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【摘要】媒介技術的發展使我們生活的信息環境成為全媒體環境。在全媒體環境的語境下，電視劇的創作出現了諸多變革。首先，電視劇的內容呈現更為豐富，類型創作更為多元化，小眾電視劇類型得以生存；其次，在創作樣態上，電視劇的創作呈現出跨媒介敘事的特點，且由單一封閉的文本創作轉而為“文本+活動”的意義生產場域；在內容生產范式上，大數據、人工智能等技術手段顯示出電視劇創作的技術化傾向，同時，技術手段的發展也促成了內容生產邏輯從2B到2C的轉換。

【關鍵詞】全媒體；電視劇創作；大數據；跨媒介敘事

傳播學大師麥克盧漢的著名論點“媒介即訊息”賦予了媒介技術至為重要的地位。在當下的媒介生態中，移動互聯網、物聯網、大數據、人工智能、VR/AR等技術的快速發展，推動著傳媒產業的變革與發展，由此，“新媒體的融合營造了一個跨網絡、跨屏幕、跨平臺、跨區域、跨行業的全媒體環境”。①在“全媒體”的媒介視圖中，電視劇的生存環境也由以前單純的電視轉向平板、手機、電腦、電視等多媒介平臺。與此同時，媒介技術的發展也全方位地影響到電視劇的創作、生產、營銷等環節。本文企圖探討的是，上述全媒體語境對電視劇的創作有何影響，電視劇的創作由此而具有什么樣的新特征。

一、內容及類型的多元化

電視劇的傳統收視人群最主要的是中老年女性，2014年藝恩咨詢的《2013—2014中國電視劇市場研究報告》顯示：從年齡層面上看，收看電視劇的“‘50后’最多，其次是‘60后’，占到總體的一半以上”；從性別層面上看，“男性觀眾占到總體的40％；女性觀眾占到60％，相對于男性，女性儼然更熱衷看電視劇”。因此，長期以來，從類型上看，電視劇的創作及定位在很大程度上是為了滿足這些受眾的審美需求而制作：家庭倫理劇、育兒劇等電視劇是對女性中老年受眾現實生活中面臨的瑣碎煩惱的再現和釋放；而近現代傳奇劇、穿越劇等類型則是對女性受眾逃避庸常生活、渴望完美愛情的影像表達。從內容上看，由于電視在家庭生活中的公共領域功能，電視內容要能有效而巧妙地整合家庭成員的代際立場和文化心理，不冒犯彼此的私人領域。在此意義上，電視劇的內容需要具備老少咸宜的“最大公約數”特征，受眾也由此而能最大程度地被“最大公約數”效應聚集在一起。然而，媒介技術飛速發展帶來了媒介圖景的變化，同時對電視劇內容及類型的創作帶來了更多的豐富性和可能性。（一）內容的豐富性。如前所述，在全媒體環境下，電視劇的傳播渠道多樣化——除了電視之外，網絡、手機、平板等不同媒介渠道都成為傳播的重要媒介。不同媒介所對應的使用場景不同，其功能也大相徑庭。如大多數家庭置于客廳的電視就承擔著凝聚“家庭共同體”這一職責，是家庭文化生活的“公共領域”，這就決定了電視上播放的電視劇在內容上應具備“共識性”特征——即在價值觀念和主題表達上應能最大限度地契合家庭中不同年齡和立場的收視人群心理。而手機、平板電腦等媒介由于其所使用的場景往往是私人生活場景，因此當人們通過這些媒介渠道來觀看電視劇時，受眾不再局限于客廳里看電視的“家庭生活一分子”的身份屬性，從而更能注重個人的真實感受、從心理需求出發來選擇電視劇觀看。“場景”的重要性正如社會學家戈夫曼的“擬劇”論所言，人類的任何社會交往活動可以被視為一種有意無意的表演，戈夫曼把這種活動區分出前臺和后臺。前臺是讓演員按照固定的方式的表演場合，在前臺，人們呈現的是能被他人或社會所接受的形象，是為觀眾設定的固定情境。后臺是為前臺表演做準備、禁止觀眾觀看或防止觀眾進入的場合，人們通常會把他人或社會不能接受的行為設定在后臺。②在電視劇觀看行為中，客廳中的觀看行為是人們的前臺，而移動網絡和平板電腦等收視場景則可被視為后臺。后臺中的受眾行為依據其本真的心理而做出收視選擇，不同人群的需求被最真實地呈現出來，從而為電視劇的表現內容提供了廣闊的前景。如著名的漫威（Marvel）公司擁有一些相對更街頭、更暴力的人物故事但卻找不到合適的平臺改編播放：這些人物因其暴力性不適于客廳“公共場域”的觀看，因而不適宜放到ABC這樣的電視臺在電視屏幕上播出；但網絡平臺Netflix及其所觀看場景的私人化則明顯適合偏黑色電影感的漫威街頭英雄。因此，目前Marvel和Netflix簽約的四個人物以及在其中牽涉的懲罰者等，都是漫威的紐約街頭英雄。在此意義上，全媒體環境促成了電視劇內容和題材呈現的豐富性。（二）多樣化的類型細分。美國Wired（《連線》）雜志總編輯克里斯•安德森（ChrisAnderson）在其著名的“長尾理論”中認為，只要儲存和流通的渠道足夠大，需求不旺的冷門產品所占據的市場份額總額將會與熱門產品占據的市場份額相匹敵甚至更大。這為小眾類型劇的誕生及其發展提供了理論上的支撐。同時，全媒體的傳播環境則為小眾類型劇提供了生存土壤。相較而言，電視劇傳統的播出渠道僅限于電視、DVD等有限渠道，因而類型創新的風險和渠道都存在著種種局限。而在全媒體傳播環境之下，由于觀看場景的私人性和匿名性，個體真實的價值取向在電視劇內容和類型的選擇上能夠無所顧忌地得以體現。于是，具有相似審美和價值觀念的“趣緣群體”得以在虛擬世界中聯結，而聯結點即為內化這些審美和價值觀的電視劇，電視劇傳播的小眾化和類型的多樣化由此成為現實，而以前電視觀看經驗中人人耳熟能詳、類似《渴望》那樣引發萬人空巷的電視劇觀看這一“共同記憶”則將逐漸失效。目前國內電視劇市場上的家庭倫理劇、穿越劇、諜戰劇等類型都是發展較為成熟并得到市場認同的類型，但科幻、懸疑等在美劇中大熱的類型劇則在電視屏幕上幾乎不出現。而網絡播放平臺自制的《萬萬沒想到》《屌絲男士》等“段子劇”、優酷2017年自制的軟科幻類型《顫抖吧，阿部》、恐怖劇以及大量的懸疑題材電視劇的熱播，都是傳統電視劇類型所甚少涉獵甚至沒有的。毫無疑問，這一變化同網絡自制劇的受眾構成及媒介使用場景的私密性密切相關。據統計，中國網絡劇主要受眾為18—24歲的青年觀眾，而且近兩年，青少年網民性別結構出現了女性反超的情況。③可見，對于移動互聯網、電腦、平板電腦等媒介渠道而言，受眾群體的年輕化、價值指向的多元化使得網絡自制劇的類型細分成為可能，同時也促成新類型的產生。

二、跨媒介敘事與創作樣態的變革

“跨媒介敘事”這一概念由美國媒介研究學者詹金斯提出，指的是“一個故事穿越不同的媒介平臺展開，每一個平臺都有新的內容為整個故事做出有差異的、有價值的貢獻。理想的跨媒介敘事是每一種媒介形態都發揮最佳的功能——這個故事可能首先是一部電影，它可以擴展到電視、小說、漫畫……每一個媒介平臺的敘事本身又都是一個完整的故事，這樣你不需要看電影也能玩游戲，反之亦然”。④傳統電視劇往往只需要注重電視這一媒介平臺及其反饋，但在全媒體的環境之下，電視劇是否具備跨媒介敘事的潛力則往往是其能否獲得成功和受眾認同的重要條件。概而言之，電視劇的跨媒介敘事表現為作品來源的多樣化、電視劇轉換的交互式需求以及創作過程的重心變化。（一）跨媒介敘事：電視劇作品創作來源的多樣化。電視劇是一種多媒體藝術的總和，它和文學、電影、舞臺劇等藝術形式有著天然的內在聯系，因此，電視劇與不同媒介平臺的跨媒介敘事也有著內在的親近性，網絡小說、游戲、電影、話劇、漫畫等都可以成為電視劇創作的重要來源，而電視劇在進行二度創作之后又可通過游戲、電影等方式進行下一次跨媒介敘事，從而在往復循環之中建構出作品的龐大故事世界。首先，根據其他媒介平臺的敘事作品進行創作的跨媒介敘事作品是電視劇創作中非常重要的組成部分。傳統的電視劇跨媒介敘事來源主要源于文學創作；而在全媒體語境之下，電視劇跨媒介敘事來源更為多樣化：文學、電影、話劇、游戲甚至歌曲等都成為其重要來源。能否成為經由跨媒介敘事而以電視劇的形態出現，往往取決于原作的流傳度以及認同度——粉絲。由于這些作品已經得以廣泛流傳并有相當數量的粉絲，因而潛在地保證了電視劇的收視率和受關注度。“相關統計數據顯示，2017年前三季度電視臺收視率排名前十的電視劇中有四部IP劇，而網絡劇播放排行榜前十則全部為IP劇。”⑤在這些電視劇的跨媒介敘事來源之中，小說及網文仍然是主要來源。所謂“小說”，是指傳統的文學出版渠道而創作的小說；“網文”則主要是指在線網絡創作的網絡小說。小說和網文占據了電視劇創作的大壁河山，根據統計，可以看出電視劇作品的跨媒介敘事來源非常豐富（圖1）。由此，電視劇與網文、小說、游戲或歌曲之間形成互文性文本，彼此之間互為指涉、互相闡釋。需要說明的是，互文性第一層含義指跨媒介的文本循環，第二層含義是媒介為原始材料而進行的多媒體互文生產，不同媒介文本處于互相影響、互相滲透、互為因果、互為源流、你中有我、我中有你的交融過程。⑥這種敘事結構有利于受眾對作品的電視劇的接受與討論，引發收視熱點。數據來源：藝恩咨詢其次，在全媒體的傳播環境之下，電視劇亦可借助游戲實現跨媒介敘事及創作的循環轉化。如《軒轅劍之漢之云》是一款流行的單機游戲，2017年，根據這一款游戲創作的網絡劇發行熱播；在網絡劇熱播的基礎上，出品方愛奇藝與新文化趁勢聯手打造同名手游，讓影游聯動開啟循環轉化，實現電視劇的跨媒介敘事。此外，《古劍奇譚》亦是電視劇和游戲進行跨媒介循環敘事的典型個案。2010年7月，上海燭龍信息科技公司開發了一款單機角色扮演游戲——《古劍奇譚•琴心劍魄今何在》，這款游戲問世之后受到玩家熱捧。2012年，由某樹、寧晝執筆將《古劍奇譚》游戲改寫為劇情小說。2014年根據小說而創作的電視劇隨即播出，并獲得受眾的熱烈反響。在游戲和電視劇熱播的基礎上，創作方隨即推出電視劇游戲聯合官網《古劍奇譚WEB》，將電視劇和游戲二者結合，受眾可以根據自己喜好選擇游戲或電視劇。在游戲—電視劇—游戲這樣的創作形態中（圖2），電視劇的創作與游戲或其他媒介形式相結合且形成循環之勢，從而促使電視劇創作在敘事情節與線索的復雜性、人物及故事世界建構的豐富性、與游戲或其他跨媒介敘事形式的勾連性等方面的充分考慮。在全媒體傳播的環境下，受眾沉浸于游戲、電視劇、網絡小說等各種跨媒介敘事的包圍之下，他們對于電視劇的內容需求也有了變化。傳統的電視劇創作往往只需要針對其理想的“期待觀眾”而進行，而當下的電視劇創作則需要針對具備豐富跨媒介敘事閱讀能力并在各種跨媒介敘事之間游走的受眾而進行。這必然導致電視劇創作的可延展性以及不同媒介類型在電視劇中的交融。（二）從專注于文本創作到文本與活動的共生。傳統的電視劇創作是一個純粹文本創作的過程，這一過程是封閉的，旨在建構一個完整的故事世界。文本的完成意味著創作的終結，不再與其他活動相關。然而，在全媒體的傳播語境之下，隨著技術的整合和資本的驅動，電視劇的創作不再僅僅是單一的文本，它同時也意味著同前期創意、中期推廣和后期播出等產業鏈條共同構成的閉合產業鏈。美劇《丑聞》的編劇ShondaRhimes就認為，他們在創作《丑聞》時，并不局限于文本創作。在《丑聞》的播放期間，他們在社交媒體，尤其是推特上不斷地推出話題和活動，營造出一種受眾如果沒有正在看《丑聞》就無法參與推特上的討論、無法參與意義討論和建構的氛圍，電視劇成為社交的重要話題和意義共享的載體。⑦由此，電視劇單一的文本創作及意義轉而以“文本+活動”的創作方式得以使意義得到不斷生產，形成意義生態圈，由此滿足受眾多層次的需要。電視劇創作也由單一的封閉過程轉而為意義敞開之地。

三、媒介技術發展與內容生產的范式變革

在全媒介語境下，電視劇的內容生產范式也出現了巨大變革：一方面，大數據、人工智能等技術的快速發展改變著電視劇的創作路徑和技術制作；另一方面，由技術進步而帶來的受眾及粉絲行為的“顯性化”將使受眾成為電視劇生產中的直接力量。（一）媒介技術發展與內容生產范式的轉移。傳統電視劇的創作范式是以創作主體的創意及寫作為核心，編劇是電視劇創作的靈魂。然而隨著大數據及人工智能等媒介技術的進步，傳統的創作范式發生了改變。首先，大數據的運用促使電視劇創作更有針對性、更能有效地契合受眾心理需要。大數據在影視生產和創作中的運用以美國奈飛公司（Netflix）在2013年推出熱播劇《紙牌屋》而備受關注：奈飛公司通過對網站上用戶行為的大數據收集，發現喜歡英國版《紙牌屋》的用戶同時也經常觀看著名導演大衛•芬奇的作品，并且是凱文•史派西的粉絲，奈飛公司由此而結合三者，創作了《紙牌屋》并大獲成功。總體而言，大數據在電視劇生產和創作中的運用主要分為兩個方面：一方面，大數據用于對用戶行為進行分析，從而為奈飛公司的自制劇提供準確的數據和參考。如通過對其上億用戶在網站上觀看行為的大數據分析，對受眾的觀看時間、觀看方式、情節偏好、演員偏好及導演偏好等各種數據進行分析，從而對受眾的偏好有了翔實準確的把握，并運用于創作的參考之中。另一方面，大數據用于對視頻網站平臺自身所擁有的影視作品數據庫進行分析，從而為影視劇的創作進行指導和元素重組。奈飛公司運用人工智能對自身龐大的影視劇資源進行了詳盡的“微類型”劃分，根據《大西洋月刊》記者ALEXISC.MADIGAL在2014年1月2日的報道《奈飛怎樣反向改變好萊塢》“HowNetflixReverseEngineeredHollywood”中揭示，奈飛公司影片分成76897種“微類型”，其繁復的分類規則可以劃分為“影片類型=地區+主題+形容詞元素+類型片類型+演員特性+創作來源+時間+故事情節+內容+得獎情況+適宜觀看人群等等”，如“獨立情感的體育電影”“中國浪漫主義黑幫電影”等類型名稱。⑧通過上述細分方法，經由類型元素的重組和運用，最終創作出契合受眾欣賞口味的影視劇。其次，人工智能的運用促使電視劇傳統創作模式遭受挑戰。一方面，人工智能被運用于影視劇的內容創作過程。國內視頻平臺愛奇藝利用人工智能技術，對影視劇的題材、故事結構、人物關系等進行分析、編輯。愛奇藝通過人工智能技術在智能創作、智能生產、智能客服、智能標注、智能變現、智能播放、智能分發等七大方面進行充分應用。比如在內容方面，人工智能已貫穿愛奇藝創作、分發以及采購等環節，并幫助愛奇藝實現了更精準的創作和采購判斷。⑨愛奇藝上熱播的自制劇《老九門》《最好的我們》等后面都有人工智能參與制作內容。在美國，人工智能公司BotnikStudios利用AI技術為《哈利•波特》續寫了三頁新故事，制作了“預言鍵盤”算法并創作題為《哈利•波特與看起來像一大坨灰燼的肖像》的小說。而麻省理工學院的媒體實驗室在2017年推出的人工智能系統“雪萊”，能夠收集并學習如何寫鬼故事，還可以和網友合作創作。⑩可見人工智能對影視劇創作的初步涉入。另一方面，人工智能被運用到影視劇的技術制作上，直接影響到電視劇的創作質感和畫面。2018年中央電視臺的紀錄片《創新中國》中敘述者的聲音，就利用了人工智能技術將已經去世的有著“紀錄片國聲”之稱的李易老師的聲音進行了再現。美國奈飛公司則利用人工智能針對每一部影視劇設計不同算法，從而改善了觀影畫質。隨著時間的前行，人工智能在電視劇的創作上將會有更多的表現。雖然技術發展對電視劇創作范式的轉換有著重要的引領作用，不過這種作用遠未達到完全顛覆傳統創作模式的地步。影視作品的創作仍然是以人的審美和感性體驗為主的過程，在此過程中，大數據和人工智能有助于優化和總結，但由于人的感性世界及審美經驗的個人化、復雜化，因此技術手段無法完全決定影視作品的創作。（二）媒介技術發展與內容生產邏輯的變化。在全媒體語境下，電視劇內容生產的邏輯實現了從2B到2C的轉變。所謂2B，是指面向公司、企業的產品、服務或媒介交換活動；所謂2C，則是指直接面向消費者個體的產品、服務或媒介交換活動。在傳統的電視劇創作題材、類型及內容選擇上，由于內容生產公司要依靠電視臺購買版權和播放，因此在生產的內容和類型上往往要迎合電視臺的選擇、注重播放平臺的反饋，在內容制作上很少與受眾真正發生關系，這種內容生產邏輯其實質是2B的生產；但在全媒體環境之下，特別是移動互聯網和視頻平臺的興起基礎上（圖3），用戶在視頻網站上對電視劇的直接訂閱、付費將左右著內容生產公司的經營和收入情況，受眾個體的觀看及交互性、訂閱和反饋成為內容生產者更為關注的領域；更為重要的是，媒介技術發展帶來的多向傳播、傳受雙方身份模糊的現實，使得電視劇的重要文本來源——網絡小說或漫畫在早期以普通用戶的身份在進行創作，這些作品在媒介平臺上受到用戶關注并擁有眾多粉絲，最終被吸納改編為電視劇，在此意義上而言，電視劇的生產邏輯已經是2C的生產模式。順應這一趨勢，受眾被置于電視劇生產的重要環節之中。在傳統的電視劇創作中，受眾是隱藏在電視背后的面目模糊的概念和群體。而在全媒體環境之下，在媒介技術的飛躍支撐下，受眾開始以“顯性”的方式出現在社交媒體、視頻網站的評論等場域，從而或隱或顯地影響著電視劇內容的創作。一方面，受眾或用戶直接參與到電視劇的文本內容生產之中。他們通過對電視劇中人物形象的好惡及其命運的關注，由此在社交媒體上發表觀點和評論，并引起具有相同感受的受眾共鳴，從而對創作者形成一定壓力，而對電視劇的文本內容創作起到一定作用。如在西班牙一部熱播的電視劇《假如我是你》（IfIWereYou）中，每一集最后十分鐘的內容是一個開放式結局的情節，觀眾被告知兩種結局，然后他們在Facebook上投票選擇一種結局，電視劇的腳本編輯就按照這個選擇來寫作下面的故事。!1另一方面，在電視劇的創作過程之中，創作者可以實現與受眾的直接互動。如通過微博、微信等社交媒體，受眾可以實現和創作者的直接互動以表達自己的喜好，從而影響作者。由此可見，從2B到2C的內容生產邏輯的轉變，意味著受眾中心地位的確立，也意味著創作指向上對受眾的尊崇。媒介技術的發展與融合正在改變我們業已習慣的媒介生態，同時也深深地影響著每一個人的媒介選擇和內容行業的生產。作為內容產業的電視劇創作雖然看似與媒介技術和生態沒有直接關系，但以傳播學的觀點來看，傳播者（創作主體）、傳播內容（電視劇創作）、傳播渠道（媒介及其生態）、受傳者（受眾）彼此之間存在著密切的相互作用關系，正是在此意義上，媒介技術和媒介環境的變化同電視劇創作的變革關聯甚密，從而造成了電視劇創作在內容選擇、類型創作以及創作范式和內容生產的范式變革。

作者:賀艷 單位:西南政法大學