導(dǎo)語(yǔ)：戲劇文學(xué)反幻覺(jué)形式論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容摘要：傳統(tǒng)戲劇實(shí)際上是以幻覺(jué)為中心建構(gòu)起來(lái)的戲劇。二十世紀(jì)以來(lái)，以阿波利奈爾，懷爾德，皮蘭德婁，布萊希特，日奈等一大批現(xiàn)代派劇作家為代表，都向幻覺(jué)主義發(fā)動(dòng)了攻擊，竭力破除以第四堵墻為表征的戲劇幻覺(jué)，但他們的具體手法卻各不相同。本文試圖從這些劇作家的代表作品入手，著重探討和分析他們不同的反幻覺(jué)策略及其意義。

關(guān)鍵詞：幻覺(jué)反幻覺(jué)“第四堵墻”

“幻覺(jué)”的本義是指在沒(méi)有刺激的情況下作用于感覺(jué)器官所產(chǎn)生的不正常的知覺(jué)，如無(wú)人講話而聽(tīng)到講話的聲音（幻聽(tīng)），眼前無(wú)物而看到各種幻象（幻視）等。“戲劇幻覺(jué)”是指運(yùn)用各種手段，在舞臺(tái)上制造一種類(lèi)似于真實(shí)生活的空間，讓觀眾誤以為這就是生活本身。這種讓觀眾對(duì)舞臺(tái)上呈現(xiàn)的一切“信以為真”，正是戲劇的假定性。在傳統(tǒng)戲劇中，戲劇的好壞的在于能否感動(dòng)觀眾，這在一定程序上取決于觀演雙方對(duì)幻覺(jué)的信賴(lài)程度或者說(shuō)是對(duì)戲劇幻覺(jué)的認(rèn)同程度。因此，建立密不透風(fēng)的“第四堵墻”成了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)贏得幻覺(jué)，博得觀眾贊賞的至勝法寶。

然而，進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代派戲劇卻向這個(gè)透明的“第四睹墻”發(fā)起了攻擊，他們都力圖通過(guò)各種方式來(lái)打破幻覺(jué)，把觀眾從戲劇幻覺(jué)中拉出來(lái)。一時(shí)間，反幻覺(jué)成了現(xiàn)代派戲劇的一股潮流。本文擬就現(xiàn)代派戲劇家在反幻覺(jué)問(wèn)題上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、現(xiàn)代戲劇的反幻覺(jué)策略

二十世紀(jì)，是人類(lèi)發(fā)展史上對(duì)后世影響最大的一個(gè)世紀(jì)，歷史在這里發(fā)生了轉(zhuǎn)折。兩次世界大戰(zhàn)，使人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的可怕以及自身生命的脆弱，人們開(kāi)始理智地去認(rèn)識(shí)自己的生存環(huán)境，反思自己，前所未有的冷戰(zhàn)性軍事對(duì)峙，更加深了人們對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。十九世紀(jì)的殖民主義擴(kuò)張已經(jīng)達(dá)到了一種極致，卻忽然在二十世紀(jì)六十年代迅速瓦解，歐美民族主義思潮在二十世紀(jì)迅速傳到亞非以及大洋洲，并畸型發(fā)展成為恐怖主義的迅速蔓延與盛行。科技的發(fā)展以及規(guī)律性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)開(kāi)始瓦解人們傳統(tǒng)的生活方式，人們發(fā)現(xiàn)自己再也不是萬(wàn)物的主宰，而是驚訝地看著眼前世界的迅速變化，不知所措。這種社會(huì)環(huán)境深深影響著戲劇藝術(shù)，直接催生了現(xiàn)代派戲劇與眾不同的戲劇觀念和表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代派戲劇中，反幻覺(jué)已經(jīng)成為這個(gè)戲劇流派區(qū)別其他戲劇流派的主要特征之一。其實(shí)，世界上最早的“反幻覺(jué)”雛形產(chǎn)生于古希臘戲劇，如古希臘戲劇中的唱詩(shī)班，這些唱詩(shī)班的作用就是充當(dāng)敘述和抒情的作用。但是，當(dāng)古希臘戲劇繼續(xù)發(fā)展的時(shí)候，人們漸漸減少了唱詩(shī)班的人數(shù)，減少了唱詩(shī)班的抒情成份，最后直到直接將唱詩(shī)班在戲劇中完全取消，從而完成了戲劇純粹化。這種純粹化的標(biāo)志就是以摹仿完全取代戲劇敘述成份為代表的“第四堵墻”理論的確立。“第四堵墻”的提出，從嚴(yán)格意義上來(lái)講是十九世紀(jì)后期法國(guó)最早的現(xiàn)實(shí)主義劇院“自由劇院”的創(chuàng)始人安圖昂所提出來(lái)的。他主張演員在一間密閉的房間里進(jìn)行“真實(shí)的演出”，等他認(rèn)為演員們演得差不多了，再由他決定撤掉其中的一堵墻。這樣就可以使觀眾通過(guò)一堵透明的墻來(lái)“窺視”演員們“真實(shí)的生活”。但是這堵透明的、虛幻的墻，無(wú)論是演員也好，觀眾也罷都不能打破，誰(shuí)都不可以違反這個(gè)游戲規(guī)則。但是“第四堵墻”這個(gè)概念，在安圖昂以前的啟蒙主義者狄德羅也提出過(guò)，只不過(guò)是一種相對(duì)寬泛的概念，沒(méi)有安圖昂發(fā)展的那么極端，也沒(méi)有一個(gè)明確的概念去定義它。在狄德羅認(rèn)為“不管你是寫(xiě)戲還是演戲，都不要去想觀眾，就當(dāng)他們不存在好了。想象一下，舞臺(tái)邊上有一道把你和觀眾分隔開(kāi)的巨大的墻，寫(xiě)戲，演戲都只當(dāng)大幕還沒(méi)有升起”。從這句話里我們可以得知把觀眾和演員隔離出來(lái)的透明的，虛幻的“第四堵墻”一直是戲劇賴(lài)以生存的條件。二十世紀(jì)現(xiàn)代派戲劇興起之后，“幻覺(jué)”與“反幻覺(jué)”一直是人們爭(zhēng)論的一個(gè)焦點(diǎn)，“幻覺(jué)”成了眾矢之的。現(xiàn)代派的多數(shù)戲劇中，許多的編劇和導(dǎo)演都反對(duì)戲劇的幻覺(jué)，他們主張破除幻覺(jué)。在他們（現(xiàn)代派戲劇的編劇和導(dǎo)演為主）看來(lái)，不應(yīng)該在劇場(chǎng)為觀眾欣賞戲劇提供一種真實(shí)感，因?yàn)閼騽”旧砭褪遣辉趺凑鎸?shí)的。所以西方許多編劇和導(dǎo)演都力圖通過(guò)各種方式來(lái)打破幻覺(jué)。他們通過(guò)各種方式試圖打破傳統(tǒng)戲劇的兩個(gè)法寶——“第四堵墻”，希望以此來(lái)破壞觀眾欣賞戲劇時(shí)所產(chǎn)生的幻覺(jué)，使觀眾在欣賞戲劇的同時(shí)始終都能以理性去判斷，去評(píng)判戲劇。在現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展過(guò)程中，“反幻覺(jué)”運(yùn)動(dòng)既體現(xiàn)在導(dǎo)演藝術(shù)中，也體現(xiàn)在戲劇文學(xué)中，我們主要考察戲劇文學(xué)領(lǐng)域里的反幻覺(jué)運(yùn)動(dòng)，這里主要選擇法國(guó)的阿波利奈爾、美國(guó)的懷爾德、意大利的皮蘭德婁、德國(guó)的布萊希特和法國(guó)的日奈作為突出代表，他們對(duì)“第四堵墻”的處理手段不僅成為了后人所先后效仿的方法，也為現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展起到了一種不可磨滅的作用。

二、阿波利奈爾：夸張

第一次世界大戰(zhàn)加深了歐洲大部分知識(shí)青年的內(nèi)心苦悶的情緒，許多人都相信世界的末日就要到了，很多人因此開(kāi)始過(guò)著神魂顛倒和醉生夢(mèng)死的生活。他們?cè)诰瓢衫锔哒勯熣摚瑢?duì)待現(xiàn)實(shí)生活和文化采取極端消極的虛無(wú)主義態(tài)度，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他們大多都采取一種逃避的態(tài)度，這種態(tài)度集中體現(xiàn)在以“達(dá)達(dá)主義”為代表的法國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中。到了二十世紀(jì)二十年代時(shí)，以布列東為首的一群法國(guó)著名作家對(duì)達(dá)達(dá)派發(fā)起了猛烈攻擊，從此達(dá)達(dá)派便開(kāi)始分崩離析，取而代之的則是以布列東為首的法國(guó)超現(xiàn)實(shí)戲劇主義流派的崛起。超現(xiàn)實(shí)主義戲劇者與眾不同的戲劇理念是將表現(xiàn)主義戲劇的“非理性”的一面推到了極致，主張?jiān)趧?chuàng)作中完全打亂人的常規(guī)思維方式，采取一種類(lèi)似于“自動(dòng)寫(xiě)作”的方法。紀(jì)堯姆·阿波利奈爾，法國(guó)著名的詩(shī)人和小說(shuō)家，也是超現(xiàn)實(shí)主義戲劇流派中比較著名的人物。雖然他的一生只寫(xiě)過(guò)一個(gè)劇本，可是這個(gè)劇本對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義流派的影響很大，也對(duì)后現(xiàn)代派戲劇產(chǎn)生了極大的影響。紀(jì)堯姆·阿波利奈爾是反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義或自然主義的。他認(rèn)為生活的實(shí)質(zhì)不能用完全的模仿的辦法來(lái)解決，必須要積極地發(fā)明新的辦法，想出新的辦法，用新的辦法來(lái)解決，這樣才能部分將生活表現(xiàn)出來(lái)。在《蒂利西亞的乳房》這部劇作中，阿波利奈爾采取了以鬧劇為主表現(xiàn)方式，以此種方式打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義或自然主義的表現(xiàn)方式。劇本一共分成了兩幕十四場(chǎng)，包含著一定的故事情節(jié)，語(yǔ)言卻是詩(shī)體化了的。故事的主要背景在桑給巴爾，在那里出現(xiàn)了一連串的，十分好笑的事情，但是在好笑的背后卻又包含著十分嚴(yán)肅的問(wèn)題。在劇本中，女主人公是具有強(qiáng)烈反抗性格特征的人。因?yàn)椴辉敢饨邮苌鐣?huì)和世俗對(duì)她的約束，所以拋棄了自己的乳房，讓他們像氣球一樣快速的飛向空中，使它們爆炸。后來(lái)飛向天空的氣球變成了皮球，她就干脆把皮球扔到了觀眾那里去。于是她變成了一個(gè)男人，并且還長(zhǎng)出了胡須。她的丈夫被迫地幫她生孩子，結(jié)果卻意外地發(fā)明了創(chuàng)造孩子的辦法，一下子就生了四萬(wàn)多個(gè)孩子。在阿波利奈爾的在《蒂利西亞的乳房》這部話劇中，作者是以一種極度夸張的手法來(lái)打破傳統(tǒng)舞臺(tái)上的“假定性”的。一個(gè)女人拋棄了自己的乳房，從而長(zhǎng)出了胡子，這就已經(jīng)是夸張并且荒誕的了，而且他的丈夫卻不得不要為她生子，并且在法國(guó)一生就是四萬(wàn)個(gè)孩子。這就使的劇情變得非常的夸張，非常的荒誕，也非常的離奇。但是作者卻通過(guò)了這么一個(gè)非常荒誕的劇情，向觀眾展示劇情的不可信，不可能。劇情的荒誕具有離奇夸張的效果，而這種離奇會(huì)使觀眾不認(rèn)為這樣的事情會(huì)發(fā)生在真正的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，這就打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)上的真實(shí)性。在傳統(tǒng)戲劇里，為了維護(hù)“第四堵墻”，觀演雙方是不能夠交流的，但是在這部話劇的情節(jié)中，“把皮球扔給了觀眾”的這一情節(jié)直接地打破了傳統(tǒng)戲劇里的“第四堵墻”，使得觀眾可以和演員進(jìn)行一種直接的交流。另外，他還表述了他理想中的劇場(chǎng)：一共有兩個(gè)舞臺(tái)，一個(gè)是圓形的構(gòu)造，圍繞觀眾，另一個(gè)舞臺(tái)則是在觀眾中間。“在這些舞臺(tái)上，像在生活中一樣，有聲音，姿勢(shì)，顏色，喊叫，吵鬧，音樂(lè)，舞蹈，雜技，繪畫(huà)，合唱隊(duì)，各種戲劇動(dòng)作和復(fù)雜的舞臺(tái)背景”。他讓觀眾進(jìn)入傳統(tǒng)意義上的“表演區(qū)”看戲，又是從另一個(gè)角度打破了傳統(tǒng)話劇意義上的“第四堵墻”。也使得觀演雙方可以更為近距離的接觸。這種方法大大地超越了傳統(tǒng)戲劇對(duì)舞臺(tái)的認(rèn)知模式與戲劇思維，為后起的戲劇流派開(kāi)辟了道路。

總之，法國(guó)的阿波利奈爾從超現(xiàn)實(shí)主義怪誕的戲劇形式出發(fā)，在《蒂雷西亞的乳房》中公開(kāi)宣稱(chēng)“戲劇藝術(shù)不應(yīng)是一種幻覺(jué)藝術(shù)”，絕不能考慮是否“合乎情理”。因此，他用怪異來(lái)刺激人們的欣賞習(xí)慣，顛覆人們的認(rèn)知圖式，用另類(lèi)形象把舞臺(tái)裝點(diǎn)得夸張而變形，這些形象都是日常生活中不可能出現(xiàn)的生活現(xiàn)象，可以說(shuō)，他的策略是以怪取勝。

三、懷爾德：提問(wèn)

如果說(shuō)阿波利奈爾反傳統(tǒng)戲劇的“假定性”和“第四堵墻”手段在于夸張，在于怪誕不可信的話，那么美國(guó)懷爾德的辦法就比阿波利奈爾更趨于“優(yōu)雅化”了。在懷爾德的代表作《我們的小鎮(zhèn)》中，并沒(méi)有像阿波利奈爾那樣用過(guò)于夸張的情節(jié)，而是采取了與傳統(tǒng)戲劇基本一致的結(jié)構(gòu)模式。但不同的是，傳統(tǒng)戲劇為了更加充分地保持舞臺(tái)的真實(shí)性，觀眾與演員是不能突破“第四堵墻”的。但是在《我們的小鎮(zhèn)》中，作者卻選用了另一種辦法來(lái)打破“第四堵墻”，這就是在觀眾席中預(yù)先設(shè)置觀眾。懷爾德是以一種“提問(wèn)”的方式來(lái)打破“第四堵墻”的。在劇本中最明顯的辦法是在觀眾席中安插演員，等到了話劇真正演出的時(shí)候不斷地以提問(wèn)的方式來(lái)打斷演出，進(jìn)行觀演上的互動(dòng)。在《我們的小鎮(zhèn)》劇本中，“鎮(zhèn)長(zhǎng)”在講話的時(shí)候就不斷地有人“舉手發(fā)言”來(lái)打斷他的說(shuō)話。“發(fā)言人”會(huì)問(wèn)“鎮(zhèn)長(zhǎng)”你們的小鎮(zhèn)在經(jīng)濟(jì)上月收入是多少了，你們的小鎮(zhèn)上有多人人口居住了，你們的小鎮(zhèn)年平均降水量是多少以及年平均溫度是多少等等像這樣的話題。而這種提問(wèn)的形式既是打破了傳統(tǒng)話劇意義上的“第四堵墻”，也突破了傳統(tǒng)戲劇意義上的舞臺(tái)限定性。但是不斷地提問(wèn)卻使《我們的小鎮(zhèn)》這部戲更加的真實(shí)化了。因?yàn)椴粩嗟赜腥颂釂?wèn)，而所要問(wèn)及的問(wèn)題又是“小鎮(zhèn)”上真實(shí)的細(xì)節(jié)。懷爾德是以一種不同于阿波利奈爾的方式來(lái)對(duì)傳統(tǒng)戲劇的“幻覺(jué)”進(jìn)行破除的。懷爾德的這種方法也間接地影響到了現(xiàn)代派戲劇以后的發(fā)展以及觀念。

總之，美國(guó)懷爾德的思路有點(diǎn)特別，他在《我們的小鎮(zhèn)》中設(shè)置了一個(gè)舞臺(tái)監(jiān)督，這個(gè)人既是小鎮(zhèn)地理風(fēng)景，人文傳統(tǒng)，生活境況以及每個(gè)出場(chǎng)人物的性格、職業(yè)和最終歸宿的介紹人，又是戲劇故事的評(píng)說(shuō)人，作者借他之口，發(fā)表對(duì)人生、社會(huì)、宗教、政治的感慨，同時(shí)，他還是劇中人物上下場(chǎng)的調(diào)度者，招之即來(lái)，揮之即去，整個(gè)戲劇行動(dòng)都在他的指揮下進(jìn)行，他還隨時(shí)轉(zhuǎn)換身份，裝扮劇中不同角色。“懷爾德不愿意承擔(dān)這種不忠實(shí)的責(zé)任。他給情節(jié)解除了戲劇性的任務(wù)，即由它的內(nèi)在沖突性來(lái)構(gòu)成形式，并將這一任務(wù)交給了一個(gè)新的形象，這個(gè)形象處于主題范圍之外，他站在敘事者的支撐點(diǎn)上，被作為表演組織者引入劇本[④]。除此之外，作者還在觀眾席里埋伏了幾名演員，提出一些事先設(shè)定的問(wèn)題，形成觀演互動(dòng)，他的本意是為了增強(qiáng)戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的真實(shí)性，可惜表現(xiàn)主義的戲劇手法和觀眾的參與反而暴露了戲劇演出的虛假性，從而自擺烏龍，讓觀眾感覺(jué)到了自己的存在，消除了戲劇幻覺(jué)。

四、皮蘭德婁：戲中戲

路易吉·皮蘭德婁是意大利著名的小說(shuō)家，戲劇家。他的一生曾發(fā)表過(guò)許多著名的小說(shuō)。在小說(shuō)當(dāng)中最著名的是長(zhǎng)篇小說(shuō)《被拋棄的女人》和帶有自傳性色彩的小說(shuō)《已故的帕斯加爾》。這兩部小說(shuō)都被譽(yù)為意大利二十世紀(jì)敘事體文學(xué)作品的代表作品。但是真正為他賺得盛名的還是他的戲劇作品。他的一生以創(chuàng)作怪誕劇為主，其中很多的怪誕戲劇都延續(xù)了《已故的帕斯加爾》的思想。他在戲劇方面的主要作品有《誠(chéng)實(shí)的快樂(lè)》、《是這樣，如果你們以為如此》、《并非一件嚴(yán)肅的事情》、《像從前卻勝于從前》、《六個(gè)尋找劇作家的角色》、《亨利四世》、《給裸體者穿上衣服》、《各行其是》、《我們今晚即興演出》、《尋找自我》等。其中《六個(gè)尋找劇作者的角色》和《亨利四世》已經(jīng)成為現(xiàn)代戲劇乃至世界戲劇不朽的經(jīng)典。這些戲劇很多都是采用“戲中戲”并帶有荒誕性色彩的形式來(lái)揭示生活矛盾。皮蘭德婁對(duì)現(xiàn)代派戲劇是進(jìn)一步擴(kuò)大了它們的表現(xiàn)領(lǐng)域。

代表作《六個(gè)尋找作者的劇中人》是一部“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，作為在外圍的“戲”是某劇團(tuán)的導(dǎo)演與演員們?cè)趧?chǎng)排演，六個(gè)自稱(chēng)為被劇作者廢棄的“劇中人”突然闖了進(jìn)來(lái)，請(qǐng)求導(dǎo)演排他們的戲，于是原來(lái)的排演中斷，導(dǎo)演和演員們看著這些“劇中人”訴說(shuō)自己的身世，戲中的戲由此展開(kāi)。至此在劇本中就出現(xiàn)了第一種反幻覺(jué)的方法，而這種方法卻驚奇地與懷爾德的反“幻覺(jué)”方式存在著某種程度上的相似——“打斷”。都是在戲劇正在演出時(shí)進(jìn)行打斷。這么做的目的無(wú)非是讓人發(fā)現(xiàn)他們只是在“做戲”，將自己“做戲”的成分徹底地暴露出來(lái)。這樣做可以使觀眾始終都在保持一個(gè)理智狀態(tài)來(lái)觀賞戲劇，以此種方式來(lái)完成第一個(gè)層面上的“反幻覺(jué)”。另外，在這部分劇本里面，當(dāng)六個(gè)自稱(chēng)為被劇作者廢棄的劇中人突然闖進(jìn)來(lái)時(shí)，傳統(tǒng)意義上的“真實(shí)性”再一次被破除。因?yàn)橛^眾心理更加清楚這種荒誕不經(jīng)的事情在現(xiàn)實(shí)里不會(huì)發(fā)生，現(xiàn)在不會(huì)發(fā)生，以后也不會(huì)發(fā)生，所以不信任感便這樣產(chǎn)生了，傳統(tǒng)意義上的真實(shí)性也就不再產(chǎn)生作用。

劇本的故事仍然還在繼續(xù)，這時(shí)“劇中人”的故事引起導(dǎo)演的興趣，決定就地排演這個(gè)人物所述說(shuō)的“戲”，在排新戲的過(guò)程中導(dǎo)演和演員們不斷地對(duì)“劇中人”的戲進(jìn)行評(píng)論，演員們學(xué)習(xí)表演“戲中戲”時(shí)又不斷地與“劇中人”發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，最后“戲中戲”變成真戲演起來(lái)，與“框架戲”融為一體，虛構(gòu)的劇中人的遭遇變成了在舞臺(tái)上表現(xiàn)的真實(shí)事件。再次的“打斷”使得劇本剛剛建立起來(lái)的“幻覺(jué)”再次消失。

在他的另一部戲《今夜我們即興演出》中，他干脆采取一種“把后臺(tái)變成前臺(tái)”的方式破除“幻覺(jué)”。即將上演的話劇寫(xiě)的是一位名人的故事，而這位名人此時(shí)也正在觀眾席看他們的演出。但是故事剛剛進(jìn)展到三分之一的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)臺(tái)上的演出跟他的生平事跡根本就不符合，于是他便從觀眾席上站起來(lái)，從臺(tái)下走到臺(tái)上去制止他們，話劇本身的上演被迫停止。在與演員協(xié)調(diào)好之后，話劇再一次開(kāi)始演出。但是隨后的演出這位名人發(fā)現(xiàn)演員又在歪曲自己的事跡，于是不顧正在上演著的話劇再一次沖上臺(tái)去，與導(dǎo)演和演員理論。在這部戲里，皮蘭德婁正是通過(guò)不斷“打斷”的方式來(lái)完成傳統(tǒng)戲劇“幻覺(jué)”的破除。

總之，皮蘭德婁的理由顯得更有哲學(xué)意味，他從相對(duì)主義出發(fā)，認(rèn)為真實(shí)只是相對(duì)的，從來(lái)就沒(méi)有存在過(guò)絕對(duì)的真實(shí)，真實(shí)只是一個(gè)相對(duì)和私人的概念，因人而異、因觀察角度而異。我們知道，傳統(tǒng)戲劇認(rèn)為舞臺(tái)營(yíng)造的生活幻象是真實(shí)可信的，皮蘭德婁卻認(rèn)為這些都是虛假的、不真實(shí)的和相對(duì)的。因此，他的舞臺(tái)故意展示幻覺(jué)的制造過(guò)程，你不是信以為真嗎，我就偏偏展示給你舞臺(tái)是如何造假的。可以說(shuō)，他的策略是以暴露取勝。

五、布萊希特：“間離效果”和“敘事體”戲劇

布萊希特不僅僅是德國(guó)最負(fù)盛名的文學(xué)家，戲劇家，還是世界上三大表演體系的創(chuàng)始人之一。他提出了戲劇的“敘事體”理論，開(kāi)創(chuàng)了“敘事體”戲劇。在二十世紀(jì)四十年代完成了《戲劇小工具篇》，它是闡述“敘事體戲劇”的重要文本。直到今天，人們還將它和亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》相提并論。在戲劇表演上，布萊希特提出了“間離方法”，又稱(chēng)“陌生化效果”。這又是一種新的表演理論和方法。所謂“間離方法”就是戲劇要高于生活，利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果，暴露事物的矛盾，展現(xiàn)人們改變現(xiàn)實(shí)的可能性。在表演上，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離。他的“陌生化效果”卻是和斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派的宗旨正好相反。布萊希特的“陌生化效果”在很大程度上原于中國(guó)戲曲對(duì)他的啟發(fā)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的演員沒(méi)有假設(shè)第四堵墻的存在，他們表現(xiàn)出自己被觀看的意識(shí)，而這一意識(shí)又是與觀眾共享的。他們還必須放下不被看見(jiàn)的假想的道具。在這些地方，西方的話劇是不可能完全做到的。在這些方面都給布萊希特創(chuàng)立“陌生化效果”起到了一定的啟發(fā)作用。在另一個(gè)方面“陌生化效果”也是指演員和觀眾都應(yīng)該對(duì)舞臺(tái)保持一個(gè)“理智”的距離，以歷史學(xué)家和超常的眼力去觀察生活，“使平常的事物變得不平常，也使不平常的事物變?yōu)槠匠！保ㄈA茲華斯語(yǔ)），從而震驚人的感官，啟發(fā)人的思維，去追尋事件的根源性答案，從而達(dá)到解釋世界，改造社會(huì)的教育性，政治性目的。比如《大膽媽媽和她的孩子們》這部戲劇作品中，我們可以看到每一場(chǎng)的開(kāi)頭都有一個(gè)劇情介紹，在演出中用投影儀映在舞臺(tái)的屏幕上。如第一幕：“一六二四年春天，渥克契斯拿將軍為了進(jìn)攻波蘭，再過(guò)拉爾納地方募集士兵。出名的‘大膽媽媽’——隨軍做小買(mǎi)賣(mài)的女商販安娜－菲爾林丟了一個(gè)兒子。”這樣，劇作中最難以割舍的部分“懸念””消除了，在布萊希特看來(lái)，這樣就可以使觀眾“保持一個(gè)清醒地頭腦”。在許多布萊希特的作品中，他都運(yùn)用了“敘述人”這么一個(gè)角色，而運(yùn)用“敘述人”則是為了更好地打破傳統(tǒng)戲劇的“幻覺(jué)”。這樣還可以再次加大“觀演距離”，給觀眾以最大的空間來(lái)保持一個(gè)“冷靜的頭腦”，用“理智”來(lái)評(píng)判眼前的事物。再者，利用“敘述人”這么一個(gè)角色可以很大程度上破壞傳統(tǒng)意義上戲劇的“假定性”。用“敘述人”來(lái)故意暴露出作者意圖，人物的心態(tài)以及將要發(fā)生的劇情，這樣就可以讓觀眾知道這是在“做戲”而不是真正的事件。通過(guò)“陌生化效果”和“敘事人”的運(yùn)用，傳統(tǒng)舞臺(tái)意義上的“假定性”已經(jīng)被最大程度上的消解了，再加上對(duì)傳統(tǒng)意義上的“觀演距離”的改變，就自然而然的使得傳統(tǒng)戲劇意義上的“第四堵墻”的厚度變薄了。

六、日奈：鏡像

讓·日奈，法國(guó)著名的文學(xué)家，戲劇家。著有小說(shuō)《花之圣母》、《小偷的日記》等。但是讓他在世界的文壇上占有一席之位的不是他的小說(shuō)，而是他的戲劇。在戲劇方面，他的主要?jiǎng)∽魇牵骸陡叨缺O(jiān)視》、《女仆》、《黑人》，《陽(yáng)臺(tái)》、《屏風(fēng)》。日奈很贊賞東方戲劇，擯棄西方戲劇。在日奈的心里，真正的戲劇模式是象征性的彌撒。他認(rèn)為人在現(xiàn)實(shí)中遠(yuǎn)不如在表象中來(lái)得真實(shí)，因此他在戲劇中企圖通過(guò)折射表明，人世間的一切皆為幻想與噩夢(mèng)，全是謊言和騙局，在他的作品中這個(gè)理念變得十分的明顯。其中他的兩部代表作《女仆》和《陽(yáng)臺(tái)》就是用了“鏡像式”的寫(xiě)法。日奈使每一個(gè)在舞臺(tái)上的人物演的都不是真實(shí)的自己，但是卻可以通過(guò)其他扮演者所扮演的角色看到自己真實(shí)的影子。而在他的另一部戲劇《女仆》中也是運(yùn)用了這樣的寫(xiě)作技巧。讓兩個(gè)仆人分別飾演自己的主人以及自己，此時(shí)的他們便可以通過(guò)這樣的方式看到或者說(shuō)是認(rèn)識(shí)到一個(gè)真實(shí)的自己以及一個(gè)別人在自己身上的影子。如果單純地用前四位大師“反幻覺(jué)”的方式來(lái)衡量日奈對(duì)對(duì)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)空間上的“假定性”以及“第四堵墻”的破除，從這點(diǎn)上講無(wú)疑是失敗的。但是日奈之所以在現(xiàn)代派戲劇中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，自成一脈是因?yàn)樗膽騽〔⒉皇菃渭兊貙?duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)上空間的“假定性”以及“第四堵墻”的破除，而是對(duì)舞臺(tái)人物的“幻覺(jué)”破除。在傳統(tǒng)的戲劇中，舞臺(tái)上的人物扮演的往往具有兩重身份的。第一重是他自己，一個(gè)除去他所飾演的角色之外的人。第二重身份是在戲劇中所飾演的人。而在傳統(tǒng)戲劇里，往往要求人物的兩重身份要在一定的層面上相互融合，你中有我，我中有你。比如在傳統(tǒng)戲劇里一個(gè)男人在舞臺(tái)上扮演“楊白勞”的這個(gè)角色時(shí)，他又是他自己，但同時(shí)又是楊白勞這個(gè)人物角色。但是在日奈的戲劇中，這種情況就大大地發(fā)生了改變。他在他劇中的人物身上設(shè)置了第三重屬性，一種超出真實(shí)中的自己，和傳統(tǒng)舞臺(tái)對(duì)人物定義上的“自己”。而這重屬性上的人物還有帶有其他戲劇舞臺(tái)人物身上的特性。這樣當(dāng)帶有三重屬性的人物在扮演其他人的時(shí)候，他可以通過(guò)其他人來(lái)看到自己的影子，同時(shí)也因?yàn)樗摹暗谌亍睂傩砸部梢允顾@得“理想”中的自己。就像在《陽(yáng)臺(tái)》中的警察局長(zhǎng)。真警察局長(zhǎng)在“假”警察局長(zhǎng)的身上看到了自己的縮影，同時(shí)他又?jǐn)[脫了自己，活在一個(gè)精神上“假象的職業(yè)里”。而“假警察”反之亦然。在日奈的另一部代表作《女仆》中也是這樣的。克萊爾和索朗日兩個(gè)人都去扮演家里的主人“太太”，此時(shí)克萊爾若是扮演了太太，索朗日就變成“克萊爾”，而真正的克萊爾既從索朗日看到了一個(gè)真實(shí)的自己，又扮演成了“假想中和自己的目標(biāo)相近的人”。所以日奈的這種戲劇結(jié)構(gòu)方式被后世稱(chēng)之為“鏡像式”戲劇。他的戲劇最大的特點(diǎn)就是在舞臺(tái)人物關(guān)系上打破了傳統(tǒng)戲劇意義上的“第四堵墻”以及“假定性”。

綜上所述，這幾位現(xiàn)代派戲劇在反幻覺(jué)的運(yùn)動(dòng)，殊途同歸，異曲同工，都將矛頭直指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇奉為經(jīng)典的幻覺(jué)式舞臺(tái)。他們編劇方式上的獨(dú)特性，豐富了現(xiàn)代派戲劇的表現(xiàn)手段，構(gòu)成了現(xiàn)代派戲劇舞臺(tái)一道亮麗的風(fēng)景線。

[①]孫惠柱，《第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，第30頁(yè)，上海書(shū)店出版社2006年版。

[②]自孫惠柱，《第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，第31頁(yè)，上海書(shū)店出版社2006年版。

[③]廖可兌，《西歐戲劇史》（上），第464頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社2002年版。

[④][德]斯狄叢《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，第129頁(yè)，北京大學(xué)出版社2006年版。

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1、[德]斯狄叢《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京大學(xué)出版社2006年版。

2、孫惠柱《第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海書(shū)店出版社2006年版。

3、廖可兌《西歐戲劇史》，中國(guó)戲劇出版社2002年版。