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汪暉在最近的一次演講中提到,“20世紀中國(對于中國來說,是革命的世紀)”對于我們比19世紀還要“陌生”。在他看來,這種“曖昧性”產生于“去政治化”的歷史邏輯。由于市場經濟—資本主義的全面擴張,各場域(經濟、文化、教育,甚至是“政治”)本身都“去政治化”了?！?0世紀中國”所代表的豐富政治遺產(比如孫文的大亞洲主義理想、抵制斯大林主義的革命實踐……)被“訴苦意識形態”所排斥,以至被集體性地遺忘。汪暉提醒我們:要激活這一遺產,必須對之重新“政治化”———也就是歷史地理解這些問題,而不是整體性地否定或辯解。①汪暉的講演提供給我一種探討問題的獨特框架。在這里,“政治”顯現出真實歷史的張力/對抗關系,也顯示出“政治首先是、最終考慮的是如何界定和組織一個生活世界,如何為這個生活世界作出制度上的安排和價值論上的辯護?！雹谠趦r值日益單一化的今天———新自由主義“發展”、“競爭”、“市場”理念占據主導的時代,“政治化”作為一種策略,或許可以協助我們刺破消費社會表面的“多元幻象”,恢復我們對于真實歷史的感知。③另一方面,我們對于藝術/文學的“審美”、消費,已經深深閉鎖在“個體神話”之中。這正是某種歷史后果:中國的現代化進程急切地宣告與前改革時代“丑聞性總體化”規劃(計劃經濟、“文藝為工農兵服務”……)的“斷裂”。市場崛起,藝術/文學的商品化加劇?！八囆g/文學自律”與大學的知識生產、教育體制化緊密相連。如伊格爾頓(TerryEagleton)所言,審美的解放性從來不可以被先驗地認知,而需要我們對于具體的歷史語境的不斷揭示。韋伯所論西方現代性的價值分化———審美的興起取代了宗教的救贖,的確給了我們分析問題的框架,但我們還需要將其進一步“政治化”。比如中國80年代的“美學熱”就釋放出不同于韋伯這一探討的歷史特殊性:中國知識分子想象“西方”的熱情和對于自由民主政治規劃的潛在期待都從中表征了出來。我想說的是,面對已經受到“審美意識形態”(以目的論諸種形態出現:神秘的“美”、人性等等)污染的藝術/文學,針對審美形式的批評就必須重新“政治化”。這一批評試圖“恢復我們對于具體境遇的感覺?！雹龠@也可以說是一種激進的“陌生化”策略:對于“現實”的熟視無睹來源于某種感知方式的麻痹,要重新感知到“現實”,必須重組“現實”。

一

在電影《心急吃不了熱豆腐》②中,有數段主人公劉好(身份為三輪車夫)回想往事的片段,訴說了她和前妻賀文蘭“結合—離異”的經過。電影畫面被處理成“舊照片”模樣:“暗黃色”的著色,仿佛已經恍然隔世。這一切似乎都那么自然而然———時間逝去,時空相錯,用不一樣的顏色來鋪陳底色,似乎根本沒有問題。這一“形式”無聲地表達了最低限度的語義內涵,省得某個多余的“旁白”再來解釋一通:“那是……年前……”。電影這一顏色處理想讓人“捕捉”住一些意義,但我們或許應該讀出更多的意義。套用羅蘭•巴特的“神話學”邏輯,看到鏡頭,讀出“暗黃色”這一涵義僅僅是第一層次,我們無疑會聯想到第二個“神話”的層次:某種時間已逝的感知、一種懷舊情緒、一種塵封在歷史中的標記。這一“暗黃色”家族幾成了一個“系統”:一張充溢著上海三四十年代的摩登風情的老照片,無數古舊而又恰好為黑白相機及攝影膠片所捕捉的形象……懷舊的本源在于某種缺失,某段歷史的無法追回,某種東西“永不在場”。這是一個與我們相異質的時空。然而在這里體驗到這樣的“懷舊”或許會是一種“誤讀”。雖然產生于同一種邏輯之下,電影所采用的這一手法也可被讀作將一段尚未成為“歷史”的生活“封閉”在暗黃色的框架之中,讓其窒息在“異”的空間里,好讓它不再騷擾我們的世界。簡言之,“暗黃色”提供了一個暗號———暗黃色之中所有已經是“歷史”!“懷舊”是一種對美好往昔的追憶與建構,而這里卻是迫不及待地制造出一種“歷史感”,以區別于“現在”。用湯普森的理論來說,這無疑是一種典型的意識形態操作:合法化—敘事化。用鏡頭來講一個故事,制造“歷史”的永不復歸。③我們極容易穿過這層薄薄的“暗黃色”,直接去面對顏色背后的故事。不過,形式之分析或許是不可繞過的,弗洛伊德對夢的分析提醒了我們:“必須剔除對于意味內核(kernelofsignificance)和對夢的‘隱含意義’(hiddenmeaning)的迷戀。這就是說,剔除對隱藏在夢的形式后面的內容的迷戀,把我們的注意力集中于形式本身,集中于夢的作品之中,‘潛在夢思’從屬于夢的作品?！雹芤簿褪窃谶@個時刻,我們十分逼近了詹姆遜的“形式的意識形態”概念:“在這個層面上,‘形式’被解作內容。對形式的意識形態研究無疑是以狹義的技巧和形式主義分析為基礎的,即便與大多數傳統的形式分析不同,它尋求揭示文本的一些斷續的和異質的形式程序的能動存在。但在這里所論的分析層面上,辨證的逆轉已經發生,在這種逆轉中,把這些形式程序理解成自身獨立的積淀內容、帶著它們自己的意識形態信息、并區別于作品的表面或明顯內容,則是可能的。”①在這種理論語境里,對于“形式”的細致分析恰恰是突破作品表面上完整統一的重要契機。就故事層面來說,《心急吃不了熱豆腐》是一部相當“簡單”的電影。觀眾在理解上并無困難,估計多半也會認同導演(馮鞏)的闡述:“描繪了劉好酸甜苦辣的生活經歷以及樂觀積極的人生態度?！雹诓贿^,“暗黃色”這一“形式”卻釋放出了別樣的信息———它應該被讀做詹姆遜的“遏制策略”(strategyofcontain-ment):“一種遮蔽歷史之真實而完成一致性的方式。”③需要我們繼續追問的是,這一形式所“遏制”的到底是什么樣的真實歷史?其實這并不特別隱秘:“暗黃色”所覆蓋的時空恰恰是劉好身為工人,轉而又下崗失業的那一個時空。我們馬上可以聯想到:90年代中后期以后,國有企業體系開始崩潰,“改革”的震動,工人“下崗”的境遇。“暗黃色”的框架將對象封鎖在“歷史”之中,然而值得我們一問的是:下崗的“諸眾”真的成為歷史了嗎?或許應該知道:國有企業的改革問題一直是有待認真反思的問題。(牽扯出的問題包括炒得沸沸揚揚的“朗咸平/顧雛軍之爭”)改革所帶來的巨大遺留問題并沒有走進“暗黃色”的歷史畫框之中,而是繼續在當代以矛盾性存在。當代中國人生活的焦慮,四五十歲人的生活重負,這都是經驗境遇式的問題。我并非想把這部電影還原成一個關于“改革之痛”的敘事。那種企圖僅僅以暗黃色”來重寫電影主旨的批評必然是種拙劣的“過度闡釋”。我更關注電影本身的“無意識”,這種“無意識”電影制作組或許并不知道,但他們卻在做。“暗黃色”的形式僅僅是一個“征兆”,在“拉康—齊澤克”的意義上“存在于對相異于既定意識形態領域的崩潰點(pointofbreak-down)的探測之中”④。換句話說,我并非想揭示電影制作組的意識形態氛圍,也無意用單一的“倫理”(比如小人物的道德觀、父子情)、“審美”或者其他符碼“重寫”電影文本的意義。我想經由“暗黃色”這一“征兆”來揭示文本生產過程中的矛盾性,以期最終逼近詹姆遜所謂的“政治無意識”。要為這一闡釋的合法性稍稍多說幾句。我采取的是一種政治化的策略,這種策略的精髓本內特(TonyBennett)早有闡發:“馬克思主義批評所面臨的任務并非反映或揭示已經存在于那兒,作為一種必須被揭示出的潛藏于文本中的政治性。它積極地將文本政治化,為文本制造政治內容———通過為文本生產出一種在文化場域關系中的新的位置,在廣泛的社會進程中生產出一種新的用途和功效?！雹?/p>

二

值得注意的是這部電影改編自小說《婚姻穴位》⑥。電影文本對于小說文本的“改寫”于是成為了另一個“征兆”。伊格爾頓的觀點可以引導我們來思考“文本生產”問題:“文本的特點將會決定生產的特性,但是相反,生產也將會決定文本的特性———通過選擇,組織、以及排斥的過程來確定文本實際起作用的范圍?！雹傥覀儜摽吹?小說的“視點”(pointofview)與電影的鏡頭在技術上無法同一。小說嚴格地采用了“我”(即劉小好,劉好之養子)的孩童視點。劉好的形象經過了“敘述聲音”的中介,從而顯示出一定程度的曖昧性。電影一方面讓劉好來講述“旁白”,顛倒了敘述“視點”。另一方面,電影破除了小說的“聲音特權”,從而導向某種透明的視覺性霸權。影鏡頭可以直接呈現劉好的行動,從而削弱了小說的內在層次感與多義性。電影與小說在故事層面更有極大的分歧。電影不但全盤刪除了“劉好兩次下崗,煽動鬧事之名;進而做生意失敗,工廠的最終倒閉”等敏感性情節,而且對于故事的結局進行了顛倒式“重寫”。在小說中,劉好因為從派出所領回李大嘴的姐姐(李大嘴姐姐是劉好的鄰居,因為被捕。而這一情節在電影中也被改寫成襲擊其情夫而被捕),博得對方一抱而遭陳紅(劉好的未婚妻)誤會,接著他在追逐陳的路上被卡車撞上,因為傷重而死亡。小說對于劉好臨死時的一段描繪烘托出了某種悲情:劉好央求地望著我,說,叫……不知誰在背后捅我,催促,叫,叫呀,叫聲爸爸。可是,我張了半天嘴卻喊不出來。其實,我一直想喊的,我不知怎么回事,也許我肚子里就沒有那兩個字,也許它已被我嚼爛,拾掇不起來了。我急得滿臉是汗,就是喊不出。劉好乞求地望著我,他的目光可憐巴巴,像是一束簌簌發抖的秋草。秋草的腰漸漸彎下去,之后一節一節斷掉。劉好失望地閉上了眼睛。②劉小好的最終遲疑反而增強了小說的倫理感染力,可是主人公死亡的結局終究是悲劇性的。在這里我們也遭遇了“視點”的基本意義———劉小好的敘事必然是回憶式的,因為被敘述的對象是“缺場”的:劉好外在于小說的敘述時間。③雖然小說始終涌動著一種“倫理”的能量。但是這種倫理的解讀不能僅僅建立在抽象的層面上。這也是小說自身的強烈暗示,小說中游蕩著著金錢、性與資本主義的影子,“小人物”掙扎在一個“這是一個用財富說話的時代!”劉好在倫理與情感—欲望上的勝利(陳紅的投懷送抱)是一種敘事的補償。(陳紅的形象來自的“田螺姑娘”原型,顯得十分單薄;而另一個女性形象“楊倩”則“鮮活”得多:結婚是為了房子,當然也為了男人的愛撫。)這種偶然的情感覆蓋了劉好所經歷的一系列“現實”失敗:前妻賀文蘭因為劉好下崗沒錢而跟了強奸她的流氓(劉小好被暗示為就是賀與“野狼”之子,因為賀嫁給劉好時已經懷孕)。楊倩因為劉好隱瞞了自己的養子存在(小孩無疑意味著經濟上的負擔),又惱怒于劉好對于陳紅的“好心”,雇人痛打劉后揚長而去。而小說最終安排“劉好之死”,甚至他在死前也沒有收到“爸爸”的一聲呼喊,無疑對于劉好是一個致命的失敗。小說的潛在動力其實就是劉好/劉小好之間沒有血緣關系的父子感情。小說的敘事策略,結構排布都是圍繞這個動力安排的。這在小說的結尾得到了點破:劉好昏迷了一個星期,醫生說沒希望了?？傻诎颂祛^上,劉好意外地睜開了眼。劉好氣若游絲,他既沒喊陳紅,也沒喊李大嘴的姐姐,而是呼喚著我的名字。

我走過去,劉好抓住我的手。我沒見過這么軟的手,像是面條。①小說最終殘酷地對待劉好,營造出了一種悲劇的崇高性,一種“凈化”功能也傳遞了出來———死者最終將獲得幸福的凝視,所有苦難將在情感中被贖回:現在,那幾十平米的房子成了我一個人的。我突然覺得這屋子是那樣的寬,那樣的闊。我不再逃課,不再去網吧,每天一放學,我就跑到家里,練兩個字的發音。我想我會成功的。到那一天,我要對著劉好的遺像喊一百聲爸爸。②然而我們不應該走到“倫理”符碼面前就關閉起闡釋的大門,相反,劉好的最終失敗不僅僅具有美學—倫理效果,還應被讀作為一個政治隱喻。電影《心急吃不了熱豆腐》對于劉好的結局卻進行了天翻地覆地喜劇式改寫。劉好從鬼門關里撿回了一條命,而劉小好最終也叫出了“爸爸”———雖然不是當著劉好的面,而是對著以前兩人的合影。電影大團圓的結局在劉陳二人的婚禮場景中達到了高潮:劉好用三輪車載著新娘,后面跟著工友們的“三輪”車隊,電影給了車后“只比大奔少個輪兒”廣告一個特寫。這一廣告語也是電影的“新發明”。我們可以對之進行雙重讀解:三輪車的“本土性”在一定程度上試圖抵制全球資本主義的滲透;同時作為一種以“大奔”(奔馳)為參照系的比附,它又吊詭地揭示出“后發現代化”的焦慮心情。這句廣告語在電影中不止一次地出現,看來確有其意識形態功能。最終伴隨著車隊的背影之消失,電影也就此打住了。簡單地指戳這部電影的意識形態是容易的卻也是無力的。在伊格爾頓看來,文本,意識形態與審美生產的模式處于一種復雜的交織之中。③首先我們必須看到小說與電影是兩種不同的審美生產機制(mechanismofaes-theticproduction),具體的文本不但處于不同的意識形態環境之中,而且審美模式自身所生產出的意識形態也不盡相同。小說—文學,特別是發表在純文學刊物上的小說,更加固守在純粹審美意識形態之中,同時也具有對于社會現實較大批判距離。這是“純文學”作為相對自律領域的合法性訴求。④而電影更加切合商業環境和大眾的審美消費口味,受到權力—主導意識形態控制的程度也更深。作為一種二度創作,電影首先是考慮如何在另一種審美機制中重寫原文本。但是這決不等于沒有潛在的政治張力與矛盾?！靶∪宋铩彪娪暗淖V系已經構筑起了一個更次級的審美機制,生產出其自身的審美—倫理意識形態的范疇(比如電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》,其電影版為《沒事偷著樂》,亦為馮鞏主演),原文本已是在這一“框架”中被改寫。電影首先需要解決自身的敘事困境。它顯然無法容忍小說過于低調的悲劇結尾,也無法容納小說過于外顯的矛盾性與敏感性。作為一部公映的電影,始終糾纏在主流意識形態、大眾審美趣味以及商業利益之間。然而電影又必然在一定程度上保留了原文本的矛盾。電影是用新的“形式”來解決矛盾。而小說自身也應該被看作對于真實歷史矛盾的想象性解決,雖然這種解決必然是鎖閉在個人敘事之中。就如上文我所闡明的,小說《婚姻穴位》最后訴諸一種倫理和審美的贖救。電影的“暗黃色”在政治化批評的觀照下暗示出了真實的矛盾。然而我必須重申這種“遏制策略”是無意識的,就像我們也會難以感知到其政治性一樣。潛藏在形式之中的壓抑最容易為人所忽視、也是最深層的壓抑。文本與真實歷史之間始終被各種各樣的意識形態實踐所中介著。①文本生產過程在意識形態的“中介”中使得主體無法真正抵達真實歷史,從而只能封閉在某些局部環節來感知與思考。在這里一些細微的形式是抵抗分析的堅硬內核(類比于精神分析)。比如說電影創作主體可能會意識到、甚至承認對于原文本的改寫出于一定的策略考慮(主流意識形態的監督,大眾的觀看心理等等),但他絕對不會承認“暗黃色”是一種“遏制策略”。他只會覺得這是一種“自然而然”的技術選擇而已。事實上,他的確無法意識到,因為這是一種集體性的壓抑。而“政治化”首先意味著重新提出問題:“這些不在場———這作品中‘沒有被說出的東西’———嚴格地被捆綁在意識形態自己的問題框架(problematic)中:意識形態以其雄辯的靜默形式出現在文本之中。

于是批評的任務并非將自己放置在文本同一個空間之中,去說出或者完成文本必然地沒有被說出的東西。相反,它的功能乃是將自己裝備在作品的不完全性上,從而將其理論化———解釋那些‘沒有被說出的東西’的意識形態必然性,這一必然性建構了前者身份的準則。批評的客體是作品的無意識———那無法被感知到的東西?！薄鞍迭S色”早已被“懷舊”榨干了意義的潛能,而政治化批評的關鍵一步在于另一種“連接”②。正如上文的分析并沒有發掘出什么詭秘的奇跡、或者其他妖魔鬼怪,由“暗黃色”所推導出的東西甚至“世俗”得令人驚訝,可是奇怪的是我們都無法意識到它。

三

最終,我們逼近了詹姆遜所謂的“政治無意識”。這個詭異的概念在他的《政治無意識:作為社會象征行為的敘事》中也沒有得到清晰地界定。有人認為,與弗洛伊德無意識—本能在社會和政治層面相對應的被壓抑物便是革命,所以“政治無意識”如果有內容的話,就是“革命”。集體意識之所以無法忍受這一政治無意識內容乃是因為:一、無產階級革命所帶來的大災難,消滅了原有的生存方式,特別是資產階級個體無法承受的總體化:群眾暴動、博物館的毀滅,沒有了倫伯朗也沒有了拉菲爾!最終導致了資產階級意識的滅絕。二、在霸權(hegemony)的意義上,否認和壓抑往往是被剝削階級的生存之道。③就像弗洛伊德的無意識欲望無法被翻譯成日常語言一樣,“政治無意識”也沒有真正的日常對應物,一方面,它暗示出一種我們已認識無法認識到的集體思考與集體幻想之沖動;另一方面,它又暗示了不可忍受的真實歷史矛盾。這或許是詹姆遜的調和策略(在已往失敗了的無產階級革命、專制的蘇聯社會主義和資本主義的世界之間,似乎無法找到更好的“內容”):“歷史不是文本,不是敘事,無論是宏大敘事與否;而作為缺場的原因,它只能以文本的形式接近我們,我們對歷史和現實本身的接觸必然要通過它事先地文本化,即它在政治無意識中的敘事化。”④在詹姆遜看來,文學敘事在遏制政治無意識的同時,也必然使得我們接觸到某種烏托邦的曙光(對于詹姆遜來說,烏托邦意味著新的集體生活形式的發明)⑤。在詹姆遜看來,我們的日常意識無法忍受“政治無意識”。這里引導我們繼續思考:集體性的想象為什么在當代中國會成為一種不可忍受的“征兆”?①“暗黃色”所覆蓋的時空并不遙遠,甚至我們的生活之中還可以體驗到這些歷史劇變的后果,可是我們為什么無法首先“連接”起它?為什么我們都把自身鎖閉在對于個體情感、倫理和審美救贖的“自由聯想”之中?區區一篇批評顯然無法回答這些問題。在電影與政治無意識之間建立聯系僅僅是批評的第一步,但我希望這一步給了后來者以新的視野與勇氣。