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遵守傳統與大膽創新是辯證的統一，正所謂守成法，不拘泥于成法，脫離成法，又不違背成法。譚鑫培是這一理論成功的實踐者，既尊重觀眾的欣賞習慣，又注意引導觀眾接受新的觀念，使觀眾對他從不甚滿意到佩服得五體投地，他是真正掌握了藝術規律的人。演員在學習期間，最好先不要有明顯的個性，這是藝術規律本身所要求的。個性就是自己的藝術風格，在學習期間就想樹立自己的藝術風格，顯然是拔苗助長，是對自己的過分勉強，是不妥當的。個性應該在基礎打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所學的內容，形成是自己的習慣所至。

有的演員在后來的演出實踐中，確實達到了很高的藝術境界，甚至到了絕頂的程度，誰都學不了。例如余叔言，他確實是自成一家，高不可攀。學余的人很多，但怎么樣學也是一種模仿，就是學不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全顯現出來，就太困難了。這就叫“絕”，這個“絕”就像一座高峰，吸引大家為之努力。但如果沒有人能夠逾越，誰也跨不過這個門檻，就要從此斷絕了。然而，余派之后又出現了馬派、言派……總之，任何事情都有兩個方面，藝術總是一浪催一浪，社會在進步，藝術也在進步。余叔巖的先天條件并不好，首先是嗓音條件不好，尤其是倒倉以后，音量不夠寬洪，音色不夠清亮，而且在舞臺上活動的時間也不算太長。但他所創立的余派能在名角林立的情況下獨占鰲頭，除了刻苦鍛煉和堅持不懈地鉆研外，是他善于根據自己的條件巧妙運用，取長補短。而他的做法符合演員成長與流派發展之間相輔相成的關系，符合藝術發展的內在規律。另外，余叔巖對于字的唱念也做了很深的研究，既不違反語音的規律，又進行了藝術化的處理，在歸韻的問題上，他不過分地進行切分，如《戰太平》的“紫金盔”的“盔”字，他沒有唱成“枯一吾一威”，這是因為他咬字的功夫在口內，這個過程較為短暫，同時“盔”字出口后用高位的立音處理，顯得非常靈活。在四聲的問題上，余叔巖嚴格按照湖廣韻的四聲要求來念字，但他又能靈活地處理一些實際的問題，如去聲字，應該念滑音，但如果兩個去聲字連在一起時，他又能巧妙地處理。如《捉放曹》中的“馬行在夾道內我難以回馬”的“道內”，如果機械地按照四聲的要求來念，就會形成“一順邊”。所以“道”字上滑“，內”字下滑。任何兩個相同聲調的字連在一起時，都要根據不同情況變調處理，否則就不好聽。

四大名旦之一的荀慧生所創立的荀派風格，以感情色彩濃郁、富于青春氣息而著稱，學習和仿效者極多，傳播面也很廣，在京劇界曾經有“十旦九荀”之說。荀派的風格主要體現在表演方面，他在京劇程式化表演的基礎上，引進、融人了大量生活化的素材，使二者有機地結合起來，開辟了程式化和生活化結合的新路。荀派戲中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演卻具有大家風范。他追求的是一種演員與觀眾親密無間的藝術效果，所以他的演出風格非常自然、靈活，但又不脫離京劇傳統的程式。荀派的唱比較注意音色的變化，創制了大量的新腔以豐富人物的性格，同時強調音色的虛實和聲音的輕重，用以表現不同人物的性格和特點。

馬派的風格唱腔簡練，極近口語化，給人的感覺就像在說話，馬派的念白也是一絕，如念白戲《淮河營》，但在公演之時照樣火爆。因為馬派戲講究整體的藝術美，無論唱、做、念、打、舞，還是編、導、演、音樂、舞美以及劇團管理、演出運作，都要服從于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和發展，主要是唱腔風格的確立，而唱腔風格的創造和形成，與伴奏琴師的功勞分不開，各大流派名家的后面，都伴隨著至少一二位能工巧匠。如譚鑫培和梅雨田；余叔巖與李佩卿；梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿；馬連良與李慕良；楊寶森與楊寶忠；張君秋與何順信等等。琴師們以自己精湛的技藝、獨特的風格和艱苦的勞動，輔佐藝術大師走上藝術領域的高峰，為京劇藝術增添光彩。

本文作者:顏培波