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第一篇：高師鋼琴教學中個性差異探討

一、高師教學中學生的個性差異表現

性格是人精神意識形態傾向中較為復雜的心理現象，不僅包含著眾多層面的概念，還表現出諸多的個性特征。蘇聯著名教育家瓦西里•亞歷山德羅維奇•蘇霍姆林斯基說：“每個孩子都有一個完全特殊的、獨一無二的世界。”因此我們不能搞統一化，而應充分尊重每個學生的個性。分析學生性格上存在的個性差異，教師首先應該了解學生在生活學習中表現出的氣質特色。氣質是人在長期的心理素質影響下所形成的性格外在反映，與性格緊密相連，卻又因個人生長環境的差異性而相互制約。因此，教師對學生的外在氣質進行關注與分析，便能夠得出相應的個性差異結論，進而因材施教，制定多層次的教學策略。同時，學生在性格上的差異性還會對其興趣愛好產生影響。教師在教學實踐中應探尋學生的興趣愛好，并通過教學引導加以培養，促進學生綜合素質的提升。不同的教育風格需要因人而異，這樣既可以體現出教學效果，又可以減少教學負擔。個性差異是教育的結果，也是教育的依據。研究和了解學生的個性差異，針對學生心理的不同特點，實施差異教學，才能取得良好的教育效果。

二、尊重學生個性差異，推行因材施教鋼琴教學

（一）樹立因材施教的教學理念

教師的教學態度對教學質量有著決定性的影響。在高師鋼琴教學過程中，學生的智力因素固然在教學有效性方面發揮著重要的作用，但并不會產生關鍵性的影響。教師在教學中應該平等地對待所有學生，無論學生的領悟能力強弱，都要對他們進行耐心的幫助和學習指引。特別是當學生因為個性差異產生不同的學習結果后，教師更應該對因材施教的教育理念加以重視，為接受能力較強的學生制定高強度的學習方式，挖掘學生潛力；對于接受能力較差的學生制定更為具體的教育引導方式，鼓勵學生以積極樂觀的態度學習，并通過賞識教育培養學生的自信心，增強其學習效果。

（二）合理選擇教學內容

在高師鋼琴教學的初期，教師可以在充分了解學生鋼琴知識掌握情況的基礎上，根據個性差異對學生進行分組教學，設置相應的教學內容，使學生接受符合自身實際發展情況的教育，盡量減少因為學生個性和學習效果差異產生的重復性教學。在一段時間的學習之后，學生之間的個性差異會更為明顯，這時教師就可以根據學生學習效果差異性的實際表現狀況，因人而異地合理安排教學內容，設置教學方法，保證學生接受到平等的教育。同時，學生在鋼琴學習過程中會受到音樂理解能力、鋼琴學習興趣等諸多因素的影響，因此教師一定要注意避免根據學生的大致情況籠統的教學，而是應該根據學生的成長需要，按需施教。如對于彈奏能力強、樂感相對較差的學生，教師可以關注其樂感的教學和培養；而對于樂感好但是彈奏能力較差的學生，則應該對其彈奏技巧進行重點培養，提升學生的鋼琴彈奏水平。

（三）在教學過程中實施討論教學

在高師鋼琴教學活動中，最能調動學生學習興趣、兼顧不同層次和類別的學生學習狀況的就是討論式教學。它不僅能夠兼顧學生的個性差異，還能夠極大地激發學生的思維拓展和想象創新的能力。在討論教學中，學生改變了傳統教學模式中的被動學習地位，真正成為教學活動的主體。教師的教學方式設計、教學內容選擇及教學目的的實現都以學生的個性需求為中心，并以此為根據引導學生對教學知識點展開討論，在意見的發表和總結過程中完成對知識點的理解、掌握和進一步鞏固。如教師根據學生的學習需求，可以以近年來倍受爭議的鋼琴家郎朗為討論話題，讓學生在了解郎朗事跡、聆聽郎朗鋼琴曲的過程中了解鋼琴演奏和知識，及其鋼琴學習中堅持不懈的努力精神，并以其為榜樣鼓勵學生勤奮學習。

三、結語

總而言之，教師必須著眼于學生的個性差異進行教學，促使學生發揮創造性、主體性，使每個學生都能適應其能力水平、社會需求，從而實現最大程度的發展。隨著教學改革的不斷深入，教師正在從“獨奏者”的角色逐步過渡到“伴奏者”的角色，并不斷地以教為中心轉向以學為中心，從繼承性的學習轉向創新性的學習，教學過程也在由單向控制向雙向交流轉變。以學生的個性差異為依據因材施教是現代教育的基本規律。在高師鋼琴教學中遵循這一教學規律，根據學生實際的身心發展狀況和性格特征采取與之相應的教學方式，必將取得良好的教學效果，促進學生在鋼琴學習方面全面發展，將其培養成為優秀的音樂人才。

作者:胡楓 單位:四川音樂學院

第二篇：高師鋼琴教學常見問題攻略

一、死磕“手型說”的誤導問題

學彈鋼琴首先從手型入手，什么樣的手型是科學的呢?我們經常會從一些相關的論文或鋼琴教學法著作中讀到有關手型的描述，如:手型如球形、手型像握一個雞蛋等。其實這樣的形容對不懂鋼琴演奏原理的學生來說是很容易起到誤導作用的。如果把手型擺放成“球形或握雞蛋”的樣子，對于初學者來說會造成手指過于內摳，引起手指、手掌及前臂的肌肉緊張僵硬，這樣就違背了鋼琴演奏手與手臂要處于放松狀態的原則。那么最自然放松的手型是什么樣的呢?應該是手放到身體兩側的自然狀態，這樣的手型要比如同“球形或握雞蛋”的手型略微打開伸展一些，這是人的自然生理狀態，會讓我們處于放松狀態。而放松是最初直至以后在學琴道路上要一直遵循的原則。對于初學者來說，養成一個良好的手型模式固然重要，但如果用一種固定的手型來完成不同音樂性質的鋼琴作品，那是大錯而特錯的。因為隨著音樂歷史的發展，不同時期的音樂作品，隨著音樂風格和技術類型的變化，手型也在發生變化，所謂的“球形”是古典時期常用的手型，音樂發展到浪漫主義時期一般手型就逐漸地伸展開來，到印象主義時期的音樂，由于音樂風格的要求，手型大多趨于平直的狀態。這對初學者來說是難以達到的，在以往的學習中他們并沒有嘗試過這樣的手型，但這樣的手型確是存在的。所以，對于手型的概念，教師在教學過程中應該對學習者講授清楚手型的演變過程。初學的手型不是唯一的，而是隨音樂發展的變化而豐富起來的。

二、手指方面的問題

(一)手指觸鍵角度有偏差的問題

前面論述了手型，現在涉及到手指的觸鍵角度問題。手指的觸鍵角度不同大致可分為三個方面:

1.手自然地放在琴鍵上時，從手的側面看，指端與琴鍵的觸鍵角度大約在30°～80°之間，手指短的人觸鍵角度要大些，手指長的人觸鍵角度小些，只有這樣才能方便手指的控制。一般密集的音階需要用大角度觸鍵，分解開來的琶音觸鍵角度就要小些，以適應鍵盤位置，利于力度的微妙調控。

2.手自然地放在琴鍵上，從手背上方向下看，2、3、4指與琴鍵的角度幾乎為90°，小指與琴鍵的角度大約在70°～80°之間浮動，這樣手指觸鍵時與手臂的重量結合，力量才不會偏離琴鍵，如同太陽直射時熱度高，斜射時熱度較低一樣，彈琴時手臂的所有重量才會通過指尖有效地被利用，不會使自然的力度遺失，如果方法不得當就會帶來技術障礙。好的演奏是不斷地減輕負載達到自如、自在的境界。

3.大指要單論。由于大指具有其獨特的活動空間，絕大部分學習者手指觸鍵時大指是用整個手指的側面平躺著觸鍵，這樣會造成聲音笨重而影響聲音上的均勻度，為了使聲音均勻地過渡，大指正確的觸鍵位置是在指尖的前側端，大指與琴鍵的角度處于大約10°左右，1、2指之間打開一個白鍵的寬度，觸鍵位置處于琴鍵的末端，便于大指靈活轉指。作為教師要明確要求，使學生養成正確的觸鍵習慣。

(二)手指靈活性差的問題

當學生掌握了正確的手型，學會了鋼琴的基本彈奏法(斷奏、跳奏、連奏)后，如同一個人先學會站立(斷奏)，然后學走路(連奏)，接下來就是學習在琴鍵上“跑———跳———飛”，這時學生的手指逐漸開始進入靈活階段。高師的主修和普修鋼琴學生中鋼琴基礎良莠不齊，只有一部分學生手指靈活度還好，但卻不能保證聲音質量，大多數學生更是缺乏手指靈活度的訓練。介于這種情況，就要施用一些使手指靈活度增加的方法進行訓練，如:可以加強哈農的練習或車爾尼練習曲中平均節奏來逐項練習斷奏、跳奏、連奏，還可用兩個、四個、到八個音一組的前后附點節奏練習，加強手指的跑動速度和解決音色的均勻度問題。在速度由慢逐漸加快的過程中，手指抬指的高度也要逐漸縮小，這樣速度才能提上來。過高抬指浪費時間，要想加速就必須使手指貼近琴鍵。即使有了這些方法，如果學生和老師不重視，不施以一定時間加以練習也是不會有效果的。每天最好固定一個小時左右來做如上練習，一個學期下來定會見到效果，貴在堅持。

(三)死守“手指練習”的方法演奏不同風格曲目的問題

學生在練琴中最常見的觸鍵方法是“高抬指快觸鍵”。這一觸鍵法對打開掌關節提高手指速度等方面很有效果，但往往絕大多數學生卻把這種觸鍵法當成唯一的方法，濫用到不同曲目上，使自己掉入“高抬指快觸鍵”的陷阱里。其實在樂曲演奏中，演奏者應該根據音樂性質的不同隨時調整使用多種的觸鍵法，才會使音樂風格準確生動。在教學中教師與學生都應調整一下，把“唯一”的觸鍵法變為多種觸鍵法，教師應根據學生的個性和生理條件上的特點因材施教，發揚長處，改善短處，使學生的演奏水平得以順利發展。

(四)手指動作快慢大小的技術問題

學生在演奏時，會出現對曲子的速度把握不得當，經常比曲子規定速度或快或慢，有些學生甚至把曲子變形到搞笑的地步，這就違背了原作的要求。由于學生在彈奏快速的樂句時動作過大，會直接影響到跑動速度;若離鍵時抬指過高，在規定時間回不到應有的位置上也會影響速度。有些聲音發黏，在快速跑動中相鄰的音疊置在一起同時發聲，造成聲音混沌不清，這一問題是因為手指離鍵過慢所導致。所以在彈奏快速的曲子時，在保證聲音質量的情況下，手指既要貼在琴鍵上觸鍵，還要保證快速離鍵，使聲音清晰干凈。

三、演奏中腕部過高或過低和濫用腕部的問題

在教學中我們經常會看到學生腕子過高或過低，此類問題經常會出現在初學階段的學生當中。腕子過高或過低會造成力量在腕部受阻，影響力量的自然傳送。腕部過高發出聲音會虛弱，腕部過低會使生理上不舒服，聲音也會發死、僵硬。在音樂進行中會造成音之間的邏輯關系混亂，該強調的音沒有彈出來，該弱的音聲音卻難以控制。我們做一個實驗，把手臂放到身體的兩側，自然下垂，大家會發現腕部既不會出現外撅也不會內陷，就這樣把手放到琴鍵上，腕部不上也不下，手指尖、腕部與肘部在一個平面上，腕部就處于一個自然的狀態上了。這個狀態是自然生理的狀態。有了這樣一個正確的開端，學生接下來再學習正確的腕部動作的運用。正確的腕部動作是隨著音的走勢作調整，而不是隨意濫用腕部的。開始時要控制胡亂地使用腕部，即腕部不動，然后根據技術類型的要求再深入學習正確地使用腕部技巧。這就需要教師在教學中細致的把握，仔細分析樂譜，劃分好樂句;講清哪些音型需要協調腕部技術動作來完成;一個樂句由幾個腕部動作組合完成，學生學習積累多了自然就能掌握。

四、手臂與手指缺乏精準協調性的問題

大多數學生具備一定的演奏能力，還能夠完整地完成曲目，但其演奏質量是有欠缺的，比如說音色方面的調整能力較差，會出現“深一腳淺一腳”的感覺;力量轉移不好，這類問題都是由于缺乏手指與手臂精準協調的訓練而引起的。有些學生也許清楚有問題，但大部分學生是不清楚有問題和問題是怎樣引起的，該如何解決問題。在教學中，作為老師要對學生存在的問題具有敏感性。多數老師是能看出學生的問題，這就要求老師應該具有解決問題的能力，幫助學生體驗到手指與手臂協調一致的感覺，然后再多次重復這協調一致的感覺使學生牢固掌握。正確的技術動作要用慢練的方法來形成，這點可謂重要。因為慢練便于找到音與音之間的直線距離，這個直線距離才是最省時省力的。每個音都要做到手臂的力量暢通指尖，手臂上要感覺到什么力量都沒有用應該是正確的。有的學生說:以前彈琴覺得自己很用力，只有用力才是鋼琴演奏。其實彈琴不是用蠻力，而是用“巧力”，讓鋼琴發出與音樂風格相符的聲音效果才對，因此手指與手臂之間要有良好的協調性更為重要。

五、演奏上的一些不良習慣問題

(一)用力過猛追求過大音量的問題

少數學生彈琴會用力過猛，追求過大音量，不把全身的力量使出來誓不罷休;追求極限的用力方式，恨不得把琴弦彈斷;這種極端的彈琴方式會使人煩躁引起負面效果，是十分不可取的。音樂應該使人感動，并產生正能量。學生在練習過程中應注意聆聽，聽鋼琴上方空間的共振效果，眼界不要僅局限于鍵盤上;練習時要用心假想與觀眾交流，最終舞臺上下達成盡可能完美融合為一的狀態;不要只關注自己使用“無窮”的力量進入與鋼琴拼命的誤區;演奏中我們應力求0.618黃金分割的審美觀點，再強的音量也要留有余地，切忌用力過猛。

(二)不注意音樂語氣表達的問題

有一名研三的學生在彈一首李斯特作品時遇到了問題，即將考試前與我交流說有一處怎么都彈不好，我說:那找個琴房你彈給我聽一下吧!聽過之后發現，他把分句的位置搞錯了，沒有在兩個連線斷開的位置分句，而是在一個連線下樂句的中間某個地方斷開了。結果他不僅彈著別扭，更是破壞了原有的音樂風格。音樂奇奇怪怪的問題出在了讀譜上。在讀譜方面，除了要注意譜號、調號、拍號、音高、節奏外，更多的是要對樂譜進行結構的分析，劃分好段落，劃分好樂句，音樂的層次。要注意每個樂句上的連線、樂句內部的小連線、跳音，樂句間的呼吸，樂句語氣的分寸感。有的樂句動機間的連線斷開了但音樂并沒有斷，而是要用一個語氣的表達體現出來。跳音不同的標記也有不同的奏法，如在奏鳴曲中快樂章與慢樂章就有所不同，樂曲中快的與慢的段落也是有所區別的。音樂的發展方向是上行還是下行，樂句中的骨干音是哪一個，音型中隱藏的旋律、力度記號、表情術語、節拍重音等，都要根據音樂性質各異使用不同的觸鍵法而有步驟地加以重視。

(三)濫用踏板的問題

平時的觀摩、考試及音樂會的演奏中經常會聽到不符合音樂風格的轟鳴作響、多個不同和聲混合在一起的演奏。旋律與織體分不清，更不用說聲部層次及各個聲部的清晰度了，這些問題大多是由于踏板使用不規范而導致的。踏板使用的基本原則是:

1.從時間上看，節奏踏板的使用一定要踩在節奏上;旋律踏板是相鄰的二度關系的兩個音必須更換(前音踩、后音起);延音踏板使用要快抬起慢踩下，把前面的音放干凈;和聲變換頻繁的話，踏板也要根據和聲的多變而勤換，避免前后兩個和聲混合到一起，達到聲音清晰干凈。

2.從踩的深淺程度分，分全踏板、3/4、2/3、1/3、1/2、1/4踏板等，如果手指自身能夠連上的地方和清晰簡潔的句子無需使用踏板或淺淺的踩一點，這要根據每臺個體鋼琴的踏板特點調整或深或淺，保持聲部的清晰;追求相對大音量的地方可踩全踏板來幫助聲音共振來烘托氣氛。踏板是起滋潤聲音作用的，不能不用，但不可泛用，用得恰當才能使音樂增輝。學生除了要了解踏板的使用基本規則外，更重要的是要根據曲子的風格特點靈活使用。

(四)考試時學生對聲音振幅的調節能力弱的問題

考試時學生們所處的場地大到音樂廳小到大教室，甚至是小琴房等不同條件的場地，一些學生不考慮場地條件，演奏上調控音量的能力較差。其實，聲音共振的幅度大小是由場地規格來決定的，在大場地表演時聲音振幅相應地要大一些，場地小演奏時就要隨著場地的變化聲音上要做相應的調整。無論聲音大小都應清晰可“見”，讓聽眾聽明白你要表現什么。在平時練習中也要培養現場感，不斷地把對音樂的理解傳遞給觀眾，才能達到應有的藝術效果。綜上所述，在高師鋼琴教學中出現的諸如上述問題，不能視而不見、聽而不聞。重視師范生的培養水準是件大事，教師教學與學生求學之路都是漫長的。教師教學上要認真耐心細致地教、學生要認真地學，師生之間在教學中才能有一個良性的互動，從而達到一個相對理想的教學效果。

作者:陳國紅 單位:東北師范大學音樂學院

第三篇：高師鋼琴交叉教學模式探析

一、鋼琴交叉教學的授課模式

高師鋼琴教學的特點及培養方向決定了教師在教學的過程中，既要在規定課程內完成教學任務，也要保證每堂課的教學效率，確保學生在鋼琴學習中的全面發展，培養出既有技能，又能教學的音樂師資人才。高師鋼琴教學與普通的鋼琴表演專業教學相比，既有共性又有其特殊之處，也相對較為復雜，需要更加深入的探索與改革。目前，我國高師鋼琴教學已呈現出多樣化的趨勢，對高師鋼琴教學模式的探討與研究也在不斷進行，但縱覽國內高師鋼琴教學現狀，有的高校依然以兩名學生共用一個課時，分別上半節課的模式進行教學。然而這種教學方式已經顯露出諸多弊端：對教師而言，短暫的教學時間限制了教學方式與課程內容設置的自由度，降低了教學效率與工作熱情；對學生而言，課時的短暫降低了其對學習鋼琴的積極性，從而影響了鋼琴學習。這種弊端直接影響了高校的教學水平，不利于高師鋼琴教育的發展。因此，對新型高師鋼琴教學模式的探究勢在必行。交叉教學的授課模式是在一個完整的課時中，結合學生的鋼琴水平，采用適當的教材，讓一名學生上課、另一名學生旁聽的教學形式。在教學過程中，教師會鼓勵旁聽的學生進行提問和質疑，也會讓兩名學生互相提問與討論，而學生會在不斷的交流中得到鋼琴水平的提升。這種教學模式可以有效提升師生的教學效率與熱情，對于高師鋼琴教學模式的改革有著重要的意義。

二、交叉教學授課模式的實踐應用

交叉教學的授課模式有利于提升學生的學習效率和熱情。眾所周知，音樂教育專業學生的鋼琴水平參差不齊，同時傳統的鋼琴教學模式在時間上的限制和教學方式的單一，造成了部分學生學習效率低下、學習熱情不高的情況。而在交叉教學的授課模式中，同時上課的兩名學生都是經過選擇而組合在一起的，與傳統教學方式相比，交叉教學模式帶來更多的交流，有助于學生的學習。若兩名學生有著共同的特點或缺點，兩人可以從對方的教學過程中自覺反思，從而更深刻地體會到自身的問題；或者取長補短，從對方身上學習到自身不具有的優點。由于兩名學生具有相似的水平，因此反思與學習的過程會更加自然，并形成一定的競爭，主動學習，共同進步。交叉教學的授課模式也有利于提升教師的教學效率與綜合教學能力。在傳統的教學模式中，由于課時短、學生多，導致教師對于學生的了解甚少，對于學生真實的鋼琴水平與心理狀態的認識不夠清晰。同時，由于傳統的教學模式比較單一，基本是一對一的教學方式，對教師限制過多，缺少教學理論創新實踐的機會，也不利于教師對教學方式的思考，沒有充足的有特色的教學實踐經驗，對于教師自身綜合能力的提升也就無從談起。然而在交叉教學的授課模式中，由于兩名學生共同處于教學活動中，通過學生自身的橫向比較和對學生在交流過程中的觀察，有利于教師了解學生的真實狀況與心理狀態，便于開展個性化的教學設計，提升教學效率。同時，因為多了一名學生的參與，使教學活動增加了更多的可能性，除了關于鋼琴方面的交流，還會帶來更多的討論環節，而教師也可以在討論中進行自我反思與調整，教學相長，其綜合能力也可以得到提升。

三、交叉教學模式對于高師教學發展的意義

交叉教學的授課模式對于高師教學模式的探索與發展具有多元化的參考意義，可以為更具特色的教學方式提供更多的實踐經驗與可能性。交叉教學模式是以鋼琴授課模式為載體，以課堂講授與學生互動相結合的形式來實現教學，其中互動是最重要的特色。兩名學生交替上課，共同記錄筆記、互相學習、與教師共同交流，在這樣的過程中，學生花同樣的時間增加了互動，也增長了知識。交叉教學的授課模式改變了傳統教學單一的以教師為核心，教師怎么教、學生怎么學的教學模式。在傳統的模式中，教師僅僅是把格式化的思維傳遞給學生，而學生也大多是在模仿教師。這樣的方式缺乏教學的互動和藝術的變化，課堂上解決的也只是學生一個人的問題，學生之間幾乎沒有交流，教學形式難以產生新的變化。而交叉教學模式更注重教師與學生的教學討論實踐，在個別學生的問題解決過程中，也包含著其他學生的經驗和看法。如此以來，個別問題的解決方式便有機會擴大為更多學生通用的教學方法，同時也積累了更為豐富的教學案例和教學經驗。這種教學模式有利于開發新的教學思路，也為更具特色的教學方式提供了實例和可能性，促進高師鋼琴教學模式的探索與發展。交叉教學的授課模式體現出音樂教育中“以人為本”的內涵。在新的時代環境中，人的素質在社會中的地位發生了根本改變，人的發展越來越成為社會發展的目的。當我們將“以人為本”作為教育的價值選擇時，教育便具有了創造人的價值的意義。它以充分開發個體潛能為己任，以豐富的知識、完整健全的人格培養為目的。高師教育是培養教師的主要渠道，其人才培養直接影響到基礎教育的水平，因此在高師教育中“以人為本”的內涵顯得更加重要。高師鋼琴教育亦如此。在傳統的鋼琴教學模式中，僅限于學生與教師之間的交流，加上課時較短、曲目難度大，使教學僅限于鋼琴演奏的相關內容，并且教師也只能在重點上進行指導，在短時間內盡可能多地傳授知識。這樣固定死板的教學模式不僅使部分學生感到難以接受，也使教師壓力很大，絲毫沒有體現出“以人為本”的教學內涵，也難以使學生得到身心全面發展。交叉教學授課模式的目標之一便是增進學生與教師、學生之間的互動交流，讓學生在交流中有機會樹立主體意識，突破以往教學模式中只重視技術所造成的能力單一、綜合素質不足的問題，開始注意從理論方向思考、分析音樂作品，重視知識的交叉與混合，對提高學生綜合素質有著重要意義。提升學生的學習熱情，調動學習主動性是教學觀念的全新內涵，也是推動教學改革與學生音樂素質教育深入發展的選擇，更是提升高師鋼琴教學中“以人為本”內涵的內在動力。

四、結語

綜上所述，高師鋼琴交叉教學的授課模式是在不改變已有的課時標準的情況下，提高鋼琴教學質量、適應高師教學改革步伐的重要解決模式。這種新的模式既能讓學生提高鋼琴彈奏水平和認知能力，又能直接客觀地體現與提升教師的教學水平。對于高師教學模式的探索與發展具有重要的參考價值，也體現出“以人為本”的內涵，將學生培養為具有較強綜合能力，同時具備專業知識、全面符合素質教育核心內涵的優秀人才。

作者:徐爽爽 單位:四川音樂學院

第四篇：多媒體技術在高師院校鋼琴教學的運用

一、多媒體技術在高師院校鋼琴教學過程的運用

在我國，注重培養學生的鋼琴演奏技能是高師院校音樂專業人才培養目的之一。鋼琴專業教師在教學過程中的示范和講解都將直接影響到學生的學習效果。然而，同一名教師的示范能力和講解能力都很有限，這便容易使得高師院校鋼琴教學過程中，學生在視野和知識面上都受到了局限，因而無法擇優而學。換句話說，學生既學習到了教師所具有的優點，也無可避免地受到了教師的缺點的影響。多媒體技術以電腦技術為依托，教師能夠通過電腦十分輕松地操控教學實踐過程中所需要的音畫同步的效果。這樣一來，教師不僅可以現場向學生示范和講解課程內容，同時，也可以讓學生觀看、傾聽、模仿多位教師對同一課程的示范和講解的音像資料，比較其異同之處，擇優而學，從而能夠進一步提高個人的鋼琴演奏水平，拓寬學習視野。

二、多媒體技術在高師院校鋼琴集體課中的運用

受高師院校所設置的招生制度的影響，現階段的高師院校中非鋼琴專業學生的鋼琴演奏水平是參差不齊的。為了讓非鋼琴專業學生具備鋼琴演奏能力，我國大多數高師院校中普遍開設了鋼琴集體課。從已有的鋼琴集體課教學實踐成效來看，將多媒體技術運用于鋼琴集體課教學實踐之中有利于解決學生鋼琴演奏水平參差不齊的問題。教師可以將教學內容用電腦制成電子課件提供給學生預習、復習、練習。對于鋼琴演奏基礎薄弱的學生而言，運用多媒體技術制作的課件是其在預習、復習、練習過程中最為重要的學習資料，也是促進其提高鋼琴演奏技術的尚方寶劍。

三、多媒體技術在高師院校鋼琴音樂會中的運用

眾所周知，鋼琴藝術是一門音樂表演藝術，它需要演奏者具備一定的舞臺表演能力。對于高師院校的學生而言，他們不僅需要具有教學實踐經驗，也必須具備舞臺表演經驗。為此，高師院校往往會定期舉辦鋼琴演奏音樂會，以便為學生提供鍛煉和學習的機會。傳統的鋼琴演奏音樂會是由一個或幾個學生獨奏或聯奏鋼琴作品。音樂會的內容大多由表演者選定的音樂作品組成。聽眾在持續欣賞一段時間后往往會出現審美疲勞的現象。在鋼琴音樂會中使用多媒體技術便可以有效祛除這一現象。表演者可以在表演過程中，借助多媒體技術制作出音圖同步的課件，將每首音樂作品所描述的音樂情緒以動態畫面形式呈現在觀眾眼前，使抽象化的音樂變成具象化的圖像，以此來進一步激發聽眾的欣賞興趣，使其能夠更好地感悟到鋼琴音樂作品中蘊藏的藝術性特點。

四、多媒體技術在高師院校鋼琴音樂鑒賞課中的運用

由于高師院校鋼琴課時量有限，課堂中的知識容量也十分有限，因此，為了提升學生鋼琴音樂鑒賞能力，部分高師院校中就此單獨開設了鋼琴音樂鑒賞課程。迄今為止，多媒體技術已經被廣泛運用于鋼琴音樂鑒賞課的教學實踐過程之中。相對傳統的鋼琴音樂鑒賞課而言，教師運用多媒體技術來制作的電子課件具有知識容量大、聲音清晰、構圖精美、操作便捷、保存時效長等多項優勢。教師在授課之時，可以通過操控電腦，隨心所欲地切換圖面和聲音，并且能夠根據不同學生的學習需求來輕而易舉地變更課程內容。授課之后，教師能夠將電子課件永久保存到電腦硬盤中，也可以通過電子郵件的形式轉發給學生作為復習資料。

五、結語

綜上所述，多媒體技術是高科技時展的重要產物，是全球化背景下的教育發展的重要手段，也是高師院校發展的必然趨勢。實踐證明，將多媒體技術運用于高師院校鋼琴教學實踐過程之中是順應了時展潮流的舉措，它彌補傳統鋼琴教學模式的不足之處，有利于激發學生的學習積極性，有利于提高鋼琴教學質量，有利于實現高師院校鋼琴專業人才培養目標。

作者:余施潔 單位:衡陽師范學院音樂系

第五篇：高師鋼琴伴奏教學模式探析

一、鋼琴伴奏課的一貫制教學

（一）教學內容的安排

鋼琴伴奏課的教學內容主要是以熟悉十二大調的調式調性為主，在鋼琴方面我們要求掌握鋼琴的各種伴奏技巧，根據循序漸進的原則，把學生的鋼琴基礎考慮進來，每一個學期的要求都是不同的，在最開始的時候最好要完成鋼琴六個大調的音階和琶音的彈奏，要求彈奏連貫，在連貫的基礎上再去追尋速度，想彈奏好鋼琴，就要先聯系好鋼琴的基本功，隨后再去練習鋼琴的剩下六個大調的音階和琶音，這樣在學習完十二個大調之后，基本上就能夠熟練地演奏簡單歌曲的主旋律了，這也是走向鋼琴伴奏的關鍵性一步，再然后就可以找尋一些伴奏的音型，這時主要是對左手進行訓練，隨后在一點一點增加學習的難度。

（二）考評的標準制度

不管是哪一個學期鋼琴的學習，鋼琴伴奏的考評都要以完整性作為統一的標準，鋼琴彈奏的熟悉度也是考評的標準之一，配合度和藝術性也是靠評的標準，但是在這些標準中，還是要以鋼琴的完整性為主，如果沒有一個完整的鋼琴彈奏，那么就談不上什么藝術不藝術。對于學生來說，順利地彈奏好一首歌才是最關鍵的，如果只是去追求高難度的歌曲，而導致整個彈奏的過程變得不順暢，配合得也不好，那么這在考評上是沒法通過的。

二、鋼琴伴奏需要具備的素質

（一）鋼琴演奏技術

鋼琴的彈奏基礎可以說是鋼琴伴奏的先決條件，一個學生彈奏水平的高低會直接影響到整個歌曲的效果，而鋼琴伴奏正是以良好的彈奏技術為基礎的，一貫制教學的目的也是為了讓學生真正掌握鋼琴伴奏的技術，掌握這一技術的前提就是要先掌握良好的鋼琴彈奏技術，鋼琴伴奏主要強調的是伴奏音型的掌握程度，在鋼琴伴奏技術中還有一種是非常難的，就是即興的鋼琴伴奏，如果說學生的鋼琴彈奏水平高的話，那么在進行鋼琴即興伴奏的時候就不會感到吃力，如果學生的鋼琴彈奏能力不好的話，那么在進行鋼琴即興伴奏的時候就會感覺到吃力，甚至即興伴奏都沒有辦法進行，因此我們說具備扎實的鋼琴演奏技巧是極其重要的。

（二）具備豐富的理論知識

這一點在傳統的鋼琴課程上體現得很好，傳統的鋼琴課程是在前兩年學習的理論知識，最后一年學習的鋼琴伴奏知識，但是這種學習方法對學生學習鋼琴伴奏是沒有幫助的，因此我們決定采用一貫制的鋼琴伴奏課程，這樣不僅可以學習到鋼琴教學的理論知識，還可以在學習理論知識的同時去訓練自己的鋼琴伴奏能力，以為優秀的鋼琴伴奏人員要具備極其扎實的音樂基礎知識，這就好比建樓最開始的地基，地基建的牢靠，樓房就會更安全，鋼琴伴奏也是一樣。

（三）具備良好的協作能力

學習鋼琴的學生和其他學習管弦樂器的學生是不同的，鋼琴大多數情況都是單獨演奏的。因此，彈伴奏一定要處理好與演唱者的關系，伴奏的音量還要服從演唱和音樂表現的需求，做到主次分明，絕對不能夠把伴奏當做獨奏來彈，這樣會影響到整首歌曲的藝術感覺，但是也不能讓伴奏處于被動的地位，這就需要我們的伴奏者高超的伴奏技術了。從合作的角度出發，最終達到良好伴奏的作用。

三、高師鋼琴伴奏課一貫制教學模式中對教師的培訓

我國的大部分音樂學院都有專門的伴奏教師，這些教師主要負責鋼琴伴奏課程的教學，在對學生進行考試的時候主要負責鋼琴的伴奏，但是還有很多的音樂學院并沒有專門的鋼琴伴奏教師，很多的鋼琴伴奏課程其實都是由鋼琴教師代替的，雖然鋼琴教師和鋼琴伴奏教師表面上看差不多，實際上卻是不相同的兩門課程。主要是因為二者所研究的方向不同，其實有一部分的鋼琴教師都不會彈鋼琴伴奏，這樣的教師團隊對學生的鋼琴伴奏課程的影響是非常大的，有可能會導致學生鋼琴伴奏課達不到最終的考評。因此需要我們的音樂院校及時聘請一些專業的鋼琴伴奏教師，對那些鋼琴教師也要進行鋼琴伴奏課程方面的培訓，這樣也能夠在沒有鋼琴伴奏教師的情況下，鋼琴教師去代替剛去你伴奏教師去上課，讓學生的鋼琴伴奏課程能夠順利地進行。

作者:湯曉靜 單位:赤峰學院音樂學院

第六篇：音樂作品在高師鋼琴教學中的作用

一、提高對中國音樂作品重視程度，傳承中國音樂文化

（一）提高對中國音樂作品重視程度

由于鋼琴教學源自西方，我國高師鋼琴教學的作品也主要是以西方作品為主，不管是教師教學還是學生自己學習過程中都以西方音樂作品為主，很少關注中國音樂作品。如果我國高師在鋼琴音樂教學中都使用西方音樂作品，不僅會造成我國音樂作品的流失，而且在學生中會形成外國音樂作品優于中國音樂作品的思想，這樣就不能培養我國優秀的鋼琴教師。所以，要加大對中國音樂作品的重視程度，提高中國音樂作品在高師鋼琴教學中的運用。使學生既能夠演奏西方音樂作品，也能夠演奏中國音樂作品，真正提高我國高師鋼琴教學水平。

（二）能夠傳承中國音樂文化

中國音樂作品是中國民族文化的重要載體。是中華民族人民在長期的歷史發展過程中形成的具有民族特征的、共同交流的重要作品。如果沒有中國音樂作品，我國音樂文化就無法傳承下來，人們就不能體會到中國音樂的深層次文化內涵和歷史意蘊。而且中國音樂作品反映了中華民族的歷史文化，是各個民主風俗習慣以及各種思維方式和價值觀念的體現。因此，在高師鋼琴教學中重視中國音樂作品，對加強中國音樂文化的傳承與保護，對發揚中國的音樂文化傳統具有非常重要的意義。這樣能夠增加高師學生對中華民族音樂的了解，形成自己民族特色的音樂風格，這能夠促進中國音樂作品在基礎教育中的傳承發展。

二、提高演奏者思維能力和演奏水平

（一）培養演奏者的思維能力

中國鋼琴作品與西方鋼琴作品有很多不同之處，西方鋼琴作品是建立在大小調的基礎之上，中國鋼琴作品則是以五聲音階為基礎。所以很多高師學生能夠熟練的演奏西方鋼琴作品，卻不會彈奏中國音樂作品。主要原因就是因為高師學生沒有學習和分析中國鋼琴作品的內涵和特征，沒有認識到調式差異在鋼琴作品中的重要性。而且在演奏過程中中國音樂作品講究旋律的線條，西方鋼琴作品卻不如此。比如《山丹丹花開紅艷艷》鋼琴作品就是在陜北民歌基礎上改編而來。如果不了解民族音樂就很難彈奏出理想的效果。而且中國音樂作品往往包含時代特征、歷史內涵以及自然風俗，這些都要演奏者發揮自己思維能力，在演奏中細心揣摩，認真體會，這樣就提高了高師學生的思維能力。

（二）提高學生演奏水平

作為高師鋼琴專業的學生就應該以提高自身演奏水平為學習目標，努力提高自己演奏技巧。中國與西方在歷史文化方面有很大差異，音樂作品差異也比較多，這對高師學生來講具有嚴峻的考驗。因為中國很多鋼琴作品是改編而來。一部分是根據地方民歌改編而來，彈奏者不僅要熟練掌握鋼琴技巧，還要對民族音樂進行深入學習，比如陜北民歌與東北民歌就有許多區別之處，陜北民歌節奏自由、旋律跌宕起伏，東北民歌節奏比較平穩等，只有深入了解民間音樂，在彈奏過程中才能夠得心應手。另一類是改編自中國民族器樂曲的鋼琴作品。這類中國音樂作品的演奏難度會更大，因為彈奏技巧直接影響到彈奏的效果。比如《二泉映月》《百鳥朝鳳》《夕陽簫鼓》等著名的中國鋼琴作品，在對其演奏時要根據二胡、古箏以及嗩吶的音色和演奏技巧來進行合理表現。因此，高師學生在演奏中國音樂作品中要對地域、文化、音色以及演奏技巧進行深入分析，這樣學生不僅可以學到不同的演奏技巧，而且可以提高自己的演奏水平。

三、提高個人修養與教學水平

（一）提高個人文化修養

鋼琴演奏者的文化修養越高，在彈奏過程中就越能把握音樂作品的內涵。由于中西文化差異較大，音樂作品的音色、演奏技巧、曲調也就不同。高師鋼琴學生肩負提高我國基礎音樂教學的重任，只有深入對音樂作品進行分析，了解其形成的歷史淵源，這樣在彈奏中國音樂作品時就能夠把握音樂作品的內涵和精髓，提高自己對中國音樂作品的審美感受和熱愛，在彈奏的過程中進入到音樂作品所體現的意境之中，這能夠提高高師學生的音樂文化修養。比如《蘭花花敘事曲》鋼琴作品，學生在演奏過程中不僅要對作品結構進行分析，還有分析其特點，創作背景。

（二）提高高師學生教學水平

高師鋼琴學生畢業之后就會成為鋼琴教師，主要職責就是把鋼琴演奏技巧傳授給更多的學生，還要把中國的鋼琴作品傳承發展下去。加強中國鋼琴作品的研究，提高中國鋼琴作品在高師教學中的運用，能夠激發高師學生對鋼琴演奏技巧的探究，把中國鋼琴作品演奏技巧與西方鋼琴作品演奏技巧結合起來，能夠加深他們對鋼琴演奏的審美體驗和感受，從而提高鋼琴教學水平。比如《牧童短曲》就是由中國傳統的創作手法與西方復調技法進行融合，這是中國鋼琴作品與西方鋼琴作品有機融合的典型曲目。高師學生如果仔細研究其中的演奏技巧，就能夠在以后鋼琴教學中提高教學水平。

四、結語

中國音樂作品歷史文化深厚，內涵豐富，它不僅是中華民族人民在長期的歷史發展過程中形成的音樂文化結晶，而且體現了我國音樂文化的豐富多樣化。從我國高師音樂教學情況來看，西方鋼琴作品是鋼琴教學中的主導作品，忽視了中國音樂作品在鋼琴教學中的運用。本文主要分析中國音樂作品在高師鋼琴教學中的重要性，指出中國音樂作品在鋼琴中運用具有提高演奏者的能力、充實教學內容等作用，以其給高師鋼琴教學產生積極作用。

作者:代念梅 單位:西安美術學院藝術教育學院