導(dǎo)語：青年導(dǎo)演電影創(chuàng)作管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

題注：2007年1月8日至13日，電影局、北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院和中國傳媒大學(xué)聯(lián)合舉辦了"06青年導(dǎo)演電影創(chuàng)作論壇"，共觀摩了十部影片并進(jìn)行了座談。這十部影片包括《三峽好人》、《雞犬不寧》、《愛情的牙齒》、《剃頭匠》、《馬背上的法庭》、《東京審判》、《圖雅的婚事》、《開水要燙、姑娘要壯》、《好奇害死貓》《留守孩子》。

自我修復(fù)

電影學(xué)院文學(xué)系年輕老師莊宇新編劇導(dǎo)演的《愛情的牙齒》，可以視為一個(gè)富有潛力的開端。

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問題，該給出的交代沒有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當(dāng)?shù)睾?；部分原因是因?yàn)槠渲兄魅斯捌涔适?，需要放在一個(gè)特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡(luò)上來說，當(dāng)1977年為中學(xué)女生的主人公，她的行為做派應(yīng)該歸入“陽光燦爛的日子”這一代。她身上表現(xiàn)出來的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語”，更是那個(gè)時(shí)代的特定產(chǎn)物。

這樣我們就可以理解為什么一個(gè)張牙舞爪的女孩，在她經(jīng)過朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個(gè)比她大十多歲的男人，突然表現(xiàn)得如此溫順體貼，因?yàn)檫@類武裝到牙齒地女孩，內(nèi)心里其實(shí)是非常脆弱的。尤其是對(duì)于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當(dāng)偷食禁果的事情敗露，年長的男人推卸責(zé)任背叛了她，她卻依然“堅(jiān)貞不屈”地將事情整個(gè)兒攬下來，是因?yàn)檫@類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時(shí)也符合處于青春揮霍期女孩內(nèi)心的驕傲。當(dāng)她因此受處罰，被所在大學(xué)開除，變?yōu)槿饴?lián)廠的一個(gè)殺豬女工之后，短短時(shí)間之內(nèi)，顯得那樣平凡平庸，人們也會(huì)表示不理解。但在那個(gè)年代我見過身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個(gè)早晨變得光彩奪目，又突然在另一個(gè)早晨變得黯淡無光，即原先令她們發(fā)光的那個(gè)東西本身是不可靠的。

在這個(gè)意義上，這個(gè)女孩是體內(nèi)藏有特殊毒素的那種人。如何面對(duì)這種毒素？不同的人有不同的處理?；蛘邔⑺鼈冄陲椘饋恚路饹]事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會(huì)，聲稱那都是時(shí)代的過錯(cuò)，社會(huì)的責(zé)任。而這部影片最大的不同在于展示了一個(gè)人如何將自己的毒素排除出去，那是一個(gè)自我消化、自我修復(fù)的過程，說得重一些，即自我拯救的過程。因此我不認(rèn)為這部影片僅僅有關(guān)獲得愛情及獲得對(duì)于愛情的理解，而是一個(gè)人在愛情中、通過愛情自我反思、自我成長的過程。

要將講這些東西體現(xiàn)為敘事并不容易。影片具體的做法是——讓她始終背負(fù)著曾經(jīng)所受的創(chuàng)痛，背負(fù)著她的挫折和難堪，將它們攜帶在自己身上很長時(shí)間，讓它們慢慢消化、慢慢生長。從第一個(gè)男友那里，她繼承了永久劇烈的背痛，從第二個(gè)男友那里繼承的，除了流產(chǎn)的身體痛苦，還有被貶到底層的羞辱，但是她并無怨言，她從來沒有抱怨過任何人。

在后來結(jié)婚的男人面前，過去的生活像一道符咒似的束縛著她，甚至令她不能愛上身邊的丈夫。長時(shí)間之內(nèi)她自以為愛著那個(gè)第一次令她懷孕的男人，但其實(shí)不管是誰，這個(gè)障礙東西肯定存在，那是她人生中的一道坎坷。需要有個(gè)沉默難言的東西放在她內(nèi)心很長時(shí)間。隨著這個(gè)東西生長，她的內(nèi)心也在生長，她也就慢慢成熟。最后，在經(jīng)過那樣長時(shí)間的自我誤認(rèn)、那樣驕傲得始終拒絕自己和他人之后，她終于脫卻過去的盔甲，返回到一個(gè)比較自然、放松的狀態(tài)。

很少有中國電影中表現(xiàn)了這樣一個(gè)人性空間，即一個(gè)人在自己的人性內(nèi)部移動(dòng)步伐的過程——從這頭到那頭，經(jīng)歷了一個(gè)S形的曲折發(fā)展，有性格的成長，有內(nèi)心的生長點(diǎn)和發(fā)展的空間。過去歷史遺留下來的破壞性力量，通過痛苦的自我承擔(dān)，終于在自己內(nèi)部加以消化，而沒有拒絕承認(rèn)，自認(rèn)為沒病，延續(xù)著這種既破壞自己又危害他人的東西。

其實(shí)不限于那個(gè)特定的時(shí)代。每一代人在自己的成長過程中，都會(huì)攜帶著屬于那個(gè)時(shí)代或者屬于自己本身的某些毒素，需要在日后的時(shí)間里加以咀嚼消化。美好有力的人性是后天鍛造出來的，而不是天生的。

從這個(gè)眼光看過去，這次回顧放映的《東京審判》則是令人十分憂慮的。拍攝于二十一世紀(jì)之初的這部電影，其眼光仍然停留在四十年代末這場(chǎng)審判的發(fā)生期間，其中表現(xiàn)了那樣一種毫無縫隙的、壓倒性的仇恨及復(fù)仇。這并不是說當(dāng)年的日本侵略者不可恨——1982年我本人作為南京大學(xué)學(xué)生在看到報(bào)紙上記載那樣多日軍暴行之后，提筆給南京市人民政府寫過一封信，要求建立大屠殺紀(jì)念館，這封信如今還作為建立紀(jì)念館最初的民間資料保存著——但是在事隔半個(gè)多世紀(jì)之后，我們是不是有一些超出當(dāng)年眼光的立場(chǎng)？即在影片表現(xiàn)那樣一種不容辯駁的復(fù)仇情緒的旁邊，是否有可能發(fā)展出一些更為豐富的、稍稍不同的表述？比如允許讓那些反對(duì)死刑的人陳述他們反對(duì)的理由。這并不影響最終判決的結(jié)果，但是會(huì)豐富影片的眼光，那是今天的人們需要面對(duì)的。

如果我們今天仍然停留在上個(gè)世紀(jì)中葉戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束期間的仇恨與報(bào)復(fù)的情緒當(dāng)中，這是否意味著當(dāng)年日本人的所作所為仍然在控制和支配著我們民族的精神狀態(tài)？甚至這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)在精神上仍然沒有結(jié)束？繼續(xù)停留于復(fù)仇之中給我們的民族的精神可能會(huì)造成多么大的損害？它在何種程度上會(huì)毒化我們民族精神的肌體？這個(gè)問題太大了，我將另外撰文闡述。

物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原

這個(gè)說法來自劭牧君先生翻譯的克拉考爾那本《電影的本性》一書的附標(biāo)題?？死紶栒劦诫娪斑@種形式手段對(duì)于“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的偏愛，電影鏡頭所勘探到的種種“原始材料”的現(xiàn)實(shí)，與我們頭腦中已有的現(xiàn)實(shí)概念之間，正好可以形成對(duì)質(zhì)局面；以眼見為實(shí)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”作為“證據(jù)”，可以暴露我們頭腦中的偏見。在某種意義上可以說，在現(xiàn)實(shí)主義的走向方面，近些年中國電影取得的最大突破是對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的描寫。

種種粗糙不齊的生活環(huán)境，原先被視為“臟、亂、差”的社會(huì)底層人民的居所：數(shù)不出一件值錢東西的凄涼內(nèi)室，同樣空蕩蕩、墻壁剝蝕的胡同小巷，塞滿精疲力竭人們的失掉顏色的居民樓，尤其是在社會(huì)變遷中被動(dòng)地經(jīng)受巨大沖擊的不同縣城——貼滿五花八門廣告的縣城大街，低矮幽暗的鋪面里賣著陳年的貨物，起著各種與“巴黎”有關(guān)的裝飾俗氣的發(fā)廊，污漬的小飯館里骯臟的地面和桌椅，墻壁赤裸光線晦暗的出租屋和小旅館，以及難以入眼的各種娛樂場(chǎng)所，所有這些，在此前張?jiān)?《北京雜種》、《兒子》)、賈樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安陽嬰兒》、《江城夏日》）、路學(xué)長（《卡拉是條狗》、王全安（《驚蟄》）、寧浩（《香火》）等一批年輕導(dǎo)演的電影里構(gòu)成觸目景象，甚至在今年的商業(yè)電影如《瘋狂的石頭》，那些凌亂、局促不安的環(huán)境，也構(gòu)成了重要的敘述對(duì)象。

在這樣的現(xiàn)實(shí)背景之上，再加上“方言”、“非職業(yè)演員”、“現(xiàn)場(chǎng)音響”（往往是噪音），一道構(gòu)筑了十分逼真的生活質(zhì)地，展示了卑微者的真實(shí)生活狀況。這樣一種進(jìn)展，對(duì)于挖掘電影的潛力、對(duì)于在電影中表現(xiàn)中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)所起到的突破、引領(lǐng)作用，迄今還沒有得到恰當(dāng)?shù)墓烙?jì)。那些在環(huán)境背景中出現(xiàn)的東西，很可能會(huì)自主性地釋放某種含義，傳達(dá)一種影片的情節(jié)敘事之外的重要信息，造成疊加的、豐富的意義效果。在某些情況下，它們甚至成了主要的敘事對(duì)象。

我正是這樣來理解賈樟柯這部令人矚目的影片《三峽好人》。我覺得這部影片真正觸目驚心的是正在被拆毀的城市，是那些裸露出來的鋼筋水泥，是那些廢墟和在廢墟中漠然地不停敲打，這是變遷中的中國現(xiàn)實(shí)的縮影：一聲令下，山也倒樓也倒，它們瞬間之內(nèi)被夷為平地，延續(xù)了幾千年的生活也要為之讓路。這是現(xiàn)代化必須付出的代價(jià)？抑或是其他？當(dāng)我看到這部影片中累累廢墟的時(shí)候，涌起的感受是極為復(fù)雜的，感到的震驚是難以言傳的：既有關(guān)我們民族悠久的歷史，也有關(guān)她在近、現(xiàn)代爭(zhēng)取現(xiàn)代化的歷史，包括眼睜睜地看到了我們?cè)瓉碜≡谑裁礃拥牡胤?，那些粗糙的鋼筋水泥建筑，只有?dāng)它們被拆毀時(shí)，我們才近距離地認(rèn)清它們，從而對(duì)這些毫無生命的東西，產(chǎn)生一種混合著感激與感傷的復(fù)雜情緒。

所以，我特別愿意強(qiáng)調(diào)這部影片擁有一個(gè)紀(jì)錄片的成就，紀(jì)錄了我們這個(gè)

巨大的變遷時(shí)代的毀棄、傷痛和代價(jià)，紀(jì)錄了我們?nèi)嗣裨谶@個(gè)大變遷的年代所遭受的沖擊和無力。這部影片不是關(guān)于被拆遷的人們的生活，但是在那些裸露著的廢墟當(dāng)中，你可以體驗(yàn)和感受那些永遠(yuǎn)被埋葬的時(shí)光日子，也許是捉襟見肘但屬于人們自己的生活。這部影片我先后三次在銀幕上觀看，始終覺得那些張開大嘴的廢墟是難以消化的、令人痛苦的。

但是，在不同的場(chǎng)合我也表達(dá)過，這部影片在故事方面是比較弱的，它們看起來外加于這個(gè)背景之上。這并不是說影片不可以以外來人的眼光來表現(xiàn)那些東西，而是作為外來人他們的生活情緒與這個(gè)背景如何銜接。現(xiàn)在看起來則是比較脫離的，韓三明和沈紅并不關(guān)心這里發(fā)生了什么。當(dāng)然，我們也許不能要求韓三明這樣的人去關(guān)心這些。影片有一個(gè)鏡頭是：韓三明與他被拐賣的、分離十六年的妻子在一個(gè)拆毀的樓上分吃大白兔糖果，遠(yuǎn)處一座樓房轟然倒塌冒起白煙，這對(duì)準(zhǔn)夫婦此時(shí)不約而同地站了起來，不知怎么這令我想到了“在廢墟中前行”這樣一句話，這里拼湊的意味比較明顯。

在《讀書》雜志舉辦的《三峽好人》座談會(huì)上，有人贊揚(yáng)影片在表現(xiàn)兩段不順當(dāng)婚姻如何克制時(shí)，我則表達(dá)了相反的意見。我恰恰認(rèn)為在這兩段婚姻的表述中，幾乎是以一種表現(xiàn)“物”的眼光來表現(xiàn)“人”的，即停留于表面所看到的、聽到的那些，對(duì)于人物更深的心靈與心理體驗(yàn)，尤其是對(duì)于女性在不幸的婚姻中所蒙受的漫長痛苦，并沒有提供足夠的釋放空間。一個(gè)被賣來賣去，一個(gè)常年得不到丈夫的任何音訊，但是看起來她們依然鎮(zhèn)定自若，這可以看做是對(duì)男性更為有利的視角。并且，選擇拐賣婚姻來與自由戀愛的婚姻對(duì)照，造成某種戲劇性的效果，是比較不夠穩(wěn)妥的。不可否定，在現(xiàn)實(shí)中也許有拐賣婚姻愿意留下來不走這樣的事情，但是從放到整個(gè)社會(huì)的大脈絡(luò)中作為一種理解來看，留戀拐賣婚姻就是不準(zhǔn)確的。對(duì)于虛構(gòu)的影片故事來說，重要的恐怕不在于是否有諸如此類的“事實(shí)”，而更要看將這些現(xiàn)成的事實(shí)放到某種透視之中，放到對(duì)于“關(guān)系”（尤其是馬克思恩格斯所說的“社會(huì)關(guān)系”）的認(rèn)識(shí)中去理解和表達(dá)，找出更加準(zhǔn)確的輪廓。

在這個(gè)意義上，僅僅是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”是不夠的。我們的影片在將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行調(diào)查方面，在深入調(diào)查外部環(huán)境的同時(shí)，還需要深入調(diào)查人們的內(nèi)部環(huán)境，人們的內(nèi)心與人性的種種表現(xiàn)。人們從藝術(shù)作品包括藝術(shù)電影中獲得的，離不開關(guān)于我們自身人性的知識(shí)、我們?nèi)诵缘呢S富空間。賈樟柯本人在最近《中國青年報(bào)》“冰點(diǎn)”欄目的訪談中，呼吁保衛(wèi)中國的藝術(shù)電影，凈化藝術(shù)電影生長的環(huán)境，這是一個(gè)非常有意義的問題，希望能夠引起各方面的關(guān)注。衡量一個(gè)國家電影生產(chǎn)狀況的指標(biāo)，除了影片數(shù)量與票房，還有電影藝術(shù)內(nèi)部的標(biāo)準(zhǔn)，以及文化產(chǎn)品要對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)、起碼不要突破社會(huì)底線共識(shí)的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

蒙族導(dǎo)演哈斯朝魯?shù)淖髌贰短觐^匠》應(yīng)該說是一部不錯(cuò)的影片，表現(xiàn)了一個(gè)以剃頭為生的老人其凄涼晚景以及即將隨他而去的“體面”的北京傳統(tǒng)文化，令人印象深刻。以上“物質(zhì)”與“精神”的二分法不適合這部電影，因?yàn)樵谶@位老年主人公身上，在他本人與他生活的環(huán)境之間，已經(jīng)到了融為一體、不分彼此的地步。不僅是年深日久的緣故，更是因?yàn)轱椦葸@位老人的演員洗盡鉛華的表演，老人的內(nèi)部精神已經(jīng)沉淀為外部物質(zhì)形態(tài)（神態(tài)、步態(tài)、動(dòng)作的態(tài)樣），老人的物質(zhì)環(huán)境也已經(jīng)轉(zhuǎn)化為其內(nèi)部的精神。感到不足的是，也許是考慮國外電影節(jié)市場(chǎng)的緣故，這部影片在延續(xù)一種古老文化傳統(tǒng)的同時(shí)，忽視了1949年以來這個(gè)小小的、但是人們深深浸淫其中的文化傳統(tǒng)，無論如何1949年以來的歷史已經(jīng)形成了我們的過去。但是在老人的言行中卻看不出一點(diǎn)由那許多政治運(yùn)動(dòng)遺留下來的任何痕跡，這是影片看似自然的外表背后，最為不自然的東西。

《好奇害死貓》在很大程度上“復(fù)原”了商業(yè)片的基本元素，是做得比較成功到位的商業(yè)影片。但是，如果能夠在商業(yè)片的框架當(dāng)中，再放進(jìn)一些人性的因素，則空間更大。比如說其中的一對(duì)上層人士夫婦，對(duì)于比自己地位底下的人們，可以表現(xiàn)得不那么冷冰冰的，而是有一些人性的、情感的投入，也許使得影片的框架更有彈性。

人性及法制眼光的下調(diào)

十部影片中我感到最為遺憾的是王全安導(dǎo)演的《圖雅的婚事》。比起《驚蟄》來，這部影片在導(dǎo)演技術(shù)、鏡頭的流暢與表現(xiàn)力方面，更上了一個(gè)層次。演員余男的表演也十分到位，經(jīng)常令人感到真假難辨。但是，一個(gè)非常好的制作組合，卻攤上了一個(gè)疑點(diǎn)重重的劇本。不，僅就敘事技術(shù)來說，劇本也是非常不錯(cuò)的，有層次、有張力。問題在于故事的起點(diǎn)，一個(gè)很成問題的起點(diǎn)，暗中瓦解了一幫極具實(shí)力的人們的工作。

前些年我們?cè)趫?bào)紙上聽說過類似的真實(shí)故事：妻子帶著喪失生活能力的殘疾丈夫改嫁。作為報(bào)紙的新聞，我們既沒有看見這位改嫁的女主人公的面孔，也不了解她到底經(jīng)過了怎樣的過程，便不去具體地想象她到底在怎樣的兩位男人之間進(jìn)行掙扎，聽上去這的確是一個(gè)不容易的、令人嘆息的故事。但是，放到銀幕的呈現(xiàn)中來，一切都發(fā)生了變化。

當(dāng)聽到由余男扮演的蒙族女主人公圖雅的嘴里說出：誰愿意一同養(yǎng)活丈夫巴托就嫁給誰，人們還是會(huì)大吃一驚。帶著丈夫出嫁是一回事，但這并不意味著凡能夠帶著前夫生活者，就是自己所要嫁的人。這兩者之間有著不可混淆的距離。如果僅僅是需要一個(gè)人來一道養(yǎng)活前夫，那么這個(gè)人不一定是丈夫；如果是找一個(gè)丈夫，那么新丈夫的角色就不僅僅是養(yǎng)活妻子的前夫。我們知道生活中有些令人十分困窘情況，有些情況會(huì)逼得人失掉形狀，處理這種東西其實(shí)十分危險(xiǎn)。

算是年輕漂亮的圖雅有福氣，前來相親的人絡(luò)繹不絕，但是一聽說要帶著前夫生活，對(duì)方便嚇退了回去。后來一位已成大款的老同學(xué)暫時(shí)接走了圖雅，但是當(dāng)他們?cè)诼灭^里解懷寬衣之時(shí)，圖雅又不失時(shí)機(jī)地提出了帶巴托一道生活的問題，這個(gè)安排真的十分不好，顯得圖雅是在為了丈夫委身求全。而當(dāng)這位大款同學(xué)提出可以在經(jīng)濟(jì)上提供給巴托完全的援助，卻被圖雅拒絕了，她要的是不能離開巴托。她與巴托存在一家人不能分離的感情。那么，她又為什么一定要結(jié)婚？在這種情況下的結(jié)婚，是不是像一種“尋租”的表現(xiàn)？

最后是一位早就將這一切看在眼里的鄰家小伙子挺身而出。這位小伙子與圖雅之間是有感情的，但是圖雅與她的丈夫之間也是有感情的，并且屬于那種遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能將對(duì)方放下的濃厚感情。這位丈夫一度自殺未遂，在妻子的婚禮上與后繼者又打了一架，這些都是劇作者盡量考慮周全的表現(xiàn)。但是，這個(gè)故事的基本動(dòng)機(jī)和目的，都是要當(dāng)著丈夫的面將妻子嫁出去，而且需要丈夫天天面對(duì)這樣的屈辱事實(shí)?？梢詥栆痪?，難道作為窮殘疾人所擁有的尊嚴(yán)，就比別人少一些？實(shí)際上如果這位丈夫沒有尊嚴(yán)，這位新婚妻子也一樣沒有尊嚴(yán)。

當(dāng)我在討論會(huì)上指出這一點(diǎn)之后，一位年輕的官員站出來反駁我，說這“正是危難時(shí)期光輝人性的體現(xiàn)”，此話贏得了在場(chǎng)年輕學(xué)生的一片掌聲。我沒有時(shí)間回應(yīng)他，但是多想問問他和在場(chǎng)的各位朋友：如果是你們的姐姐妹妹、是你們的母親不得不帶著前夫出嫁，試想她在兩個(gè)男人之間的艱掙扎、撕裂的處境，她一日三餐與兩個(gè)男人一起吃飯，晚上與其中一個(gè)男人上床，你們還認(rèn)為這是人性光輝的體現(xiàn)嗎？你們覺得偉大的女性偉大的母性就要承受這種非人的東西嗎？因?yàn)橄肫鹆四贻p的前輩作家柔石先生的《為奴隸的母親》，所以愿意用“人性的下調(diào)”來稱呼當(dāng)下的這種現(xiàn)象。在“五四”那一代人看來是不能容忍的東西，在今天的人們卻拿它當(dāng)作美德加以頌揚(yáng)。

下調(diào)的不僅是人性的眼光要求，還有比如法制社會(huì)的眼光要求。對(duì)于影片《馬背上的法庭》，我本來是有所期待的，看完之后卻大失所望。這部影片面臨與張藝謀的《秋菊打官司》同樣的主題，即現(xiàn)代法律與所謂鄉(xiāng)規(guī)民約之間的矛盾張力。雖然秋菊始終也沒有明白為什么從鄉(xiāng)里到縣里到市里，對(duì)于她丈夫處理意見是一致的這其中的道理，但是起碼張藝謀的電影走完了全部法律程序，力圖向人們展示法律程序以及法理精神的公平嚴(yán)正性。

在《馬背上的法庭》這部電影中，有關(guān)法庭與法律的嚴(yán)肅性則大為下降了。整部影片說不出一個(gè)像樣的案子，不——準(zhǔn)確地說，是那些案子都沒有得到像樣的處理，以此來體現(xiàn)三位法官用馬兒馱著的國徽的嚴(yán)正性。第一個(gè)案子是是妯娌之間為了一只瓦罐的糾紛，老法官最后的斷案是親自將這個(gè)瓦罐打碎在地，隨即從自家口袋里掏出一張五元的人民幣，說這拿這個(gè)錢去買兩個(gè)瓦罐，妯娌倆一人一個(gè)，再也不用為此打架了。接下來的一個(gè)案子比這個(gè)復(fù)雜一些，是一只豬拱翻了另一人家的祖宗的“罐罐山”，然而最后處理的方式是一樣的，法官本人從自家腰包掏出150元錢了事。這位李保田扮演的老法官唯一一次明確說出“對(duì)”與“不對(duì)”是在他喝醉酒之后，緊接著這次喜酒的當(dāng)事人年輕法官與他拿了結(jié)婚證的妻子私奔了，十分冒失地離開了工作崗位。影片的主要著眼點(diǎn)也許并不在辦案，而是這些基層法官們生活、情感等各方面的艱難，但是法官不辦案，還叫法官么？片名還叫做“馬背上的法庭”么？離開了由法官身上體現(xiàn)出來的法律、法庭和法理精神的嚴(yán)肅性，這個(gè)法官形象如何站立得起來？影片中的年輕法官曾經(jīng)對(duì)著老法官大聲喊道：“你這是用錢買自己的形象?！比绻米鱽碣I賣的僅僅是老法官的個(gè)人形象，這個(gè)問題還不嚴(yán)重；但實(shí)際上這樣做影響了國徽背后的正義。

導(dǎo)演本人在放映之后與同學(xué)們的交流中談及，這部影片如果在最初開始設(shè)想的2004年，可能就“出不來”，后來是因?yàn)橛辛恕昂椭C社會(huì)”這種提法，即不管用什么手段，需要的是將事情“抹平”，影片這才能夠問世。這樣的陳述同樣引起臺(tái)下一片掌聲。很可能，許多學(xué)生將這番話聽成了如何與電影的管理部門“斗智斗勇”。但其實(shí)不是那么回事。如果我們的年輕人、年輕導(dǎo)演這樣來理解和接受一個(gè)“和諧社會(huì)”，那么一個(gè)法制社會(huì)則遙遙無期了。我得承認(rèn)我自己的學(xué)生中，也有對(duì)這部電影的這些致命問題毫無察覺，認(rèn)為這部影片中的那位“不務(wù)正業(yè)”的老法官很感人。這令我想到是不是現(xiàn)在的氛圍，真的不同于1991年張藝謀拍攝《秋菊打官司》時(shí)期整個(gè)社會(huì)對(duì)于法制秩序的呼吁與要求？據(jù)說張藝謀的影片后來被某些地方用作基層普法教育的教材，而據(jù)導(dǎo)演劉杰介紹，《馬背上的法庭》則被公檢法系統(tǒng)在本行業(yè)內(nèi)部加以推薦。很難說，拿這樣背離法制精神的影片，用來教育自身隊(duì)伍與拿到一般民眾中去，哪一個(gè)損失更小一些？

泛主旋律傾向

還有一個(gè)不得不表達(dá)的隱憂是：先頭鄭洞天老師談到今年這些影片，在題材方面較之去年有著明顯的突破，他用了“老少邊窮”這樣的提法，（我打電腦時(shí)居然發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)現(xiàn)成的術(shù)語），即我們觀看的影片中涉及有關(guān)老年人、青少年、邊疆和窮困人們生活的各方面，這顯示了制作者在觀察當(dāng)代生活方面眼光的豐富和深入。但是我感到正是這種做法當(dāng)中存在一個(gè)難以察覺的問題，可以將之成為“泛主旋律”現(xiàn)象。我指的是比如《雞犬不寧》、《留守孩子》，當(dāng)然，《馬背上的法庭》更為典型。這些影片看上去粗糙不平，但是骨子里說到底是光滑的，矛盾沖突推進(jìn)到一定的時(shí)候便往后撤，并不涉及真正“硬碰硬”的那些東西，尤其是在解決矛盾時(shí)，仿佛吃了定心丸，最終是要皆大歡喜的。表面上這也仿佛符合商業(yè)片的處理方式，但是決不如商業(yè)片那樣具有一種冒險(xiǎn)的、吸引人的故事與氣質(zhì)，它們其實(shí)更接近傳統(tǒng)主旋律的做法。

主旋律是特定時(shí)期的特定產(chǎn)物，主旋律電影有它們特定的制作需要甚至是專項(xiàng)任務(wù)，有其富有保障的資金來源和傳播渠道，到目前甚至已經(jīng)形成了比較成熟的主旋律電影類型為特定觀眾所了解。但如果不是主旋律影片卻往主旋律類型上面去靠，顯然身份上有些尷尬，這樣做既不利于創(chuàng)作個(gè)性的發(fā)揮，也不符合直接進(jìn)入院線、靠自身爭(zhēng)取觀眾的需要。