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寫這個題目，是因為剛在加拿大的蒙特利爾當代美術館看了一個重要展覽，德國藝術家基弗（AnseImKiefer，1945年生）的大型繪畫、雕塑、裝置作品展《天與地》，由此聯想到中國當代美術的墮落。

基弗是對中國當代美術影響最大的西方藝術家之一，早在20世紀的80年代末、90年代初，其影響就遍及材料、方法、觀念等諸多方面。但是我認為，基弗最重要的方面是他不向時尚獻媚，是他一貫的思想性和對形式的不倦探索，而這在中國當代美術中已經一去不復返了，我們今天的美術主流已經墮落為商品文化的庸俗時尚。

一、被下半身謀殺的當代美術

中國的當代美術是一個虛構的概念，因為它已經被大眾化的流行時尚謀殺了。藝術中的“當代”一語，不僅是一個關于“最近20年”的時間概念，而且更是一個關于藝術思想的概念，但作為中國當代美術之思想先鋒的觀念藝術（本文也指藝術中的觀念性）的思想性被謀殺后，只剩下裹尸布的媚俗外殼。

“當代美術”一語來自西方，而中國的歷史、社會、文化語境，卻與西方語境完全不同。無論是按照西方20世紀中期以來占主流的結構主義和闡釋派哲學的理論來說，還是按照20世紀后期以來占主流的解構主義和文化研究的理論來說，中國藝術家和理論家們借用當代美術這個概念，都與西方原本的概念相悖。關于語境，德里達有名言：“萬物皆文本，萬物皆語境。”就我的理解，這萬物包括了藝術作品和文化現象。作為文本的中國藝術，生存于當代中國的歷史、社會和文化語境中，既受其制約，同時又成為這個語境的一部分，制約著其他文本的生存。正是由于語境的不同，中國的當代美術這一概念，才在內涵上不同于西方的概念。

這個內涵就是所謂觀念藝術。若按100多年前馬克思關于存在決定意識的理論來說，既然中國沒有西方當代美術所賴以存在的歷史、社會和文化語境，當然也就沒有西方話語系統里的當代美術，即使有，也只是時間概念上的當代美術，而不是思想內涵上的當代美術。因此，我說中國當代美術是一個虛構的概念，主要是說今日中國藝術的思想內涵被解構、被顛覆、被謀殺，而所謂的觀念藝術在本上質只是一個自欺欺人的虛假偽裝。

為了闡明這個問題，且讓我從基弗說起。基弗最初進入中國的時候，中國的思想解放運動已發展了一個段落，中國美術正處在八五新潮和八九現代大展之間，那時的中國藝術，特別是前衛藝術，有明確的思想性，這就是在批判精神和制作方法上學習西方，并反省自身。到90年代初，基弗在中國藝術界走紅，而那時的中國藝術剛經歷了一個短暫的冬天，并開始了市場化的經濟轉向，于是藝術的批判精神失落了，出現了所謂的新學院派、艷俗藝術和政治波普之類新傾向，開了中國當代美術走向淺薄、蒼白和虛假的先河，預示了后來一邊數錢一邊假裝咧嘴傻笑的偽善的觀念藝術。

由于市場經濟的決定和制約，原本在西方屬于小眾文化現象的觀念藝術，在中國變得大眾化起來，成為經濟大潮中的藝術時尚。這時尚的觀念藝術，既無批判精神和反省意識，更談不上知識分子的獨立人格和社會良知，唯有對市場風向的敏銳嗅覺和可恥的犬儒精神。這時的基弗在中國藝術家眼中，早已不是過去那種強調思想觀念和嘗試媒材形式的藝術家，而是市場上的風光大牌。不錯，基弗不僅是藝術大款，更是市場大款，但是縱觀基弗35年來的作品，他的思想性是其藝術發展中一條不斷的主線。在蒙特利爾的《天與地》大展上，我們可以看到其思想主線就是他作為第二次世界大戰結束時出生的德國知識分子，對納粹發動戰爭的批判性反思。對于戰后出生的德國知識分子來說，反省戰爭具有特別的意義，就像中國的第三代藝術家反省“”一樣。到今天，基弗仍然在藝術中反省戰爭，而中國的當代藝術家卻對此視而不見，只看到他在市場上的輝煌和榮耀。

我并不是說西方所有的觀念藝術都是反思戰爭的，相反，我是說基弗代表了西方觀念藝術的小眾傾向，或曰精英傾向。中國的觀念藝術家們，只盯著基弗的大眾傾向，也就是基弗的所謂老師博伊斯說的“人人都是藝術家、萬物皆為藝術品”的反藝術傾向。當西方的后現代主義思潮在90年代沖刷到中國的時候，中國的觀念藝術家們并沒有真正看清后現代的解構和顛覆傾向，沒有看到這傾向是針對現代主義的，而中國的八五新潮正是對西方現代主義的效法。因此，博伊斯之類反對精英的后現代主義，便讓中國當代的觀念藝術家們稀里糊涂地充當了解構八五新潮、顛覆批判精神的馬前卒，使當代中國的前衛藝術淪落為幾個港臺畫商的賺錢王具。在這個意義上說，中國式后現代扮演了一個極不光彩的角色。

也許是為了糾偏，美術界現在有人重新提倡現實主義。最近在北京的中國美術館，有“中國油畫現實主義七人展”，以中國美術館的官方最高地位，這些參展作品應該體現國內的藝術水準了。但是，看了這些畫，卻讓人失望，其思想性和形式感，遠不如80年代初的類似作品。這七位畫家中，僅徐唯辛還能讓人駐足，其余幾位乏善可陳，而那位模仿雷諾阿之外光畫法的畫家，竟走上回頭路，其作品思想的蒼白，用色用光的膚淺，無不暴露了中國現實主義的退化。我想，正是這種退化，才使庸俗的藝術時尚有了生存空間。

這些占據空間的后來者，有如今日文學界大紅大紫用下半身寫作的美女詩人，筆下的句子都是從下半身撫摸出來的，像“往上一點再往下一點再往左一點再往右一點／快一點再慢一點再松一點再緊一點／深一點再淺一點再輕一點再重一點／再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點再民間一點”①之類。這類沒有大腦的文字，唯有生物器官方可感受，卻是當今文化市場追捧得發紫的時尚偶像。

基弗反省納粹戰爭的思想主線，使他超越了后現代以來西方藝術的時尚。在中國的后現代時期，舶來的“誤讀”一詞流行于學術界，可是當時的學術先鋒和藝術先鋒們卻不知道自己正在誤讀西方后現代，他們既沒有看到西方后現代之反精英傾向的真正所指，也沒有看到后現代之眾聲喧嘩里仍然存在精英主義。于是，精英主義被平民主義消解了，所以，現在港臺的下三爛文化能在國內風行無阻，甚至使昨天的文化精英墮落為今天腐敗的文化蛀蟲。

二、當代美術墮落的模式

考察八五新潮至今20年之中國當代美術的發展演變，考察這20年中藝術界風云人物的個案，我們可以看到中國當代美術中所謂精英藝術家走向成功的發展模式，我稱其為墮落的模式。這個模式是一個三段式發展：第一階段是地下藝術家苦苦掙扎于主流之外，默默無聞地為自己而藝術，以反主流的前衛精神和批判性相標榜；第二階段是他們從地下翻身而到地上，得到主流的認可或變相默認，最終成為主流的一員，由此而喪失了前衛的批判精神，變得趨炎附勢、墨守成規、俗不可耐；第三階段是其中一些人再搖身一變而為文化寡頭，以既得利益者的身份，不是要去維護社會和公眾的利益，而是為了個人私利而損害社會公益，就此墮落為文化蛀蟲。

說到蛀蟲損害社會公益，還是用類比方法為好，以免無謂的煩擾。在西方世界的中文網站中，有兩個最流行的，是設在美國的“文學城”和“萬維網”。海外的一些中國知識分子，被臺獨和倭寇收買，他們每日的工作就是在這兩個網站上發帖以謊言咒罵中國，于是反華和護華兩派，每日都在網上大戰。那些以謊言為生的反華小丑、被稱作吃里爬外的白眼狼或漢奸。產生這種人的原因，過去以政治居多，后來以經濟居多，也有出于個人恩怨者。這些人或無謀生技能，只能挖自己的祖墳來求得新主子的收養。在中國國內也有這種人，他們以自己在中國新聞媒介工作的便利條件，為海外媒體或情報機構提供反華材料，收取資料費，被委以“資料員”或“研究員”(researcher)的重任，一旦東窗事發，便以新聞自由和人權為借口，祈求外國政府的庇護。

幸好，藝術界的蛀蟲并無上述反華人士的政治背景，也無如此明確的政治行為。但蛀蟲之所為，卻是對文化肌體的破壞，最終導致了中國當代美術的墮落。在精英墮落、藝術家變為蛀蟲之后，眼下的情況更加不妙。例如，在上述模式的第一階段，過去前衛藝術家的批判精神，今日一變而為無知者無畏的社會性破壞力量。由于教育產業化的實踐摧毀了中國藝術教育的質量，摧毀了藝術教育者的誠信和被教育者的信心，而量化管理方式又被文牘主義式地僵化實施，于是，那些尚在苦苦掙扎的藝術院校學生，便因其盲目逆反而成為一股破壞力量，正如當年的紅衛兵。對這個階段的學生來說，只要有人登高一呼，他們就會高呼萬歲或打倒，并且熱血澎湃，所向披靡，大有摧枯拉朽之勢。且看前段時間在藝術院校中出現的反對學習外語、反對外語考試的集體呼聲，以及互聯網上對外語教學的集體謾罵，其言辭之激烈和淺薄，與“”何其相似。

對應于上述模式的第二階段，現在那些變成主流的時髦藝術家，包括那些毫無誠信的藝術教育工作者，整日為打進西方藝術市場而蠅營狗茍，以老莊《易經》為東方神秘主義的敲門磚，一心揣摩老外胃口，以國際雙年展為進軍目標。有位任教于某高校的裝置藝術家約我去其工作室看作品，那里擺滿了一地的扁圓造型，如干裂的棉花殼、開口的河蚌等等，鋪成某種圖形。這位觀念藝術家怕我不懂，解釋說這都是女性陰戶的隱喻，自己的作品就是由女陰擺成的八卦陣。礙于面子，我不好作聲，只在心里詛咒，如果女陰之象就是觀念，那么公廁涂鴉也是藝術，街頭小流氓就是觀念藝術家。說穿了，這樣的觀念藝術家與街頭小流氓又有何不同。

與上述模式的第三階段相對應，今日那些有了既得利益的蛀蟲，在藝術上已經完全喪失了當年的創造能力，他們現在唯一能做的就是為了保住自己業已占據的市場份額而不斷重復自己。這些藝術家或在官場上身居要職，或在教育界學術界獨霸一方，或在藝術市場上呼風喚雨。他們與畫廊、拍賣行、評論界沆瀣一氣，操縱市場，創造天價奇跡。我們細數那些從第一階段和第二階段步步走過來的蛀蟲，當他們走到寡頭這一步時，有幾個不是在藝術上重復自己，有幾個能有什么新的作為？如果真的不作為也就罷了，大可以抱著錢去頤享天年了，可是他們卻又偏偏要有所作為，這就是當欺行霸市的寡頭政治家。對這種蛀蟲，我只想送他們一句《左傳》里的話：“中壽，爾墓之木拱矣。”重復是今天的藝術時尚，既重復自己，也重復別人。在詩歌界，有一種無奈的聲音，說“奧斯威辛之后不再寫詩”，而批評理論界卻有另一種含譏帶諷的聲音：“今天非常法蘭克福。”前者的典故來自二戰時朝納粹迫害猶太人的集中營，無奈中有點悲壯；后者的典故來自二戰前后的德國馬克思主義社會批評學派，是今日時髦的文化研究的一大理論源泉。前者似乎看破了紅塵，后者則暗涉犬儒主義。盡管這兩者都對藝術的重復和自我的重復不屑一顧，而重復也的確是藝術創造的天敵，但是，已成為大師的藝術家仍在重復。

在這個問題上，我不便評說國內藝術家，只好旁敲側擊說說那位最近在中國美術館舉辦展覽的臺灣著名雕塑家。這位雕塑家的半抽象作品，以太極拳的動勢來造型，初看還有點意思，其東方意蘊很有唐人街中餐館的春卷味道，可是看得多了，翻來覆去就那幾個動作，既無形式，又無思想，唯有空洞的太極符號。前兩年我在美國麻州一高校任教，校園里立有這位雕塑家的太極拳雕塑，像個思維緩慢的智障者在扭腰，直讓我作嘔，我上下課只好繞道而行，避開那雕塑，否則一見它我就會呼吸困難。后來在加拿大蒙特利爾的老港區，見綠地上立有這位雕塑家的另一作品，是純抽象的塊面結構，講究體積的穿插和造型的交錯，沒有太極的影子，卻有較為純粹的形式感，我這才喘過一口氣來。看來這位雕塑家還是聰明人，明白不能總以春卷饗人的道理。

面對文化精英的墮落，犬儒主義者只求明哲保身，以難得糊涂的功利行為來自欺欺人。而美術批評在這當中扮演的角色，要么更不光彩，要么更加可憐。有些批評家或與藝術家、商人合謀，為文化的墮落推波助瀾，或像叫花子一樣為五斗米折腰，將知識分子的獨立人格和自由精神棄如敝屣。關于批評家的問題，后面再說，這里只想指出，中國當代美術的墮落，批評界罪責難逃。

三、超越藝術時尚

如前所述，基弗以其一貫的思想性而超越了后現代以來庸俗的藝術時尚。基弗在蒙特利爾的大型展覽以反省戰爭為主題，卻命名為《天與地》，讓人產生風景畫的聯想，而展出的作品也的確多以風景為外觀。這樣，我可以從當代西方關于風景畫的理論切入，來觀察基弗的思想性和形式感，并反觀中國當代美術的墮落。

當代西方藝術理論界關于風景畫的論述很多，其中較有影響者，是英國美術史學家馬爾肯·安德魯斯(MalcolmAndrews)的專著《風景與西方藝術》（1999年）。這部書開宗明義，通過回溯20世紀關于風景畫的西方理論而道出了自己的獨特之處。作者說，英國美術史學家肯尼斯·克拉克(KennethClark)在半個世紀前出版的《風景進入藝術》②（1949年）一書中，將自然與風景混為一談，認為風景畫就是畫家對風景的觀照和再現。安德魯斯說，自然與風景的區別在于，風景是由看風景的人通過主觀感知而產生的，而自然卻獨立于人的感知之外。與此相似，風景畫與風景的區別，在于前者經過了畫家的主觀處理。安德魯斯比克拉克深入了一步，指出風景畫不是風景進入藝術的結果，而是有一個“自然轉為風景、風景轉為藝術”的過程，到20世紀中期，西方的風景藝術又回歸于自然③。

在安德魯斯的理論視野中，基弗的作品屬于風景回歸自然(landscapeintoland)這一最后階段。他解釋基弗用攝影制作的《征塵》（1978年）說：作品展現的德國風景，是平原與麥田，其名來自納粹軍歌，影射納粹對土地的掠奪。基弗在畫面上用沙土制作肌理，不僅以沙土覆蓋風景，而且讓沙土蔓延到畫畫外沿，制造出涂鴉效果，影射了納粹對土地的蹂躪④。安德魯斯在這里說的是基弗的風景畫與自然土地的關系，也就是前面說到的基弗以思想性而超越藝術時尚的方面。此外，我在基弗的作品中，還看到了他對形式的執著，這也是他不媚俗的方面。

20世紀的西方形式主義藝術理論，可以追溯到世紀初的英國理論家克利夫·貝爾（CliveBell，1881年—1964年），他在名著《藝術》（1914年）一書中，提出了“蘊意形式”(Significantform)的觀點，認為藝術家對物象的簡化和抽象，可以還原到線條和色彩，這是最簡約最精煉的形式，而線條和色彩的和諧關系與完美組合，會給人視覺愉悅，從而激起審美情感。貝爾寫道：“每一條線和色彩都以特殊的方式而結合，這種特定的形式和若干形式間的關系，激起了我們的審美情感。線條和色彩的這些關系的結合、這種審美活動的形式，我稱為‘蘊意形式’，這是所有視覺藝術作品的一個共同品質”⑤。貝爾的“蘊意形式”（國內的貝爾《藝術》中譯本，將“蘊意形式”譯作“有意味的形式”，用詞有蹩腳之嫌）之說，奠定了20世紀西方形式主義藝術理論的基礎。

貝爾所說的蘊意形式，是藝術家精心策劃并在畫面上刻意制作的線條與色彩的組合，與表現性的即興和率意大相徑庭。就基弗的作品來說，在蒙特利爾的展覽會上，許多作品的畫畫上，都有他精心設計、刻意制作的線條。這不僅是畫上去的線條，更是粘貼上去的植物枝干、螺旋形鐵絲（讓人聯想到納粹的鐵絲網）、衣物（讓人聯想到集中營的囚徒）等等，也包括他刻意撒到畫面上的沙土。如果我們從貝爾的觀點去看基弗，他這些刻意而為的形式，便可以稱為“蘊意形式”，這形式不僅激起了我們的審美情感，還給了我們關于戰爭的聯想，因而既是審美的，又具有思想性。

但是，基弗的作品并沒有到此為止。如果我們仍用形式主義的理論來闡述，便可以看到他在畫面上不經意而留下的即興筆觸和痕跡，例如，他刻意往畫面上撒沙土時留下的不同厚薄和疏密，這不均勻的痕跡，雖在意料之中，卻是即興的產物。這種不經意的即興形式，也具有感染力。20世紀中期的英國藝術心理學家艾仁椎格（AntonEhrenzweig，1908年—1966年）稱這種形式為“率意形式”(inarticulateform)，它與刻意為之的“蘊意形式”是一個相反的概念。艾仁椎格說，“率意形式”來自深層無意識，是知覺和意識結構中被壓制的部分，這種形式的不經意流露，是藝術家的無意識所為，是心理真實的外泄⑥。

貝爾的“蘊意形式”訴諸人的視覺感官，艾仁椎格的“率意形式”以潛藏的意識而訴諸人的思維活動。在蒙特利爾展出的基弗作品讓我們看到，這位藝術家的主題是對戰爭的反思，而他的形式，則是“蘊意形式”和“率意形式”的合一，他選擇這樣的形式，來處理自己的主題，以歷史反思的思想性和現代主義的形式感，來超越了后現代以來藝術時尚的庸俗和淺薄。

四、荒原中的文明

基弗對藝術時尚的超越，是不是他的藝術價值之所在？安德魯斯在討論風景畫時，用20世紀前期美國著名詩人史蒂文斯（WallaceStevens，1879年—1955年）的詩《陶罐趣事》來說明畫中環境與主體的關系。我在此借用同一首詩，來探討基弗的藝術在當代文化語境中的價值。這首詩前兩節的中譯文如下：

我在田納西的山上，(IplacedajarinTennessee,)

放了一只陶罐，四周山坡圍繞。(Androunditwas,uponahill.)

它讓那渺無人跡的荒原，(Itmadetheslovenlywilderness.)

將這山坡環抱。(Surroundthathill.)

荒原向著山頭的陶罐伸展而上，(TheWildernessroseuptoit,)

也向八方蔓延，荒意不再。(Andsprawledaround,nolongerWild.)

這圓形陶罐被大地包圍，(ThejarWasroundupontheground,)

高高矗立像是空中的要津甬道。(Andtallandofaportinair.)

詩中的陶罐是文明的象征，被詩人放置在山上，于是與周圍的環境發生了互動。一方面，由于陶罐的對照，周圍的荒原更顯出自然的原始性；另一方面，又因為陶罐的到來，荒原獲得了文明的開化，不再是原初的荒原。歐洲早期的風景畫，多是圣經故事里的荒野背景。安德魯斯說，畫中的故事，使作為背景的荒野獲得了教化，兩者的互動關系，可以用史蒂文斯詩中的陶罐和荒原的關系來作類比。

我讀這首詩，從中看到了多重關系。詩中的荒原、山坡、陶罐三者，有著從野蠻走向文明的進化過程。相對于陶罐，山坡是野蠻的，相對于大地荒原，山坡又接近文明。這就像自然、風景、風景畫三者的關系，有著從自然進入風景，再從風景進入藝術的過程。在這個過程中，最要緊的是那位往山上放置陶罐的詩人，也是那觀照自然、繪制風景的藝術家。在圣經題材的繪畫中，那制造故事的，是全能的上帝。在這樣的隱喻意義上，詩人和畫家便是賦予藝術以意義的創世者和救世者。

基弗之所以是我們這個時代一位了不起的藝術家，依我之見，就在于他同自己處身其中的當代文化語境的關系。這位藝術家不僅是象征文明的陶罐，而且也是那位往山上放置陶罐的詩人。基弗的作品，不是自然風景的簡單再現，而是具有歷史和社會意義的人文風景，同時更以“率意形式”以及“率意形式”與“蘊意形式”的合一而打上了個人的標記。

在西歐和北美，后現代主義在70年代末漸成文化主流，到90年代中期達于鼎盛，隨后便不再時髦。但是，在后現代大潮中漸趨峰巔的觀念藝術，現在仍是西方當代藝術的寵兒。基弗在60年代末70年代初登上歐美藝壇，以關于納粹和戰爭的主題而一路走紅至今，與后現代的興起大致同步。但是，他沒有隨著后現代的衰落而衰落，而是超越后現代，成為西方當代藝術的一員主將。

我在前面討論中國當代藝術時所說的墮落的模式，并不適用于基弗，他的從藝歷程，并無這三個相應的階段。如果說基弗在60年代前期的習藝生活，也有苦斗掙扎的方面，那么，這不是他個人從事地下藝術的苦斗，而是德國知識分子在完成戰后的經濟重建時，對噩夢般戰爭的苦苦反思。基弗取得成功后，沒有喪失藝術的思想性，而是進一步強化了思想性。他在2002年的一次訪談中說，自己力圖在作品中尋找一個“正確方向”，并沿著這個方向去追尋“理想之處”⑦。蒙特利爾的《天與地》大展，便展現了他由地上天的求索經歷。基弗在訪談中直言不諱，他是一個宗教意識很強的人。對于戰后一代德國知識分子來說，宗教信仰是他們尋求正確方向和理想之處的一個精神依托和動力。但是，我們在基弗作品的表面層次上，看不到膚淺的宗教觀念，我們只能看見藝術家用物質材料制作的厚重肌理。現在基弗已經成為西方世界的藝術泰斗，但他既沒有變成文化寡頭，也沒有墮落為社會蛀蟲。他仍然進行形式探索，例如，將厚重的膠質黃泥涂抹到畫面上，作品完成后畫面呈干枯龜裂的不規則形式，我視其為率意形式與蘊意形式的合一。同時，他也一如既往地進行思想表達，即便是那些具有浪漫詩意的作品，例如，雕塑《帶羽翼的書》（1994年），也潛藏著思想的支撐。

基弗是往山上放置陶罐的詩人，那個陶罐就是他的作品。以我愚見，正是這一切使基弗的藝術具有思想意義和藝術價值，使他的藝術能夠在庸俗時尚的荒原中，高高矗立起來，超越這個時尚的荒原。也正是由于基弗之類藝術家們的努力，才使西方當代藝術有了正確方向，才有可能使荒原得以趨向文明的理想之處。

結語

本文在前面已經說過，中國當代美術的墮落，批評界罪責難逃。有的批評家既與蛀蟲們同流合污，也當蛀蟲門前可憐的叫花子。在商品社會中，中國當代知識分子之自由精神和獨立人格的失落，造就了變態的藝術批評。中國新聞媒介的墮落，是不爭的事實，作為無冕之王的記者們，是中國知識分子墮落的先行者。在當代美術界，批評家搖身一變而為策展人，他們不是要使墮落的商業世界變得稍微好一點，而是要加速藝術的商品化進程。在這個意義上，批評家與新聞媒體的從業者一樣，已經人格分裂，成為中國當代美術之墮落的幫兇。

所謂人格分裂，既是指雙重人格，也是精神上和物質上的雙重墮落，這不僅是一種個人現象，也是批評家這一類人的集體現象。基弗超越庸俗時尚的例子，可以為我們提供一個反思自身的明鑒，希望我們的當代美術不會成為精神和思想的荒原。

注釋：

①節自尹麗川的詩《為什么不再舒服一些》，見尹麗川小說詩歌合集《再舒服一些》，2001年版。

②此書中譯本名為《風景畫論》，呂澎譯，成都：四川美術出版社，1988年版。

③MalcolmAndrews.LandscapeandWesternArt.London:OxfordUniversityPress,1999,p.3.

④Ibid.,p.201-204.

⑤CliveBell.Art.London:GreyArrowEditions,ND.,p.22.

⑥StephenJamesNewton.Painting,Psychoanalysis,andSoirituality.Cambridge:CambridgeUniversityPress,2001,p.25.

⑦MichaelAupingandAnselmKiefer."HeavenIsanIdeal"inLeJournal,Museed’ArtContemporaindeMontreal,vol.16,No.2,2006,p.2-15