼里搞來酒和煙葉的慶兒簡直就是他們的“親爹活祖宗”，是值得他們“好好地犒勞犒勞”的，殺雁的目的簡單而純粹———做菜下酒。室友們知道那只孤雁是慶兒的“小伙伴，他離不開它”，但在殺雁的過程中他們的意識里卻有悖常理地忽略了此事對慶兒造成傷害的可能性，甚至荒唐地設想和慶兒一起以雁肉下酒。問題是，室友們意識當中的“忽略”與“荒唐”的根源是什么，或者說為什么他們不能以一種常態(tài)思維去思考，并作出合乎常理之事。一名室友在接受“審判”時給出了上述問題的答案:“在井隊一沒活干，我就不知咋好。”事實上，被困在草原上的日子的確“使人寂寞得要發(fā)瘋了”。不難想象，人的生命過程基本上由社會生活與日常工作兩部分組成，而在家庭、愛情等狹義上的社會生活缺失的情況下，人心理的空虛所導致的精神異常現(xiàn)象是難以避免的。正是在這種狀態(tài)下，慶兒的室友才產(chǎn)生了這樣不正常的心理與行為。1980年代的文藝界與思想界，周揚是人道主義思想的重要闡發(fā)者和倡導者。新時期之初，在《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》一文中，周揚對馬克思主義與人道主義的關系做出了自己的理解，認為“馬克思主義是包含著人道主義的”，而馬克思主義人道主義的本質則是“馬克思主義是關心人，重視人的，是主張解放全人類的”［3］。結合周揚的觀點，我們發(fā)現(xiàn)《灰色的羽毛》所呈現(xiàn)的石油人的生存狀態(tài)卻是與上述人道主義相違背的。一方面在小說中人并未得到應得的關心與重視，因為“那有滋有味的秋雨”妨礙了特車隊(運輸大型機械的專用車輛隊伍，筆者注)對設備———也就是鉆井所使用的工具的搬遷，結果作為人的鉆工只能與設備一起被留在沼澤中，無所事事地“窩在列車房里叫苦”。對勞動者與勞動工具一視同仁，這顯然是非人道主義的表現(xiàn)。另一方面，人首先是社會的人，而讓個別人———如小說中“常年在野外打井”的鉆工，置身于群體社會之外，則是另一種非人道主義的表現(xiàn)。以自然環(huán)境對人性的壓抑的敘寫來喚起人道主義精神的回歸，正是這篇小說所代表的一部分石油文學對當時文藝思想進行應和的具體體現(xiàn)。

二、異化感受的表露:石油人的主體化訴求

對于石油能源的開采無疑是一種復雜而持久的工業(yè)生產(chǎn)過程，在這個過程中，人將不可避免地將本來處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境變更為承載現(xiàn)代化工業(yè)文明的人文環(huán)境。這樣的變更行為與我們祖先“逐水草而居”的行為特征有所不同，因為二者的變更目的具有本質的區(qū)別，后者是為了求得生存，而前者首要目的是為了獲取資源，并將其運輸?shù)狡渌娜丝诟鼮槊芗牡赜颉＞褪窃谶@種情況下，1980年代大慶作家的文學創(chuàng)作活動一方面自覺接納了大慶精神，并對之進行藝術化的再現(xiàn);另一方面，在他們的作品中卻表現(xiàn)出另一種“文學自覺”，一種較為符合人性的“自覺”，即對個體生存狀態(tài)與社會“全局”之間所存在的難以彌合的裂隙所產(chǎn)生的疑慮。當然，這樣的疑慮很少直接地在文本中直接呈現(xiàn)，畢竟大慶精神自形成之日起便是一種被人們所普遍接納的精神品格，因此作家在處理這種疑慮時，往往通過更高層次的超驗性政治話語———如“國家的利益高于一切”，或者道德倫理話語，將其表象性地化解開來。在高文鐸的小說《罰電費》中，主人公趙子虛因違反了油田限電條例遭到相關部門的處罰，他先是心有不滿，給《人民日報》寫信狀告油田巧立名目，任意罰款，后又擔心這樣的“告狀”行為會給自己帶來麻煩，害怕遭到上級領導的打擊報復而忐忑不安。小說結尾處趙接到市政府發(fā)給他的“檢討信”，市長表示接受他的批評，這時趙卻一改初衷，認為:“當市長也不易呀!國務院哪天不注視著D市的原油產(chǎn)量啊……D市為保年產(chǎn)五千萬噸———也就是給國家挑了一半擔子———不得不在年末采取節(jié)電、限電措施，這是完全必要的。”最終趙子虛認識到，真正該檢討的人其實是自己。表面看來，這篇小說寫的是一個普通群眾在領導的感化下提高了自身認識，樹立起全局觀念的思想轉變歷程，但依照主人公的思想發(fā)展邏輯脈絡來看，情況要復雜得多。開篇趙所面臨的矛盾是他與制度———“限電令”的矛盾，之后因為同事的譏笑與挑撥:“這些人純粹欺負你老實，看你是個白丁!你看哪個市長———不說大的，就算是局長吧———挨罰了?”于是才給《人民日報》寫信告狀。經(jīng)此一轉，他與制度的矛盾轉化為與制度的制定者———高層領導的矛盾，小說中擔心報復這一細節(jié)正是上述矛盾轉化的例證。結尾處市長所做出的以德服人的姿態(tài)，既讓趙解除了憂慮，又讓他進一步產(chǎn)生了慚愧的心理，因此意識到自己才是“該檢討”的人。顯然，小說最初的矛盾在結尾時并未得以化解，整個敘事行為成為一個“偷換概念”的過程，事實上，發(fā)生這一情況的根本原因只能是作家無法對小說所涉及的制度———“限電令”做出合理化說明。按照今天的理解，石油開采是為了全體國民更好地生活，而趙子虛也是國民的一分子，從這個角度看，“限電令”表面來看是為國民群體謀求利益，實際上卻損害了石油人個體的利益。1980年代的文藝思想中，與人道主義密切聯(lián)系的還有關于人的“異化”問題。我國學術界對于異化這一概念的關注，源自王若水1979年發(fā)表的《關于“異化”的概念》，文章從馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》出發(fā)，描述了作者對于馬克思異化理論的理解。此后，他又在《談談異化問題》一文中對“異化”給出具體的定義:“本來是自己創(chuàng)造的東西，或者自己做的事情，但是它發(fā)展的后果，成為一種異己的力量，超出了人們的控制，結果反過來支配自己，壓制了自己。”［4］不難看出，《罰電費》中趙子虛憤懣的深層次原因便來自于上述理論，即大慶人開采石油，而自己的生活反而受石油所牽制。盡管小說設置了一個趙在市長的感化下“提高覺悟”的完滿結局，但這并不能彌補上述敘事中的裂隙。很難判斷作家高文鐸在寫作過程中存在著什么動機，但可以肯定的是，這篇小說是1980年代石油文學中為數(shù)不多的繞開意識形態(tài)中“總體性”的思維方式，將人作為“主體”加以表現(xiàn)的文本個案。

三、疏離人道主義:石油文學創(chuàng)作主流的選擇方向

在學習實踐科學發(fā)展觀的活動中，我結合全縣文藝戰(zhàn)線近10年來的實際情況，對縣文聯(lián)下屬各文藝家協(xié)會的文藝創(chuàng)作情況進行了一次調查統(tǒng)計。采取表格式、問卷式、信函式或電話調查等方式，對各文藝家協(xié)會會員的基本情況和創(chuàng)作狀況做了一次全面摸底，因表格回收不全，填寫也不完整，個別會員只由他人填寫了姓名，少數(shù)會員因在鄉(xiāng)鎮(zhèn)或外出，沒有填寫表格，所以統(tǒng)計覆蓋面不全，但達到了95%以上，并對重點人員作了當面訪談，因此結果具有代表性，有相當說服力。在調查中，我深入了解了身處基層的文藝家們近10年來的創(chuàng)作、發(fā)表、出版、獲獎、參加文學活動等情況，詳細詢問了他們目前的困難、愿望和需求。在調查了解的同時，按照“邊學習、邊實踐、邊整改”的要求，對一些個體性問題隨時進行處理，對普遍性、趨向性的問題，在文聯(lián)職權范圍內可以解決的，已列入2009年工作規(guī)劃，有些已經(jīng)著手解決，超出文聯(lián)職權能力范圍的，將以多種方式、通過多種渠道向有關領導部門和各有關方面呼吁，求得關注、支持和解決。

現(xiàn)將調研情況綜合歸納報告如下：

一、××縣文藝家協(xié)會會員的基本構成

截至2008年12月，××縣文聯(lián)下屬

7個文藝家協(xié)會登記在冊的會員共有366人，因外出或其他原因失去聯(lián)系的會員有57人。今年已經(jīng)建立聯(lián)系或掌握了其活動動態(tài)，但因在外地尚未詳細登記的本縣文藝家12人。下面各項數(shù)據(jù)以366人為基數(shù)。

在行政、事業(yè)單位和國有企業(yè)工作的會員342人，占93.44

《唱響正氣歌》文藝晚會觀后感

9日晚，我觀看了中央電視臺一套欄目播出的“唱響正氣歌”新創(chuàng)廉政歌曲文藝晚會的實況。晚會以反腐倡廉為主題，把反腐倡廉的內容譜成優(yōu)美的歌曲，在宣傳教育形式上具有獨特的創(chuàng)新，通過這種新穎的方式，我們可以更深入地了解黨中央關于開展黨風廉政建設、反腐倡廉方面的知識。

晚會以《牢記“兩個務必”》、《手摸伸》等歌曲開篇，回顧了老一輩無產(chǎn)階級革命家關于反腐倡廉的教誨，晚會推出了《八個堅持、八個反對》、《四大紀律、八項要求》等歌曲。通過欣賞歌曲，強調了黨中央在黨的作風建設和領導干部廉潔自律方面給我們每一個黨員提出地更高要求。原創(chuàng)：

通過一曲《清貧頌》，我看到了革命先烈一身正氣，他是我黨一名杰出的領導人，他在獄中寫下的《清貧》詩句，至今被人民所傳詠。此次晚會以歌曲的形式讓大家進一步了解了烈士的英雄事跡。通過烈士的后人介紹，當年由烈士經(jīng)手的革命經(jīng)費高達百萬元之多，這在當年是一個了不起的數(shù)字，而方志民同志卻把每一分錢都用在了革命事業(yè)上，沒有為自己和家人謀取一分一厘的私利。后人雖然沒有從他那里得到一分錢的遺產(chǎn)，但同志卻給他的后人和我們這些后來的共產(chǎn)黨員留下了《清貧》精神，這是一筆無價的精神財富。

作為生活在新時代的一名年輕的共產(chǎn)黨員，我們現(xiàn)在的物質生活水平和當年不可同日而語，但是革命者的《清貧》精神是不能丟的，我們不應當忘掉革命先烈為革命勝利所作的一切，牢固樹立一心為公，不謀私利的思想，真正做到全心全意為人民服務。

一曲氣勢恢弘的《紀檢監(jiān)察之歌》把整臺晚會推向高潮，反映了黨中央十分重視反腐問題，大力加強反腐倡廉的教育活動，同時加大了監(jiān)察力度，使腐敗分子難以容身，使整個社會弘揚“以廉為榮、以貪為恥”的社會氛圍。原創(chuàng)：

一、視聽語言的浪漫性

從畫面而言，該片是新中國第一部彩色片。對黑白片時代來說，色彩是科技的進步，在幾乎隔離的時間和空間中，為影片中的愛情增添了色彩，也緩解了純黑白片的枯燥。修復版的影片給人一種油畫的質感，營造出一個詩意曖昧的氛圍。影片給人的第一印象是中國小農(nóng)經(jīng)濟下男耕女織的家庭鏡像，表白時的滿天銀河，夏日寧靜的夜晚，煙霧繚繞的朦朧美，夕陽西下的群山，小橋流水，西風瘦馬，天上人間，這些20世紀60年代的鄉(xiāng)村懷舊氣息都給這部影片帶來了一絲浪漫色彩。從歌詞來說，“遠處找她的每天有九十九，近處找她的每天有九十九，白天找她的也有九十九，晚上找她的也有九十九”，“九十九”這個量詞是被夸張和浪漫化了，只是一個概括，從側面來形容阿詩瑪?shù)膬A國傾城，同時在這里導演以女性視角塑造阿詩瑪?shù)耐昝佬蜗蠛妥杂捎赂摇Ｖ笫窃囂胶捅戆椎膶Τ柙~，“一朵鮮花鮮又鮮，鮮花長在巖石邊，有心想把鮮花帶，又怕巖高花不開”，“一朵鮮花鮮又鮮，鮮花長在巖石邊，只要有心把花采，哪怕巖高花不開”，“天上的星星多又多，我只愛最亮的那一顆，春天的鮮花開滿坡，我只愛最紅的那一朵，山茶花紅似火，你是最美的那一朵”，等等，把“鮮花”“巖高”“星星”作為指稱詞匯，借用具體的物去抒發(fā)情意。到了后面的分離情節(jié)，又借用竹子和竹筍比喻二者同心，片尾部分的歌詞“遠古的時候云彩有兩層，云彩有兩片，重云落下就是地，輕云飛上就是天。太陽做秤砣，月亮做秤盤，星星做秤花，用它來稱地，用它來稱天”，更是極具神話色彩。盡管當下看來這些在科學上解釋不通，甚至會感覺到投機取巧，但作為“十七年電影”時期的愛情片，這些也是臺詞浪漫化的一種表現(xiàn)。影片中用河水倒流的鏡頭語言來傳信的方式是大膽前衛(wèi)的，這在當時被批評為違背了大自然的規(guī)律，是非常不可取的。當然，對于那個時代而言，這種特技的運用的確讓觀眾一時難以接受，人們的思想覺悟也沒有發(fā)展到開闊的地步，局限意識扼制創(chuàng)新，在時代背景下文藝的發(fā)展舉步維艱，主創(chuàng)人員的新創(chuàng)意被限制。這種“娛樂性”一度被視為禁區(qū)，但是不得不承認，這也是電影《阿詩瑪》在當時廣受好評，電影技術進步的證明。水在萬有引力的物理條件下的確不會往上流，但這本就是一個神話故事，加以浪漫化，是愛情的偉大或者說阿詩瑪這一美的化身讓天地萬物都為之創(chuàng)造條件，讓有情人終成眷屬。

二、追求自由和救贖意識的浪漫哲學

在影片中阿黑三次使用神箭。第一次是被群山阻擋，第二次是射擊樹林，第三次是射擊地主家的神主排位。最后一次的神箭射擊被認為對神靈大不敬，攝像師通過哈哈鏡的原理表現(xiàn)出壞人們恐懼、驚訝、害怕的面部表情。時至今日，這個鏡頭依然有其獨特之處。神箭放在影像技術發(fā)達的今天，也許會被網(wǎng)友吐槽為“五毛特效”，但是因為神話的故事基礎，特定的時代背景，人們并不會感覺到虛假，并接受了電影的表現(xiàn)手法。在《阿詩瑪》中，人們看見了地主階級的丑惡嘴臉，一個“壞”的形象為眾人所憎，主人公們用真愛去反抗傳統(tǒng)婚俗壓迫，追求戀愛自由，這種寧死不屈、追求自由的精神具有永恒的歌頌價值。隨著新中國建立，提倡“婦女能頂半邊天”，農(nóng)村女性地位不斷提高，而婚姻自由就是一大標志，摔訂婚酒、撕碎嫁衣這些極具反抗意識的動作在影片中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。影片選取阿詩瑪這一女性作為新農(nóng)村婦女形象，在新思想、新政治制度的鼓勵下，沖破千年禁錮，在與阿支一家對抗的過程中，始終無畏勇敢，個人情感方面也終于在最后迎來與阿黑哥的愛情。她是一個完美的化身，美麗、智慧、勤勞，不畏強暴，不羨慕豪富，與勞動人民有深厚感情，她的形象具有廣泛的人民性。盡管結局是悲劇性的，但在最后一刻阿詩瑪化為石像也是崇高的。在“十七年電影”中，電影人物性格被模式化和單一化，以阿詩瑪為例，其人物形象細膩、精致，盡管有些“保守”，但是十分動人，給人以美好向上的追求，具有強烈的救贖意識以及新時代女性形象，主體意識覺醒帶來的對自由的強烈追求同樣在阿詩瑪這一角色當中得到了充分展示。窮人與富人的對比是鮮明的，窮人是勤勞勇敢無畏的代名詞，而富人則是陰險狡詐的負面形象，窮人具有一種優(yōu)越性。計劃經(jīng)濟體制下，人們的生活水平相對較低，社會生產(chǎn)力落后，老百姓將自身代入，能在影片中獲得一種慰藉感，通過影像獲得心理上的參與感，從而得到心理層面的意識認同。結合20世紀60年代而言，當時中國的階級斗爭嚴峻，影片自然迎合了為政治服務的意識，抨擊了萬惡的資本主義。

三、從文學到劇本的浪漫性

《阿詩瑪》這一電影的故事剛開始是由云南人口口相傳而來，早期的地理阻斷和通訊技術的落后，使不同地區(qū)對于阿詩瑪?shù)拿枋鲆膊煌Ｐ轮袊闪⒅螅?jīng)過大批文藝工作者的努力，在20世紀50年代彝族敘事長詩《阿詩瑪》得以出版，之后由李廣田先生作為文學顧問，劉瓊、葛炎作為編劇對此進行改編。在詩集中阿詩瑪與阿黑互為兄妹關系，而影片改編為戀人關系，從編劇角度來說，戀人陰陽相隔的凄美結局更符合觀眾的審美情緒，悲劇意識從人性上而言，人們渴望阿黑與阿詩瑪在一起，正義的一方戰(zhàn)勝邪惡的一方始終是大快人心，而結尾的遺憾也從側面抨擊了地主階級的邪惡力量，誘發(fā)觀眾的同情心理，身份的轉換讓全片中以“愛情”為名的浪漫元素更好展現(xiàn)。電影《阿詩瑪》的結局是悲劇性的，女主最后化為石林，與撒尼人同胞們世世代代生活在一起，結尾升華到了愛的釋放，宿命的寬容，是以神話為載體的自我救贖。阿支的仆人移動了控制洪水的怪獸，讓阿詩瑪與阿黑生死相隔，沒有大團圓的結尾，相反壞人阿支取得最終勝利，但是阿詩瑪成為了回聲神，她的聲音、影子永遠留在了人間。這類似于日本的“物哀”文學，是一種不可玷污的圣潔。就像歌詞所唱，“云散我不散，日滅我不滅，我的影子永不散，歌聲永不歇”，阿詩瑪?shù)男蜗蟾袷且环N信仰存在于云南人民心中。

當歷史進入21世紀，隨著科學發(fā)展觀和社會主義榮辱觀的提出和實踐，和諧社會的建設和推進，當代中國文藝理論發(fā)展相當活躍、收獲頗豐。科學發(fā)展觀與和諧文化建設、唯物史觀與當前文藝創(chuàng)作、文化研究、生態(tài)文藝批評、網(wǎng)絡文學及其理論發(fā)展、關于底層文學的理論探討都是近5年來提出并取得很大進展的一些文藝理論問題。現(xiàn)就一些比較重要的文藝理論問題做一疏理，回顧過去，展望未來。

——編者

20世紀中葉以來，隨著科學技術飛速發(fā)展、全球生產(chǎn)力空前提高和社會經(jīng)濟總量迅猛增長，人類的生存與發(fā)展狀況得到了很大改善，但人類在改造自然取得輝煌成就的同時也遇到了諸如人口失控、環(huán)境污染、糧食短缺、能源枯竭等嚴重的生態(tài)危機。人們不無遺憾地深切感到，物質財富的創(chuàng)造與生態(tài)環(huán)境的惡化幾乎是同源、同步地降臨到人間，人們往往尚未來得及享受和品味現(xiàn)代化的成果，就頻頻陷于惡劣環(huán)境的困擾與折磨之中。更為嚴峻的是，當今全球性的生態(tài)危機不僅表現(xiàn)為人與自然關系的嚴重失衡，而且也擴展為新的社會危機、文化危機和精神危機。如何開辟一條超越傳統(tǒng)工業(yè)文明的發(fā)展道路，已經(jīng)引起世界各國人民的普遍關切。以為總書記的中國共產(chǎn)黨人，從中國當前社會經(jīng)濟發(fā)展的客觀實際出發(fā)，在21世紀之初就明確提出“堅持以人為本，樹立全面、協(xié)調、可持續(xù)發(fā)展觀”，“促進人和自然的協(xié)調與和諧”，“構建社會主義和諧社會”等發(fā)展理念，為我們在新世紀新階段破解發(fā)展難題，創(chuàng)新發(fā)展思路，提供了強大的思想武器，開拓了廣闊視野。就此而言，我國方興未艾的生態(tài)文藝批評的出場可謂適逢其時，它是“人類減輕和防止生態(tài)災難的迫切需要在文學領域的必然表現(xiàn)”。

然則，中國生態(tài)文藝批評的現(xiàn)狀如何呢？它在發(fā)展中存在哪些值得注意的問題？這也需要我們在科學發(fā)展觀的視域下予以認真總結。

在我看來，中國21世紀生態(tài)文藝批評，經(jīng)過了一段短暫時間的“西天取經(jīng)”之后，目前正處在良好的文藝生態(tài)過程中。首先，它初步生成了創(chuàng)作與批評共展的良好生態(tài)文藝場域。我們知道，文藝批評固然具有超前引導文藝創(chuàng)作的功能，但它的基礎仍然有賴于文藝創(chuàng)作本身的發(fā)展，缺乏豐富文藝作品支撐的文藝批評只能是胡說八道。從這一點來看，中國21世紀的生態(tài)文藝批評始終是與生態(tài)文藝創(chuàng)作齊頭并進的，已經(jīng)初步生成了創(chuàng)作和批評共展的良好生態(tài)文藝場域。進入21世紀以來，中國生態(tài)文藝創(chuàng)作異常活躍，涌現(xiàn)了包括姜戎、陳應松、葉廣芩、胡發(fā)云、哲夫、郭雪波、阿來、李青松、陳桂棣、徐剛、莫言、賈平凹、張煒、李松濤等著名作家在內的一支實力雄厚、生態(tài)意識明顯的創(chuàng)作隊伍，也奉獻出了一批很有分量的生態(tài)文藝作品，其中像陳應松的“神農(nóng)架系列”（2001—2004）、姜戎的《狼圖騰》（2004）和阿來《空山》的第二部《天火》（2005）更是達到了相當高的藝術水平。與此同時，生態(tài)文藝批評也呈現(xiàn)出異常繁榮的發(fā)展態(tài)勢，生態(tài)批評隊伍日趨壯大，生態(tài)批評研究日趨深入。在魯樞元、曾繁仁、曾永成、徐恒醇、胡經(jīng)之、王先霈、王寧等知名學者的大力提倡下，在王諾、趙白生、宋麗麗、劉蓓、彭松喬、蓋光、陳劍瀾、韋清琦等年富力強的中青年學人積極參與下，中國21世紀的生態(tài)文藝批評正在有聲有色地開展起來，其中像魯樞元的《生態(tài)文藝學》（2000）、曾永成的《文藝的綠色之思：文藝生態(tài)學引論》（2000）、曾繁仁的《生態(tài)存在論美學論稿》（2003）等論著，從某種意義來看，更是起到了奠基作用。其次，它搭建了西方與東方互動的良好生態(tài)批評研究平臺。毋庸諱言，中國生態(tài)文藝批評的崛起是直接受到西方生態(tài)批評的啟發(fā)而產(chǎn)生的。所以，以介紹西方生態(tài)批評為己任的“譯介式”生態(tài)批評無可爭辯地獲得了話語優(yōu)先權，像王諾的《生態(tài)批評：發(fā)展與淵源》、朱新福的《美國生態(tài)文學批評述略》、梁坤的《當代俄語生態(tài)哲學與生態(tài)文學中的末世論傾向》、劉蓓的《生態(tài)批評研究考評》等論文，宋麗麗直接與西方生態(tài)批評家對話的文章，特別是王諾的西方生態(tài)批評專著《歐美生態(tài)文學》（2003）都是很有分量的西方生態(tài)批評研究成果。不僅如此，從事西方生態(tài)批評研究的學者還特別注重對西方生態(tài)文藝創(chuàng)作和生態(tài)文藝批評的推介，如《世界文學》2003年第3期，有一輯就是“美國生態(tài)文學小輯”；清華大學出版的《新文學史》叢刊就設有“生態(tài)批評”專欄，選載英美生態(tài)批評譯文。這些有關西方生態(tài)批評的研究和介紹，為中國21世紀生態(tài)批評發(fā)展提供了重要的參照系。而中國本土生態(tài)批評研究的崛起，更是一件值得慶賀的事情。從最近幾年的生態(tài)批評研究來看，以中國本土具有生態(tài)意蘊的文學文本和理論文本作為研究對象的文章與著作正呈現(xiàn)逐年遞增的態(tài)勢，并且研究隊伍越來越壯大，越來越趨向年輕化。這其中既有錢中文、陸貴山、童慶炳、李衍柱等學術前輩的有意介入和推動，也有陳炎、王德勝、張皓、黃秉生、彭松喬等學人的著意建構，還有一批更年輕的研究生的積極參與，目前已經(jīng)取得了一批較有價值的研究成果。其中張皓主編的國內第一套文藝生態(tài)探索叢書（2002）、彭松喬最近推出的《生態(tài)視野與民族情懷——生態(tài)美理論及生態(tài)批評論稿》（2006）以及以黃秉生教授為學術帶頭人的廣西民族大學文藝學學科對民族生態(tài)美學與民族生態(tài)文學批評的研究尤為值得關注。無論是側重于西方生態(tài)批評研究的學者，還是側重于中國本土生態(tài)批評建構的學者，他們在各自的研究領域里辛勤耕耘，又注意互相取長補短，這無疑為中國21世紀的生態(tài)文藝批評發(fā)展搭建了西方與東方互動的良好生態(tài)批評研究平臺。

其三，它創(chuàng)設了主流與邊緣共生的良好生態(tài)批評話語空間。在生態(tài)文藝批評的首倡者魯樞元、曾繁仁等學者的引導與規(guī)范下，中國21世紀生態(tài)文藝批評的話語形態(tài)真正體現(xiàn)了多元共生的生態(tài)精神。有人曾經(jīng)在《文藝報》上撰文專門論述生態(tài)文藝批評的多元話語形態(tài)，將之概括為“宏闊的、開拓建設的生態(tài)批評觀”，“激進的、生態(tài)主義的文學批評觀”，“溫和的、以人為本的生態(tài)批評觀”，“低調的、要求學理化的生態(tài)批評觀”，“寬容的、主張多元化的生態(tài)批評觀”等五種基本形態(tài)。雖然這種概括不一定完全符合中國生態(tài)文藝批評實際，但是說中國21世紀的生態(tài)文藝批評已經(jīng)創(chuàng)設了主流與邊緣共生的良好生態(tài)批評話語空間則是可以肯定的，其中主流的生態(tài)批評聲音十分強勁，同時邊緣的生態(tài)批評聲音也頗具特色。正因為如此，每一次生態(tài)文藝批評會議的召開總是予人以和諧、進步的積極效應。以山東大學文藝美學研究中心在教育部社教司支持下2005年8月19日至22日于山東青島舉辦的“人與自然：當代生態(tài)文明視野中的美學與文學國際學術研討會”為例，會議吸引了國內外180多位學者與會，收到了100多篇學術論文，并分為“中國當下的生態(tài)文學與生態(tài)美學研究態(tài)勢”、“西方的生態(tài)批評與環(huán)境美學”、“東方生態(tài)智慧和生態(tài)文化”、“生態(tài)倫理與生態(tài)美學”四個論題展開研討。盡管研討會上大家的觀點有很大不同，有時甚至爭論得面紅耳赤，但由于主辦者及在場學術前輩秉持多元話語共生的學術胸懷，會議開得十分圓滿，達到了團結廣大學人，推進生態(tài)文藝批評研究和生態(tài)美學研究的預期目的。

近日，我觀看了市委、市政府組織的大型法治專題晚會,晚會節(jié)目豐富多彩，有說唱表演、情景詩朗誦和小品歌舞等，晚會還為十名法治先進人物和基層法治成果頒獎。這次晚會充分展示了我市近幾年來在中央依法治國方針的指引下，法治建設所取得的新成就與新成績，為建設法治社會，保障我市社會秩序穩(wěn)定，實現(xiàn)長治久安奠定扎實基礎。我是一名鄉(xiāng)鎮(zhèn)政法委負責同志，從今天的晚會中，深受啟發(fā)，覺得自己必須牢記組織的囑托，堅定信心，履行職責，切實抓好鄉(xiāng)鎮(zhèn)法治建設工作，為鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟建設發(fā)展和社會事業(yè)進步提供法治環(huán)境。

一、加強學習，明確鄉(xiāng)鎮(zhèn)法治建設工作目標

我要以黨的十七大和十七屆三中、四中、五中全會精神為指導，深入學習實踐科學發(fā)展觀，認真貫徹落實省、市關于法治建設的有關要求，明確鄉(xiāng)鎮(zhèn)法治建設工作目標，即：堅持黨的領導、人民當家作主和依法治國有機統(tǒng)一的政治方向，堅持憲法和法律至上的價值取向，堅持以維護社會公平正義為主旨，深入推進依法執(zhí)政、依法行政和公正司法，大力開展法治惠民行動、法治文化建設和基層民主法治實踐，爭創(chuàng)法治合格鄉(xiāng)鎮(zhèn)，進一步提升全鎮(zhèn)政治、經(jīng)濟、文化、社會等各方面的法治化水平，為全鎮(zhèn)各項建設事業(yè)又好又快發(fā)展創(chuàng)造良好的法治環(huán)境。

二、扎實工作，深入推進法治建設

我要圍繞鄉(xiāng)鎮(zhèn)法治建設工作的目標任務，努力扎實工作，深入推進全鎮(zhèn)法治建設。要轉變政府職能，建設法治政府，做到依法執(zhí)政。要進一步探索建立科學合理的行政審批運行、監(jiān)督機制和行政服務模式，創(chuàng)新服務模式。要規(guī)范行政行為，優(yōu)化行政管理職職能，創(chuàng)新社會管理格局，不斷提高社會管理的效率和水平。要加強公正司法建設，不斷提高司法效率；充分發(fā)揮司法調解功能，拓展矛盾糾紛解決途徑，努力提高司法績效。要全面開展基層法治系列創(chuàng)建工作，積極組織參加“法治建設先進單位”、“依法行政示范單位”、“民主法治村”“民主法治示范單位”等基層法治系列創(chuàng)建活動，全面促進全鎮(zhèn)法治建設不斷進步。

三、堅持不懈，強化法制宣傳教育和打擊犯罪活動

根據(jù)市委、市文體局學習實踐科學發(fā)展觀活動領導小組辦公室的統(tǒng)一部署和要求，市××所于2009年3月下旬以來，認真組織開展學習實踐活動。所領導班子把這次活動作為推動市××所工作科學發(fā)展、加強單位自身建設的難得機遇，高度重視，周密安排，扎實推進。在全面開展學習實踐和調查研究的同時，通過召開座談會、討論會和“三問于民”等形式廣泛征求全所干部職工的意見和建議，認真查找影響制約市××所工作科學發(fā)展的突出問題，著力推動市××所各項工作再上新臺階，全力推進我市文化藝術事業(yè)大發(fā)展大繁榮。

一、不斷深化對貫徹落實科學發(fā)展觀的思想認識

通過學習、討論和深入調研，大家普遍感到，科學發(fā)展觀是馬克思主義中國化的最新成果，是我國經(jīng)濟社會發(fā)展的重要指導方針，是發(fā)展中國特色社會主義必須堅持和貫徹的重大戰(zhàn)略思想。組織開展學習實踐活動，對進一步加深對科學發(fā)展觀的理解、深化對市××工作實際和規(guī)律的認識，具有重要意義。在學習中，我們得到了許多新的啟示，并就如何貫徹落實科學發(fā)展觀得到了以下共識：

1、貫徹落實科學發(fā)展觀，需要始終把發(fā)展放在首位。科學發(fā)展觀的第一要義是發(fā)展，離開發(fā)展，科學發(fā)展觀就會成為無源之水、無本之木。市××所工作貫徹落實科學發(fā)展觀，就要把推動文化藝術事業(yè)大發(fā)展大繁榮放在首位，一手抓舞臺藝術創(chuàng)作研究，一手抓人才隊伍培養(yǎng)，努力形成“人才輩出、精品迭出”的良好局面，不斷增強市××所事業(yè)的實力、活力和競爭力。

2、貫徹落實科學發(fā)展觀，需要更好地服務廣大群眾。科學發(fā)展觀的核心是以人為本。市××所工作貫徹落實科學發(fā)展觀，就是要把滿足群眾日益增長的精神文化需求作為我們一切工作的出發(fā)點和落腳點，相信人民群眾，依靠人民群眾，了解群眾疾苦，反映群眾呼聲，把事關人民群眾切身利益的各項工作抓緊、抓實、抓好，把人民群眾的利益維護好、實現(xiàn)好、發(fā)展好。

3、貫徹落實科學發(fā)展觀，需要大力加強市××所黨的建設。科學發(fā)展觀以全面協(xié)調可持續(xù)發(fā)展為基本要求，以統(tǒng)籌協(xié)調為根本方法。市××所工作貫徹落實科學發(fā)展觀，就要樹立和落實協(xié)調發(fā)展的觀念，統(tǒng)籌推進各項事業(yè)的發(fā)展，包括黨的建設事業(yè)的發(fā)展，不斷加強市××所黨組織的能力建設和作風建設，增強所支部的戰(zhàn)斗力、凝聚力和影響力，為工作實現(xiàn)科學發(fā)展提供堅強組織保障。

堅持以人為本，把滿足人、服務人、提升人當作出發(fā)點和落腳點，是繁榮文藝事業(yè)的應有之義。具體到東莞文藝界，我認為要牢固樹立五個意識。

一、樹立大局意識，是繁榮文藝事業(yè)的基本要求

圍繞中心，服務大局，是宣傳思想工作的重要原則，也是文聯(lián)工作的重要原則。實踐中我們認識到，必須要切實增強大局意識，做每一項工作，開展每一項活動，都要在大局下思考、在大局下行動，圍繞大局來謀劃、來安排。近年來，市委、市政府高度重視文藝工作，對繁榮文藝事業(yè)、建設文化東莞作出了一系列部署，形成了十分有利于文聯(lián)工作開展的良好環(huán)境。文聯(lián)在市委宣傳部的領導下，抓住了這個千載難逢的機遇，在大局中把握好自身定位，乘勢而上，開拓創(chuàng)新，做出了新成績。

二、樹立和諧意識，是繁榮文藝事業(yè)的重要保障

我市是全國進城務工人員（新莞人）最為集中之地，新莞人既是東莞經(jīng)濟建設的重要力量，也是文化建設的生力軍和構建和諧社會的重要因素。特別是一批“打工作家”的異軍突起，說明當前文學藝術發(fā)展環(huán)境和文學藝術創(chuàng)作力量都發(fā)生了深刻、巨大的變化。我們要積極倡導和諧理念，著力培育和諧精神，大力營造和諧氛圍，把和諧文化的基本要求融入文藝工作的各個環(huán)節(jié)。要注重協(xié)調好文藝界各方面的利益關系，培育健康向上的文藝生態(tài)環(huán)境，鞏固和加強文藝界的大團結。

三、樹立服務意識，是繁榮文藝事業(yè)的主要途徑

有中國特色的馬克思主義文藝理論，是人類文藝思想發(fā)展史上的一個全新的概念。它所概括的是馬克思主義文藝理論基本觀念及其結構體系發(fā)展到現(xiàn)時代所呈現(xiàn)出的一種新的形態(tài)，是以馬克思主義文藝理論為主導的當代中國文藝學，區(qū)別于其它歷史形態(tài)、社會形態(tài)的文藝理論結構體系的根本標志。它的產(chǎn)生既是中國一代又一代的馬克思主義者致力于把馬克思主義文藝理論中國化，堅持和發(fā)展馬克思主義文藝理論基本觀念及其理論體系的歷史和邏輯的必然結果，也是實現(xiàn)中華民族偉大復興這一新的歷史時代對當代中國馬克思主義文藝理論所提出的必然要求。

自從提出“馬克思列寧主義的普遍真理與中國革命的具體實踐互相結合”的原理以來，包括文藝理論在內的中國新文化格局的形成和發(fā)展，就始終與如何把馬克思主義中國化的問題，即如何使馬克思主義的基本原理與當代社會主義中國的政治、經(jīng)濟、文化綜合運動的具體實踐相結合的問題息息相關。特別是新時期以來，當馬克思主義在當代中國的歷史命運問題突出地擺在了人們面前的時候，提出建設以有中國特色馬克思主義文藝理論為主導的當代中國文藝學整體結構體系的目標，就顯得十分迫切和必要了。

一、文藝具有什么本質特性，這是文藝研究最核心、最基礎的問題。

馬克思主義的創(chuàng)始人從歷史唯物主義的觀點考察文藝，規(guī)定文藝屬于上層建筑的意識形態(tài)，是經(jīng)濟基礎的反映。也就是說，經(jīng)濟基礎與上層建筑、意識形態(tài)的決定與被決定、作用和反作用的關系，規(guī)定著文藝的意識形態(tài)的地位和作用。黨的三代領導核心、鄧小平和對文學藝術的考察，也都是從馬克思主義的意識形態(tài)學說入手來揭示文藝的本質特性的，但他們對文藝意識形態(tài)性的揭示又與馬克思主義經(jīng)典作家有所不同。而且，由于時代所提供的理論條件的差異，他們的文藝思想也表現(xiàn)出各自理論形態(tài)上的特殊性，從而在不同的歷史階段和歷史條件下，賦予了馬克思主義文藝意識形態(tài)理論以新的內涵。

二、文藝與經(jīng)濟基礎的關系問題，在那里被具體化、現(xiàn)實化為文藝與社會生活、文藝工作者與廣大人民群眾，特別是工農(nóng)兵群眾的關系問題。

這里的“社會生活”，是對“經(jīng)濟基礎”這一概念的更具體化、更易于讓人接受的表述。認為文藝反映和作用于經(jīng)濟基礎，實際上就是反映以人民為主體的社會生活實踐，文藝為經(jīng)濟基礎服務，說到底就是為人民服務。他因此而提出了著名的“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的”這一事關中國文藝發(fā)展方向的重要命題，并以此為核心貫穿和解決其它一切文藝問題，確立了“文藝為人民”這一以人民為本位的文藝觀。這是把馬克思主義文藝理論中國化的一個創(chuàng)舉，也是對馬克思主義文藝理論的一個創(chuàng)新。沿著側重從意識形態(tài)的建構實踐方面提出問題和解決問題的思想路線，鄧小平把文藝與生活的關系問題進一步深化為文藝與人民的關系問題，把創(chuàng)造生活的人民大眾放在了核心和主導的地位，這時的文藝與經(jīng)濟、政治的關系也就表現(xiàn)為人與人之間的關系。就是說，文藝反映和作用于經(jīng)濟和政治并不是直接的，而是通過文藝為誰服務這一現(xiàn)實的中介來完成和實現(xiàn)的，這恰恰是文藝不同于其它意識形態(tài)的特點。因為經(jīng)濟和政治的內容在文學藝術中并不以赤裸裸的形態(tài)出現(xiàn)，而是滲透和融匯在人與人之間的關系當中，是政治和經(jīng)濟的人學內容。鄧小平所提出的“人民需要藝術，藝術更需要人民”的著名論斷，是把文藝意識形態(tài)理論從自在的社會客體結構向自為的人與人的主體結構的擴展和延伸，是對文藝主客體關系的更加明確和全面的規(guī)定。這里的“人民需要藝術”，是從文藝表現(xiàn)的對象方面講文學藝術為什么要為人民服務的問題;這里的“藝術更需要人民”，則是從文藝主體方面講文學藝術家應該站在什么立場上，以什么樣的世界觀來對待人民群眾，來反映現(xiàn)實生活的問題，并把這一點作為文藝與人民關系的主導方面。面對相同或相近的客觀現(xiàn)實生活，由于文學藝術家的立場不同，對待生活的態(tài)度不同，他所把握和反映的內容也就不同，所形成的文藝意識形態(tài)觀念也就不同，只有那些與人民的命運息息相關的文學藝術家才能真實地反映現(xiàn)實生活，揭示歷史發(fā)展的本質和規(guī)律。鄧小平從強調文學藝術主體的自由創(chuàng)造和歷史選擇的角度來揭示文學意識形態(tài)的本質，這可以說是一種嶄新的閃爍著入學思想的藝術本質理論，只是它不同于抽象的人本主義和人性論的文藝觀，而是歷史唯物主義的以人民為本位的文藝觀。

摘要：以人民為中心的思想是新時代堅持和發(fā)展社會主義的基本要求，也是新時代文藝創(chuàng)作的基本要求。從三重維度把握以人民為中心的文藝話語，從理論維度看，必須準確把握文藝發(fā)展為了人民、文藝發(fā)展依靠人民、文藝成果由人民共享這三方面內涵，凸顯這一話語的時代性和親民性；從歷史維度看，隨著馬克思主義文藝理論在中國的傳播及其中國化的發(fā)展歷程，以人民為中心的文藝話語也隨之不斷完善；從實踐維度看，新時代文藝發(fā)展始終堅持滿足人民對美好生活的需求，尊重和保障人民基本文化權益，引導人民踐行向上向善的藝術追求，堅持黨在文藝工作中的領導地位。

關鍵詞：以人民為中心；文藝話語；三重維度；新時代

中國共產(chǎn)黨人歷來關于文藝政策的闡釋與實施，無不體現(xiàn)著人民的訴求，貫徹著人民性的內涵。總書記從我國和世界發(fā)展大勢把握文藝，為當代社會主義文藝的發(fā)展和繁榮指明了方向，指出“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”[1]

一、以人民為中心“文藝”話語的理論內涵

在文藝的發(fā)展歷史中，“人民”的概念并不是一成不變的，它具有社會意識形態(tài)性質和現(xiàn)實政治性需求。堅持以人民為中心的文藝創(chuàng)作導向，這既是時代的召喚，又是現(xiàn)實必然要求。以人民為中心的文藝話語的理論內涵，主要表現(xiàn)在以下三方面：首先，文藝發(fā)展為了人民。“為什么人”的問題是文藝的根本問題，直接關系到文藝的發(fā)展方向，這一問題也與國家政治密切相關，與執(zhí)政黨的性質、宗旨有直接關系。總書記立足于新時代的歷史方位，揭示了社會主義文藝的本質是人民的文藝，繼承了歷屆黨的領導人在集合性意義上使用“人民”這一概念的思想，并創(chuàng)新性地提出了基于個體性理解“人民”的內涵。“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎。”[1]這一觀點凸顯了人的個體價值，是對典型環(huán)境中的典型人物的文藝規(guī)律的深刻把握，也是對文藝滿足不同個體的不同精神需求的內在要求。此外，總書記從世界發(fā)展大勢中審視文藝事業(yè)，將中國人民的命運與世界人民命運緊緊聯(lián)系在一起，拓展了“人民”概念的視野。其次，文藝發(fā)展依靠人民。文藝創(chuàng)作不是純思維性的活動，是對現(xiàn)實物質生活的反映，因此，文藝創(chuàng)作的源頭活水就是人民的現(xiàn)實生活。大而言之，中華民族五千年的歷史進程、中華民族的解放史、黨領導人民革命、建設和改革的偉大實踐，都是文藝創(chuàng)作的源泉；小而言之，辛亥革命剪辮易服、新文化運動倡導白話文、三次運動等具體社會事件，也為文藝創(chuàng)作提供了現(xiàn)實材料，總之，人民的生活實踐為文藝創(chuàng)作提供了豐富的素材和源源不斷的動力。文藝創(chuàng)作來源于人民生活，但是不等于世俗生活，“文學的要義，恰恰是通過對世俗生活的介入和觀照，最終使人類獲取精神的成長。”[2]世俗生活是傳達作家精神世界的載體，作家對世俗生活的細致入微描寫，反映了人的心理狀態(tài)，進而折射出人類的復雜精神世界。最后，發(fā)展成果由人民共享。人民內涵的豐富性決定了大多數(shù)群眾都享有文化權，享有文化公平是人格完善、實現(xiàn)人全面發(fā)展的象征，體現(xiàn)了社會的公平正義，而文藝的繁榮發(fā)展是實現(xiàn)文化公平的重要路徑。文藝發(fā)展成果由人民共享，既是文藝事業(yè)發(fā)展的價值追求，也是對總書記共享理念的貫徹。實現(xiàn)人民共享要以公平為基礎，努力創(chuàng)造文化公平的社會環(huán)境，在平衡且充分的發(fā)展條件下滿足人民群眾對美好生活的需求。營造這一良好環(huán)境必須堅持黨的領導，有利于增強人民群眾對文藝工作的認可度和滿意度，真正做到文藝發(fā)展成果由人民共享，使人民群眾成為最大受益者。

二、以人民為中心“文藝”話語的歷史演進