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80年代以來，我們毫不猶豫地將純文學觀念作為“現代”、“正確”的文學觀念加以擁戴，不耐煩政治的糾纏，發誓要一刀切斷文學與政治的聯系，要揮手將政治的影響徹底打發掉。一句話，我們要讓“文學回到自身”。與此同時，我們逐漸地建構了一個純文學的知識制度。然而，實際上文學并不是先驗地存在的。純文學的概念，它必須，并且也只有在一個知識的網絡之中才能被表述出來。文學實際上是一個在歷史中不斷分析和建構的過程，它是在與其它知識的不斷區分之中被表述出來的。純文學的觀念只有在科學、道德、藝術分治的現代知識圖景之中才能建立和凸顯出來。實際上，在這些區分的后面，隱含著一整套現代知識的建制。在純文學的背后，包含了復雜的現代知識分化的過程。

文學的概念并不是不言自明的，文學的概念在歷史的過程中不斷地移動。喬森納·卡勒指出：“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認為可以算作文學作品的任何文本。”①他說：“文學作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數作品似乎與通常被認為不屬于文學作品的相同之點有更多的相同之處，而與那些被公認為是文學作品的相同之處反倒不多。”在西方，現代的純文學觀念實際上也是晚近才誕生的。直至19世紀，比如在阿諾德看來，文學仍然包括了廣泛的著述范圍。喬森納·卡勒說：“如今我們稱之為literature（著述）的是25個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現代含義：文學，才不過200年。1800年之前，literature這個詞和它在其它歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’或者‘書本知識’。……如今，在普通學校和大學的英語或拉丁語課程中，被作為文學研讀的作品過去并不是一種專門的類型，而是被作為運用語言和修辭的經典學習的?！热缇S吉爾的作品《埃涅阿斯紀》，我們把它作為文學來研究。而在1850年之前的學校里，對它的處理則截然不同。”②與審美主義的宣稱相反，審美并不是文學的惟一目的。班納迪克·安德森在《想象的共同體》中指出，小說閱讀在現代民族國家認同的創造中產生了重要的作用。卡勒說：“在19世紀的英國，文學呈現為一種極其重要的理念，一種被賦予若干功能的、特殊的書面語言。在大英帝國的殖民地中，文學被作為一種說教課程，負有教育殖民地人民敬仰英國之強大的使命，并且要使他們心懷感激地成為一個具有歷史意義的、啟迪文明的事業的參與者。在國內，文學反對由新興資本主義經濟滋生出來的自私和物欲主義，為中產階級和貴族提供替代的價值觀，并且使工人在他們實際已經降到從屬地位的文化中也得到一點利益。文學對教育那些麻木不仁的人懂得感激，培養一種民族自豪感，在不同階級之間制造一種伙伴兄弟的感覺能起到立竿見影的作用。最重要的是，它還起到了一種替代宗教的作用?！雹?/p>

五四文學革命被稱為中國文學的現代化，實際上，文學革命包括了完全不同的兩個方面的內容：一方面是白話文運動，是與現代個人和現代民族國家的創造這一主題相關的“國語的文學，文學的國語”的運動；另一方面是在科學、道德、藝術自治這一現代知識分化規范下的文學獨立觀念的確立。胡適等新文學和新文化運動的倡導者主張以白話文為媒介，建立現代的國語文學／國民文學和“人的文學”，以現代民族國家／現代個人為坐標建立一種新的文學想象和價值空間。同時，他們（更主要的是文學研究會和創造社）通過對“文以載道”觀念的批判建立現代虛構的、想象性的和自律的純文學觀念。也就是說，在與傳統文學觀念的對立和斷裂過程中，五四建立了一種新的文學認識。這一文學革命是以“西化”的表達方式來完成的。朱希祖在《文學論》里說：“自歐學東漸，群驚其分析之繁賾……政治，法律，哲學，文學，皆有專著；……故建設學校，分立專科，不得不取材于歐美或取其治學之術以整理吾國之學……在吾國，則以一切學術皆為文學；在歐美則以文學離一切學科而獨立；……吾國之論文學者，往往以文字為準，駢散有爭，文辭有爭，皆不離乎此域；而文學之所以與其他學科并立，具有獨立之資格，極深之基礎，與其巨大之作用，美妙之精神，則置而不論。故文學之觀念，往往渾而不析，偏而不全?！雹芟鄬τ诂F代的純文學觀念來說，傳統的文學觀無疑是“混沌”的。然而，所謂純文學的概念并不是自明的，它不僅是歷史地生成的，而且它本身也處于一個特定的知識網絡之中。王國維的純文學觀念是在一定的知識條件下才得以浮現出來，而黃遠庸也正是從現代知識的分化中來談論和“發明文學獨立”的。

五四文學革命的發生導致了傳統文學觀念和傳統文學制度的崩潰。伴隨著五四文學革命發生的是“文學的定義”，也就是對于文學“本質”的探求。在《文學旬刊》第1號上，鄭振鐸開宗明義發表了《文學的定義》一文，鄭振鐸從與科學的對立中來定義文學。茅盾在革新后的《小說月報》上發表了《文學和人的關系及中國古來對于文學者身份的誤認》一文，試圖廓清傳統對于文學的“誤解”，并且重新尋找“正確”的文學定義和建立“正確”的文學認識。鄭振鐸《整理中國文學的提議》不滿中國傳統的文學知識，用“正確”的現代西方文學的眼光看來，中國傳統的文學知識是“混亂”的：“中國的書目，極為紛亂。有人以為集部都是文學書，其實不然?！峨x騷草木疏》也附在集部，所謂‘詩話’之類，尤為蕪雜，即在‘別集’及‘總集’中，如果嚴格的講起來，所謂‘奏疏’，所謂‘論說’之類夠得上稱為文學的，實在也很少。還有二程（程灝、程頤）集中多講性理之文，及盧文、段玉裁、桂馥、錢大昕諸人文集中，多言漢學考證之文。這種文字也是很難叫它做文學的。最奇怪的是子部中的小說家。真正的小說，如《水滸》、《西游記》等倒沒有列進去。他里邊所列的卻反是那些惟中國特有的‘叢評’、‘雜記’、‘雜識’之類的筆記?！边@兩種陌生的、不同的文學知識的相遇，使人想起福柯的《事物的秩序》中中國關于事物分類的奇怪和荒唐。文學革命是傳統文學知識的否定，是對于現代西方文學觀念的認同。鄭振鐸說：“我們研究中國文學，非赤手空拳，從平地上做起不可。以前的一切評論，一切文學上的舊觀念都應一律打破。無論研究一種作品，或是研究一時代的作品，都應另打基礎，就是有許多很好的議論，我們對他極表同情的，也是要費一番洗刷的功夫，把他從沙石堆中取出，而加之以新的發明，新的基礎?！雹菸膶W革命是新的知識型的構造。新文學倡導者們通過對于現代西方文學觀念的認同，建構了新的、現代的、“正確”的文學觀念。

文學革命既是傳統文學觀念及其內在秩序的崩潰，同時也與整個社會建制和文學生產方式的變革相關。文學革命后，出現了文學研究會和創造社等新的純文學社團，出版了純文學期刊，“文學創作”得到了凸現：“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學的人也當以這事為他終身的事業，正同勞農一樣?！雹拊诂F代合理化的規范下，文學成為了一種分業。1928年無產階級革命文學運動的爆發，發生了“從文學革命到革命文學”的歷史轉折，與此同時，否定了五四的文學資產階級觀念及其知識規劃，提出了“重新來定義文學”的要求。一、“文化批判”

文學的重新定義并不是孤立地發生的，而是中國現代社會和文化整體變革的反映，是社會和文化變革的一個部分。正如文學革命的發生是五四新文化運動的一部分一樣，1928年無產階級革命文學運動，也是新的馬克思主義啟蒙運動和無產階級革命文化運動的一個重要的組成部分。1928年文學的重新定義是對于五四新文化運動和資產階級文化合理性的批判。文學的重新定義是隨著“文化批判”而發生的，文學的重新定義同時也是文化的重新定義。1928年有關革命文學的論爭和30年代不同文學觀念之間的沖突，從根本上來說是不同文化觀念之間的沖突。也只有在這樣的歷史脈絡中，我們才能夠產生對于文學的正確認識，而不是執于某一“正確”的文學觀念而遮斷和否定其它的文學理解和認識。

1927年10—11月，馮乃超、朱鏡我、彭康、李初梨和李鐵聲等人從日本回國，1928年1月15日，他們出版了激進的理論刊物《文化批判》，進行馬克思主義的理論宣傳和斗爭，明確和積極地倡導無產階級革命文學運動，對于五四新文學和新文化運動進行歷史性的清算和批判，有意識地要和五四啟蒙運動以及資產階級現代性進行決裂，通過這種批判和決裂確立新的文學和文化以及意識形態，將中國的思想文化推進到一個嶄新的階段。成仿吾預言：

《文化批判》將在這一方面負起它的歷史的任務。它將從事資本主義社會的合理的批判，它將描出近代帝國主義的行樂圖，它將解答我們“干什么”的問題，指導我們從那里干起。

政治，經濟，社會，哲學，科學，文藝及其余個個的分野皆將從《文化批判》明了自己的意義，獲得自己的方略。《文化批判》將貢獻文學的重新定義全部的革命的理論，將給與革命的全戰線以朗朗的火光。

這是一個偉大的啟蒙。⑦

《創造月刊》1卷8號上刊登的《文化批判》的出版預告預言“《文化批判》將在新中國的思想界開一個新的紀元。”《文化批判》是后期創造社重要的理論刊物，盡管它一共只出版了5期，可是在中國現代思想文化史上卻產生了巨大和深遠的影響。五四新文化運動是中國資產階級的啟蒙運動，而《文化批判》則通過對于資產階級性質的五四啟蒙運動的批判以及與資產階級意識形態的決裂，造成了一場不同于并且超越五四資產階級啟蒙運動的新的啟蒙運動，這是馬克思主義和無產階級的思想文化啟蒙運動。與五四新文化運動相比較，它們的主題、概念和知識形態都發生了根本的變化。1928年的“文化批判”，形成了馬克思主義在中國傳播的高潮。

在1925年五卅運動以后，中國社會發生了巨變。與此同時，中國的社會思想發生了重要轉折。傾向于自我表現的創造社開始否定和拋棄他們自己個人主義的藝術主張，蔣光慈在《現代中國社會與革命文學》中將文學研究會斥為“市儈派”，而成仿吾則視語絲派為“已經固化了的反動力量”。茅盾、郭沫若和蔣光慈等人先后提出了“無產階級文學”、“第四階級的文學”等口號。然而，從根本上來說，他們一方面對于文學現狀不滿，另一方面又并不能提出新的理論口號，從而使文壇有力地轉向新的方向。只有待到后期創造社馮乃超、李初梨等人從日本帶回了新的馬克思主義理論資源，才真正引起了知識界的裂變，從而真正有力地推動文壇的徹底轉向。郭沫若在描述當時中國文壇以及知識界和思想界的這種轉變時說：“新銳的斗士朱，李，彭，馮由日本回國，以清醒的唯物辯證論的意識，劃出了一個‘文化批判’的時期。創造社的新舊同人，覺悟的到這時候才真正地轉換了過來。不覺悟的在無聲無影中也就退下了戰線?！雹?/p>

從根本上來說，中國現代的啟蒙運動，是西方的知識對于中國傳統的知識的征服、改造和重新組織的過程，一種新的知識誕生和興起，同時伴隨著新的知識分子的誕生和興起的過程，同時也是一個深刻的社會變革過程。在晚清，最初出現的主要是通過日本與西方文明產生了接觸的知識分子。這種接觸，在文學方面導致了“詩界革命”和“小說界革命”的發生。當時“新派詩”最明顯的特征是“新名詞”的堆砌。也就是說，在晚清，是東洋名詞的大量出現，并且最終引起整個話語方式的根本變化。在五四時期，以“科學”和“民主”為旗幟的新文化運動的發生，新文化與舊文化對立的表征就是新名詞的流行與舊名詞的衰亡。一個時代取代了另一個時代，在某種意義上，也就是一些名詞覆蓋了另一些名詞。在晚清，由于西方的入侵，西方現代“國家”的概念取代了傳統中國“天下”的概念。同樣，體現在知識的形態上，“學?！比〈恕翱婆e”。在五四時期，所謂新文化運動首先就是科學、民主、自由、個人這些新的名詞和新的知識的產生、建構和擴散，現代“科學”與“民主”取代了傳統“道德”與“禮教”，“人的文學”代替了“文以載道”。伴隨著1928年無產階級革命文學運動和馬克思主義的啟蒙運動，在《文化批判》和《思想》月刊上開辟了“新辭源”和“新術語”專欄。在《文化批判》創刊號上，就介紹了唯物辯證法、奧伏赫變、布爾喬亞、普羅列塔利亞、意德沃羅基等新名詞。這些新名詞的大量出現使1928年的無產階級革命文學與五四新文學產生了知識和認識上的斷裂。

在1928年無產階級革命文學的倡導中，一個關鍵詞是“意德沃羅基”———意識形態。這一名詞在中國的出現使中國現代的知識以及認識世界的方式產生了深刻的變化。“意德沃羅基為Ideologie的譯音，普通譯作意識形態或觀念體。大意是離了現實文學的重新定義的事物而獨自存續的觀念的總體。我們生活于一定的社會之中，關于社會上的種種現象，當然有一定的共通的精神表象，譬如說政治生活，經濟生活，道德生活以及藝術生活等等都有一定的意識，而且這種的意識，有一定的支配人們的思維的力量。以前的人，對此意識形態，不曾有過明了的解釋，他們以為這是人的精神的內在底發展；到了現在，這意識形態的發生及變化，都有明白的說明，就是它是隨著生產關系———社會的經濟結構———的變革而變化的，所以在革命的時代，對于以前一代的意識形態，都不得不把它奧伏赫變，而且事實上，各時代的革命，都是把它奧伏赫變過的。所以意識形態的批判，實為一種革命的助產生者?！雹嵯难茉凇段膶W運動的幾個重要問題》中說：“普洛文學，第一就是意特渥洛奇的藝術。所以，在制作大眾化文學之前，我們先該把握明確的普洛列塔利亞觀念形態。這種觀念形態，就是一切宣傳鼓動和暴露文學的動力。在這種普洛列塔利亞意識形態統一之下，應用簡明的手法，不單從理論方面把握現存秩序的生產和剝削的機構，而且要抓住流動的現實世界，適應各種特殊狀況，將資本主義的魔鬼，如何在背后活躍的事實，具體而如實地描寫出來；于是，將這種作品送進群眾里面，從布爾喬亞的精神麻醉中間，奪取廣大的群眾，使他們獲得階級的關心，使他們走上階級解放的戰線；這才是普洛列塔利亞大眾文學的目的。作品的鼓動和宣傳的力量，能夠有效地變成他們自身的血肉，———換句話說，這種意特渥洛奇的被攝取百分比，也就是這種大眾文學的價值的Scale?！?10)成仿吾高度重視“理論斗爭”的意義，提出了“全部批判”的口號。在1928年無產階級革命文學的倡導中，由于新的認識概念的產生和新的知識的建構，使其明顯地產生了一種與舊的知識與認識的斷裂。

在五四時期，我們的知識和認識是由這樣一種肯定和否定關系構成的：個人／國家、現代／傳統、民主／專制、科學／迷信等。在1928年新的馬克思主義的啟蒙運動中，這樣一種對立被一種新的對立所替換：無產階級／資產階級，經濟基礎／上層建筑等，馬克思主義發現了社會的深層結構即社會的本質。馬克思主義正確地闡述了經濟基礎與上層建筑以及意識形態的關系。在社會的經濟基礎之上，樹立了政治、法律、哲學、宗教、道德、文學和藝術等上層建筑和意識形態，物質的生產決定著精神的生產，同時，上層建筑和意識形態又作用于經濟基礎。五四文學革命在對于“文以載道”觀念的批判中，產生了現代的純文學觀念；而在1928年馬克思主義文學理論的引進中，強調文學與社會生活的聯系，揭示了文學的意識形態與上層建筑的性質。文學不再是孤立的個人靈感的產物，而是社會階級意識的表現。構成了五四文學知識的是國民性、個人主義、人的文學、白話文、自然主義（寫實主義）；然而，1928年無產階級革命文學運動取而代之的是不同的概念和知識：階級性、政治性、集團藝術、大眾語、新寫實主義。隨著新的概念的展開，文學的認識發生了深刻的以至根本的變化，它摧毀了舊的知識，建立了一個新的知識和思想的空間。文學不再是橫空出世的、超然的個人靈感，而是鮮明地浮現了其意識形態的色彩，與社會生活之間建立了不可分割的聯系。1928年革命文學的倡導成為了一次對于五四文學及其建制的批判。

五四文學革命以及新文化運動的歷史意義是“人的發現”。胡適的《易卜生主義》肯定了個人價值。周作人提出了“人的文學”的口號，“從新要發見‘人’，去‘辟人荒’”。然而，1928年無產階級革命文學運動的爆發，導致了五四時期有關“人”的概念的崩潰：五四時期普遍和抽象的人性分裂成為了內在對立的階級性。五四文學呼喚個人主義，要求個人解放；然而，1928年無產階級革命文學喚醒了階級意識，要求階級解放。蔣光慈在《關于革命文學》中說：“說文學是超社會的，說文學只是作者個文學的重新定義人生活或個性的表現……這種理論是很謬誤的……一個作家一定脫離不了社會的關系，在這一種社會的關系之中，他一定有他的經濟的，階級的，政治的地位———在無形之中，他受這一種地位的關系之支配，而養成了一種階級的心理。”“革命文學應當是反個人主義的文學，它的主人翁應當是群眾，而不是個人；它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義?！?11)于是“無產階級文學”代替了“人的文學”，“階級斗爭”代替了“個性解放”。

資產階級理論家梁實秋極力否定文學的階級性，與創造社發生了有關文學階級性的論戰。梁實秋說：“文學的國土是最寬泛的，在根本上和理論上沒有國界，更沒有階級的界限。一個資本家和一個勞動者，他們的不同的地方是有的，遺傳不同，教育不同，經濟的環境不同，因之生活狀態也不同，但是他們還有同的地方。他們的人性并沒有兩樣，他們都感到生老病死的無常，他們都有愛的要求，他們都有憐憫與恐懼的情緒，他們都有倫常的觀念，他們都企求身心的愉快。文學就是表現這最基本的人性的藝術?！?12)馮乃超駁斥了梁實秋的人性論：“人性離開指定的社會及時代，就變成抽象的概念。梁實秋的錯誤在乎把人性普遍化永遠化，而不能從特定的社會及歷史形態中去具體的認識它”。他說，即使從梁實秋認為具有普遍性的戀愛來說，實際上有種種不同的表現形式，工人和小資產階級的戀愛是完全不一樣的?！半x開社會生活而談性欲的時候，這是生物學者或醫學者的課題。梁實秋的詭辯就在這里。人性如果不是生物學醫學所管轄的那些，我們應該通過社會學的光輝去理解它”。(13)馮乃超認為，藝術史可以說明，階級性深刻地滲透到文學之中，比如法國古典主義悲劇就明顯地有著它的階級背景：“法國的悲劇是發現于路易十四時代之整然而高貴的王政確立了禮儀，纖美的貴族的設備，壯美的象征，宮廷生活的統治那個時候，而消滅于宮廷貴族及宮廷道德沒落于革命的打擊下面之那個瞬間。”而作為新興的資產階級的藝術家的博馬舍“不但不喜歡帝王，英雄里面選出主人公的悲劇，而鞭笞下層階級的喜劇，那樣的文學習慣，而且更進一步要求自己階級（第三階級）的戲劇。這就是藝術上的階級斗爭”。不僅如此，而且“階級不同，時代不同，鑒賞同一文學或藝術的態度是不同的?！?14)魯迅認為梁實秋的理論是矛盾而空虛的：“文學不借人，也無以表示‘性’，一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以‘束縛’，實乃出于必然。自然，‘喜怒哀樂，人之情也’，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛……”(15)魯迅認為，人性總是具體的，沒有抽象的人性，人類社會既然是分成不同的階級的，因此，人性也就不可避免地包含了階級性。根本的問題在于，梁實秋抽象的人性概念在當時到底壓抑了和企圖壓抑了什么樣的認識，而“階級性”的概念又提供了什么新的對于社會結構的理解？轉二、“文學的重新定義”

成仿吾在《從文學革命到革命文學》中提出：“世界形成了兩個戰壘……各個的細胞在為戰斗的目的組織起來，文藝的工人應當擔任一個分野。”“我們要努力獲得階級意識，我們要用我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。”(16)通過文學的重新定義，文學的對象、內容、形式以及建制都發生了根本的變化。正是通過文學的重新定義，30年代建立了“中國左翼作家聯盟”這一革命文學的組織，提出了文藝大眾化的口號，進行了大眾語的討論。1942年，《在延安文藝座談會上的講話》中所提出的“文化戰線”的觀點和文藝為工農兵服務的口號就是對于1928年文學的重新定義的一個歷史性的總結。30年代“文藝大眾化”和40年代“工農兵文藝”的口號是五四時期“人的文學”和“平民文學”口號的歷史性的推文學的重新定義進。然而，由于30年代的歷史條件的限制，文藝大眾化并沒有實踐的可能性，只有等到40年代解放區新的歷史條件下，文藝大眾化的實踐才有可能。1928年無產階級革命文學的倡導最主要的是否定了和批判了資產階級的藝術觀念，肯定了文學與政治的關系，強調了文學的階級性和文學的社會作用，建立了無產階級革命文學的組織。

五四文學革命的根本意義就是對于傳統“文以載道”的文學觀念的批判，使文學獲得獨立的地位?，F代文學將審美作為自身的目的，把文學從道德和功利的束縛中解放出來。1928年的“文化的重新定義”則是文學本質認識的一個否定之否定的過程。王獨清說：

這個是因為被一向排斥多數者的藝術底本質所迷惑，結果自然成了藝術底奴隸。我們現在的要求是要破壞那種藝術底本質，要使藝術隸屬于我們底生活而不要我們底生活為藝術所隸屬。

我們要切實努力于藝術底解放，我們要努力使我們從藝術中解放出來，我們要把藝術作為我們苦斗的武器，———我們有一個新的開場了！(17)

在《怎樣地建設革命文學》一文中，李初梨提出：“在我們，重新來定義‘文學’，不惟是可能，而且是必要?！彼穸朔謩e代表了五四時期的創造社和文學研究會，也即所謂藝術派和人生派的兩個不同的文學觀念：“文學是自我表現”和“文學的任務在描寫社會生活”。他認為，文學既不單純是自我的主觀表現，也不單純是社會生活的客觀描寫和反映。他揭示了文學的意識形態性質和“組織能力”，強調文學是一種社會斗爭的手段。李初梨套用辛克萊《拜金藝術》的話說：“一切文學，都是宣傳，普遍地，而且不可避免地是宣傳；有時無意識地，然而常時故意地是宣傳?！?/p>

五四文學革命提出了文學的自主性的要求，并且通過純文學的極端要求肯定了藝術自律的特點。而1928年對于文學的重新定義，則是要求把文學還給社會，重新肯定文學和社會生活尤其是與政治之間的聯系。馮乃超在《藝術與社會生活》中批評了魯迅、葉圣陶、郁達夫等既成作家。他不滿于純文學的觀念“把問題拘束在藝術的分野內，不在文藝的根本的性質與川流不息地變化的社會生活的關系分析起來，求他們的解答?！?18)他要求摧毀藝術自律的觀念，從廣泛的社會聯系中來理解文學。

新舊文壇的對立集中體現在后期創造社與語絲派的沖突上。鄭伯奇說：“我們的文壇，依然是一團烏煙瘴氣的‘藝術至上’、‘自我表現’、‘人道主義的傾向’、‘自然主義的手法’等等。”他認為，這樣一種藝術傾向和觀念，“在轉變的現階段可以變成一切無為的，消極的乃至反動的intelligentsia的逋逃藪。”(19)實際上，魯迅的文學觀念與創造社之間并沒有根本的對立與分歧，魯迅并沒有否定文學的社會作用，但是與創造社不同的是他并沒有因此忽視文藝本身的特點。魯迅說：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號、標語、布告、電報、教科書……之外，要用文藝者，就是因為它是文藝?！?20)魯迅認為，簡單地將文學當成政治宣傳的工具，將文學等同于階級斗爭的武器，那就是“踏了‘文學是宣傳’的梯子而爬進唯心的城堡里去了?！?21)創造社與魯迅以及語絲派的論戰引起了文壇嚴重的分化和對于文學本質的新的認識與理解。革命文學的論爭促使魯迅研究馬克思主義文藝理論，他翻譯了《蘇俄的文藝政策》、普列漢諾夫和盧那察爾斯基的《藝術論》，引起了魯迅文藝思想的深刻變化。他說：“我有一件事要感謝創造社的，是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家說了一大堆，文學的重新定義還是糾纏不清的疑問?！?22)

在《藝術與生活》一文中，肖楚女曾經運用馬克思主義原理，較早揭開了五四時代尤其是浪漫主義文藝觀加諸于文學之上的神秘面紗。他用唯物主義的觀點闡明了文藝的性質，尤其是對于文藝與社會生活的關系作出了科學的說明。沈澤民在《文學與革命的文學》中指出，文學研究會所提出的“血與淚的文學”這個概念仍然是含混的，它所暗含的思想背景是人道主義，并沒有真實地反映社會生活的本質。沈澤民在對“血與淚的文學”的概念的批評中，揚棄了抽象的人道主義觀念，揭示了社會的階級結構?！把c淚的文學”“并不曾把文學的階級性指示出來，也沒有明白指示我們需要一種新的文學”。

五四文學革命確立了新的文學觀念，他們對于文學的理解建立在浪漫主義的觀念之上，將文學當做神秘的靈感和個人主觀情感的產物。1928年革命文學論爭的一個重要、明顯的貢獻，是對于特殊的上層建筑與意識形態領域的揭示和發現，關注上層建筑與意識形態的特殊的社會功能，并且同時揭示了文學的上層建筑與意識形態的性質。革命文學論爭的結果，一方面將文學還原為一種社會現象，將文學建立在社會現實的基礎之上，破除了文學的神秘性質；另一方面指出作為上層建筑和意識形態的文學的不可忽視的社會功能。

馮乃超從文藝作為意識形態以及它和經濟基礎的關系的有關基本原理出發，批判了文藝是人性的表現和文藝是時代精神的表現的觀點。他在《藝術概論》里批評黑格爾對于藝術的觀念論的見解，也即認為藝術是永恒的絕對觀念之發展。他引用了馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》（1859）中關于物質生產與精神生產的關系的論述說：“在他們的生活之社會的生產里，人類進入于一種一定的，必然的，與他們的意志獨立的關系，即與物質的生產力之一定的發展階段相適應的生產關系。這個生產關系的總體形成社會的經濟構造，現實的基礎，立在這上面有法律的及政治的上部構造，而與這基礎適應的又有一定的意識形態。物質的生活的生產方法規定社會的，政治的及精神的生活過程一般。不是人底意識規定他的存在，倒是他底社會的存在規定他底意識?！?23)同時他指出：“反映社會心理的種種觀念形態之一種的藝術，很明顯的像這方式所指示一樣，沒有說明它直接受經濟的制約，更沒有說明單只經濟的基礎制約一切，卻承認種種社會力之互相作用。藝術的行動是社會環境所決定的，同時馬克思主義沒有忽略藝術的行動是能夠有貢獻于社會的變革。……藝術是感情社會化的手段，組織感情的方法，某一階級用它來維持其統治，而某一階級則用它來求解放。藝術在社會上是有這樣的作用，然而，社會之結合與分裂（階級的分裂）這是生產力發展的結果?！?24)馮乃超在《中國無產階級文學運動及左聯產生之歷史的意義》中說：“文學運動誰都承認它不能夠離開醞釀以致爆發它出來的那個社會的環境，更正確地說，一定時代的一定社會關系而獨立的?！话愕卣f來，有進步性的文學運動，它本身就是一個社會運動。”“正因為目前的時代是‘革命與戰爭’的時代，國際無產階級及殖民地民族的革命斗爭日益加緊，文化問題就是文化領域上的階級斗爭問題，無產階級文學運動，中國無產階級文學運動也就是廣大工農斗爭的全部的一分野。它在文化的領域中有它嚴重的特殊任務。”(25)

1928年無產階級革命文學的倡導造成了馬克思主義輸入的高潮，并且使得1929年被稱為“社會科學年”。人們渴望用現代社會科學即馬克思主義的理論來對文學和社會作出科學的解釋。馬克思主義社會科學理論對于文學現象所作的“科學”解釋，在當時被稱為“科學的文藝論”?！翱茖W的文藝論”把從前視為是一種特殊的精神現象和神秘創造物的文學還原為社會現實的產物，還原為人的精神生產。文學是一種特殊的社會意識形態，它和政治、法律、宗教等上層建筑和意識形態一樣是建立在社會的物質生產之上的，它與社會物質生產有關相互的聯系。在中國現代，對于文學的認識受到社會科學的滲透和科學霸權的支配，日益遠離“藝術”，而成為一種“科學”，文學越來越成為趨近于一般科學的“認識論”。茅盾在《〈地泉〉讀后感》中說：“一個作家不但對于社會科學應有全部的透徹的知識，并且真能夠懂得，并且運用那社會科學的生命素———唯物辯證法；并且以這辯證法為工具，去從繁復的社會現象中分析出它的動律和動向；并且最后，要用形象的言語、藝術的手腕來表現社會現象的各方面，從這些現象中指示出未來的途徑?！?26)這種“科學的文藝論”實際上發展成為一種特殊的文學社會學，一種認識論的文藝論。

馮乃超在《文化批判》雜志上譯載了辛克萊的《拜金藝術》。辛克萊的《拜金藝術》副標題是“藝術之經濟學的研究”。在當時，文學社會學的理論著作大量譯介出來，美國卡爾浮登（犆犪犾狏犲狉狋狅狀）的《文學的社會學研究》有傅東華等人的譯本，在當時中國產生了重大的影響。他指出：“文學被視為超自然的靈感之產物，或是沖動與精神之特別賜與的時代已經過去了?！薄半m然美學上的革命，是由觀念上的革命而引起的，但觀念上的一切革命是由于一般的物質條件所產生的社會構造上之革命的結果。”(27)弗里契的《藝術社會學》在當時至少有蘇汶、陳雪帆（望道）、胡秋原等三種譯本，法國伊可維支的《唯物史觀的文學論》同樣也至少出現了三種譯本。普列漢諾夫說：“我所持的觀點就是社會存在決定社會意識。依持此種觀點的人看來，任何一種意識形態（因而亦包括藝術和所謂的高雅文學）皆是一定的社會或———如果指的是劃分成階級的社會———一定的社會階級的意愿和情緒的表現。依持此觀點的人看來，這一點是清楚的，即從事于評價一定藝術作品的文學批評家，應該首先弄明白這部作品中所表現的是社會的（或階級的）意識的何個方面?！u的首要任務乃是把一定藝術的思想從藝術語言譯成社會學語言，并要找到可稱之為一定文學現象的社會學的等價物的東西?！?28)

弗里契和普列漢諾夫的論著在當時產生了巨大的影響，弗里契的藝術社會學將藝術的發展與社會生產的方式聯系起來和進行平行類比，對于藝術作出一種機械唯物主義解釋。他的《藝術社會學》在當時被奉為馬克思主義藝術科學的經典。他對藝術的發生、發展、藝術的社會功能作了機械唯物論的類比。他認為，藝術社會學的先驅是比利時的米蓋爾思（Michiels），“把藝術史放在和這一國底政治底、產業底和社會底發達底密切的關系上研究”，“那就是把藝術史改為藝術社會學”，也就是把藝術的觀念論的解釋移到社會實踐的基礎上來。而泰納的《藝術哲學》成為藝術社會學的重要著作，格羅塞等人類學家和原始文化的研究者為藝術社會學作出了重要的貢獻。普列漢諾夫在馬克思主義唯物史觀的基礎上，發展了藝術社會學。“某個社會的形體，是和一定的經濟組織不可避免的地，合法的地一致著，而在這社會的形體里所包含的藝術的意識形態的上層建筑底一定的典型（type）和形式，也不可避免的地，合法的地一致著。”(29)馮雪峰說：“只有將藝術科學放在社會與藝術底馬克思主義的社會學的基礎之上，才能成為精密的科學。”(30)普列漢諾夫認為，“藝術是一種社會現象。”(31)他從生物學來探討美的起源，同時從生物學進而到社會學，說明美感與社會生活的關系，批判了形式主義的美學。普力漢諾夫之所究明，則社會人之看事物和現象，最初是從功利底觀點的，到后來才移到審美底觀點去。在一切人類所以為美的東西，就是于他有用———于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西。功用由理性而被認識，但美則憑直感底能力而被認識。享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學底分析而被發見。所以美底享樂的特殊性，即在那直接性，然而美底愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。并非人為美而存在，乃是美為人而存在。這結論，便是普列漢諾夫將唯心史觀者所深惡痛絕的社會，種族，階級的功利主義底見解，引入藝術里去了?！?32)普列漢諾夫認為美必然地包含了實際功用，包含了思想觀念。他指出：“以功利的觀點對待事物是先于以審美觀點對待事物的?！?33)普列漢諾夫將美學建立在唯物主義的基礎之上，建立了功利主義的美學。馮乃超引普列漢諾夫《藝術論》的觀點：“如果美的概念即在屬于同一人種的國民之間也是不同的話，那末，在生物學里面不能夠尋找這些種樣相同之原因是很明白的?！@是什么東西喚起來的呢？和我們內部被對象形態所喚起的感情相聯合的這復雜觀念是從何而來的呢？能夠解答這些問題的明顯的不是生物學者，只是社會學者?！祟惖谋灸苁顾軌蛴忻赖娜の都案拍钪嬖?。圍繞他的種種條件，規定這個可能移行到現實去?！彼f：“這里，我們已經知道美的感情———這當然是組織藝術的主要要素———之發生，應該從圍繞人類的種種條件里面，社會地探求出來?！?34)

瞿秋白在《論弗理契》中說：“文藝是社會科學之中‘最細膩的一種，也是唯心論的方法根深蒂固的地方?！蔽乃嚥槐冉洕鷮W和歷史學，馬克思和恩格斯有過經典的系統的理論研究，馬克思和恩格斯對于文藝并沒有系統的論述，只有過斷簡殘篇式的論述。因此，在文藝上要戰勝唯心主義就非常困難。瞿秋白認為，弗理契《藝術是什么》正確地闡明了藝術的本質：“意識反映實質，然而意識反映著實質，同時還在影響實質。因此，那些從‘認識’方面出發的對于藝術的定義是我們所不能夠接受的……自然，一個階級有著上層建筑，可以去認識別的階級的‘我’，然而，這僅僅是一種附帶的作用；———階級在社會之中行動著，首先就在為著自己的生存和政權而斗爭，而不是在做旁觀者，只處于認識的狀態之中。”(35)

無產階級革命文學運動首先是對于“文學自律”觀念的批判，以此來重新打通文學與社會之間的聯系。沈起予在《藝術運動底根本概念》中認為：“藝術運動底意義，一方面是直接制作鼓動及宣傳底作品而與政治運動合流，他方面是推量著藝術進化底原則，來確立普羅列塔利亞藝術，以建設普羅列塔利亞文化。”他說：“我們若不牢牢地把握這個根本概念，則我們底作家必有一部分去作淺薄底政治論文，漠視作品底一切藝術性；其外必有一部分藏在確立普羅列塔利亞藝術底美名下，而墮落到與現實無關，去作小資產階級一樣底藝術。”(36)茅盾在當時尖銳地批評了革命文學的忽視藝術性的傾向。他指出：“我們的‘新作品’即使不是有意地走上了‘標語口號文學’的絕路，至少也是無意的撞上去了。有革命熱情而忽略于文藝的本質，或把文藝也視為工具———狹義的或雖無此忽略與成見而缺乏了文藝素養的人們，是會不知不覺走上這條路的?！?37)對于創造社和太陽社過分夸大世界觀的作用，甚至用世界觀代替了藝術的特殊規律的時候，茅盾強調文學自律的特點，提出了“文藝的本質”的問題。也就是說，文學有著自身內在的規律。針對創造社和太陽社過分強調“尖端題材”和“前衛眼光”，茅盾強調藝術技巧和藝術修養。而傅克興針對茅盾“藝術的本質”的概念，指出所謂“藝術的本質”并不是固定不變的，而是相反，藝術并沒有固定不變的永恒本質。他認為茅盾的看法反映了資產階級的藝術至上主義。他說：“他的意思如果是說應該巧妙地應用文藝的武器宣傳，那是對的，如果說應該顧慮文藝底本質，不應該把它當做宣傳的工具，以至踏上這條路，那是不對的。文藝本來是宣傳階級意識底武器，所謂的本質僅限于文字本身，除此以外，更沒有什么形而上學的本質。我們知道一切過去的作品在于生活的描寫，而現在最要緊的，在于如何應用文字的武器，組織大眾的意識和生活推進社會的潮流。至于還要我們顧到資產階級所與于藝術的本質，那是時代錯誤了。”(38)傅克興認為藝術沒有什么形而上學的本質，并且因此否511文學的重新定義定了資產階級的藝術定義，這無疑是正確的；但是，另一方面他因此否定藝術任何自身的特點和內在規定性，則又是錯誤的。

錢杏邨作為新興文學的重要的理論家，他特別強調文學的內容。他說：“文學的內容與形式的完成，必然的要候到新興階級獲得解放，完全成長起來的時候；研究初期的新興文學，我們一定要把重心落在‘內容’的一面。”(39)錢杏邨對于文學的內容有了新的看法，他認為內容并不是客觀的，并不是平面的現實。他說：“普羅列塔利亞文學之所謂內容，不僅是所謂‘事實的題材’，同時也包含了題材所代表的傾向（也可以說作品所包含的思想），———作家的觀念形態等等而言?！?40)錢杏邨在對《流亡》的批評中借用日本藤森成吉的話說，文學并不能僅僅止于簡單地描寫現實，而是要將現實和社會聯絡起來進行分析：“‘若不知道藝術以外的一般社會現象及解決方策，就不能讀文藝，也沒有了解廣度的可能。要真的置身現實社會的正中，才能理解真的徹底的文藝。又把它和其他的社會現象或文化現象比較聯絡起來，才能究極它的本質，和組成它的科學?！瘎撟饕彩侨绱?，不能僅有單純的事實?！?41)錢杏邨從對純藝術的否定走向了另一個極端———“宣傳藝術”，極端否定藝術本身的特點。他極力強調文學的社會功能與宣傳作用，把文學規定為“煽動藝術”。他在《論馮憲章的詩》中提出：“因為現在所提的口號，都是普羅列塔利亞所要求的解放自己的口號，這些口號就是以象征被壓迫的普羅列塔利亞的苦悶和要求。普羅列塔利亞文學運動必然是和它的政治運動相聯系著的，在這種情形之下，文學的形式是不可避免的要接近口號標語，而且常常的是從標語口號的形式里收到了煽動的效果。”(42)他說：“宣傳文藝當然不能說一定要全篇充滿了宣傳的標語或口號。然而，絕對的避免口號或標語，一定要根據所表現的事實，讓題材客觀的去動人，去宣傳，那就未免太不了解文藝的社會的使命了。所以，在革命的現階段，‘標語口號’在事實上還是需要的，這種文學對于革命的前途是比任何種類的文藝更有力量的?！?43)在現代文化生產和大眾文化的背景之下，未來主義等現代主義激進藝術對于傳統的藝術觀念進行了破壞和革新。馬雅可夫斯基最早明確提出了“社會訂貨”的概念，也就是說，他正是把藝術視為一種生產。對于馬雅可夫斯基的“社會訂貨”的文學觀念，蔣光慈在介紹未來主義的藝術思想時曾經加以過介紹：“馬雅可夫斯基在群眾面前承認自己是標語和廣告的詩人，這并不是他自己降低自己詩人的人格，而適足以表明他的偉大，他的暴動的精神。在現時代，真正的詩人恐怕要將自己的詩廣告當做標語作用罷？暖室內或花月下的漫吟低唱的時代已經是過去了?，F在的詩的領域不是暖室，而是鬧喧喧的街道，詩的寫處不是字本，而是街心的廣告。馬雅可夫斯基能承認自己是廣告詩人，這正是見得他是超出舊軌的天才。”(44)而同樣，錢杏邨在對別得內依的評論中明確地肯定現代藝術的“社會訂貨”的性質：“他是與民眾一體的，他絕對未曾想過自己要超過群眾之上；他所寫的詩都是與時事有關系的，我們也可以說，他的詩都是‘定’做的———社會群眾有什么需要的時候，他就提起筆來寫什么東西。他提筆做詩，也就如同農夫拿起鐵鍬來挖地，鐵匠拿起錘來打鐵一樣，是有一個實際的目的的。”(45)

葛蘭西論述了文化和意識形態的重要作用，并且提出了“文化霸權”的概念。阿爾都塞提出了“意識形態國家機器”的概念，對于資產階級的統治形式作出了深刻的分析。本雅明提出了“藝術生產”的概念，并且在有關機械復制時代的藝術的認識中，對于文學藝術和現代政治的聯系作出了獨特的闡述。本雅明說：“機械復制在世界上開天辟地地第一次把藝術作品從它對儀式的寄生性的依附中解放出來了。”他認為機械復制給藝術本身帶來了解放，也就是說使藝術從藝術解放出來。他說：“一旦真確性這個批評標準在藝術生產領域被廢止不用了，藝術的全部功能就顛倒過來了，它就不再建立在儀式的基礎之上，而開始建立在另一種實踐———政治的基礎之上?！?46)而蘇聯無產階級文化派對于文學的社會作用作出了夸大的理解，提出了文學組織生活的口號，并且提出了創造無產階級文化的任務。

1930年3月2日，以創造社和太陽社為基礎成立了中國左翼作家聯盟。從根本上來說，“左聯”這一革命文學組織的建立是無產階級革命文學的倡導的必須結果。隨著“左聯”的成立，中國的文學運動和發展進入了一個新的歷史階段。左聯建立了黨的組織，文學開始被置于黨的領導和控制之下。30年代的文學生產和活動按照黨的政治策略組織了起來，跨入了嚴密組織的新時代。左聯成為了一個半政黨性質的文學組織，與五四時期文學研究會等同人社團和純文學社團的性質有了本質的區別。中國現代文學由五四時代的個人主義文學到30年代走上了“到集團藝術之路”。左聯執委會的文件曾經指出：“‘左聯’這個文學的組織在領導中國無產階級文學運動上，不允許它是單純的作家同業組合，而應該是領導文學斗爭的廣大群眾的組織?！?47)左聯成立后，先后出版了《拓荒者》、《萌芽月刊》、《文學導報》、《北斗》等機關刊物。左聯和現代政黨的活動結合在一起，它對于作家的創作，從題材到創作方法都有嚴格的規定。潘漢年在《左翼作家聯盟的意義及其任務》中說：“在這樣一個階段上的文學運動———無產階級的文學運動，無疑義的它應當加緊完成革命斗爭的宣傳與鼓動的武器之任務！”夏衍在《到集團藝術之路》中說：“普洛列塔利亞藝術運動，應該是計劃的地，組織的地配合著普洛列塔利亞解放運動的活動。”(48)

列寧《黨的組織與黨的文學》在左翼文學運動、左翼文學批評和左翼文學政策的建立中發生了重大的影響。1926年12月《中國青年》6卷19號上，劉一聲最早翻譯了列寧的《黨的組織與黨的文學》，譯為《黨的出版物與文學》。1930年2月《拓荒者》1卷2號上，馮雪峰以《論新興文學》為題重新翻譯了這篇文章，產生了廣泛影響。列寧將文學作為黨的整個事業的一個有機的組成部分，因此否定了自由主義的文學理論，代之以“黨的文學”的口號：“黨底文學底原理，是怎樣的東西呢？這是如此：對于社會的無產階級，文學底工作不但不應該是個人或集團底利益底手段，并且文學底工作不應該是離無產階級底一般的任務而獨立的個人的工作。不屬于黨的文學者走開吧！文學者的超人走開吧！文學底工作，不可不為全部無產階級底任務底一部分。不可不是由勞動階級底意識的前衛所運轉著的，單一而偉大的社會民主主義這機械組織底‘一個齒輪，一個螺旋，’文學底工作非為組織的，計劃的，統一的社會底活動底一個構成部分不可?！?49)錢杏邨在《安特列夫與阿志巴綏夫傾向的克服》中就援引了列寧上述的論述。瞿秋白在翻譯列寧論托爾斯泰的兩篇譯文的附注中征引列寧的《黨的組織與黨的文學》時，將它翻譯為《黨的組織與黨的文學》，并且將“黨的文學原則”以經典論述的名義確定了下來，這一翻譯在現代成為了經典性的翻譯。(50)它也成為了后來《在延安文藝座談會上的講話》的重要理論依據。

左聯是一個有著嚴密組織性的文學團體，左聯的文學理論主張及其實踐引起了自由主義文人的不滿，并且在1932年爆發了著名的“文藝自由論辯”。胡秋原在《讀書雜志》發表了《錢杏邨理論之清算與民族文學理論之批評———馬克思主義文藝理論之擁護》的長文，批評錢杏邨的“文藝目的意識論”。他說：“錢先生不懂柏林斯基普列漢諾夫關于藝術的第一個基本命題———所謂‘藝術是藉形象而思索’的科學美學之第一課，”抄襲藏原惟人和青野季吉的錯誤理論。他認為青野季吉的目的意識論“是以關于文藝的文字堆集起來的單純政治理論”，將這‘目的意識’應用911文學的重新定義到藝術作品上，遂成為‘政治暴露’及‘進軍喇叭’之理論，遂至抹殺藝術之條件及其機能，事實上達到藝術之否定。……‘目的意識’者，就是作品上露骨的政治口號乃至政論底結論之意，極模糊的政治理論之機械底適用之意。總而言之，目的意識論不過是列寧之政治理論在文藝上之機械底適用”。(51)

文藝自由論辯是1928年革命文學論爭的繼續。這不僅因為胡秋原本人就是1928年革命文學論爭的參與者，而且因為理論論爭的核心仍然是藝術自律的問題。在革命文學論爭中，胡秋原在《革命文學問題》一文中對于革命文學理論提出了質疑。他認為文學是社會生活的反映，因此反對以革命文學抹煞一切其它的文學。他堅持文學的藝術性標準，反對以政治的標準取消藝術的標準。他說：“一種政治上的主張放在文藝里面，不獨是必然，而且在某幾個時期卻是必要的……但是不可忘記的，就是不要因此破壞了藝術的創造。所以我們只能說，‘藝術有時是宣傳’；而不可因此而破壞了藝術在美學上的價值。”(52)

胡秋原的批評引起了左翼文壇的集體反擊。馮雪峰在致《文藝新聞》的信中說，胡秋原“不是為了正確的馬克思主義的文學批評而批判錢杏邨，卻是為了反普羅革命文學而攻擊了錢杏邨，他不是攻擊錢杏邨個人，而是進攻整個普羅革命文學運動”。(53)瞿秋白在《文藝的自由和文學家的不自由》一文中說：“他事實上是否認藝術的積極作用，否認藝術能夠影響生活。而一切階級的文藝卻不但反映著生活，并且還在影響著生活；文藝現象是和一切社會現象聯系著的，它雖然是所謂意識形態的表現，是上層建筑之中最高的一層，它雖然不能夠決定社會制度的變更，他雖然結算起來始終也是被生產力的狀態和階級關系所規定的，———可是，藝術能夠回轉去影響社會生活，在相當的程度之內促進或者阻礙階級斗爭的發展，稍微變動這種斗爭的形勢，加強或者削弱某一階級的力量?！薄鞍凑蘸镌壬睦碚摚囆g只是生活的表現，認識和批評，而且只是從‘自由人’的立場上去認識和批評。以前錢杏邨的批評，要求文學家無條件地把政治論文抄進文藝作品里去，這固然是他不了解文藝的特殊任務，在于‘用形象去思索’。錢杏邨的錯誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具?，F在胡秋原先生發見了‘用形象去思索’的文藝任務，就走到了另一極端，要求文藝只去表現生活，而不要去影響生活。再則，進一層說，以前錢杏邨等受著波格唐諾夫、未來派等等的影響，認為藝術能夠組織生活，甚至于能夠創造生活，這固然是錯誤。可是這個錯誤也并不在于他要求文藝和生活聯系起來，卻在于認錯了這里特殊的聯系方式。這種波格唐諾夫主義的錯誤，是唯心論的錯誤，它認為文藝可以組織社會生活，意識可以組織實質，于是乎只要有一種上好的文藝，一切問題都可以解決了。……可是胡秋原先生的反對這種理論……他因此就認為文藝只是消極的反映生活，沒有影響生活的可能，而且這是‘褻瀆文藝的尊嚴’的。”他認為，胡秋原的藝術理論“其實是變相的藝術至上論?！?54)

1928年革命文學的倡導明顯地帶有過激和機械的傾向，他們在對于資產階級藝術觀念的否定的同時不恰當地將其引向了對于藝術本身的否定。恩格斯在致敏·考茨基的信中說：“我決不反對傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇?，F代的那些寫出優秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家。可是我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當把它指點出來；同時我認為作家不必把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”(55)恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》（1847）中寫道：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他”。(56)馬克思和恩格斯都并不贊成用政治性來涵蓋藝術性，用道德的和黨派的評價代替美學的和歷史的評價。注釋：

①喬森納·卡勒《文學理論》，23頁，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998年。

②喬森納·卡勒《文學理論》，21—22頁，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998年。

③喬森納·卡勒《文學理論》，38頁。

④朱希祖《文學論》，《北京大學月刊》1卷1號（1，1919）。

⑤鄭振鐸《整理中國文學的提議》，《文學旬刊》51期（10，1922）。

⑥《文學研究會宣言》，《小說月報》12卷1號（1，1921）。

⑦成仿吾《祝詞》，《文化批判》第1號（1，1928）。

⑧麥克昂《文學革命之回顧》，《文藝講座》第1冊（4，1930）

⑨《意德沃羅基》，《文化批判》第1號（1，1928）。(10)沈端先《文學運動的幾個重要問題》，《拓荒者》1卷3期（3，1930）。

(11)蔣光慈《關于革命文學》，《太陽月刊》第2期（2，1928）。

(12)梁實秋《文學是有階級性的嗎？》，《新月》2卷6、7號（9，1929）。

(13)(14)馮乃超《文藝理論講座》（第二回），《拓荒者》1卷2號（2，1930）。

(15)《二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，1981年。

(16)成仿吾《從文學革命到革命文學》，《創造月刊》1卷9期（2，1928）。

(17)獨清《新的開場》，《創造月刊》2卷1期（8，1828）。

(18)馮乃超《藝術與社會生活》，《文化批判》創刊號（1，1928）。

(19)何大白《文壇的五月》，《創造月刊》2卷1期（6，1928）。

(20)魯迅《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，1981年。

(21)魯迅《譯文序跋集·〈壁下譯叢〉小引》，《魯迅全集》第10卷，北京：人民文學出版社，1981年。

(22)魯迅《三閑集·序言》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，1981年。

(23)馮乃超《文藝理論講座》，《拓荒者》1卷1號（1，1930）。

(24)馮乃超《人類的與階級的》，《萌芽月刊》1卷2期（2，1930）。

(25)馮乃超《中國無產階級文學運動及左聯產生之歷史的意義》，《新地月刊》創刊號（6，1930）。

(26)茅盾《〈地泉〉讀后感》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文學出版社，1991年。

(27)卡爾浮登《文學之社會學的批判》，《大眾文藝》2卷5期（6，1930）。

(28)普列漢諾夫《〈二十年間〉文集第三版序》，《文藝學和新歷史主義》，北京：社會科學文獻出版社，1993年。

(29)弗里契《藝術社會學》9頁，劉吶鷗譯，上海：水沫書店，1930年。

(30)雪峰《藝術社會學底任務及問題·譯者序志》，弗里契《藝術社會學底任務及問題》，雪峰譯，上海：大江書鋪，1930年。

(31)普列漢諾夫《沒有地址的信》，《普列漢諾夫美學論文集》308頁，曹葆華譯，北京：人民出版社，1983年。

(32)魯迅《二心集·〈藝術論〉譯本序》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，1981年。

(33)普列漢諾夫《沒有地址的信》，《普列漢諾夫美學論文集》315頁、419頁，曹葆華譯，北京：人民出版社，1983年。

(34)馮乃超《藝術概論》，《文藝講座》第1冊，上海：神州國光社，1930年。

(35)弗里契《藝術是什么》，引見瞿秋白《論弗里契》，《瞿秋白文集》第2卷，269頁，北京：人民文學社，1986年。

(36)沈起予《藝術運動底根本概念》，《創造月刊》2卷3期（10，1928）。

(37)茅盾《從牯嶺到東京》，《小說月報》19卷10期（10，1929）。

(38)克興《小資產階級文藝理論之謬誤———評茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》，《創造月刊》2卷5期（12，1928）。

(39)錢謙吾《怎樣研究新興文學》45頁，上海：南強書局，1930年。

(40)錢杏邨《中國新興文學中的幾個具體問題》，《拓荒者》1卷1期（1，1930）。

(41)錢杏邨《中國新興文藝考察的斷片》，《作品論》，上海：滬濱書店，1929年。

(42)錢杏邨《中國新興文學中的幾個具體問題》，《拓荒者》1卷1期（1，1930）。

(43)錢杏邨《現代日本文藝的考察·前田河廣一郎的戲劇》，《作品論》，上海：滬濱書店，1929年。

(44)蔣光慈《十月革命與俄羅斯文學》，《蔣光慈文集》第4卷，133頁，上海：上海文藝出版社，1988年。

(45)錢杏邨《蔣光慈與革命文學》，《現代中國作家》，上海：泰東圖書局，1928年。

(46)瓦爾特·本杰明《機械復制時代的藝術》，陸梅林編《西方馬克思主義美學文選》，桂林：漓江出版社，1988年。

(47)《無產階級文學運動新的任務》，《文化斗爭》1卷1期（8，1930）。

(48)沈端先《到集團藝術之路》，《拓荒者》1卷4、5號（5，1930）。

(49)成文英譯，《論新興文學》，《拓荒者》1卷2期（2，1930）。原譯“集團的文學”，《拓荒者》1卷3期《編輯室消息》將“集團”更正為“黨”。

(50)艾曉明《中國左翼文學思潮探源》，302頁，長沙：湖南文藝出版社，1991年。

(51)胡秋原《錢杏邨理論之清算與民族文學理論之批評———馬克思主義文藝理論之擁護》，《讀書雜志》1期（1，1932）。

(52)胡秋原《革命文學問題》，《北新》2卷12期（4，1928）。

(53)洛揚《“阿狗文藝”論者的丑臉譜》，《文藝新聞》58號（6，1932）。

(54)易嘉《文藝的自由和文學家的不自由》，《現代》1卷6期（10，1932）。

(55)恩格斯《致敏·考茨基》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，234頁，北京：人民出版社，1972年。

(56)恩格斯《詩歌和散文中的德國社會主義》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，257頁。