摘要：本文從三個方面來說明了形體語言在戲劇表演中的重要地位，一是無聲的“肢體語言”在舞臺表現中的沖擊力，二是音樂劇對演員外部技巧的綜合要求，三是中國戲曲與當代戲劇的融合，通過三個方面的闡述，說明了作為一個演員時，應該加強這方面的培養，使演員不僅能夠體驗到角色的內心生活，而且還可以通過豐富的體現手段表現出來，使舞臺的呈現更加具有沖擊力和戲劇的張力。

關鍵詞：肢體語言外部技巧融合

人類語言對于人類信息傳達的功能是有局限性的，為了彌補這種局限性，人類在交流信息中逐步的發展形成了自己的一套形體語言，這些形體語言不但彌補了人類表達的不足而且在更大的程度上豐富了人類的表達藝術，藝術家們在觀察、搜集、揣摩、積累的基礎上將人類的形體語言運用到了舞臺表演中，為戲劇表演做出了重大的貢獻。

一、無聲的“肢體語言”在舞臺表現中的沖擊力

肢體語言指用肢體動作及動作的節奏、動作的張力所體現的人物的內心世界和感情生活，對于推動戲劇的發展和豐富舞臺表現的沖擊力有巨大作用。肢體語言的運用不僅僅在后現代戲劇的體現方式上，在現實主義戲劇中的應用也不可小視。以阿根廷的一個著名劇團演出的戲劇《薩萊托•馬麗帕》為例，講述的是兩個青春期的少女，無聊、反叛，她倆爭強好勝，互相比試，但快感逝去后什么也沒有發生。這一系列的關系全部通過肢體語言來展示，而且是通過對生活動作的編排，她們摔倒在地，跳起、倒手、翻滾、撲跌……她倆的節奏完全一致，這些高超的技巧必須經過嚴格的訓練。

在中央戲劇學院的教學中，進行了一系列肢體語言教學的嘗試與研究，取得了有效的成果。表演系為例，常莉教授排演的薩特的獨幕劇〈禁閉〉，采用了一系列肢體語言以及現代舞的形式來解釋劇本，劇中的三個演員分別扮演虐殺兒童的罪犯埃司泰樂，因開小差而被槍斃的巴西記者加爾希，還有一個女同性戀者伊奈斯，他們在舞蹈的動作中相互追逐，伊奈斯用手臂優美環繞司泰樂，司泰樂先是接受后掙脫，伊奈斯運用翻轉倒立等形體動作來阻擋司泰樂和加爾希的接觸，伊奈斯用一塊滾動的圓木作為行動的支點，做出了很多優美的高難度動作。同學們用肢體語言體現了劇中人物都有著自私的本性，為了達到自己的目的不惜犧牲別人的利益，結果三個人誰都不能實現自己的目的，體現了“他人即地獄”的該劇主題。

在20世紀60年代的歐美教育中，“教育戲劇”（DramainEducation）已成為一種普遍性的教學方法和教育理論，盡管各國實施的方式不同、形式多樣、名稱各異，如“教育性戲劇”“發展性戲劇”“創造性戲劇”“戲劇課程”“學校戲劇”“戲劇教學”等，最終“教育戲劇”逐漸成為了一般性統稱用語。[1]教育戲劇是“指以戲劇或劇場的技巧為方法來從事教學。它不以表演為目的，而是借用戲劇途徑推進人的社會學習，對人的認知發展、情緒、個性、社會性的發展發揮積極的促進作用。”[2]新世紀以來，我國內地的中小學和班級（例如杭州）也開啟了以課本劇、校園劇等活動性戲劇為主要形式的教育戲劇探索實踐，但相對于歐美發達國家和國內港臺地區明顯滯后，離大范圍地普及推廣尚有相當距離。[3]在應用教育戲劇的閱讀教學實踐中，“閱讀”和“教育戲劇”這二者通常是割裂開的。傳統閱讀教學以“文選式閱讀”為主，以教師“精講”課文為中心，整本書閱讀走向“邊緣”，演變為“名著經典導讀”“課外閱讀”的賞讀、略讀，[4]學生很難讀完《西游記》等整本經典名著，也難有系統化、深入化的建構性理解。那么，基于文選式閱讀材料展開的教育戲劇通常則由教師設計好戲劇活動腳本，組織學生按照既定流程進行，并將舞臺表演視為核心環節，更多關注戲劇表演中學生的興趣和熱情，不太重視閱讀及其與戲劇之間的聯系。[5]本研究的起始點是開展基于知識建構理論（KnowledgeBuilding）的《西游記》整本書閱讀教學，在這種深度探究的閱讀教學中，教育戲劇自發地生成了，其演化過程巧妙地把閱讀與教育戲劇結合了起來。教學對象是四年級二班的37位同學，該班級教師G利用“綜合實踐”課的教學時間，每周2節課進行面對面的討論；學生大多是利用課余時間自己閱讀，其它的討論時間包含線上平臺討論以及少量的零散課時。知識建構理論是由加拿大學者MarleneScardamalia和CarlBereiter提出的知識創新教學理論，其核心是注重學生對生活中真實問題的真實想法的形成和持續改進。[6]知識建構理論指導下的閱讀，起始于學生面對的真實問題，驅動于學生提出的關于閱讀文本的個性化、多樣化的真實觀點，在此基礎上進行整本書閱讀，是全員參與和主動探究的；學生持續、反復、深入閱讀整本書，通過交流對話不斷改進觀點、升華知識，每個人都是知識提供者，給予知識同時也獲取知識，都對集體知識的形成做出貢獻，是協作的、民主的和對等的。顯然，知識建構閱讀的過程是一種不斷生成的課程，課程教學是師生共同在場的互動過程,課程內容是師生不斷體驗建構的創新性知識,以師生共生共長為目標。正是在這樣的“允許學生創造”的建構性閱讀教學中，研究者發現：學生在表達自己觀點的時候，最初很喜歡模擬所閱讀的作品中人物的話語，接著會很熱衷于爭論其中的情節。在與研究者商量后，任教老師開始有意識地鼓勵學生進行創編劇本、形成劇組、排練準備、組織表演等戲劇活動。那么，學生是如何產生這種帶有創意的戲劇表演的意識的？其發展歷程如何？本研究試圖通過考察分析學生閱讀過程、劇本創編情況、舞臺表演情況，探討戲劇活動（創編、表演等）是如何在深度閱讀中產生的，追尋其發展歷程是如何演變的規律。

一、創造性學習環境是教育戲劇活動自發性萌發的前提條件

運用知識建構理論開展語文閱讀教學，是由學生面對的真實問題開始的———如何解讀閱讀材料？針對具體書籍，全班每個學生都必須提出自己對文本的真實看法、想法、疑問，班級中呈現出豐富的個性化、多樣化觀點，而且所有觀點都應得到重視和尊重。以“觀點”為中心，借助思維導圖、手抄報、海報、網絡帖子等多種“知識外化”形式，學生進行多輪“小組內解釋評論-各小組面向全班展示交流”的對話，充分表達闡釋自己的觀點、自由評論質疑他人的觀點，并在此過程中持續改進個人觀點、逐漸升華社區（小組、班級）觀點。知識建構閱讀不同于“教師精講”為主的傳統講授式閱讀教學，學生不再處于被動接受的聽講狀態，學生被鼓勵擁有自己的觀點，通過多層次互動的“對話”方式不斷概括升華觀點，建構生成出具有“原創性”的新知識、新理論，這種閱讀教學是一種允許學生創造的“知識創新”學習，班級社區在對話互動中形成了創造性學習環境。鑒于西游故事家喻戶曉的普及度和學生的最近發展區，教師在暑假前鼓勵全班學生提出對西游記最感興趣的問題，在問題的驅動下，利用假期時間閱讀統一版本的《西游記》。開學后，在暑期閱讀基礎上進一步提煉所提問題形成初步觀點，并根據問題和觀點的相關性結成研究小組。學生所提問題及分組情況參見表1。接下來，通過面對面課堂、網絡平臺相結合的方法，學生寫出觀點、展示觀點、互相閱讀評論觀點。根據評論中獲得的意見和質疑不斷進行反復閱讀，搜集論據資料、修改完善觀點，并制作思維導圖、繪畫、手抄報、海報等多種形式的作品以外化觀點，開展小組交流、班級討論，在展示講解、質疑論證中推進觀點。依此方式進行迭代閱讀活動，學生對《西游記》文本的理解得以漸進式深入。閱讀課程開始1個多月時，研究者和教師發現，學生在引用原文做依據論證觀點時，喜歡模擬文中人物的話語，并熱衷于爭論文中的情節，這非常符合兒童愛模仿、愛表演的天性；同時，常規語文課堂教學進度中恰有“寫童話、演童話”的內容，教師順勢而為鼓勵學生進行故事編演。學生對此反響熱烈、熱情高漲，積極分子很快就編寫出了“劇本”，包括《白雪公主》、《會走路的小房子》、《自私王子》等。以劇本為中心，感興趣的同學自由加入形成表演小組，在語文課堂上面向全班表演。此次故事表演活動，是師生在西游記閱讀中由真實問題探究所引發的偶然嘗試，表演效果雖不理想（學生甚至是“手拿劇本讀臺詞”完成了表演），但正是這一次零星片段的演出，學生表現了對表演的強烈喜愛，就連一些平時不愛參與和表現的學生也在戲劇表演時綻放異彩，表演帶給學生的自信和學習熱情，是后續戲劇活動的基礎和動力，可以看作教育戲劇的自發性萌發。戲劇表演的自發產生，重要前提條件便是知識建構閱讀教學營造的“創造性”學習環境。創造性學習是去中心的集體知識的改進，而非教師權威控制的標準答案的獲取。[7]從學生的視角看：此次故事表演的肇始，不是學生接受既定的教學安排，而是源自學生的“發展需求”，是帶著真實問題閱讀教學的自然接續；劇本的編寫也并非教師布置的硬性任務，而是學生自主創編。在這些自發自主的學習活動中，學生表現出了被知識建構學習“松綁”之后的活力與創造性。從教師的視角看：在觀察到學生表現出對故事表演的興趣時，教師沒有囿于教學計劃的限制，而是充分尊重學生的學習需求和選擇，鼓勵、支持學生；五個同學在很短時間內就寫出了粗糙的“劇本”，雖然篇幅簡短、情節簡單，甚至還有錯別字、病句等問題，但教師并未過多指摘苛責，而是肯定學生的成果、鼓勵學生的創造；在表演環節教師也沒有高高在上的指揮和指導，而是樂見學生在表演中展示與釋放。師生在知識建構閱讀營造的創造性學習環境中逐步發生轉變，學生能夠自由地、充分地表達自己，師生共同建構了自發性、生成性的教育戲劇活動。

二、及時抓住教育時機形成全員參與式的劇本編演

在常見的“學校戲劇節”等活動中，學生“表演”才是重頭戲，很少組織學生參與劇本創編，劇本通常由教師事先準備好（現成劇本原作或由教師創編）；而在本研究中，學生則全員參與劇本創編。通過劇本創編，學生將閱讀文本轉換成劇本，即將文本情節化和戲劇化，有助于進一步加深對文本的記憶和理解，增進閱讀效果[8]。另外，即使在表演這個重頭戲中，常見做法也是僅組織少數學生參加，大部分孩子只是觀眾。實際上，“游戲是人類的天性”，兒童對于具有游戲特性的“表演”充滿天然的熱愛。[9]通過戲劇表演，把劇本語言文字轉化為視覺化的場景、表情和動作，可以幫助學生深入建構文本意義。[8]隨著國內外教育戲劇的發展，“通過不斷探索實踐，我們逐漸建立起自己的戲劇教育理念，即學校戲劇教育是普適性教育，面向全體學生”。[3]正因如此，閱讀教學中的教育戲劇活動，無論是劇本創編還是戲劇表演，都應該給學生提供人人參與的機會。四（上）學期的《西游記》知識建構閱讀綜合實踐課繼續進行，學生基于對《西游記》的獨特視角不斷改進個人觀點，最終形成關于“西游記”的階段性個人知識并寫成“小論文”、做成主題繪畫作品進行班級交流，在建構性對話中生成全班共享的“西游記”集體知識。與此同時，學生熱烈期盼進行西游記故事編演。教師G協助學生按照人際關系自由組建小組，各小組從《西游記》中選擇故事后將其改寫為劇本。幾周時間后，只有一個小組在穩步推進，原因是某成員在結組之前已寫出劇本，只需按照劇本排練即可，其余小組則在故事選擇和編寫劇本上糾結延宕、進展緩慢。這種情況凸顯了“劇本”的重要性，研究者和教師G敏銳地意識到了問題所在，抓住這個教育時機，做出了如下教學調整：鼓勵學生按照自己對西游記的理解每人編寫一個劇本；教師審閱劇本，從中選出待演劇本；以選定劇本為中心成立劇組，學生自由選擇加入；各小組角色分工、課后排練。教學調整的關鍵是“全員參與式劇本創編”，這帶來了戲劇活動的有效推動：表演受到時間、人力等諸多限制，能被搬上舞臺的劇本是有限的，需從全班所有劇本中選定若干個做表演藍本，此時做選擇則是“有米之炊”，進展順利；依據選定劇本組建劇組則是“內容中心”“興趣主導”，亦是水到渠成；各劇組自行排練后進行匯報表演。具體情況見表2。從表2數據可以看出，《西游記》戲劇表演具有全面的全員參與性。從“參演人數”可知，四個戲劇的參演學生數分別為7、14、8、8，總和為37，正是該班的學生總數；除了舞臺表演行為，多個維度體現出學生對戲劇表演的“全面卷入”，例如從“服裝道具”可見學生對戲劇表演做了很多物質準備，“觀眾反應”和“他組點評”表明即使作為觀眾學生對表演也有很強的情感卷入和認知卷入。教師G和學生在四年級上學期開展《西游記》整本書的知識建構閱讀，學生從個人興趣和對西游記的個性化理解出發，創編出豐富多樣的西游劇本，在不同情境片段探究中形成了《西游記》故事的系列表演，可以看作教育戲劇的多元化實踐階段。在這個階段，最關鍵的是研究者和教師抓住了“小組劇本編寫困境”中蘊含的教育時機，秉持知識建構理論“多樣化的觀點”原則，鼓勵每個學生編寫自己的個性化劇本，創生出“全員參與式劇本編寫”方式，有效推動了教育戲劇實踐的順利進行，并使得每個學生都能積累劇本寫作體驗且在劇本寫作過程中加深所讀文本理解；自然而然，在接下來的劇組成立、戲劇表演環節也采用了“全員參與”的方式，使得每個學生都能積累戲劇表演經驗且在舞臺場景、表情動作中深入建構文本意義。

三、實踐中積淀升華出劇本知識和表演理論

摘要：地方高校音樂院系作為培養富有地方特色音樂人才的機構，在傳承和發展地方民間音樂文化上有著不可推卸的責任。地方高校音樂院系要充分利用自身在音樂教育資源和教學、科研等中的優勢，積極服務地方經濟，引領地方音樂文化發展。

關鍵詞：地方音樂；傳承；現狀

地方音樂，或稱之為地方民間音樂，作為中國傳統音樂文化的一部分，是勞動人民在長期的生產生活實踐中所創造出來的、能夠真實反映當地的民風民俗和人民群眾的生活、情感，具有鮮明的地域特色和藝術價值。地方高校音樂院系作為培養富有地方特色音樂人才的機構，在傳承和發展地方民間音樂文化上有著不可推卸的責任。地方高校音樂院系要充分利用自身在音樂教育資源和教學、科研等中的優勢，積極服務地方經濟，引領地方音樂文化發展。同時，地方音樂文化也對音樂院系自身促進教學和科學研究，提高教育教學質量、擴大其在本地區的知名度和影響力等方面具有重要的作用和現實意義。

一、高校音樂院系在地方音樂文化傳承、發展中的現狀調查

根據教育部官方網站公布的2015年全國高校名單，湖北省共有高校123所，其中絕大部分為地方高校，這些地方院校中開設有音樂院系的學校有十多所，筆者選取了三峽大學、黃岡師范學院和湖北文理學院3所比較有代表性的地方高校，對其音樂院系在地方音樂文化傳承、發展中的現狀進行了詳細調查，結果如下：（一）三峽大學藝術學院。三峽大學地處宜昌，其藝術學院成立于2000年9月。學院下設音樂系、舞蹈系、美術系、設計系、基礎與理論課部等5個系（部），1個湖北省人文社科重點研究基地——巴楚藝術發展研究中心。宜昌是楚文化的搖籃，巴文化的發祥地，“巴楚文化”源遠流長。巴楚藝術作為巴楚文化的分支，藝術品種繁多，音樂方面如土家族跳喪鼓、哭嫁歌、茅古斯、擺手舞、儺戲、打溜子、高腔山歌等。巴楚藝術研究中心扎根巴楚區域文化沃土，藝術學院以巴楚藝術研究中心為依托，將巴楚地方音樂運用在科學研究、音樂創作和舞臺表演等方面，產生了一批在國內具有一定影響的學術成果。這些學術成果主要分為兩大類：一類是科學研究，一類是創作實踐。科學研究方面主要包括省部級以上科學研究項目、專著和學術論文。省部級以上科學研究項目多項，如教育部人文社科規劃基金項目《長陽南曲源流研究——兼論清朝初期政治統治制度對土家文化的影響》，國家社會科學基金項目《土家族歌師文化研究》、《土家族傳統音樂的遺傳基因與傳承保護研究》等三項，湖北省社科基金《楚樂美學思想研究》、《鄂西土家族儺戲傳承策略研究》兩項；學術論文如《長陽南曲的傳承方式芻議》、《論鄂西土家族儺戲藝術音樂文化的特征》、《土家族喪葬儀式流程及其文化功能的田野調查資料解析》等多篇，以及地方音樂文化學術專著，如《三峽傳統民歌文化研究》、《狂歡的靈歌——土家族歌師文化》等。創作實踐方面有詩舞音畫《五十年，五千年》、《三峽•大學》，合唱歌曲《江河情懷》、《求索之歌》、《峽江放歌》等，以及綜合鄂西土家族具有典型代表的民歌“龍船調”，以及國家非物質文化遺產名錄“船工號子”、“撒葉兒嗬”這三種典型文化元素及樣態進行整合，并用舞蹈形式呈現的情景表演《武陵土家》。三峽大學藝術學院立足宜昌，重視地方音樂文化的傳承，對當地音樂文化進行了大量研究，在科學研究和創作實踐方面取得了較為豐碩的成果，為其他地方音樂院校傳承、發展地方音樂文化樹立了榜樣，唯一缺憾的是沒有將這些研究成果運用到課堂教學和校本教材中，這樣使得地方優秀傳統音樂文化的傳承和發展受到了一定程度的局限。（二）黃岡師范學院音樂與戲劇學院、黃梅戲學院。黃岡師范學院音樂與戲劇學院源于1972年創辦的黃岡師范文藝科。1993年成立音樂系，開辦音樂教育專業，該專業是湖北省同類院校中開辦最早的專業。1999年，黃岡師范學院升格為本科院校，音樂系在辦學規模和辦學層次方面得到提升，2009年3月成立音樂學院，學院各項建設進入快速發展的軌道。黃岡師范學院音樂與戲劇學院扎根地方，凝練特色，在地方特色音樂文化傳承方面走出了自己的路子。學院建成湖北省人文社科重點研究基地——黃梅戲藝術研究中心，全院教師凝神聚氣，將研究方向都集中聚焦黃梅戲研究，取得了令人矚目的成就，截止目前，學院已獲批教育部人文社科規劃基金項目《新時期黃梅戲研究》1項，文化部文化藝術科學研究項目《新時期湖北黃梅戲研究》和《2018年非遺傳承人群黃梅戲演員培訓項目》等兩項；出版學術專著《湖北黃梅戲劇目研究》、《黃梅戲音樂研究》和《黃梅戲藝術論》等三部，有關黃梅戲研究學術論文多篇。除此之外，學院在創作實踐方面也取得了令人矚目的成績，如歌曲《天職》、《好大的大別山》，黃梅戲《昭君出塞》，與湖北省黃梅戲劇院共同打造的革命歷史題材大型紅色黃梅戲《大別山母親》，黃梅戲劇本《奴才大青天》、《兌現》、《請讓我做你的新娘》，集體創作《青春無悔》黃梅戲劇本，組織大型黃梅戲舞臺劇《霜天紅燭》劇本創作、創作演出音樂舞蹈史詩《紅色薪傳》等。與此同時，學院還成立了黃梅戲工作坊，開設了《黃梅戲演唱與欣賞》課程，將科研成果直接轉化為教學，有利于黃梅戲在大學生中的傳承和發展。作為綜合師范院校中的二級學院，音樂與戲劇學院在挖掘地方音樂潛力，凝練地方音樂文化研究方向方面走出了一條適合自身發展的路徑，以地方特有劇種——黃梅戲為研究對象，凝練出三個研究方向：黃梅戲聲腔及其發展研究、黃梅戲表演研究、黃梅戲劇目及起源研究。學院以院領導帶頭，帶領一批學術骨干，同時聘請省內外黃梅戲研究專家和表演藝術家，從不同層面、不同角度對黃梅戲進行了較為全面的研究，取得了可喜的成績，更為難能可貴的是將黃梅戲研究成果運用在了教學當中，這在其他很多地方高校中也是少有的，為同類院校傳承地方音樂文化提供了有益的參考和借鑒。（三）湖北文理學院音樂與舞蹈學院。湖北文理學院音樂與舞蹈學院前身是始建于1992年的襄樊教育學院藝術系，2000年開始招收第一屆音樂學專業本科生，2001年音樂系成立，2009年院系調整，成立音樂學院，2018年1月更名為湖北文理學院音樂與舞蹈學院。學院現有音樂學（教師教育）、音樂表演、舞蹈表演三個專業系。學院地處襄陽，歷史文化厚重，荊楚文化、漢水文化和三國文化在這里交匯。學院建有市級人文社科研究基地——漢水樂府，下設“漢水音樂研究”和“漢水流域音樂教育與發展研究”兩個中心，學院教師積極參加地方民間音樂的挖掘、整理、保護和傳承研究，已取得了顯著成效。獲批省部級人文社科規劃基金項目兩項，發表相關論文多篇，如《襄陽谷城湖北越調考察》、《鄂北荊山民歌演唱技法之探討》、《荊山〈扛神〉“信仰”描述及其“音聲”分析》、《荊山“陽鑼鼓”藝術形態之探微》、《〈扛神〉與“荊楚歌樂”之蠡探》等，出版了地方音樂文化系列專著，如《荊山杠神》、《荊山楚韻音聲研究》、《荊山陽鑼鼓》、《荊山陰鑼鼓》以及《沮水巫音》等，參與創作大型原創先楚風情歌舞詩《荊山楚源》，其中由學院師生創編表演的歌舞《荊山楚源——鼓盆歌》獲文化部“群星獎”，此外，學院還將襄陽本土的一些民間音樂文化納入人才培養和日常教學的計劃中，開設了《襄陽本土音樂賞析》、《鄂西北民間音樂》等課程，同時邀請襄陽市藝術研究所研究人員為學生進行襄陽地方劇種的展演和講座，實現了將地方音樂教育資源和課堂教學的有效結合。湖北文理學院音樂與舞蹈學院雖然在地方特色音樂文化傳承中取得了一定的成績，但存在的問題也很突出，如地方特色凝練不夠，省部級以上科研項目數量少，缺乏科研領軍人物，沒有形成核心研究團隊等等，因此，音樂與舞蹈學院要想在地方音樂文化傳承和發展中發揮應有的作用，還有很長的一段路要走。

二、高校音樂院系在地方音樂文化傳承、發展中的作用

由中國戲劇家協會、甘肅省文化廳、甘肅省文聯主辦的第二屆中國秦腔藝術節于2002年11月25日在甘肅省蘭州市隆重開幕，歷時12天，于2002年12月6日降下帷幕。這是異彩紛呈、群芳爭艷的12天，這是熱鬧非凡、藝術繁榮的12天，也是共商秦腔藝術發展大計的12天。在這12天里，秦腔藝術帶著歷史的風塵、和著時代的鼓點、踏著堅實的腳步向隴原走來，于是甘肅蘭州，風里飄著秦聲，雪里裹著秦韻，處處披著盛裝，人人心暖如春。

第二屆中國秦腔藝術節是秦腔藝術的盛會，是首屆秦腔藝術節的繼續和發展，是全國矚目的高規格、高水平、大規模的國家級區域性盛會。它以黨的十六大為契機，以“弘揚民族文化、培育民族精神”為指導，以“創新、繁榮、協作、發展”為宗旨，以“精品薈萃，獎掖新人”為主題，集中展現了近幾年來西北五省(區)戲劇事業在黨的文藝方針指引下取得的優秀成果，熱情歌頌了改革開放二十多年來欣欣向榮的美好景象，展現了中華民族，特別是西北人民團結奮進、不屈不撓、勇攀高峰的民族精神。這次秦腔藝術節共演出劇目31臺，其中參賽劇目25臺，祝賀演出3臺，晚會3臺。在25臺參賽劇目中，有13臺大戲，12臺折子戲。陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆及新疆建設兵團的藝術家們，用他們的聰明才智、精彩表演、優美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方劇種的無窮魅力和戲曲藝術廣闊的發展前景，涌現出一大批優秀藝術人才，呈現出精品薈萃、新人輩出的良好態勢。

縱觀此次秦腔藝術節，具有以下四個特點：

一、把握時代脈搏，突出地域特色

第二屆秦腔藝術節期間，演出的大型劇目13臺，除2臺新編歷史戲《敦煌魂》(甘肅省隴劇院)、《茸寶記》(蘭州市秦劇團)，一臺改編劇目《王寶釧》(陜西省戲曲研究院青年團)、一臺移植劇目《金龍與蜉游》(新疆建設兵團猛進秦劇團)、一臺傳統劇目《穆桂英大破洪洲》(蘭州市秦劇團)外，其余均為現代戲。這些現代戲的劇作家們站在時代的高度，把握時代脈搏，深入生活，沉入生命，認真思索，密切關注和反映當代現實生活，緊跟時代前進的步伐，塑造出一批當代生活的典型人物。《思源》、《黃花情》、《大棚情緣》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警趙新民》、《無聲的祁連》、《塞上南國人》等劇目，從不同角度、不同層面，表現出在西部大開發的號角聲中，大西北人民的情感、氣質，體現出西北地區的地域和民族特色，表達出西北人對現實生活的理解，對時代的理解，對觀眾審美需求的理解。《思源》(甘肅省秦劇團)，真實感人地反映了一個時代的風貌，它緊緊抓住人物命運和情感，揭示人物之間感情矛盾的沖撞，塑造了田玉潔這樣一個當代生活中的代表人物，使她成為一個從追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情緣》(寧夏青銅峽市文工團)是一幅明快的寧夏回族田園風俗畫，極富民族特色和地域特征，一切情感的發展和糾葛都從戲劇化情節中表現出來。風格莊重而不失機趣，傷情處，催人淚下；戲謔處，令人開懷，極具藝術魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陜西農村為背景，以真人真事為原型塑造了一個一心為群眾、一心改變貧困山區面貌的優秀共產黨人形象。情節真實生動，催人淚下。《湟水情》(青海省西寧市秦劇團)以家鄉情、西部情為主線，貫穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人淚下，它鮮明的青海地域特征，給人以強烈的視角沖擊和情感震撼。《天山民警趙新民》(烏魯木齊秦劇團)則刻畫了天山腳下優秀民警趙新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警趙新民》，兩臺劇目都是以真人實事為原型創作的，但劇作者對生活的理解、對事件的提煉、對情節的處理，都是按戲劇本體要求處理，真實而感人、生動而可信、達到了思想和藝術的統一。

由中國戲劇家協會、甘肅省文化廳、甘肅省文聯主辦的第二屆中國秦腔藝術節于2002年11月25日在甘肅省蘭州市隆重開幕，歷時12天，于2002年12月6日降下帷幕。這是異彩紛呈、群芳爭艷的12天，這是熱鬧非凡、藝術繁榮的12天，也是共商秦腔藝術發展大計的12天。在這12天里，秦腔藝術帶著歷史的風塵、和著時代的鼓點、踏著堅實的腳步向隴原走來，于是甘肅蘭州，風里飄著秦聲，雪里裹著秦韻，處處披著盛裝，人人心暖如春。

第二屆中國秦腔藝術節是秦腔藝術的盛會，是首屆秦腔藝術節的繼續和發展，是全國矚目的高規格、高水平、大規模的國家級區域性盛會。它以黨的十六大為契機，以“弘揚民族文化、培育民族精神”為指導，以“創新、繁榮、協作、發展”為宗旨，以“精品薈萃，獎掖新人”為主題，集中展現了近幾年來西北五省(區)戲劇事業在黨的文藝方針指引下取得的優秀成果，熱情歌頌了改革開放二十多年來欣欣向榮的美好景象，展現了中華民族，特別是西北人民團結奮進、不屈不撓、勇攀高峰的民族精神。這次秦腔藝術節共演出劇目31臺，其中參賽劇目25臺，祝賀演出3臺，晚會3臺。在25臺參賽劇目中，有13臺大戲，12臺折子戲。陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆及新疆建設兵團的藝術家們，用他們的聰明才智、精彩表演、優美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方劇種的無窮魅力和戲曲藝術廣闊的發展前景，涌現出一大批優秀藝術人才，呈現出精品薈萃、新人輩出的良好態勢。

縱觀此次秦腔藝術節，具有以下四個特點：

一、把握時代脈搏，突出地域特色

第二屆秦腔藝術節期間，演出的大型劇目13臺，除2臺新編歷史戲《敦煌魂》(甘肅省隴劇院)、《茸寶記》(蘭州市秦劇團)，一臺改編劇目《王寶釧》(陜西省戲曲研究院青年團)、一臺移植劇目《金龍與蜉游》(新疆建設兵團猛進秦劇團)、一臺傳統劇目《穆桂英大破洪洲》(蘭州市秦劇團)外，其余均為現代戲。這些現代戲的劇作家們站在時代的高度，把握時代脈搏，深入生活，沉入生命，認真思索，密切關注和反映當代現實生活，緊跟時代前進的步伐，塑造出一批當代生活的典型人物。《思源》、《黃花情》、《大棚情緣》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警趙新民》、《無聲的祁連》、《塞上南國人》等劇目，從不同角度、不同層面，表現出在西部大開發的號角聲中，大西北人民的情感、氣質，體現出西北地區的地域和民族特色，表達出西北人對現實生活的理解，對時代的理解，對觀眾審美需求的理解。《思源》(甘肅省秦劇團)，真實感人地反映了一個時代的風貌，它緊緊抓住人物命運和情感，揭示人物之間感情矛盾的沖撞，塑造了田玉潔這樣一個當代生活中的代表人物，使她成為一個從追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情緣》(寧夏青銅峽市文工團)是一幅明快的寧夏回族田園風俗畫，極富民族特色和地域特征，一切情感的發展和糾葛都從戲劇化情節中表現出來。風格莊重而不失機趣，傷情處，催人淚下；戲謔處，令人開懷，極具藝術魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陜西農村為背景，以真人真事為原型塑造了一個一心為群眾、一心改變貧困山區面貌的優秀共產黨人形象。情節真實生動，催人淚下。《湟水情》(青海省西寧市秦劇團)以家鄉情、西部情為主線，貫穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人淚下，它鮮明的青海地域特征，給人以強烈的視角沖擊和情感震撼。《天山民警趙新民》(烏魯木齊秦劇團)則刻畫了天山腳下優秀民警趙新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警趙新民》，兩臺劇目都是以真人實事為原型創作的，但劇作者對生活的理解、對事件的提煉、對情節的處理，都是按戲劇本體要求處理，真實而感人、生動而可信、達到了思想和藝術的統一。

由中國戲劇家協會、甘肅省文化廳、甘肅省文聯主辦的第二屆中國秦腔藝術節于2002年11月25日在甘肅省蘭州市隆重開幕，歷時12天，于2002年12月6日降下帷幕。這是異彩紛呈、群芳爭艷的12天，這是熱鬧非凡、藝術繁榮的12天，也是共商秦腔藝術發展大計的12天。在這12天里，秦腔藝術帶著歷史的風塵、和著時代的鼓點、踏著堅實的腳步向隴原走來，于是甘肅蘭州，風里飄著秦聲，雪里裹著秦韻，處處披著盛裝，人人心暖如春。

第二屆中國秦腔藝術節是秦腔藝術的盛會，是首屆秦腔藝術節的繼續和發展，是全國矚目的高規格、高水平、大規模的國家級區域性盛會。它以黨的十六大為契機，以“弘揚民族文化、培育民族精神”為指導，以“創新、繁榮、協作、發展”為宗旨，以“精品薈萃，獎掖新人”為主題，集中展現了近幾年來西北五省(區)戲劇事業在黨的文藝方針指引下取得的優秀成果，熱情歌頌了改革開放二十多年來欣欣向榮的美好景象，展現了中華民族，特別是西北人民團結奮進、不屈不撓、勇攀高峰的民族精神。這次秦腔藝術節共演出劇目31臺，其中參賽劇目25臺，祝賀演出3臺，晚會3臺。在25臺參賽劇目中，有13臺大戲，12臺折子戲。陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆及新疆建設兵團的藝術家們，用他們的聰明才智、精彩表演、優美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方劇種的無窮魅力和戲曲藝術廣闊的發展前景，涌現出一大批優秀藝術人才，呈現出精品薈萃、新人輩出的良好態勢。

縱觀此次秦腔藝術節，具有以下四個特點：

一、把握時代脈搏，突出地域特色

第二屆秦腔藝術節期間，演出的大型劇目13臺，除2臺新編歷史戲《敦煌魂》(甘肅省隴劇院)、《茸寶記》(蘭州市秦劇團)，一臺改編劇目《王寶釧》(陜西省戲曲研究院青年團)、一臺移植劇目《金龍與蜉游》(新疆建設兵團猛進秦劇團)、一臺傳統劇目《穆桂英大破洪洲》(蘭州市秦劇團)外，其余均為現代戲。這些現代戲的劇作家們站在時代的高度，把握時代脈搏，深入生活，沉入生命，認真思索，密切關注和反映當代現實生活，緊跟時代前進的步伐，塑造出一批當代生活的典型人物。《思源》、《黃花情》、《大棚情緣》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警趙新民》、《無聲的祁連》、《塞上南國人》等劇目，從不同角度、不同層面，表現出在西部大開發的號角聲中，大西北人民的情感、氣質，體現出西北地區的地域和民族特色，表達出西北人對現實生活的理解，對時代的理解，對觀眾審美需求的理解。《思源》(甘肅省秦劇團)，真實感人地反映了一個時代的風貌，它緊緊抓住人物命運和情感，揭示人物之間感情矛盾的沖撞，塑造了田玉潔這樣一個當代生活中的代表人物，使她成為一個從追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情緣》(寧夏青銅峽市文工團)是一幅明快的寧夏回族田園風俗畫，極富民族特色和地域特征，一切情感的發展和糾葛都從戲劇化情節中表現出來。風格莊重而不失機趣，傷情處，催人淚下；戲謔處，令人開懷，極具藝術魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陜西農村為背景，以真人真事為原型塑造了一個一心為群眾、一心改變貧困山區面貌的優秀共產黨人形象。情節真實生動，催人淚下。《湟水情》(青海省西寧市秦劇團)以家鄉情、西部情為主線，貫穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人淚下，它鮮明的青海地域特征，給人以強烈的視角沖擊和情感震撼。《天山民警趙新民》(烏魯木齊秦劇團)則刻畫了天山腳下優秀民警趙新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警趙新民》，兩臺劇目都是以真人實事為原型創作的，但劇作者對生活的理解、對事件的提煉、對情節的處理，都是按戲劇本體要求處理，真實而感人、生動而可信、達到了思想和藝術的統一。

由中國戲劇家協會、甘肅省文化廳、甘肅省文聯主辦的第二屆中國秦腔藝術節于2002年11月25日在甘肅省蘭州市隆重開幕，歷時12天，于2002年12月6日降下帷幕。這是異彩紛呈、群芳爭艷的12天，這是熱鬧非凡、藝術繁榮的12天，也是共商秦腔藝術發展大計的12天。在這12天里，秦腔藝術帶著歷史的風塵、和著時代的鼓點、踏著堅實的腳步向隴原走來，于是甘肅蘭州，風里飄著秦聲，雪里裹著秦韻，處處披著盛裝，人人心暖如春。

第二屆中國秦腔藝術節是秦腔藝術的盛會，是首屆秦腔藝術節的繼續和發展，是全國矚目的高規格、高水平、大規模的國家級區域性盛會。它以黨的十六大為契機，以“弘揚民族文化、培育民族精神”為指導，以“創新、繁榮、協作、發展”為宗旨，以“精品薈萃，獎掖新人”為主題，集中展現了近幾年來西北五省(區)戲劇事業在黨的文藝方針指引下取得的優秀成果，熱情歌頌了改革開放二十多年來欣欣向榮的美好景象，展現了中華民族，特別是西北人民團結奮進、不屈不撓、勇攀高峰的民族精神。這次秦腔藝術節共演出劇目31臺，其中參賽劇目25臺，祝賀演出3臺，晚會3臺。在25臺參賽劇目中，有13臺大戲，12臺折子戲。陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆及新疆建設兵團的藝術家們，用他們的聰明才智、精彩表演、優美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方劇種的無窮魅力和戲曲藝術廣闊的發展前景，涌現出一大批優秀藝術人才，呈現出精品薈萃、新人輩出的良好態勢。

縱觀此次秦腔藝術節，具有以下四個特點：

一、把握時代脈搏，突出地域特色

第二屆秦腔藝術節期間，演出的大型劇目13臺，除2臺新編歷史戲《敦煌魂》(甘肅省隴劇院)、《茸寶記》(蘭州市秦劇團)，一臺改編劇目《王寶釧》(陜西省戲曲研究院青年團)、一臺移植劇目《金龍與蜉游》(新疆建設兵團猛進秦劇團)、一臺傳統劇目《穆桂英大破洪洲》(蘭州市秦劇團)外，其余均為現代戲。這些現代戲的劇作家們站在時代的高度，把握時代脈搏，深入生活，沉入生命，認真思索，密切關注和反映當代現實生活，緊跟時代前進的步伐，塑造出一批當代生活的典型人物。《思源》、《黃花情》、《大棚情緣》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警趙新民》、《無聲的祁連》、《塞上南國人》等劇目，從不同角度、不同層面，表現出在西部大開發的號角聲中，大西北人民的情感、氣質，體現出西北地區的地域和民族特色，表達出西北人對現實生活的理解，對時代的理解，對觀眾審美需求的理解。《思源》(甘肅省秦劇團)，真實感人地反映了一個時代的風貌，它緊緊抓住人物命運和情感，揭示人物之間感情矛盾的沖撞，塑造了田玉潔這樣一個當代生活中的代表人物，使她成為一個從追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情緣》(寧夏青銅峽市文工團)是一幅明快的寧夏回族田園風俗畫，極富民族特色和地域特征，一切情感的發展和糾葛都從戲劇化情節中表現出來。風格莊重而不失機趣，傷情處，催人淚下；戲謔處，令人開懷，極具藝術魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陜西農村為背景，以真人真事為原型塑造了一個一心為群眾、一心改變貧困山區面貌的優秀共產黨人形象。情節真實生動，催人淚下。《湟水情》(青海省西寧市秦劇團)以家鄉情、西部情為主線，貫穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人淚下，它鮮明的青海地域特征，給人以強烈的視角沖擊和情感震撼。《天山民警趙新民》(烏魯木齊秦劇團)則刻畫了天山腳下優秀民警趙新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警趙新民》，兩臺劇目都是以真人實事為原型創作的，但劇作者對生活的理解、對事件的提煉、對情節的處理，都是按戲劇本體要求處理，真實而感人、生動而可信、達到了思想和藝術的統一。

一

隨著各種或新或舊的社會思潮漸次興替，中國戲劇的理論與實踐正面臨一個空前混亂的時期。這樣的混亂是否存在于所有文化領域且存而不論，至少是在藝術領域，它確實存在著而且正在對藝術的生存與發展產生著現實的影響。而在戲劇領域，尤其是本土戲劇領域，混亂的程度顯然要甚于相關的其它領域。混亂最典型的表現形態，就是戲劇觀念的駁雜程度，超過了歷史上任何一個時期；戲劇界普遍彌漫著思想與觀念上的迷茫氣氛，覺得無所適從；諸多似是而非的陳舊觀念，依然在對中國戲劇的生存與發展起著負面作用。

我們不能想象中國所有戲劇創作與演出按照同一個模式進行，因此，戲劇表現樣式的豐富多彩以及不同藝術觀念的并存與互相競爭是應該提倡的，然而值得指出的是，戲劇界目前存在的觀念混亂駁雜并不是真正意義上的多元，因為多元的語境基于不同藝術觀念之間的互動，只有人們基于理性堅持自己的風格與觀念，并且允許不同藝術風格與觀念平等地互相競爭，才能出現真正多元的、百花齊放的戲劇環境。然而，目前戲劇界理論與觀念的混亂，卻緣于一個長期以來一直被忽視的現象——20世紀70年代末的“改革開放”時期，諸多文化領域都意識到了在思想理論方面進行“撥亂反正”的重要性并且在相當大程度上開展了這項工作，在戲劇界這項工作開展得卻很不理想，甚至可以說尚未真正開展過，致使與相關的諸多戲劇理論與觀念，仍然在戲劇界不可思議地處于主流位置。這樣一種獨斷和排它的戲劇藝術觀念占據著理論高地，戲劇界當然很難出現真正多元的繁榮局面，所以，目前的駁雜并不是經過認真反思的、建立在歷史理性基礎上的多元，只是由于理論的軟弱、放縱或者是惰怠，由于思想文化層面的反思精神的缺失，才使得歷史以慣性的形式在不正常地延續。

現在的中國戲劇界，與時代當然有了質的區別。由于給社會造成的精神與物質兩方面的創傷過于觸目驚心，因此，從70年代末開始，對于中盛行的極左思潮的批判，在全社會形成了程度較高的共識，這一點是毋庸置疑的。雖然對于作為期間文化藝術事業之代表的“樣板戲”，現在還存在不少相距懸殊的評價（其中既有不愿意觸及時間的痛苦記憶而激烈地拒斥“樣板戲”的老者，也有相當一部分人，或者因為“樣板戲”與他們青春時代的特殊關系、或者由于在“樣板戲”創作演出過程中得以成名而對之不能忘情，因而對“樣板戲”有著這樣那樣的懷戀情緒，當然也還有一部分人，在否定“樣板戲”的政治傾向的同時，對于“樣板戲”的藝術成就仍然給予高度肯定），但是從整體上看，期間占據統治地位的極左政治傾向，確實遭到了戲劇界的唾棄。尤其是期間所有傳統劇目曾經被一律禁止上演，只允許上演幾個“樣板戲”以及欽令演出的少數幾個按“樣板戲”模式創作的劇目，雖然各地方劇種并沒有被完全封殺，但是要求所有劇種都必須按照所謂“革命現代京劇”的范本移植演出“樣板戲”；這樣的現象在結束之后的兩、三年里，就有了根本性的轉變。從一大批中受迫害的著名或不著名的戲劇藝術家被“平反”和“恢復名譽”始，1978年以后，傳統劇目終于艱難地漸漸開禁，對民間戲劇演出活動的干預漸漸減少，創作上的空間也開始得以開拓。

但是，政治的批判并不能代替藝術的批判，人的“平反”并不能代替戲的重新評價，對所謂“陰謀文藝”的揭露，也不能代替藝術觀念的徹底清理。應該看到，“樣板戲”創作所遵循的那些教條現在仍然在四處照搬，足以說明戲劇界對盛行的極左思潮的批判，并沒有向著藝術層面延伸，或者說很少延伸到藝術層面上，因此，期間盛行的那些藝術觀念也就不可能得到足夠的清理。

在某種意義上說，就像并不是憑空出現的一樣，盛行于期間的極左戲劇觀念也并不是憑空出現的。應該說，導致期間政治對戲劇的強暴，以及導致“樣板戲”出現的那些理論根據，既不是出于某個“陰謀家”的個人趣味，它們在戲劇界形成的普遍影響也不是一朝一夕之功。撇開那些極左的政治觀念不談，坦率地說，指導著“樣板戲”創作的那些藝術層面上的思想觀念，大到“三突出”、“高大全”之類刻有鮮明“樣板戲”印記的戲劇原則，在題材選擇方面只能局限于現代題材、所謂“要讓工農兵占領舞臺”這樣的苛刻要求，小到舞臺美術方面受到強調的寫實置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在之前就已經出現的，并且已經在戲劇界產生了巨大影響。然而，這樣一些實際上最終導致了中戲劇百花凋零、“樣板戲”一枝獨秀的藝術觀念，在理論上受到的批判相當有限。而正由于被否定的同時，導致與孕育了戲劇的思想基礎仍然有著很廣闊的市場，我們的戲劇也就沒有真正從極左思潮的籠罩下走出來，而戲劇領域目前存在的大量問題，都與此有關。

【正文】

有時候我想我應該早已作古了，因為當有個機構以你的名字來命名的時候，感覺像是這個人已經謝世很久了，希望我們運氣都好，我還會健康地生活很久。現在我要勾畫人類表演學的大致輪廓，分三個部分來講。第一，人類表演學究竟是什么？第二，人類表演學作為一門學科的緣起和發展。第三，我會試著對人類表演學在中國的發展提一些建議。前兩部分我很自信，第三部分我只能說可能和建議，因為最終人類表演學在中國如何發展并不取決于謝克納，而取決于在座的各位。

事實上，人類表演學在二戰結束后就開始有了，先是在美國，然后是歐洲。從1945年到現在的這幾十年，是一個具有偉大歷史意義的時代，從政治、社會、文化、經濟各方面都產生了翻天覆地的變化。我的文化背景是一個美國男性。人類表演學的一個基本理論是，世界上并不存在確定的真理，不管是誰講的，他所講的只是他創造了一個現實。著名電影《羅生門》講了個殺人的故事，但是三個人從三個不同的角度說出來的。人類表演學好像是學科的《羅生門》。我們經歷了長期的冷戰和熱戰，比如朝鮮戰爭、越戰以及最近的伊拉克戰爭。過去幾十年的全球化，無論從戰爭的角度還是從全球化的角度，這個世界已完全不一樣。人類表演學認為，這個世界很大程度上要從人們怎樣表演這個角度來認識。同一件事物從不同的人嘴里說出來是完全不一樣的，例如政府官員、大眾娛樂、拍電影和電視的人、各種各樣的伊妹兒或手機等，不同的信息傳播方式會呈現出同一個事件的完全不同版本。假設我們這個劇場發生了什么事，如炸彈爆炸，過后一定會有一個官方版本、電視新聞版本，還有從這里走出去的人通過伊妹兒、手機發給親戚朋友的各種版本。如果用學者的語匯來說的話，人類表演學研究的是認識論的相對論。這要比一個單純的真理復雜得多。所以，人類表演學對于官方和權威的關系總是有點不太順暢。我說的權威不僅是政府的，也包括宗教的、家庭中父母親的權威，研究人類表演學的人對權威總是持懷疑態度。我個人碰到的一個悖論就是我現在年紀大了，很多人把我當成權威。如果我是你們的話，我會對我所說的話持懷疑態度。事實上我一直和我最好的學生在爭論此事，這是最有趣的。人類表演學分析并且質疑一種表演制度，而這種體制會決定我們的現實。表演出來的現實是什么意思呢？回到我剛才所講過的，每當一個事件發生或者還沒有發生，權威常常會有一個說法來解釋事情的合理性。這個“敘事”和現實是會有距離的，試圖用敘事的方式來控制現實就是我所謂的表演性。人類表演學作為一種研究的學科，教育或訓練人們既要學會利用表演性的行為，又要學會質疑表演性的行為。表演性的行為包括經常會重疊的五大門類：審美表演、社會表演、大眾表演、儀式表演、游戲表演。

傳統的戲劇研究一般只研究審美的藝術表演。人類表演學并不反對研究舞蹈音樂戲劇，只是把這種研究擴大到另外四大類。我們來看看這五大類型，以及他們相互之間有何關系。審美的表演可以分成傳統的、經典的、現代的、后現代的。經典的其實也是傳統的一部分。為什么叫經典呢？因為權威人士認為它們是優秀的。之所以傳統表演中的某部分會得到特殊的保護，是因為它是經典的。日本的歌舞伎既是傳統的又是歌舞的。其實歌舞伎在當時根本不是經典的，當時的權威人士瞧不起它。最初歌舞伎是在京都旁邊的河灘上跳舞，由女人擔綱，可是當局認為這些女人是妓女，以跳舞來賣身，所以就禁止她們。那以后就由男人來演女人了，這就是歌舞伎男旦的起源。說明傳統的表演有時可以是被壓制的，后來又可以變成被保護的經典。像這兩者之間的關系必須研究具體門類的歷史才能弄清楚。傳統還包括其他所有的大眾傳媒方式。比如有一次我在廣州，正值中國農歷新年，街上有各種各樣的娛樂方式，包括獅子舞、放焰火等，我看都是傳統的。曹路生曾帶我去貴州看的地戲，我想也是傳統的，但未必被認為是經典的。現代這一類非常有趣。從世界歷史來看，現代表演和現代藝術與殖民主義很有關系，在很多地方是西方人強加給殖民地的文化。日本的新劇和中國的話劇都是現代的形式，都是學了西方的現代形式才出現的。當然我并不認為這些文化形式現在還應該被看成是西方的形式。現代的要比傳統的、經典的短得多，大部分在十八、十九世紀后才開始，現代形式在很大程度上是跟人口和信息的流動聯系在一起的。后現代這個概念我認為不應該被稱為后現代，而應該被稱為高度超級現代，或者說現代的加倍。在后現代的背后是這樣一種動機和想法：各種各樣的形式混到一起，不管它是經典的還是傳統的，也不管它原來具體的文化前景怎樣，反正都給揉起來。舉一個例子，紐約有一個后現代表演團體叫伍斯特劇團，他們的演出中可以有日本歌舞伎演員，同時也可以出現多媒體、電影投影，文本可以是契訶夫的。（孫注：這個劇團最早是謝克納創建的，曹路生翻譯的《環境戲劇》中很多劇照就是在那兒拍下來的。紐約有條街道叫伍斯特街，原來有個修車的車庫，謝克納創建表演劇團的時候，把車庫改造成一個演出場地，若干年后他不再繼續這項工作。團里的一些藝術家把劇團重新定名為伍斯特劇團。）日本有一個很有名的后現代的表演門類叫舞踏，就揉進了一些日本傳統形式，同時有德國的表現主義和歐洲其他國家的非常現代的藝術思想。人類表演學者會把這些表演形式放在他們具體的歷史文化前景當中來分析，同時也會試圖找出他們背后的表演理論。

第二大門類就是社會表演，社會表演可以就是日常生活的表演，比如說半個多小時前，我在佛西樓平臺上謝克納中心揭幕儀式中扮演的角色。我該扮演什么角色呢？因為該中心是由我的名字命名的，所以我要講幾句話。在那里的每個人都有各自的角色要扮演，那個儀式是為我們而作的，同時也是為媒體而作的，最好的位置屬于那臺攝像機。現在這個時代，如果舉行一個儀式沒有任何記者來，沒有攝像機，也沒有人拍，最后一點記錄也沒有留下，大家會認為這個儀式很失敗。其實這個理論跟首演一部戲時沒有一個觀眾是一樣的。因為在社會生活當中，一種儀式的舉行是為了給人看的。在大眾媒體出現之前，以什么來證明儀式發生過呢？人們寫信，講故事，但一旦大眾媒體出現之后，一定要有照片，要有圖像，沒有這些東西，就好像沒有發生過，就沒法證明。這些社會表演要求每個人要根據自己的社會角色，設計自己的形象、服裝，規定的行為方式。我們每個人都生活在好幾個生活圈中，我們生活在謀生的生活圈中，還生存在家庭圈中，還生活在社交圈中。每一個這樣的圈都會對你提出特定的社會要求。我們有生活當中的角色：父親、母親、女兒或者朋友。我們還有職業的角色：博士、醫生、教師，或者清潔工；還有一些很慘的角色，這些角色并不是你自己選擇的，你不得不接受，如住在集中營里的人，或者乞丐。對于一般人來說，每天需要扮演不同的角色。當一個人被迫只能扮演一種角色的時候，這個人就是一個被壓迫的人。有的人在外人看來非常風光，比方說，國王、王后。但他們自己覺得很慘，因為他們被迫只能扮演一種角色，不能有自己的選擇。莎士比亞經常運用的劇作技巧，就是讓他的角色放棄他本人應該扮演的角色，來扮演別人想象不到的一個完全不同的角色。我們作為觀眾也特別喜歡看這種場面。這是莎士比亞經常運用的一種手法，特別是在他的喜劇里。悲劇人物常常沒有辦法逃脫他們的悲劇命運，悲劇是完成命運注定要你做的事情，因此，我們可以看到社會表演與藝術表演之間的不同關系。莎士比亞借哈姆雷特所說的那句著名臺詞：戲劇是生活的一面鏡子。這是對的，但是同時我們也要說，生活也是藝術的一面鏡子，它們相互反映。就像好的演員、舞蹈家、音樂家是可以訓練出來的，好多社會表演家也是訓練出來的。在英語中，當母親對孩子說：“actright”。就是要他做正確的事。其實act就是表演，這些大家都知道，不知中文中有沒有類似的說法。如果沒有，我們來創造一個吧！現在，人類表演學者已經開始來培訓醫學、法律及管理的專業人士，教他們在特定的情景中如何表現。我知道孫惠柱在做這方面的研究，研究如何把社會表演學與工商企業管理、干部培訓這些行業結合起來。我知道在美國，醫生是要得到這方面的訓練的。由此他們可以學到如何跟病人更好地交流。還有一種很重要的社會表演，權威人土利用開會、集合、游行來表達他們的力量，甚至恐怖主義者的行為也可以被稱為表演。回到我剛才說的那個觀點，有的人把他標為恐怖主義者，其他人則稱他為烈士。恐怖主義者的行為，事實上產生的影響和后果與象征性的影響比較起來，差別非常大。有時只抓了幾個人，但在媒體上產生的影響非常巨大，這個差別就使得這個行為超越了它實際具有的內容，變成了一種表演性的行為。至于對力量的展示，除了權威人士做的，還有老百姓做的。老百姓做的也有兩大類：一大類是狂歡節，在街上玩，還有一種就是示威游行。

現在講第三大門類，大眾表演，包括電視電影、流行音樂、體育運動。現在手機也變成了一種大眾表演，手機的短信也是一種表演形式，對年輕人特別有影響。我看這里每個人都有手機，短信聯系也非常普遍。另外，體育從參加體育運動到看體育運動，從奧林匹克到各種各樣的比賽都是很重要的表演形式。

[摘要]中國電影比世界電影的起步本來已晚了至少10年，這期間又由于一些政治、歷史和經濟的原因，使中國電影與西方電影至今在技術條件和藝術觀念等方面仍存有不小的距離。中國電影要達到世界電影先進水平，除了借鑒西方先進電影技術、理念的之外，還應該從浩瀚的中國舞臺藝術形式資源中挖掘出一些有價值的東西，為當代中國電影注入更多的養分和活力。

[關鍵詞]電影；舞臺藝術；關系

電影和戲劇都屬于綜合藝術，即它們都吸取了文學、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術的長處，獲得了多種手段和方式的藝術表現力，從而形成了自己獨特的審美特征，將時間藝術和空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融匯到一起，具有更加強烈的藝術感染力。至今才有110年歷史的電影，已完成任何一種藝術形式從稚嫩走向成熟的全過程。從起初被排斥在高雅藝術之外的市井“雜耍”，到現在已具備較系統和完善的理論體系，并在西方尤其美國取得較高的學術地位，電影發展之快，是世界上任何一種藝術都無法與之匹敵和媲美的。

我國早期的電影美學觀便是“影戲”理論。這一理論延續了幾十年，直到1979年，白景晨在《電影藝術參考資料》第一期上發表了《丟掉戲劇拐杖》一文，對電影本質及其語言創新的探討才正式拉開帷幕。接著，張暖忻、李陀《談電影語言的現代化》也對戲劇化的電影模式及其觀念提出了尖銳的批評。這兩篇文章的發表，使得電影與戲劇的關系問題受到電影理論界的廣泛關注，并引發了一場長達數年的理論爭鳴。雖然討論最終并未產生定論，但雙方都意識到一個最基本問題，那就是，電影的產生是從戲劇中得到啟示與影響，電影與戲劇的關系密不可分;但另一方面，電影與戲劇又有著本質的區別，不應在戲劇原則中束縛自己的手腳，而應發揮電影藝術本身的特征。

一、中國電影與傳統舞臺藝術形式的歷史淵源

電影在中國首次放映的時間一般認為是1896年，這正是盧米埃爾兄弟在巴黎成功放映自己拍攝的電影(1895年12月28日)的第二年。至于中國首次攝制本國影片的日期，在《中國電影發展史》中是這樣敘述的:“1905年，開設在北京琉璃廠集市的‘豐泰’照相館的照相師任景豐，把由著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》中的片斷，拍成了影片。這部短片是我國最早的一部戲曲片，也是中國人自己攝制的第一部影片。我國第一次嘗試攝制電影，便與傳統的民族戲劇形式結合起來這是很有意義的。中國電影的誕生不僅與戲劇結合，而且也與文學結合，《定軍山》是中國古典小說《三國演義》中的一個片斷。中國人第一次看到電影，就形象地冠之為“西洋影戲”的稱謂和中國首次拍攝電影就和中國的戲曲以及文學結下不解之緣的歷史事實。