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20世紀中葉的祖國大陸上，中國畫的存在再度受到質疑，原因就是因為傳統中國畫既不能反映革命建設也不能描繪山河新貌。以描繪自然景物為題材的花鳥畫更難與社會現實接軌，在當時的現實主義的文藝思潮中，曾經一度百花凋零。中國畫作為傳統文化的瑰寶，雖然無法表現復雜的社會事物，但是卻可以表現人性深層次的志趣性情，她是國人的精神慰藉，她的價值更不可以一筆抹殺，需要拯救和保護。那個年代，許許多多的藝術家都是通過尋求變革來傳承花鳥畫。那么在紅色年代，花鳥畫如何同時代接軌、如何表現時代精神，成了那一輩藝術家們努力解決的時代課題。眾所周知，花鳥畫表現的是情調、意趣，是個體化的生命體驗與感受。而要迎合群體性的社會運動主流，要在這樣的社會環境下進行花鳥畫的變革和傳承，何其艱難，因此畫家的探索與嘗試很多，失敗也很多。在這種社會文化困境中，郭味蕖為花鳥畫變革找到了一條新路，他的花鳥畫在那個特別時期一枝獨秀，難能可貴。在中國畫的轉型過程中，在如何繼承與創新的問題上，他做了許多探索，克服了生硬附會的弊端，完成了轉換與創新。郭味蕖應和時代需要，把花鳥畫的取材轉向了勞動領域，但是他對于勞動的表現沒有脫離抒寫個人情懷的基點，沒有流于空洞浮淺。他運用花鳥畫表現個人化的真實感受，抒寫了新時代的樂觀詩意與浪漫情懷，構思立意新穎獨到。他的變革是從藝術的本體層面著手進行的，同時他致力于消化吸收中國畫的傳統素養，不拘成法，開掘創新，創造了真實感人的藝術形象，成為運用花鳥畫的形式表現時代精神的成功典范。在20世紀50-60年代花鳥畫低迷彷徨時期，他的作品別開新境，影響了其后的花鳥畫發展，昭示了中國畫變革的方向；他的花鳥畫藝術在現當代中國畫發展史上具有里程碑式的意義。

一、勞動者的生活世界

傳統花鳥畫是封建士大夫的雅玩，是自命風雅的產物，反映的是文人雅士的情感志趣，所以孕育出了“梅蘭竹菊”這樣的四君子題材；世俗花鳥畫的取材則集中在具有富貴吉祥寓意的花卉禽鳥范圍。而社會主義建設的火紅年代是廣大勞動者當家作主的時代，工農兵成為歷史舞臺上的主角，封建社會底層的體力勞動者成為社會主體，他們的意識形態、審美觀念占據了主流形態。在這樣的時代環境中，花鳥畫要存在就必須進行變革，應和時代思潮，為廣大勞動人民服務。其中從舊社會走進新時代的一些老一輩畫家大多通過利用花鳥畫諧音寓意的藝術手法，對傳統題材進行重新組合，改變原來的繪畫題款，賦予傳統題材以新的寓意，以此來表達全新的主題，例如“和平統一”、“又紅又專”等等。另外還有一種變革傾向就是取材上的探索，通過轉變描繪對象來表現新生活，把描繪對象從自然世界轉向人文世界，從梅蘭竹菊題材轉向果蔬、農具和莊稼，描繪勞動者喜愛的自然事物以及與日常民生有關聯的事物，以此來表現勞動，描繪新時代。新中國初期，齊白石筆下的果蔬農具形象得到社會各階層的認可與喜愛，也受到新政權的大力褒揚，這無疑為花鳥畫的變革昭示了一個方向。

與日常民生相關聯的柴米油鹽肯定是為文人雅士所不齒的俗物。傳統繪畫題材中也有以田園農莊、農具果蔬為題材的花鳥畫，但是沒有成為主流；而在20世紀中期這樣一個文化環境中，果蔬與農具才真正成為花鳥畫取材的重心。郭味蕖是一位有著濃郁生活情趣的藝術家，他發現了百姓日用器物的美并用花鳥畫藝術的形式描繪出來。如果說齊白石還只是偶爾為之，那么郭味蕖則是集中專注并且將之拓展為一種獨立的完善的體系。他的取材范圍囊括了農具家什、莊稼牲畜、果蔬籬笆、田舍院落等事物。他把這些看似俗不可耐的、與日常民生相關聯的家什描繪出來，并沒有給人以粗劣丑陋之感，反而獨具一種純樸之美，于是畫家以此開創出了自己鮮明的風格，營造了全新的意境。那彌漫著果實的香味的《蔬香》、《秋味》，臥在籬笆下面悠然酣睡的豬的《午夢》，刃部泛出青光的《銀鋤》，這些都是勞動者“上手”的事物，蘊藏著他們全部的生活世界，包括豐收的喜悅、收獲的希冀、播撒的期待，辛勞與汗水、情趣與信仰，都刻錄在這些“上手”的實物中了。《麥熟時節》中農具上粘著的泥土記載著農民的辛勞，《歸興》中斗笠上插著的野花透出了勞動者的情致，《以農器譜傳子孫》中對于農具的贊美與敬畏透出的是對于農作耕種生存方式的穩定感受與永恒信賴。通過這些作品，雖然沒有人物出場，但是我們卻可以從中讀出勞動者的生活狀況與精神面貌以及他們從耕耘到播種再到收獲這樣一個完整生活過程，這種代代相傳的農耕生存方式，感性地呈現在我們面前。通過這些工具，郭味蕖描寫的是人的生活，是農耕文明孕育出的人文景象。通過一滴水來映現整個世界，從這樣的花鳥畫中，我們讀到的是勞動者完整的生活世界。

用花鳥畫藝術來歌頌勞動，表現勞動者的生活世界，這是郭味蕖進行花鳥畫變革的突破口和基本角度。同一時期還有許多藝術變革都是嘗試走描繪勞動工具與產品這樣一條道路，但是作品中都出現了許多公式化、概念化的現象，不僅流行紅光亮的調子，還把收的農作物堆積在一起，像西方靜物油畫一樣運用明暗表現手法，以此來表現農業豐收，歌頌黨的路線。這類作品更像植物標本圖片或者政治路線宣傳畫，與郭味蕖的花鳥畫在藝術意境上形成極大反差。同樣的題材甚至同樣的手法卻形成不同的藝術面貌，原因就是郭味蕖的花鳥畫之中還有著更深層的內容；而另一些不成功的作品，表層缺少郭味蕖花鳥畫變革的藝術手段，深層缺少郭味蕖藝術中深厚的情感內蘊。郭味蕖是一位有著豐富農村生活經歷的藝術家，他本人對于勞動有著深厚的生活積淀，他是用富于情感的筆墨來抒寫自己的真摯情感，所以他的花鳥畫中浸透著濃郁的、深沉的、真摯的情感，洋溢著濃郁的生活氣息。這是他感悟田園的詩情畫意，是對于農耕生存方式的體味與贊美，是在召喚民族傳統精神，這種主題也的確超越了單調的、直白的歌頌與宣傳，具有深沉的文化內蘊。

二、農耕社會的棲居詩意

政治主題是這個時代的藝術家沒有辦法回避的，但是郭味蕖對待政治主題則采用了另外一種角度、另外一種手法來表達，具有真切動人的藝術效果，因為這是用心感受到的真情實感。郭味蕖傾聽時代的呼聲，感受時代精神，以開放的胸襟接受新時代的洗禮，參與社會事務，使自己徹底成為新時代的一位新人，同時也是成為一位富于情趣的新人。建國初期，我們的民族剛剛走出百年戰亂，到處都在洋溢著蓬勃的生命力，進行著全新的建設和發展，郭味蕖對此不可能是無動于衷的，他同樣是襟懷激蕩、感觸萬般，這種激情奔諸筆端，就有了《驚雷》、《東風春雨》、《換了人間》，這些主題性作品是通過寓意手法來含蓄表現的，形象本身表現萬物復蘇與生機勃發，通過描繪宇宙的生機來頌揚整個民族的活力和黨的豐功偉績，這是畫家發自肺腑的表達，沒有矯揉造作與虛偽浮夸；《農家院落》、《田園豐熟》、《庭梅初放》、《扁豆籬落》等作品，直接描繪、歌頌現實的世俗安寧生活，就是對于我們這個時代的歌頌與贊美，但是這種歌頌與贊美不是通過喊口號，也不是在畫上寫標語這種形式來表現的，而是運用了藝術的手法。《竹報平安》、《春節景物》以富于情味的筆調描繪了節日生活中習見的爆竹、風箏，富于生活氣息，手法含蓄，意味深長，這種表現自然妥貼，真摯誠懇，富于藝術內涵，回歸到了花鳥畫抒寫個人情懷的方式，是以一個普通勞動者身份抒發情感的手法來達到。

這個主題推而廣之就是對于大自然生機與活力的表現。郭味蕖的花鳥畫藝術格調是清新雅致的，沒有半點塵俗氣與迂腐味，他筆下的梅蘭竹菊形象欣欣向榮，富于朝氣與活力，昂揚挺拔。他筆下的許多花卉在塑造形象時大膽使用艷色，他表現的魯迅詩意、詩意剛健清新，富于浪漫色彩與詩情畫意。像《驚雷》中塑造的雨后竹筍的碩大根結，我們仿佛能夠聽到“嘎、嘎、嘎”的生命成長的聲音；《月上》、《春澗》、《山花爛漫》中花卉的欣欣向榮之態、濃艷欲滴之色，呈現出生命的光澤、形狀與色彩，在《秋味》、《蔬香》中甚至能夠聞到彌漫在空氣中馥郁的香氣，在這里，他把生命的生機用視覺形象表現得淋漓盡致、活靈活現。另外，郭味蕖的花鳥畫作品并不局限于描繪具體事物的本身，不拘泥于對一花一草的表現，而是通過具體的事物來描繪整個宇宙的氣息、大自然的詩意，因而郭味蕖的花鳥畫具有很鮮明的時空感。例如《春澗》、《月上》等作品，通過一束花卉就把四季歲月流光都呈現出來：春的生機萌動，夏的山花爛漫，秋的風清月朗等等；再如《曉露未》、《霜色》、《初陽》、《晚妝》、《霜紅時節》等，雖然描繪的是山之一崖、水之一角，但是畫家能通過這一具體的景物就把春光、秋色、晨曦、晚霞等大千世界的萬千氣象都映現出來，原因就在于他善于選取四季最富于代表性的景致，通過有形的形象把無形的時空都表現出來了。通過他的花卉，我們能夠感受到陽光的強烈或柔和、空氣的干燥或濕潤、風的和煦或強勁，他作品中有空氣流動的感覺。另外他的題跋同樣境界高遠，在他的作品中，個體生命與整個宇宙獲得了統一，這是對于遼闊時空全息呈現，整個浩渺的宇宙、四季的輪回以及人們在無盡的時空中生發出的詩意情懷都現諸筆墨，躍然紙上，使傳統柔美的花鳥畫彌漫著一股剛健之氣，這又大大提升了他的作品的境界與格調。

郭味蕖刻印“取諸懷抱”，表白了他的藝術取向，他的藝術形象是經過了深厚的情感積淀和心靈過濾的，每一筆都是來自內心深處、發自肺腑，而不僅僅是復制一種視覺形象，郭味蕖用他的藝術向我們展示了那個年代純真質樸的美好情愫與真實情感，洋溢在作品中的鄉土氣息與平凡本色不是封建文人孤立地旁觀與體味所能做到的，而必須是一位有著豐富農村生活經歷的人真實體會出來的。這些與人類生活息息相關的自然事物雖然并不高雅，但是和人們有著深厚的密切的聯系，富于人情味和民俗性。我們的民族是在傳統農耕生產方式基礎之上成長起來的，所以對于勞作與田園有著深厚的情感，這些情感流淌在我們民族的血脈之中，讓我們的心靈深處都有對自然的親近和對土地的信賴以及對農作生存方式的自足之樂，這就是農耕社會的無限詩意。郭味蕖在作品中對于生命力的贊嘆，對于勞動者的贊美，對于農耕生存方式的回味，抒寫的正是這種情懷。這是我們的民族在長期的農耕生活中形成的集體無意識，是我們的精神家園。郭味蕖的作品在20世紀引發了我們民族的一種情感懷舊與精神回歸，這是郭味蕖的藝術感動了、感染了成千上萬的觀者、引發社會共鳴的深刻原因。郭味蕖拓展了花鳥畫的題材，強化了此類作品的藝術內涵與抒情性，同時也深化了花鳥畫作品的思想內涵，完成了對中國花鳥畫藝術民族形式的復歸。

三、取諸懷抱不拘成法

郭味蕖出身詩禮之家，有著深厚的傳統藝術積淀。他長期臨摹傳統繪畫作品，使自身打下的傳統中國畫的技法基礎堅固扎實；他還研究中國古典繪畫，因而比當時許多畫家具備更加豐富全面的傳統文化修養與藝術史論的眼光。因為他有深厚的生活積淀與超絕的藝術膽識，所以傳統的東西沒有成為他藝術變革的負累；他在取材上面大膽變革，在意境格調方面進行大膽開掘，而且還在花鳥畫的藝術表現形式上不拘成法，取諸懷抱，才能在“紅色”與“運動”流行的年代反而延伸發展了中國畫的民族形式。郭味蕖的畫境營造落實到筆墨層面，首先就是他在新題材開掘中對于筆墨的彰顯，對于“寫意”精神的回歸。新中國之初的中國畫變革，因為描繪像農具、莊稼、果蔬這些新的題材，在20世紀中后期學院派教學體系盛行的背景下，有些同時期的作品偏重于借鑒西方靜物畫的表現方法，拘泥于物象描繪，卻忽視了傳統筆墨表現力的發揮，迷失了中國畫的“寫意”精神；而郭味蕖則在塑造這些形象時把中國畫的筆墨又灌注了進去，打破了“描”、“繪”和“畫”，恢復了“寫”。例如他對于鐮刀、藤筐等形象描繪的用筆技法就是一個創造，他用寫藤的筆墨描繪藤筐、鐮刀與柴耙，筆墨的“飛白”效果對于鋤把、籬笆的粗簡質感的表現，墨線寫出的用禿了的掃帚、簡陋的籬笆，側鋒掃出的平淡無奇的石頭，濃郁質樸、細膩豐富的田園生活氣息都是從這些細節中透出來的，作品溢出的情調和韻味就此拉開了與流行的主題畫的距離。他的藝術形象有筆有墨，飽滿充實；他的筆墨磊落大方、富于膽氣，放筆直取不囿于法，給人以暢快淋漓之感。另外不拘小節的取舍方法使他的藝術形象剛健挺拔、簡潔洗練，這為郭味蕖的花鳥畫賦予了質樸豪放的品格，在具體的呈現方式中體現出筆墨情趣所攜帶的田園情趣和詩情畫意，這才是郭味蕖花鳥畫的魅力所在。

郭味蕖對于色彩的運用也值得一提，他描繪了許多傳統題材之外的花卉品種。對于這些新題材的塑造他也沒有因循守舊，而是調動多種表現語匯，開創了許多花卉題材表現的新手法，創造了許多全新的藝術形象。例如，先以淡彩點染再用重色勾寫的山茶、杜鵑花形象；另外他畫花卉不拘泥于工筆、寫意的分界，勾寫兼用，豐富色彩層次，深化畫面內蘊；他不放棄使用艷色，也不放棄繁瑣的勾勒，在色調與筆墨品質方面都與粗簡的山石籬笆形成了強烈的映襯，強化了浪漫情調，凸顯了生命的律動，這是郭味蕖花鳥畫精微濃艷的一面。另外郭味蕖筆下的瓦罐、柿子、藤筐等藝術形象用色不溫不火、沉著老到，平淡樸實中顯露出強烈的民間情調，他能把這些色彩元素都統一于和諧的色調之中，這使他的畫面籠罩了濃郁的鄉土氣息。郭味蕖的藝術無論從精神到筆墨都是對于民族樣式的凸顯，是那個年代個人對美好情愫的表達，但曾經招致了各種各樣的指責和罪名。真正的藝術是能經得起時間檢驗的。“”結束后，人們的思想解放了，性靈情趣敢于彰顯，這個時候人們再回顧郭味蕖的花鳥畫，才發現他的那些作品竟是那樣的歷久彌新、美好如初，引發我們對于民族傳統文化的回味與反思。