物質(zhì)文明和精神文明的非協(xié)調(diào)發(fā)展，虛假的消費(fèi)欲望所導(dǎo)致的個(gè)體被異化，以及持續(xù)增長(zhǎng)的工作、生存壓力和生活事件引發(fā)的個(gè)體精神分裂問(wèn)題，天災(zāi)人禍?zhǔn)录o受害者造成的巨大心理創(chuàng)傷，個(gè)人不滿社會(huì)現(xiàn)狀又缺乏適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式和宣泄渠道，導(dǎo)致社會(huì)上“被精神病”現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，連同病因性精神疾病，致使現(xiàn)代人面臨著嚴(yán)重的精神健康問(wèn)題，妨害了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)、穩(wěn)定發(fā)展。低碳、生態(tài)、和諧社會(huì)的建構(gòu)離不開(kāi)個(gè)人的自我發(fā)展，解決其心理和精神問(wèn)題有助于建立和諧社會(huì)。因此對(duì)瘋癲形象的研究就具有了現(xiàn)實(shí)意義。本文將對(duì)國(guó)內(nèi)外有關(guān)西方文學(xué)中瘋癲現(xiàn)象的研究作一個(gè)系統(tǒng)的梳理和總結(jié)。

一、國(guó)外研究現(xiàn)狀

國(guó)外學(xué)界從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、病理學(xué)等方面對(duì)瘋癲都作過(guò)深刻的論述。柏拉圖的詩(shī)學(xué)理論早已提到迷狂在詩(shī)歌創(chuàng)作中的作用，黑格爾《精神哲學(xué)》將精神疾病分為三類:癡呆、真正的傻、癲狂或精神病。此后經(jīng)過(guò)叔本華、尼采、海德格爾和薩特等的闡釋形成了一整套關(guān)于理性與非理性的哲學(xué)理論。?？碌摹豆诺鋾r(shí)代瘋癲史》對(duì)瘋癲研究起到指導(dǎo)性作用。他分析了文藝復(fù)興時(shí)期、古典時(shí)期和19世紀(jì)的瘋癲形象，發(fā)現(xiàn)了從理性墮落到非理性，最后變?yōu)閻耗Ш筒∪诉@樣一個(gè)瘋癲演變史，其中的權(quán)力觀念、考古學(xué)研究方法，以及二元對(duì)立結(jié)構(gòu)理論改寫了傳統(tǒng)的瘋癲史和學(xué)者對(duì)瘋癲研究的視角和立場(chǎng)。［1］但文學(xué)并不是?？碌难芯恐攸c(diǎn)。他曾說(shuō):“對(duì)我來(lái)說(shuō)，文學(xué)是我觀察的東西，不是我分析的對(duì)象或是借助用來(lái)分析的工具。在這方面……我努力地尋找某一特定時(shí)期產(chǎn)生的所有非文學(xué)的話語(yǔ)。”［2］對(duì)瘋癲研究的影響在病理學(xué)方面首推精神分析學(xué)派，弗洛伊德、榮格、阿德勒等傳統(tǒng)精神分析學(xué)從生物學(xué)角度分析神經(jīng)病癥的構(gòu)成和發(fā)生;新精神分析學(xué)理論家如霍尼、弗洛姆、沙利文等則側(cè)重于從社會(huì)的精神文化角度研究個(gè)體的神經(jīng)癥。精神分析學(xué)理論對(duì)文學(xué)中瘋癲的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為瘋癲研究的指導(dǎo)性理論。針對(duì)?？潞途穹治鰧W(xué)的精神病理論，吉爾•德勒茲和菲力克斯•迦塔利從哲學(xué)和社會(huì)學(xué)角度在“Anti-Oedipus:CapitalismandSchizophrenia”［3］中提出了精神分裂分析學(xué)說(shuō)，嚴(yán)厲批判了資本主義社會(huì)和弗洛伊德精神分析學(xué)，認(rèn)為資本主義社會(huì)存在兩種不同的心理人格或主體性———“精神分裂”和“偏執(zhí)狂”。它們是人滿足自身欲望的兩種方式:前者傾向于固守并絕對(duì)化某種特殊的觀念或信仰，具有維持現(xiàn)狀的功能;后者則否定任何絕對(duì)的權(quán)威、超越任何固定的邊界，拒斥任何普遍的價(jià)值，具有顛覆和反叛功能。

此外，一些文論家對(duì)瘋癲在文學(xué)中的地位也作了零散的闡釋。巴赫金在《小說(shuō)理論》［4］中提到騙子、瘋子和傻子等邊緣人物在文本中的作用和功能。特里林在《誠(chéng)與真:諾頓演講集(1969－1970年)》［5］中談到文學(xué)中真誠(chéng)與復(fù)雜的自我觀念，認(rèn)為真誠(chéng)是公開(kāi)表示的感情和實(shí)際感情之間的一致性，是一種道德要素。相反，分裂的混亂自我就是精神分裂。20世紀(jì)以來(lái)，西方國(guó)家的自然科學(xué)、人文社會(huì)科學(xué)高度發(fā)展，帶動(dòng)了文學(xué)批評(píng)理論的革新，形成了各專業(yè)領(lǐng)域的特色。學(xué)者運(yùn)用各種理論對(duì)文學(xué)中的瘋癲現(xiàn)象作了不同的闡釋。國(guó)外PQDD網(wǎng)站和亞馬遜網(wǎng)站收集相關(guān)論著百余種，具有如下特色和優(yōu)勢(shì)。首先，性別瘋癲研究、男性瘋癲研究漸漸取代女性瘋癲研究。女性瘋癲依然是研究的重要議題之一。桑德拉•吉爾伯特和蘇桑•古芭的“TheMadwomanintheAttic:TheWomanWriterandtheNineteenth-CenturyLiteraryImagination”［6］是女權(quán)主義研究的經(jīng)典著作。該書分析了19世紀(jì)女性作家的作品，批判了父權(quán)制文化對(duì)婦女和女性文學(xué)的歧視，認(rèn)為在父權(quán)社會(huì)里女性作家被壓抑，瘋癲成為被壓抑的叛逆的女性作家身份的隱喻。該書對(duì)后來(lái)的研究影響極其顯著，對(duì)女性主義運(yùn)動(dòng)也具有極為重要的價(jià)值和意義。其不足之處在于，作者選擇研究文本時(shí)并沒(méi)有真正走出男權(quán)主義的立場(chǎng)?！癎enderandMadnessintheNovelsofCharlesDickens”［7］通過(guò)對(duì)狄更斯小說(shuō)中瘋癲女性的研究，闡釋了社會(huì)對(duì)女性精神錯(cuò)亂的界定及精神錯(cuò)亂的原因和表現(xiàn)，得出了瘋癲具有性別屬性的結(jié)論。在對(duì)待女性精神異常方面，狄更斯的思想超越了那個(gè)時(shí)代。作者利用?？碌臋?quán)力觀點(diǎn)研究狄更斯的作品，為讀者解讀作品中那些被傳統(tǒng)誤讀的人物形象提供了新的觀點(diǎn)。維多利亞時(shí)代的男性瘋癲被忽視，但佩德拉•瓦羅瑞重點(diǎn)研究了維多利亞時(shí)代作品中的男性瘋癲，認(rèn)為當(dāng)今時(shí)代男性瘋癲都是作家對(duì)社會(huì)倫理道德衰退和精神墮落表現(xiàn)出恐慌的隱喻，［8］并批判了男性精神表現(xiàn)較女性精神狀態(tài)穩(wěn)定的神話。20世紀(jì)文學(xué)中男性瘋癲的原因主要是男性氣質(zhì)的喪失，帕拉迪斯•戈登對(duì)此作過(guò)詳細(xì)論述。［9］此外瘋癲女性作家的創(chuàng)作也是一個(gè)重要議題。瑞貝卡研究了澤爾達(dá)•菲茲杰拉德、普拉斯、蘇桑娜•凱森、凱特米麗特、勞倫•斯萊特等女性作家的作品和她們的傳記，發(fā)現(xiàn)了女性瘋癲的兩種形式:一是具有天賦的女性受精神疾病的摧殘，二是因?yàn)槊镆暽鐣?huì)習(xí)俗而被貼上了瘋癲的標(biāo)簽。［10］其次，研究具有深度，多種理論被運(yùn)用，整體研究成果豐富。除了常用的?？碌臋?quán)力哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析學(xué)、符號(hào)學(xué)和隱喻理論研究外，學(xué)者還利用后現(xiàn)代主義文化理論解讀文本。如菲爾蒙•索莎娜通過(guò)對(duì)巴爾扎克、奈瓦爾、福樓拜、詹姆斯、拉康、福柯和德里達(dá)等學(xué)者的研究，探討了文學(xué)、哲學(xué)和精神分析學(xué)之間的關(guān)系，以尋求文化之外文學(xué)“瘋癲”的獨(dú)特性。［11］其關(guān)注的問(wèn)題是作者為什么以及怎樣去講述瘋癲的話語(yǔ)，話語(yǔ)如何揭示文學(xué)與權(quán)力、文學(xué)與知識(shí)之間的關(guān)系。伯格斯托姆•卡爾運(yùn)用福柯、巴赫金、德勒茲和迦塔利等理論分析了從讓－馬丁•沙可到瑪格麗特•杜拉斯的作品，揭示了作者運(yùn)用瘋癲美學(xué)闡釋現(xiàn)實(shí)和人類生存處境的方式方法。［12］國(guó)外學(xué)界對(duì)各斷代文學(xué)史中的瘋癲現(xiàn)象都進(jìn)行過(guò)整體研究，包括古希臘、浪漫主義時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、18世紀(jì)、19世紀(jì)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的瘋癲現(xiàn)象。“MadnessintheContemporaryAmericanNovel”認(rèn)為，20世紀(jì)美國(guó)小說(shuō)將瘋癲隱喻為“荒原”，目的是要逃離“荒原”世界。［13］作者過(guò)多地將瘋癲的起因歸為外在環(huán)境的影響，忽視了主體自身的決定性作用。利廉•福德在“MadnessinLiterature”中將整個(gè)西方文學(xué)納入研究范圍，對(duì)瘋癲作了明確的文學(xué)界定，即“一種無(wú)意識(shí)壓倒意識(shí)，并控制了個(gè)人的觀念以及對(duì)外部世界的感受和體驗(yàn)的狀態(tài)，而根據(jù)當(dāng)時(shí)的邏輯思維和相應(yīng)的情感，這些感受和體驗(yàn)都是混亂的、不合時(shí)宜的”。

該著作系統(tǒng)地理順了從古希臘至20世紀(jì)文學(xué)中的瘋癲在各思潮中的作用，認(rèn)為瘋癲是對(duì)時(shí)代的醫(yī)學(xué)、文化、政治、宗教以及心理學(xué)觀念的反映和質(zhì)疑。作者對(duì)眾多作品進(jìn)行了具體的分析，是一部不可多得的瘋癲文學(xué)史。黑人等少數(shù)族裔群體的瘋癲形象及敘事研究是美國(guó)文學(xué)的特色。吉爾若•鮑爾結(jié)合人類學(xué)、醫(yī)學(xué)和精神病學(xué)理論，研究了20世紀(jì)美國(guó)黑人作家的作品，認(rèn)為黑人瘋癲與美國(guó)民主有著密切的聯(lián)系，瘋癲是美國(guó)民主的隱喻，“哪里有平等哪里就有理性”。［15］國(guó)外瘋癲研究主題多元化，可與愛(ài)情、復(fù)仇、謀殺、戰(zhàn)爭(zhēng)、犯罪等主題結(jié)緣。“Love’sMadness:Medicine，theNovel，andFemaleInsanity(1800－1865)”以簡(jiǎn)•奧斯丁、瓦爾特•司各特、夏洛蒂•勃蘭特等作家作品中為愛(ài)癡狂的女性為研究對(duì)象，闡釋了19世紀(jì)英國(guó)的醫(yī)學(xué)作家和小說(shuō)家對(duì)瘋癲、女性氣質(zhì)和敘述傳統(tǒng)的看法。［16］此外，“SensationNovelsofthe1860s:MurderandMadnessEverywhere和butRevolutionRepressed”等分別論述了小說(shuō)中復(fù)仇、道德、謀殺、戰(zhàn)爭(zhēng)與瘋癲之間的內(nèi)在聯(lián)系。［17］瘋癲研究的文本對(duì)象包括戲劇、小說(shuō)和詩(shī)歌。戲劇方面的研究成果最多，其次是詩(shī)歌研究。莎士比亞的戲劇成為重點(diǎn)研究的對(duì)象，強(qiáng)調(diào)瘋癲在情節(jié)發(fā)展上的道具功能，以及演員對(duì)于瘋癲表情的演繹。詩(shī)歌中的瘋癲研究則更多地強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言的非理性和詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)感受到的迷狂和靈感。近年來(lái)出現(xiàn)大量瘋癲主題詩(shī)集，揭示詩(shī)人進(jìn)入瘋癲的歷程，以及詩(shī)人如何利用瘋癲來(lái)表述自己的情感世界。在小說(shuō)研究方面，科博•羅伯特研究了內(nèi)省小說(shuō)中的瘋癲形象，認(rèn)為它們?yōu)榕猩鐣?huì)提供了舞臺(tái)，因?yàn)榀偘d能夠從異常視角提出關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的另類“真理”，人物的內(nèi)省是對(duì)當(dāng)代社會(huì)傳統(tǒng)的逃避和拋棄。［18］但作者將內(nèi)省活動(dòng)看成是瘋癲者唯一的心理活動(dòng)指向，忽視了文化的意義和作用。除英美等國(guó)的作家作品被研究外，加拿大作家瑪格麗特•阿特伍德、蒂莫西•芬德利以及非裔作家貝西•赫德等的作品也被學(xué)界廣泛關(guān)注。湯普森在“UnderstandingRussia:TheHolyFoolinRussianCulture”中通過(guò)俄國(guó)特有的圣愚形象，從文化角度闡釋了俄國(guó)的宗教樣態(tài)、社會(huì)行為模式、民族性人格、政治心態(tài)以及知識(shí)分子的特征。

二、國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀及趨勢(shì)

論文摘要：英美文學(xué)課的教學(xué)與文學(xué)批評(píng)理論(下稱文論)有著密切的關(guān)系。在文學(xué)課教學(xué)中，文論對(duì)文學(xué)作品的理解和欣賞起著指導(dǎo)作用。然而，長(zhǎng)期以來(lái)傳統(tǒng)的文學(xué)教學(xué)忽視了文論教學(xué)的存在。失去了文論的指導(dǎo)，文學(xué)教學(xué)失去了它應(yīng)有的活力，因此，在英美文學(xué)教學(xué)過(guò)程中，要加強(qiáng)文論教學(xué)。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng)理論；莢美文學(xué)；改革

1開(kāi)設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問(wèn)題

英美文學(xué)課是我國(guó)高校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識(shí)課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法，通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開(kāi)設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過(guò)“文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來(lái)英語(yǔ)專業(yè)開(kāi)設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無(wú)論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來(lái)英語(yǔ)專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：

由上表可見(jiàn)，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)和批判作品價(jià)值的尺度。介紹一些文論，對(duì)于開(kāi)拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。

20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念

內(nèi)容提要：本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上，把中國(guó)的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語(yǔ)境下來(lái)考察，認(rèn)為易卜生早期在中國(guó)的接受雖起到了推進(jìn)中國(guó)的文化現(xiàn)代性的作用，但對(duì)作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國(guó)際易卜生研究領(lǐng)域，"返回藝術(shù)家易卜生"的呼聲則代表了國(guó)際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構(gòu)，并據(jù)此和國(guó)際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對(duì)話。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀(jì)末美學(xué)轉(zhuǎn)向接受

作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無(wú)與倫比的，他的藝術(shù)家形象早已在西方的語(yǔ)境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來(lái)越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語(yǔ)境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究，各種形式的國(guó)際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國(guó)家舉行。(1)這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔(dān)憂的是，在中國(guó)的語(yǔ)境下，易卜生在很大程度上并沒(méi)有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識(shí)的思想家和社會(huì)批判者，這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達(dá)·高布勒等，因?yàn)檫@些人物給中國(guó)的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí)，即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家，或者更確切地說(shuō)，一位戲劇藝術(shù)家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對(duì)于中國(guó)文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視，但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對(duì)20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢?，更重要的薁楷他还影蠠退一大批锐意词[碌鬧泄執(zhí)繾骷搖U庋蠢?，皫r晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊?guī)紭I(yè)弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔茫乇鶚竊詰苯袷貝?，当人们更多奠v致勰岵傘⒏ヂ逡戀隆⒏？?、祬物存|⒌呂兆?、利盀V任鞣剿枷爰沂?，易诧w諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒啊＞」芩肥刀暈?zāi)化蠄?zhí)院拖執(zhí)饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢?，而且还给过弗洛覒賮y恍┪難Я楦?，但与甚r瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災(zāi)泄斗腫擁?yè)习响主要是通过其戏究墡创作而产生的蚨?quot;返回"作為藝術(shù)家的"真正的"易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評(píng)價(jià)易卜生之于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫作就從質(zhì)疑易卜生形象的"誤構(gòu)"開(kāi)始，主要從戲劇藝術(shù)本身來(lái)討論易卜生的成就。

易卜生與中國(guó)的現(xiàn)代性之反思

毫無(wú)疑問(wèn)，在中國(guó)和西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時(shí)期和中國(guó)的五四新文化運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期。這時(shí)易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識(shí)和預(yù)見(jiàn)性的作家來(lái)接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程。確實(shí)，在西方學(xué)術(shù)界，不同的學(xué)派和有著不同的批評(píng)傾向的學(xué)者和批評(píng)家都對(duì)他的藝術(shù)成就或社會(huì)影響作出了不同的評(píng)價(jià)。有些學(xué)者認(rèn)為他是"莎士比亞以來(lái)世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家"，或者說(shuō)"現(xiàn)代戲劇之父"，因?yàn)樗淖髌芬袁F(xiàn)實(shí)主義的方法反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，因而有著典型的現(xiàn)實(shí)主義意義。毫無(wú)疑問(wèn)，易卜生在自己的劇作中對(duì)社會(huì)顯示予以了強(qiáng)有力的批判，這一點(diǎn)與他所生活的時(shí)代以及他那與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入的個(gè)人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開(kāi)始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義大師介紹到中國(guó)來(lái)的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，同時(shí)也由于當(dāng)時(shí)的文化土壤和接受語(yǔ)境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之列，但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來(lái)看，易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來(lái)討論的，因?yàn)樗?9世紀(jì)的出現(xiàn)實(shí)際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預(yù)見(jiàn)性的洞見(jiàn)實(shí)際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進(jìn)程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對(duì)易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為，易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師，或更為確切地說(shuō)是一位戲劇藝術(shù)大師，來(lái)研究，把他當(dāng)作一位思想家來(lái)研究實(shí)際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就，盡管他確實(shí)激發(fā)了中國(guó)的知識(shí)分子去反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和保守的意識(shí)形態(tài)。許多中國(guó)知識(shí)分子和作家首先正是為娜拉、海達(dá)·高布樂(lè)、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動(dòng)的，因而他們的創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐不得不深受其影響。為了對(duì)易卜生對(duì)中國(guó)戲劇的貢獻(xiàn)作出較為中肯的評(píng)價(jià)，我首先花費(fèi)些篇幅來(lái)回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來(lái)對(duì)易卜生的研究，并將之與其在中國(guó)的接受相關(guān)聯(lián)。(2)

誠(chéng)然，從現(xiàn)代主義的理論視角來(lái)討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過(guò)這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學(xué)者們研討的一個(gè)重要原因就在于其劇作中所蘊(yùn)涵的多重代碼。也就是說(shuō)，"除了現(xiàn)實(shí)主義的代碼外，還有著另一些具有批評(píng)價(jià)值的代碼"。(3)我通過(guò)仔細(xì)的考察，可以肯定地認(rèn)為，易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭(zhēng)鳴密切相關(guān)。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國(guó)的接受之事實(shí)的啟發(fā)，最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系，對(duì)現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來(lái)，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實(shí)，易卜生在生前與他同時(shí)代的批評(píng)界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時(shí)代人所容的超前意識(shí)，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見(jiàn)性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時(shí)并不為觀眾和批評(píng)界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當(dāng)他的《群鬼》發(fā)表時(shí)，他受到了同時(shí)代批評(píng)家的猛烈批評(píng)。面對(duì)這些惡意中傷式的"批評(píng)"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會(huì)在未來(lái)的文學(xué)史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來(lái)。"(5)他的為未來(lái)而寫作的思想無(wú)疑是正確的，這已被今天的文學(xué)史編寫者的實(shí)踐所證明。也就是說(shuō)，易卜生的藝術(shù)不是短命的，而是向未來(lái)時(shí)代的不同解釋開(kāi)放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時(shí)代的人們所重視而嗣后卻又被后來(lái)的學(xué)者和批評(píng)家"重新發(fā)現(xiàn)"的所有中外文學(xué)大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來(lái)的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時(shí)代的人所證實(shí)的，但隨著時(shí)間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個(gè)多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)依然存在。現(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來(lái)它依然是一個(gè)未完成的計(jì)劃。因此事實(shí)已經(jīng)證明，易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時(shí)代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國(guó)觀眾的喜愛(ài)。(6)

論文關(guān)鍵詞：形式化；語(yǔ)境化；古代文論；現(xiàn)代轉(zhuǎn)換；知識(shí)社會(huì)學(xué)

[論文摘要]依據(jù)知識(shí)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)，我們可以將文學(xué)理論知識(shí)區(qū)分為形式化與語(yǔ)境化兩種類型。西方文論由于追求形式規(guī)則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國(guó)古代文論由于追求語(yǔ)境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性而堅(jiān)持詩(shī)性言說(shuō)，兩者互不兼容。形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，成為中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所追求的坐標(biāo)系統(tǒng)。中國(guó)古代文論在知識(shí)類型和言說(shuō)方式上都難以轉(zhuǎn)換為形式化規(guī)則，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換存在理論與實(shí)踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”只能是一個(gè)偽命題，是中國(guó)學(xué)術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中難以實(shí)現(xiàn)的良好愿望。

20世紀(jì)末以來(lái)，“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一學(xué)術(shù)命題在中國(guó)文學(xué)理論界悄然出場(chǎng)，并引發(fā)了持續(xù)不斷的爭(zhēng)論。對(duì)于如何評(píng)價(jià)古代文論知識(shí)的轉(zhuǎn)型問(wèn)題，學(xué)術(shù)界沒(méi)有達(dá)成共識(shí)，本文將以知識(shí)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)來(lái)切人思考。

一、兩種知識(shí)類型:形式化與語(yǔ)境化

知識(shí)社會(huì)學(xué)是一門“探討每一知性立場(chǎng)對(duì)其背后的分化了的社會(huì)群體實(shí)在的功能性依賴的學(xué)科，它通過(guò)分析知識(shí)類型的構(gòu)成方式來(lái)考察知識(shí)與社會(huì)的關(guān)系，從而證明知識(shí)生產(chǎn)受制于社會(huì)境況。

依據(jù)知識(shí)社會(huì)學(xué)的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識(shí)類型，分別是形式化知識(shí)與語(yǔ)境化知識(shí)。所謂形式化知識(shí)是指能夠超越歷史語(yǔ)境中的具體經(jīng)驗(yàn)而以形式化符號(hào)存在的知識(shí)，語(yǔ)境化知識(shí)是指不能超越具體經(jīng)驗(yàn)而只能在歷史語(yǔ)境中存在的知識(shí)。依此分類，我們也能將文學(xué)理論知識(shí)區(qū)分為形式化與語(yǔ)境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語(yǔ)境化兩種知識(shí)類型，但是兩者在追求知識(shí)有效性的主導(dǎo)傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現(xiàn)了形式化特點(diǎn)，而中國(guó)古代文論則具有鮮明的語(yǔ)境化特點(diǎn)。

在現(xiàn)代文學(xué)史上，文化保守是一種思潮，學(xué)衡派將文化保守主義貫穿于其創(chuàng)作活動(dòng)中，同時(shí)這種認(rèn)知態(tài)度和文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度也是其在民族大義上的反映。

一、對(duì)“學(xué)衡派”的誤讀

由于受主流價(jià)值意識(shí)形態(tài)“激進(jìn)———保守”二元對(duì)立思維觀的影響，對(duì)于“學(xué)衡派”的歷史價(jià)值作出了與其不相符的評(píng)價(jià)。學(xué)衡派一直被視為開(kāi)歷史倒車的“復(fù)古派”。而實(shí)際上，學(xué)衡派與林紓等守舊人物有著重要的不同。李怡就指出“要在‘學(xué)衡派’和二十世紀(jì)初出現(xiàn)的其他幾大新文學(xué)‘逆流’之間劃出界線其實(shí)并不困難。”“首先，與康有為、林紓、章炳麟不同，‘學(xué)衡派’中的主要成員都接受過(guò)最具有時(shí)代特征的新學(xué)教育……其次，與孔教會(huì)和“甲寅派”相比，“學(xué)衡派”顯然缺少那種令人窒息的政治欲望和政治色彩……第三，全面審視《學(xué)衡》言論之后我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，‘學(xué)衡派’諸人對(duì)于五四新文學(xué)的態(tài)度其實(shí)要比我們想象的復(fù)雜?！弊詈筇岢觥啊畬W(xué)衡派’與其說(shuō)是同各類國(guó)粹主義、同‘甲寅派’沆瀣一氣，還不如說(shuō)與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們有更多的對(duì)話的可能?！薄皩W(xué)衡派”從1922年《學(xué)衡》創(chuàng)刊起，一直被視為新文化運(yùn)動(dòng)與馬克思主義的敵人，直到80年代末才得以“平反”，并日益受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注。在“學(xué)衡派”的反對(duì)者中以魯迅的《估<學(xué)衡>》影響最大，由于魯迅在建國(guó)后的巨大影響，所以在后來(lái)的文學(xué)史編寫中都延續(xù)了這條思想評(píng)判，“《中國(guó)新文學(xué)大系》作為對(duì)五四新文學(xué)的經(jīng)典性總結(jié)，對(duì)以后影響很大。鄭振鐸在導(dǎo)言中把學(xué)衡派和林紓、章世釗并稱為復(fù)古派,以胡先骕、梅光迪為代表。以后的文學(xué)史幾乎都延續(xù)了這些觀點(diǎn),而且研究者們多以《大系》收入的幾篇論文作為原始資料,根本不屑于看《學(xué)衡》的原文,因此在觀點(diǎn)上也就難有突破?！睆摹啊逼陂g到80年代初的文學(xué)史都強(qiáng)化學(xué)衡派的“反動(dòng)”政治立場(chǎng)，認(rèn)為他們“集中力量攻擊作為新文化運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想的馬克思主義”，是“帝國(guó)主義與封建勢(shì)力在文化上的代言人”，這種批評(píng)的態(tài)度在左傾的大背景下更加被強(qiáng)化，當(dāng)然這也與中國(guó)近代以來(lái)的文化激進(jìn)主義分不開(kāi)，所以“學(xué)衡派”的歷史價(jià)值一直被忽視，直到80年代，它才又隨著文化保守主義思潮的“復(fù)興”而重新被我們認(rèn)識(shí)，“學(xué)衡派之所以在80年代末開(kāi)始受到關(guān)注，既與近年來(lái)興起的保守主義思潮有關(guān)，又是當(dāng)代研究者反思五四新文化運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。學(xué)衡派對(duì)文化改革的穩(wěn)健態(tài)度、對(duì)世界文化共通性的思考和堅(jiān)持都得到肯定?！?/p>

二“、學(xué)衡派”的文化觀以及文學(xué)觀

我們可以看出“學(xué)衡派”的文化觀是以白璧德的“新人文主義”為思想理論體系的主要來(lái)源，以“打通中西、融貫古今”的態(tài)度來(lái)建構(gòu)自己的文化觀和文學(xué)觀，并進(jìn)而對(duì)于新文化主義者的激烈反傳統(tǒng)提出不同的聲音?！皩W(xué)衡派堅(jiān)持以文化為體，以文學(xué)為用的基本立場(chǎng)，它并非純文學(xué)團(tuán)體，其文學(xué)觀是作為文化保守主義思潮的有機(jī)組成部分呈現(xiàn)的?！钡瞧渑c激進(jìn)主義并不是完全彼此不相容的，在思想深處，仍有共通的地方。正如余英時(shí)指出的“相對(duì)于任何文化傳統(tǒng)而言，在比較正常的狀態(tài)下，‘保守’和‘激進(jìn)’都是在緊張之中保持一種動(dòng)態(tài)的平衡?！焙m等人宣稱“白話文之為中國(guó)文學(xué)之正宗，又為將來(lái)文學(xué)比用之利器?！辈⑶以噲D借助政治力量來(lái)達(dá)到學(xué)術(shù)目的的做法,易峻批評(píng)胡適“學(xué)術(shù)上運(yùn)動(dòng)之不足,更是假政治權(quán)力來(lái)實(shí)行專制?！贬槍?duì)性文化倡導(dǎo)者的文學(xué)新舊對(duì)立觀念，吳芳吉認(rèn)為“真正之文學(xué)乃存在于新舊之外，以新舊之見(jiàn)論文學(xué)者，非妄即訛也”。其實(shí)“學(xué)衡派”是不贊成新文學(xué)倡導(dǎo)者的語(yǔ)言革新主張，但是他們并不是反對(duì)白話文，梅光迪曾經(jīng)提出“文學(xué)革命四大綱”：“一曰擯去通用陳言腐語(yǔ)……二曰復(fù)用古字以增加字?jǐn)?shù)……三曰添入新名詞……四曰選擇白話中有來(lái)源有意義有美術(shù)之價(jià)值之一部分以加入文學(xué)?！逼鋵?shí)“學(xué)衡派”的很多對(duì)于語(yǔ)言文字觀點(diǎn)也值得思考，“文學(xué)之體制，乃由多年之習(xí)慣，全國(guó)人之行用，逐漸積累發(fā)達(dá)而成。文字之變遷，率由自然……文章之格調(diào)可變且易變，然文字之體制不可變，亦不能強(qiáng)變也。”其次是對(duì)中西文化的價(jià)值取向，學(xué)衡派不贊同新文學(xué)倡導(dǎo)者將文學(xué)以“新”和“舊”區(qū)別對(duì)待。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)展之初，新文學(xué)倡導(dǎo)者以“重新估量一切價(jià)值”作為自己的行動(dòng)口號(hào)，由此，新文學(xué)倡導(dǎo)者提出了“棄舊圖新”、“破舊立新”的文化主張，試圖以“新文學(xué)”來(lái)代替“舊文學(xué)”，并以西方現(xiàn)代文明標(biāo)準(zhǔn)來(lái)改革中國(guó)傳統(tǒng)文化。吳宓認(rèn)為東西文化并“無(wú)東西之界限，但別真?zhèn)巍?。學(xué)衡派諸人認(rèn)為無(wú)論是東方文化還是西方文化，無(wú)論是新興文化還是舊有文化，只要它是能夠“篇時(shí)救弊”的真文化，就可以大膽地引進(jìn)，并且為我國(guó)所用。

總而言之，學(xué)衡派諸人在堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的同時(shí)并不反對(duì)新文學(xué)倡導(dǎo)者引進(jìn)西方新學(xué)的做法，只是在引進(jìn)西方文化時(shí)，學(xué)衡派的態(tài)度是非常謹(jǐn)慎的，梅光迪在《現(xiàn)今西洋人文主義》中認(rèn)為介紹西洋文化必須要符合下幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn):

摘要:本文從三個(gè)方面探討外國(guó)文學(xué)課和人文素質(zhì)教育的關(guān)系:從歷史的角度看,外國(guó)文學(xué)教育無(wú)論在中國(guó)還是在外國(guó)都是與人文素質(zhì)教育緊密聯(lián)系在一起的;從文學(xué)的性質(zhì)和作用上看,閱讀過(guò)程本身就是人文素質(zhì)教育的過(guò)程;最后探討了幾種以素質(zhì)教育為中心的文學(xué)教學(xué)理論和實(shí)踐,旨在說(shuō)明以素質(zhì)教育為中心的文學(xué)課的可行性及途徑。

關(guān)鍵詞:外國(guó)文學(xué)教學(xué);素質(zhì)教育;文學(xué)課

一、歷史上外國(guó)文學(xué)教育與人文素質(zhì)培養(yǎng)的關(guān)系

黨的十七大提出了堅(jiān)持和貫徹科學(xué)發(fā)展觀和提高國(guó)家文化軟實(shí)力的號(hào)召,英語(yǔ)專業(yè)外國(guó)文學(xué)教學(xué)也可以圍繞這個(gè)中心,提高學(xué)生的科學(xué)文化素質(zhì)。科學(xué)文化素質(zhì)中的文化素質(zhì)就是人文素質(zhì),這種素質(zhì)是通過(guò)文化修養(yǎng)獲取的。文化修養(yǎng)主要是指人掌握的各種知識(shí),對(duì)社會(huì)和人生的理解,對(duì)生活的感悟,對(duì)社會(huì)各種規(guī)則的自覺(jué)遵守,以及高度的道德境界。[1]而這諸多方面都以模擬的形式出現(xiàn)在文學(xué)作品里,因此文學(xué)教育是進(jìn)行文化素質(zhì)教育的一個(gè)重要方面。隨著改革開(kāi)放的深入和發(fā)展,中國(guó)不僅成為國(guó)際大家庭的一員,而且起著越來(lái)越重要的作用,中國(guó)正在與國(guó)際社會(huì)完全接軌,中國(guó)不可避免地要與西方文化進(jìn)行交融、滲透。因此學(xué)習(xí)了解西方文化對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程是必須的,也正因?yàn)槿绱?我們的文學(xué)教育一定要包括外國(guó)文學(xué)教育職稱論文。

外國(guó)文學(xué)教育在我國(guó)有很長(zhǎng)的歷史。最早的外國(guó)文學(xué)教育應(yīng)該從1862年洋務(wù)派在北京開(kāi)辦的京師同文館算起,同文館主要的學(xué)習(xí)科目是外語(yǔ)。二十世紀(jì)初,清政府推出了“新政”,頒布了《欽定學(xué)堂章程》,外語(yǔ)進(jìn)入了中國(guó)的課堂。上世紀(jì)四十年代國(guó)民時(shí)期頒布了《修訂高級(jí)中學(xué)英語(yǔ)課程標(biāo)準(zhǔn)》,在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)中提出了“從語(yǔ)文中認(rèn)識(shí)英語(yǔ)國(guó)家之大概”,[1]這強(qiáng)調(diào)的就是一種文化素質(zhì)教育。改革開(kāi)放以來(lái)外國(guó)文學(xué)在教育中的地位也越來(lái)越高,《高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)英語(yǔ)教學(xué)大綱》明確規(guī)定:“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力,掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法。通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品,促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高,增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)和文化的了解”。

在西方,文學(xué)教育是整個(gè)教育中不可缺少的部分,是一個(gè)倍受尊敬的教育傳統(tǒng),因此,文學(xué)在外語(yǔ)教學(xué)中的地位也是不容質(zhì)疑的。伴隨著這樣一種教學(xué)觀念,他們?cè)谕庹Z(yǔ)教學(xué)中采用的是語(yǔ)法翻譯的教學(xué)方法,這種教學(xué)方法主要是為了給學(xué)生打好閱讀外國(guó)文學(xué)作品的基礎(chǔ)。直到二十世紀(jì)七十年代,這種學(xué)究式的教學(xué)方法一直都被認(rèn)為是一種理想的教學(xué)方法。

論文關(guān)鍵詞：當(dāng)代文論傳統(tǒng)文論轉(zhuǎn)化價(jià)值重建

論文摘要：文章通過(guò)對(duì)新時(shí)期以來(lái)西方文論影響下的中國(guó)當(dāng)代文論現(xiàn)狀的考察，指出未完成狀態(tài)下的當(dāng)代文論建設(shè)所面臨的困境，著力探討傳統(tǒng)文論現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的可能途徑，并對(duì)當(dāng)代文論的健康發(fā)展作出了積極思考。

中國(guó)當(dāng)代文論是一個(gè)頗為復(fù)雜的構(gòu)成：從時(shí)問(wèn)之維審視，它是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合；從地域區(qū)分而言，它同時(shí)包含西方理論和本土話語(yǔ)；而從理論結(jié)構(gòu)來(lái)看，立場(chǎng)各異的觀點(diǎn)更是比比皆是……這種雜語(yǔ)化現(xiàn)象不同程度地存在于當(dāng)代不少文論讀本中，包括由童慶炳先生主編、影響廣泛的《文學(xué)理論教程》。細(xì)加考量，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)狀產(chǎn)生的原因來(lái)自于文論書寫傳統(tǒng)，因?yàn)榭晒┊?dāng)代文論書寫者選用的理論傳統(tǒng)本身就具有多重性：既有中國(guó)古代文論①傳統(tǒng)，又有“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后的文論傳統(tǒng)(以蘇俄文論為主要理論資源)，加之西方文論傳統(tǒng)，共有三種理論淵源。以三種理論資源為不同的坐標(biāo)參照系，可以衍生出大量互相交織、形態(tài)紛呈的文論作品。雖然當(dāng)代文論資源豐富，理論著作亦浩如煙海，但總體而言，中國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)仍處在進(jìn)行時(shí)中，尚未形成嚴(yán)整有序的理論形態(tài)。對(duì)當(dāng)代文論的全面梳理并非本文可以勝任的，一個(gè)值得思考的問(wèn)題僅在于，為何在中國(guó)文論的當(dāng)代話語(yǔ)系統(tǒng)中隨處都不難發(fā)現(xiàn)對(duì)西方文論資源的借用，而中國(guó)傳統(tǒng)文論資源的豐富內(nèi)涵卻未得到足夠體現(xiàn)?因此，本文力圖探究的是：在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)當(dāng)代文論如何在他者的強(qiáng)大影響下獲得本土特質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)價(jià)值重建與風(fēng)范再鑄。

1當(dāng)代文論建設(shè)面臨的困境

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的變革，經(jīng)濟(jì)體制從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，社會(huì)形態(tài)從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代化社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，由此帶來(lái)的人民群眾生活方式和生活內(nèi)容的深刻變化，反映在文學(xué)作品中也不同于以往的時(shí)代。有學(xué)者在論及當(dāng)代文藝的切身處境時(shí)曾意味深長(zhǎng)地指出，“在文學(xué)走向雜語(yǔ)和雜體的過(guò)程中，中心意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)失去了權(quán)威性，民族語(yǔ)言失去了神圣性，審美話語(yǔ)不再雄踞于其他語(yǔ)言之上，藝術(shù)也不再有固定的法則，等級(jí)制語(yǔ)言關(guān)系在走向解體，生活與藝術(shù)既有的聯(lián)結(jié)和界限在斷裂。一切都在由中心走向邊緣?！碧幧碛诖朔N文化背景中的當(dāng)代文藝?yán)碚?，亦不可避免地發(fā)生一系列轉(zhuǎn)向：研究主體開(kāi)始由意識(shí)形態(tài)變?yōu)樾问浇Y(jié)構(gòu)進(jìn)而到觀念解構(gòu)，研究對(duì)象從單純的文學(xué)性、審美性演進(jìn)到(大)文化性、社會(huì)性。哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論等不同學(xué)科的互融互滲，使得當(dāng)前的文論寫作呈現(xiàn)出不同于以往的言說(shuō)品格一那種非獨(dú)斷的、非個(gè)體中心化的特征極為鮮明。

以上情勢(shì)，與中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撋硖幍娜蚧Z(yǔ)境息息相關(guān)。新時(shí)期以來(lái)，大量西方文藝作品、文藝論著被源源不斷地輸入國(guó)內(nèi)，從作家創(chuàng)作到文論建設(shè)，可以說(shuō)都處于西方思想(潮)的深刻影響之下。當(dāng)代作家余華曾坦言，“我們這一代作家開(kāi)始寫作時(shí)，受影響最大的應(yīng)該是翻譯小說(shuō)，古典文學(xué)影響不大，現(xiàn)代文學(xué)則更小?！蓖萍爸廖恼擃I(lǐng)域，蔭蔽之風(fēng)更甚。因而有偏激者稱，中國(guó)沒(méi)有文藝?yán)碚摚ㄐ械母拍詈头懂?，沒(méi)有幾個(gè)不是洋化了的，2O世紀(jì)的文藝?yán)碚摬贿^(guò)是西方文論罷了。

摘要:本文從三個(gè)方面探討外國(guó)文學(xué)課和人文素質(zhì)教育的關(guān)系:從歷史的角度看，外國(guó)文學(xué)教育無(wú)論在中國(guó)還是在外國(guó)都是與人文素質(zhì)教育緊密聯(lián)系在一起的;從文學(xué)的性質(zhì)和作用上看，閱讀過(guò)程本身就是人文素質(zhì)教育的過(guò)程;最后探討了幾種以素質(zhì)教育為中心的文學(xué)教學(xué)理論和實(shí)踐，旨在說(shuō)明以素質(zhì)教育為中心的文學(xué)課的可行性及途徑。

關(guān)鍵詞:外國(guó)文學(xué)教學(xué);素質(zhì)教育;文學(xué)課

一、歷史上外國(guó)文學(xué)教育與人文素質(zhì)培養(yǎng)的關(guān)系

黨的十七大提出了堅(jiān)持和貫徹科學(xué)發(fā)展觀和提高國(guó)家文化軟實(shí)力的號(hào)召，英語(yǔ)專業(yè)外國(guó)文學(xué)教學(xué)也可以圍繞這個(gè)中心，提高學(xué)生的科學(xué)文化素質(zhì)。科學(xué)文化素質(zhì)中的文化素質(zhì)就是人文素質(zhì)，這種素質(zhì)是通過(guò)文化修養(yǎng)獲取的。文化修養(yǎng)主要是指人掌握的各種知識(shí)，對(duì)社會(huì)和人生的理解，對(duì)生活的感悟，對(duì)社會(huì)各種規(guī)則的自覺(jué)遵守，以及高度的道德境界。[1]而這諸多方面都以模擬的形式出現(xiàn)在文學(xué)作品里，因此文學(xué)教育是進(jìn)行文化素質(zhì)教育的一個(gè)重要方面。隨著改革開(kāi)放的深入和發(fā)展，中國(guó)不僅成為國(guó)際大家庭的一員，而且起著越來(lái)越重要的作用，中國(guó)正在與國(guó)際社會(huì)完全接軌，中國(guó)不可避免地要與西方文化進(jìn)行交融、滲透。因此學(xué)習(xí)了解西方文化對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程是必須的，也正因?yàn)槿绱?，我們的文學(xué)教育一定要包括外國(guó)文學(xué)教育。

外國(guó)文學(xué)教育在我國(guó)有很長(zhǎng)的歷史。最早的外國(guó)文學(xué)教育應(yīng)該從1862年洋務(wù)派在北京開(kāi)辦的京師同文館算起，同文館主要的學(xué)習(xí)科目是外語(yǔ)。二十世紀(jì)初，清政府推出了“新政”，頒布了《欽定學(xué)堂章程》，外語(yǔ)進(jìn)入了中國(guó)的課堂。上世紀(jì)四十年代國(guó)民時(shí)期頒布了《修訂高級(jí)中學(xué)英語(yǔ)課程標(biāo)準(zhǔn)》，在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)中提出了“從語(yǔ)文中認(rèn)識(shí)英語(yǔ)國(guó)家之大概”，[1]這強(qiáng)調(diào)的就是一種文化素質(zhì)教育。改革開(kāi)放以來(lái)外國(guó)文學(xué)在教育中的地位也越來(lái)越高，《高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)英語(yǔ)教學(xué)大綱》明確規(guī)定:“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力，掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法。通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)和文化的了解”。

在西方，文學(xué)教育是整個(gè)教育中不可缺少的部分，是一個(gè)倍受尊敬的教育傳統(tǒng)，因此，文學(xué)在外語(yǔ)教學(xué)中的地位也是不容質(zhì)疑的。伴隨著這樣一種教學(xué)觀念，他們?cè)谕庹Z(yǔ)教學(xué)中采用的是語(yǔ)法翻譯的教學(xué)方法，這種教學(xué)方法主要是為了給學(xué)生打好閱讀外國(guó)文學(xué)作品的基礎(chǔ)。直到二十世紀(jì)七十年代，這種學(xué)究式的教學(xué)方法一直都被認(rèn)為是一種理想的教學(xué)方法。

論文摘要：本文從剖析弗洛伊德精神分析法入手，試圖勾勒其不同發(fā)展階段的思想脈絡(luò)，著重論述該理論對(duì)文學(xué)批評(píng)的貢獻(xiàn)及其主要不足。奧地利著名學(xué)者弗洛伊德(signlUndlreUd)是精神分析文學(xué)批評(píng)理論的創(chuàng)始人，他的精神分析法是l9世紀(jì)末、20世紀(jì)初發(fā)端于歐洲的西方文學(xué)思潮的兩大理論奠基石之一，對(duì)這股以非理性主義為主要特征的西方思潮產(chǎn)生過(guò)非常深遠(yuǎn)的影響。精神分析與文學(xué)批評(píng)有著十分密切的關(guān)系，借助該理論可以揭示文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域里許多隱藏的深層次含義，為文學(xué)批評(píng)提供嶄新的研究視角。

論文關(guān)鍵詞：精神分析法文學(xué)批評(píng)弗洛伊德西方文學(xué)思潮新視角

20世紀(jì)人類在政治、文化、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、技術(shù)等方面取得了空前的成就，這在一定程度促進(jìn)了西方文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展與繁榮。尼采、康德等哲學(xué)家從各自的世界觀與方法論出發(fā)，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作闡述了不同的觀點(diǎn)與主張，成為西方文學(xué)思潮的重要思想源泉；l9世紀(jì)末、20世紀(jì)初，各種以非理性主義為主要特征的文學(xué)思潮在歐美國(guó)家粉墨登場(chǎng)，形形色色的批評(píng)流派精彩紛呈，形式主義、新批評(píng)理論、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)代主義、女性主義、解構(gòu)論等風(fēng)起云涌，潮起潮落，來(lái)去匆匆，它們以各自的方式影響著西方文壇。

在這股聲勢(shì)浩大的西方文學(xué)思潮中，弗洛伊德的精神分析批評(píng)以其獨(dú)特而深刻的理論體系對(duì)西方文壇產(chǎn)生了長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，在分析、解讀文學(xué)作品中發(fā)揮出十分獨(dú)特的作用。由于歷史的局限性，雖然該理論存在一些諸如泛性主義等不足之處，但總的束說(shuō)，它對(duì)西方文學(xué)批評(píng)所做出的巨大貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。

1精神分析法的主要理論建樹(shù)

弗洛伊德精神分析法為文學(xué)與心理學(xué)架起了橋梁，人們可以從一個(gè)嶄新的角度去解讀文學(xué)作品。它對(duì)文學(xué)批評(píng)的貢獻(xiàn)是多方面的，概括起來(lái)主要有五點(diǎn)：(1)賦予文學(xué)意象更多的象征意義；(2)心理學(xué)概念戀父情結(jié)與戀母情結(jié)的借用與引入，開(kāi)拓了文學(xué)批評(píng)家的研究視野；(3)弗洛伊德關(guān)于心理“類型模式”與“心理過(guò)程結(jié)構(gòu)模式”的思想為文學(xué)批評(píng)家對(duì)作品人物進(jìn)行精神分析提供了理論依據(jù)；(4)他的有關(guān)生死本能論有助于分析作品中的死亡主題；(5)他提出的人本研究方法，突破了以往剖析作家傳記的傳統(tǒng)思路框架。

內(nèi)容提要：本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上，把中國(guó)的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語(yǔ)境下來(lái)考察，認(rèn)為易卜生早期在中國(guó)的接受雖起到了推進(jìn)中國(guó)的文化現(xiàn)代性的作用，但對(duì)作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國(guó)際易卜生研究領(lǐng)域，"返回藝術(shù)家易卜生"的呼聲則代表了國(guó)際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構(gòu)，并據(jù)此和國(guó)際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對(duì)話。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀(jì)末美學(xué)轉(zhuǎn)向接受

作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無(wú)與倫比的，他的藝術(shù)家形象早已在西方的語(yǔ)境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來(lái)越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語(yǔ)境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究，各種形式的國(guó)際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國(guó)家舉行。(1)這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔(dān)憂的是，在中國(guó)的語(yǔ)境下，易卜生在很大程度上并沒(méi)有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識(shí)的思想家和社會(huì)批判者，這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達(dá)·高布勒等，因?yàn)檫@些人物給中國(guó)的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí)，即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家，或者更確切地說(shuō)，一位戲劇藝術(shù)家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對(duì)于中國(guó)文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視，但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對(duì)20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢?，更重要的薁楷他还影蠠退一大批锐意词[碌鬧泄執(zhí)繾骷搖U庋蠢?，皫r晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊?guī)紭I(yè)弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔?，特冰樃`詰苯袷貝?，当人们更多奠v致勰岵傘⒏ヂ逡戀隆⒏？?、祬物存|⒌呂兆?、利盀V任鞣剿枷爰沂?，易诧w諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒?。尽管他确实稌?zāi)化蠄?zhí)院拖執(zhí)饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢?，而且还给过弗洛覒賮y恍┪難Я楦校肷鮮瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災(zāi)泄斗腫擁?yè)习响主要是通过其戏究墡创作而产生的蚨?quot;返回"作為藝術(shù)家的"真正的"易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評(píng)價(jià)易卜生之于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫作就從質(zhì)疑易卜生形象的"誤構(gòu)"開(kāi)始，主要從戲劇藝術(shù)本身來(lái)討論易卜生的成就。

易卜生與中國(guó)的現(xiàn)代性之反思

毫無(wú)疑問(wèn)，在中國(guó)和西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時(shí)期和中國(guó)的五四新文化運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期。這時(shí)易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識(shí)和預(yù)見(jiàn)性的作家來(lái)接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程。確實(shí)，在西方學(xué)術(shù)界，不同的學(xué)派和有著不同的批評(píng)傾向的學(xué)者和批評(píng)家都對(duì)他的藝術(shù)成就或社會(huì)影響作出了不同的評(píng)價(jià)。有些學(xué)者認(rèn)為他是"莎士比亞以來(lái)世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家"，或者說(shuō)"現(xiàn)代戲劇之父"，因?yàn)樗淖髌芬袁F(xiàn)實(shí)主義的方法反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，因而有著典型的現(xiàn)實(shí)主義意義。毫無(wú)疑問(wèn)，易卜生在自己的劇作中對(duì)社會(huì)顯示予以了強(qiáng)有力的批判，這一點(diǎn)與他所生活的時(shí)代以及他那與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入的個(gè)人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開(kāi)始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義大師介紹到中國(guó)來(lái)的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，同時(shí)也由于當(dāng)時(shí)的文化土壤和接受語(yǔ)境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之列，但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來(lái)看，易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來(lái)討論的，因?yàn)樗?9世紀(jì)的出現(xiàn)實(shí)際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預(yù)見(jiàn)性的洞見(jiàn)實(shí)際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進(jìn)程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對(duì)易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為，易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師，或更為確切地說(shuō)是一位戲劇藝術(shù)大師，來(lái)研究，把他當(dāng)作一位思想家來(lái)研究實(shí)際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就，盡管他確實(shí)激發(fā)了中國(guó)的知識(shí)分子去反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和保守的意識(shí)形態(tài)。許多中國(guó)知識(shí)分子和作家首先正是為娜拉、海達(dá)·高布樂(lè)、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動(dòng)的，因而他們的創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐不得不深受其影響。為了對(duì)易卜生對(duì)中國(guó)戲劇的貢獻(xiàn)作出較為中肯的評(píng)價(jià)，我首先花費(fèi)些篇幅來(lái)回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來(lái)對(duì)易卜生的研究，并將之與其在中國(guó)的接受相關(guān)聯(lián)。(2)

誠(chéng)然，從現(xiàn)代主義的理論視角來(lái)討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過(guò)這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學(xué)者們研討的一個(gè)重要原因就在于其劇作中所蘊(yùn)涵的多重代碼。也就是說(shuō)，"除了現(xiàn)實(shí)主義的代碼外，還有著另一些具有批評(píng)價(jià)值的代碼"。(3)我通過(guò)仔細(xì)的考察，可以肯定地認(rèn)為，易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭(zhēng)鳴密切相關(guān)。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國(guó)的接受之事實(shí)的啟發(fā)，最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系，對(duì)現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來(lái)，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實(shí)，易卜生在生前與他同時(shí)代的批評(píng)界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時(shí)代人所容的超前意識(shí)，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見(jiàn)性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時(shí)并不為觀眾和批評(píng)界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當(dāng)他的《群鬼》發(fā)表時(shí)，他受到了同時(shí)代批評(píng)家的猛烈批評(píng)。面對(duì)這些惡意中傷式的"批評(píng)"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會(huì)在未來(lái)的文學(xué)史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來(lái)。"(5)他的為未來(lái)而寫作的思想無(wú)疑是正確的，這已被今天的文學(xué)史編寫者的實(shí)踐所證明。也就是說(shuō)，易卜生的藝術(shù)不是短命的，而是向未來(lái)時(shí)代的不同解釋開(kāi)放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時(shí)代的人們所重視而嗣后卻又被后來(lái)的學(xué)者和批評(píng)家"重新發(fā)現(xiàn)"的所有中外文學(xué)大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來(lái)的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時(shí)代的人所證實(shí)的，但隨著時(shí)間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個(gè)多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)依然存在?，F(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來(lái)它依然是一個(gè)未完成的計(jì)劃。因此事實(shí)已經(jīng)證明，易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時(shí)代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國(guó)觀眾的喜愛(ài)。(6)