一、現代音樂及其在中國的發展

1.持續發展階段

從1949年到1979年的20年間，是中國現代音樂的持續發展階段。中華人民共和國成立對我國的現代音樂造成了深刻的影響，政治現狀和意識形態開始侵蝕我國的現代音樂，盡管無論是音樂的演奏技巧還是演奏方式、唱法，都含有當時明顯的時代特征。

2.初期發展階段

在1979年，隨著改革開放的進行，人們的思想和觀念已逐步解凍，中國的現代音樂迎來了一個良好的發展契機。作為中國的初期發展階段，從1979年到1984年，中國的現代音樂隨著政治環境的寬松表現出非常旺盛的生命力，中國音樂人開始采用全新的創作思想、觀念、視角進行中國現代音樂的創造②。

3.快速發展階段

〔摘要〕近一個世紀以來，現代意義上的藝術歌曲在我國發展、傳承，不論是在理論研究還是在藝術歌曲的創作方面都有著十分顯著的成果。尤其自改革開放以來至今這四十多年，涌現出一大批優秀的中國藝術歌曲研究文獻，這些優秀的文獻的出現極大地推動了我國藝術歌曲的發展，促進了中國藝術歌曲的傳播。

〔關鍵詞〕藝術歌曲；歌曲創作；審美追求；個性特征

一、中國藝術歌曲創作溯源

現代意義上的中國藝術歌曲肇始于20世紀初，作為一種舶來藝術品，歷經近百年發展。中國作曲家在借鑒外國藝術歌曲表現手法的基礎上，與本民族語言、民族氣質及民族精神表達方式相結合，為新中國藝術歌曲的創作奠定了扎實的基礎。20世紀九十年代以來，我國專業音樂創作呈現出多元發展的態勢，直面現實生活，汲取各民族、民間音樂的養分，涌現出以陸在易、尚德義、劉聰、印青、徐沛東等為代表的一批作曲家。其創作個性鮮明，同時又具有一定的共性特征，由此形成了20世紀九十年代以來藝術歌曲創作領域包容多樣，尊重差異，多元并舉的藝術風格。然而，目前學界對于中國藝術歌曲的研究大多集中于20世紀二十至四十年代和20世紀七八十年代兩個時間段，對于世紀之交的當下藝術歌曲創作研究較少，對當代的一些重要作曲家雖有一定的研究，但多集中于某一位作曲家的個性特征分析，對代表性作曲家及其重要作品進行縱向梳理和橫向比較基本空白。從這些文獻中可以看出，中國藝術歌曲的研究主要集中在兩個時間段上：20世紀上半葉的二十至四十年代和20世紀下半葉的改革開放新時期以來，研究者從各個層面、角度對這兩個時期中國藝術歌曲的發展進行細致的解讀和分析。

二、從“三個層次”對藝術歌曲發展過程進行梳理比較

筆者按時間順序從“著作”“期刊論文”“學位論文”三個層級進行解析。在著作方面首先進入中國國家圖書館網站搜索引擎，輸入“藝術歌曲”，共搜索到九百余本書籍；在論文方面筆者在中國知網學術總庫哲學與人文科學領域期刊類中，以篇名中含有“藝術歌曲”四字檢索到127篇，以“中國藝術歌曲”為主題檢索到21篇，沒有檢索到以“20世紀90年代藝術歌曲”為主題的論文。而在博碩士學位論文中，以“藝術歌曲”為主題檢索到72篇，沒有檢索到以“中國當代藝術歌曲”為題名的碩博士學位論文。筆者通過對相關著作以及中國知網、萬方數據庫等網絡學術數據庫的查閱和搜索發現，對中國藝術歌曲的研究主要集中于兩個時間段：20世紀上半葉的二十至四十年代和20世紀下半葉改革開放新時期。王大燕的期刊論文《雅俗共賞：新時期中國藝術歌曲創作主潮一瞥》①從藝術歌曲創作觀念、風格和語言等方面將新時期的藝術歌曲分為三種類型：觀念激進、技法前衛的先鋒型；語言新穎、基本守調的現代型；風格穩健、嚴守調性的雅俗共賞型。作者從新時期的創作中選取雅俗共賞型藝術歌曲作為其研究對象，從代表性作品、代表性作曲家等角度分析和闡述這一類型藝術歌曲創作的若干特點，從傳播、大眾審美等角度闡釋了這一類型藝術歌曲成為新時期藝術歌曲創作主流的歷史原因。該論文主要運用了分析比較法，在將新時期藝術歌曲創作的分類以及這一類型藝術歌曲創作特征等方面，予人以啟示，然而作者選取代表性作品和代表性作曲家作為研究對象時，多集中于20世紀80年代，對于20世紀九十年代以來的一些重要作曲家及其代表性作品缺少相應的研究，并且在對新時期以來的重要作曲家的研究上，缺少縱向的梳理橫向的對比研究。陸在易的期刊論文《中國藝術歌曲創作之我見》②在關于藝術歌曲體裁的界定、發展藝術歌曲在我國音樂生活中的現實意義以及我國藝術歌曲創作現狀和存在的問題等方面提出精辟的見解和看法。在藝術歌曲體裁的界定上，學界一直存在爭議，針對人們在對藝術歌曲界定上的模糊，陸在易在文章提出自己的明確看法，認為藝術歌曲的體裁應有所限定，而不應過于寬泛。對于當下我國藝術歌曲的發展現狀和存在問題，陸在易結合現狀和實際同樣給出針砭時弊的看法。作為我國新時期以來的重要作曲家，陸在易結合自己的創作實踐對我國當下藝術歌曲的發展提出問題和自己的看法，雖為一家之言，但學理性強，說服力足，尤其關于體裁界定之說將對我的論文研究產生重要影響。然而該篇文章作為藝術歌曲研討會的發言稿修改而成，僅是提供作曲家本人關于藝術歌曲的見解和看法，缺少對一個時期我國藝術歌曲創作的橫向梳理和創作特征上的總結。劉聰的期刊論文《對我國藝術歌曲創作現狀及相關問題的思考》③是由2000年在全國舉辦的三場大型藝術歌曲比賽（2000年全國藝術歌曲比賽、2000年全國藝術院校藝術歌曲創作比賽、全國青年歌手大獎賽）而引發的關于我國藝術歌曲創作現狀及相關的思考。文章首先針對三場賽事的參賽作品及獲獎情況提出自己對于藝術歌曲的內涵與品質、音樂語言與創作技法、詞曲結合以及鋼琴伴奏等方面的認識和看法，之后結合我國藝術歌曲的創作現狀以及這三場賽事的作用和相互關系提出對于我國藝術歌曲創作前景的思考。劉聰作為當代主要從事藝術歌曲創作的作曲家，其創作對于我國當代藝術歌曲創作產生了一定的影響，他的這篇文章不僅結合自身的創作實踐提出關于我國藝術歌曲創作現狀的諸多有益看法，而且挖掘出許多質量較高的當代藝術歌曲作品。這篇文章主要是作者結合三場比賽提出的關于藝術歌曲以及我國藝術歌曲創作現狀的一些思考，不足之處是缺少對相應重要作品的譜例分析。古軍生的期刊論文《新時期藝術歌曲創作中的調性變換》④主要以新時期藝術歌曲的創作實踐為對象，從眾多嚴守調性的作品中選取較為典型的作品實例，對其作品中調性變換的創作手法、類型、結構意義等進行梳理歸納和審美分析，最后提出在藝術歌曲的創作中恰當運用這一手法，是加強藝術歌曲音樂表現力、謀求新的藝術效果的有效途徑之一。這篇文章關于新時期藝術歌曲創作手法的歸納梳理對我課題研究中的藝術歌曲特征分析予以啟發，然而該文僅僅將調性變換手法作為研究重點，對于新時期藝術歌曲的其他創作手法則沒有去關注和研究。

(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。)

(三)

現代主義或先鋒派，是一個十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的小派別。有些派別曇花一現，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實踐并不總是一致的，有的承認現實主義文藝的一般原理，有的只承認自己主觀思辨的體系……對之作出詳細分析是很困難的。但他們都有兩個共同的特點：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統音樂價值的時而尊重時而懷疑，甚至對傳統音樂的一切采取斷然否定的態度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現主義走向十二音體系又回到自己獨特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱得上是所謂“現代主義”開山祖師之一，他便經歷了上述三個不同的創作時期，而他的主張也不是我在上述對“現代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發展和變化，同他的作品也有發展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因為這只是某一個發展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

本文標題據趙fēng@①觀點由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。)

(三)

本文標題據趙fēng@①觀點由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。)

(三)

論文關鍵詞佐羅塔耶夫手風琴作品創作特點

論文摘要手風琴自誕生至今已走過了一百多年的歷程，它寬廣的音域、多樣迷人的音色和豐富的表現力使所有領略過手風琴藝術的人都被它所吸引、為它稱贊。佐羅塔耶夫是俄羅斯一位重要的作曲家，他為俄羅斯乃至世界的手風琴藝術做出了重大的貢獻，創作了許多經典的手風琴作品。佐羅塔耶夫這些經典之作不僅為手風琴演奏者提供了更多、更優秀的作品，而且向世界展示了手風琴藝術的魅力，把手風琴藝術推向了一個嶄新的層次。

在近現代手風琴發展史上佐羅塔耶夫是一位天才式的作曲家。作為俄羅斯著名的手風琴作曲家，佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚，他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞，甚至還有以他名字命名的手風琴比賽。他創作的手風琴作品不僅表現出他那由西方古典時期發展而來的傳統作曲技法的功底，更展示出他巧妙靈動的將手風琴這件樂器自身的特點與西方近現代音樂新發展的元素完美結合的創作天賦。他的作品，無論是演奏者還是聽眾都能感受到它所帶來的熱烈、激動與興奮：他的作品，把手風琴這樣一個斯拉夫古老的民族樂器推向一個新的高度，為俄羅斯的音樂歷史增添了絢爛的一頁。

佐羅塔耶夫在短短十四年的創作生涯中創作了許多不同體裁的作品，有數目眾多的大型管弦樂作品、室內樂作品、弦樂四重奏作品，還有少量的聲樂作品和一部清唱?。翰⑶覒{著其卓越的音樂天賦和對手風琴的熱愛譜寫了大量優秀的手風琴作品。他創作的眾多手風琴作品一直以來都是手風琴演奏者經常演奏的樂曲。其中的代表作品有《手風琴室內樂組曲》《六首兒童組曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號》《奏鳴曲第二號》、《奏鳴曲第三號》《巴揚和管弦樂隊協奏曲第一號》、《巴揚和管弦樂隊協奏曲第二號》等。這些不同體裁與風格的作品都展示了佐羅塔耶夫手風琴作品的風格和特點，對手風琴藝術的發展有重大意義?！蹲帏Q曲第二號》《奏鳴曲第三號》是佐羅塔耶夫的代表作，本文以這兩首作品為例進行分析、探索佐羅塔耶夫手風琴作品的創作特點與風格特征，來感悟作曲家賦予作品的情感，深刻體會作曲家創作的心路歷程。

一、巧妙運用手風琴樂器本身的特點來進行創作

佐羅塔耶夫在創作手風琴作品時，善于結合手風琴這件樂器自身的獨特之處，充分挖掘和發揮手風琴自身的特點，運用手風琴豐富的表現力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。

一、音樂教育擔負有傳授知識的任務

學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。

二、有人說音樂也要“現代化”

說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。

三、現代主義或先鋒派，是一個十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的小派別

有些派別曇花一現，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實踐并不總是一致的，有的承認現實主義文藝的一般原理，有的只承認自己主觀思辨的體系……對之作出詳細分析是很困難的。但他們都有兩個共同的特點：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統音樂價值的時而尊重時而懷疑，甚至對傳統音樂的一切采取斷然否定的態度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現主義走向十二音體系又回到自己獨特道路的亨德米特1895—1963、，可以稱得上是所謂“現代主義”開山祖師之一，他便經歷了上述三個不同的創作時期，而他的主張也不是我在上述對“現代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發展和變化，同他的作品也有發展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因為這只是某一個發展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

傳統與革新并舉的勛伯格鋼琴音樂是小柯論文網通過網絡搜集，并由本站工作人員整理后的，傳統與革新并舉的勛伯格鋼琴音樂是篇質量較高的學術論文，供本站訪問者學習和學術交流參考之用，不可用于其他商業目的，傳統與革新并舉的勛伯格鋼琴音樂的論文版權歸原作者所有，因網絡整理，有些文章作者不詳，敬請諒解，如需轉摘，請注明出處小柯論文網，如果此論文無法滿足您的論文要求，您可以申請本站幫您論文，以下是正文。

[摘要]號稱20世紀第二維也納樂派的創始人，無調性音樂和十二音作曲法的奠基人勛伯格，對20世紀的音樂發展產生了巨大的影響。盡管勛伯格的作曲手法在形式上錯綜復雜，他始終相信自己的方法是正確的，這個信念支持了他，并給予了他強大的力量。正是為了讓觀眾感受到創作者內心的強烈感情，勛伯格把一切的注意力集中于作曲法的基本問題上，對20世紀音樂思想的方向產生了決定性的影響。

[關鍵詞]表現主義十二音作曲法傳統音樂無調性

應該說勛伯格與傳統音樂之間有著極強的傳承關系。從作品當中可看出他精通傳統音樂，作品中復調性極強，因此在演奏時必須突出演奏巴赫音樂的那種清晰的聲部走向，尤其要進行嚴謹的分析。從作品23中的第五首《圓舞曲》是歷史上第一首用完整的十二音序列寫成的劃時代作品，從旋律到支聲部，每個音都在十二音序列里有出處，旋律跳躍大，這種扭曲帶來一種心的動感，雖然沒有了重復出現的三拍子伴奏音型，但典型的維也納圓舞曲的韻律還在，可謂形散神留、輕盈之上多了幾分詭異。整個《五首鋼琴曲》除了前面講到的復調性很強外。還帶有晚期浪漫主義的激情，更夸張、變形、甚至怪誕。演奏這樣的音樂，要非常感性，是那種超越了理性之后升華了的感性。

隨著兩次世界大戰的爆發，歐洲形成了與過去驚人不同的音樂環境。許多新的國家正經受著內戰、外國入侵、反革命以及經濟危機——其中1930的世界危機是最嚴重的。即使歐洲作曲家有這樣或那樣的想法，社會和經濟條件都不允許他們創作豪華的歌劇和不朽的管弦樂作品。而所有這些方面的最大獲利者是美國。美國比以往更富有也更加強大：對于音樂家而言，美國可以提供比世界任何地方更多的財力和政治安全。希特勒掌權和第二次世界大戰導致了勛伯格等外籍作曲家，涌入的潮流，從而刺激了美國本地作曲家。他們希望自己同奧地利德意志圈子里的作曲家平起平坐。應用本國的名歌和舞曲，或者在創作樂曲中模仿他們的風格，這種有民族色彩的音樂還是常常由于其新鮮的異國情調而頗有吸引力。同時，這些外籍作曲家也從雷格泰姆和爵士樂的和美國的語言中吸取營養。

應該說，不少晚期浪漫主義音樂一在不知不覺中走向無調性，早在瓦格納的筆下，變化音的旋律線與和弦進行已產生找不出調中心的經過句。勛伯格在有調性范圍內發揮了變化音的最大可能，下一步，自然便是割斷與調中心的關系，不再把其中的某幾個音視為自然音階的變化音，平等對待八度中的十二個音。從采用極端變音化以模糊調性到自由運用不協和音的無調性，在勛伯格身上是一個漸變的過程。1914之后長達七年的時間，勛伯格才認識到，在一個作品中只用這樣一個十二音音列不僅使每個音都不比其他音多出現，從而保證絕對的無調性。單一的音列，通過節奏變化、逆行、轉位、移位、縱向(和弦形式)或橫向使用，處理成卡農的或成為一種固定音型，完全可延伸成無調性作品。例如：在寫《五首樂隊曲》中的第三首是，繪畫當中的可見形象與他腦中的音樂概念聯系在一起：早晨的太陽照到平靜的湖面上閃閃發光。運用十二音音列的和聲流的運動非常之慢，好象靜止不動，不同的音色使他帶上柔和的閃光。

西方20世紀10、20年代至50、60年代“新音樂”①各種作曲新技法迅猛發展。為了達到“求新求異”的目的，“新音樂”作曲家充滿了難以遏制的激情和沖動，很少考慮已處于過于膨脹狀態的自我意識，使自己背負著太多的使命和責任。不過，“新音樂”作曲家們以寄托自己的理想和追求的音樂活動折射出了西方藝術思潮、流派發展的軌跡。其積極方面是使音樂創作擺脫傳統作曲技術理論的“壁壘”和既定的價值觀念體系；另一方面又由于作曲新技法轉換過快已造成某種“合理性”的危機，導致“新音樂”建構的嚴重的歷史斷裂。因此，隨著“新音樂”研究的深入，音樂作曲新技法轉換過快所產生的局限性問題已經日漸顯露出來。當然，探討其局限性并不意味著對“新音樂”各種作曲新技法的片面的否定，而是辯證的揚棄。

本文試圖從歷史學的角度探討20世紀“新音樂”作曲新技法轉換過快所產生的局限性問題。筆者認為，“新音樂”作品缺少在同一個時代中共同遵循的終極意義的價值觀念體系，因而使得20世紀“新音樂”很快發展為一系列技法各異、又松散無際的現代音樂形態，從而使“新音樂”面臨一種喪失自身的“危機”，也是造成大部分“新音樂”作品只是“短暫留存”的現象，由此不難看出：即“新音樂”作曲新技法大多是以作曲家之間的“沖突發展”(主要指新技法中的十二音體系、音叢、微分音音樂、音色音樂等之間是以一種互相排斥、缺乏兼容的方式發展)為主導，這種只重視“沖突發展”而忽視“漸進發展”(主要指音樂技法總體的發展是相互兼容、循序漸進的，與“沖突發展”相對立)，違背了人類社會發展的兩種互補方式的普遍規律，就會有損于作曲新技法的成熟性。

一

20世紀10、20年代至40年代，各種作曲新技法蜂擁而至、快速更替，如：無調性、十二音體系、多調性、噪音音樂、音叢(tone-cluster)、音色旋律(Klangfarbenmelodie)、微分音音樂、整體序列音樂技法等，它們的產生和發展均呈現為彼此間相對獨立的特點。

“無調性音樂”首先從瓦格納的“半音化和聲”、斯克里亞賓的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊調性開始，出現了無調性音樂思維的先兆。但在力求瓦解調性上最為徹底的是勛伯格，他的獨幕獨唱曲《期待》(Erwartung,1909)、《五首管弦樂小曲》(1909)、《三首鋼琴曲》(1909)、聲樂套曲《月迷彼埃羅》(Pierrotlunaire,1912)等均鮮明體現了拒絕調性中心的風格特點。

繼“無調性”之后，1923年勛伯格完成了第一部“十二音體系”②作品《鋼琴組曲》(作品25號)。從此，十二音音樂作為一種作曲理論體系被確立下來，其代表性作品還有：《樂隊變奏曲》(1928)、《小提琴協奏曲》(1942)、《第四弦樂四重奏》(1936)、《鋼琴協奏曲》(1942)、歌劇《摩西與亞倫》(MosesundAron,1930—1932)及朗誦、男聲合唱與樂隊《一個華沙幸存者》(ASurvivorfromWarsaw,1947)等。與之有血脈關系的是威伯恩，他把勛伯格十二音序列原則應用到節奏、音色等方面，其典型例子是《管弦樂變奏曲》(作品30號，1940)等。這種高度濃縮、高度理性的十二音音樂的出現，似乎成了這個時代“新維也納樂派”群體創作特征的縮影。

摘要：在中國優秀的傳統文化中，詩詞藝術有著非常獨特而崇高的地位。它是人類抒發情感最為重要的語言媒介之一，人們可以通過詩詞藝術來開拓自己真實的精神世界?？鬃釉@樣描述“不學詩何以知禮？詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。”可見古詩詞它本身作用的多樣性，本文就時間的推移對我國古詩詞藝術歌曲演唱風格與特點等有關內容進行了分析研究，希望能對古詩詞藝術歌曲的學習有一定的幫助。

關鍵詞：藝術歌曲；古詩詞；風格與特點

中國的古詩詞藝術歌曲從體裁與形式上來看，與西方的藝術歌曲并沒有太大的差異性，同樣都是通過詩詞來體現情感與意境。不同的是，中國的古詩詞是可以吟誦出來的，并且本身就自帶韻律節奏等因素的，加上了音樂的渲染，所以中國古詩詞藝術歌曲對于中國聲樂的領域影響之大，范圍之廣對于我們來說都是毋庸置疑的。直到現在，以黃自、青主、趙元任為代表的一批作曲家創作的藝術歌曲仍被很多歌唱者廣為傳唱。而對于很多大學生聲樂學習者來說，對于古詩詞藝術歌曲的了解程度少之又少，僅僅只是停留在唱這一表面字意上，這樣的學習是對自己專業的懈怠。我們希望能夠通過學習古詩詞藝術歌曲，增強自己的聲樂學習與領悟能力，來達到它的真正目的所在。

中國古詩詞藝術歌曲的發展從創作特點和手法方面來講一直在探索與研究，從上世紀20世紀初，這時期的藝術歌曲是在中國發展最早的時期，大部分的創作技法多采用歐洲浪漫派晚期特點，代表人物青主黃自，以青主創作的《大江東去》和《我住長江頭》為主，這是兩首最具代表性的藝術作品，而黃自主要作品有《花非花》《點絳唇•賦登樓》《南鄉子•京口北固亭有懷》等曲，除了青主黃自的作品外，同一時期的劉雪庵的《紅豆詞》（曹雪芹詞），譚小麟的《清平調》（李白詩）《彭浪磯》（朱希真詞）《正氣歌》（文天祥詞），硬尚能的《沁園春•恨》（鄭板橋詞）等，這些作曲家的古詩詞藝術歌曲，無不表現了古詩詞藝術本身的典雅和獨特的魅力。古詩詞藝術歌曲和西方傳統藝術歌曲的相似性，同時也一直在探索的過程當中。新中國成立之后，由于社會環境的變化和人類對于文化審美的變化，藝術歌曲逐漸淡出人們的生活中，在這個時期，古詩詞藝術歌曲也只能出現在國外留學或深居海外的作曲家創作下，他們將中國傳統的古詩詞加入了很多現代的元素和相對之前階段不一樣的風格，比如留學于加拿大，后就任于香港大學的作曲家林樂培創作了獨唱與管弦樂形式的聲樂套曲《李白夜詩三首》。這部作品就是林樂培在美國完成的，含有較高的藝術性，也體現了獨特的藝術風格。譚小麟同樣在美國留學，后執教于上海國立音專，是現代作曲觀念技法的第一人，其作品具有非深的文學底蘊和音樂修養，更是吸取了西方作曲的某些可行的因素，在我看來，要需要唱好唱精中國古詩詞藝術歌曲，因為中國詩詞藝術歌曲的意蘊更加深厚，對情感的處理要求比較高。這也是它與西方藝術歌曲的最大不同點，西方藝術歌曲只需要站在舞臺上用語言和音樂來打動觀眾，而中國藝術歌曲更需要情感與音樂相結合的方式打動觀眾，在我看來對古詩詞開始最好的學習方式就是去吟誦它，但所謂吟誦，就是指要把它的語調，抑揚頓挫表現出來，去體會詩詞帶給你的樂趣，才能真正領悟到詩人在詩中想要表達的意境。演唱時，要將自己帶入到詩中當中熟悉它，這樣更便于去理解和內在的東西，其次，中國古詩詞最大的一個特點就是具有起承轉合的結構，演唱者要對歌曲的曲式結構有一定研究，在有限的詩詞當中，一要唱出畫面感，要表達詩人內心的情感，要做到準確穩定，對它的細節進行研究學習。

對于學習古詩詞藝術歌曲，對氣息和咬字的訓練也尤為重要，首先，氣息是演唱歌曲的前提，尤其是演唱古詩詞藝術歌曲更需要的扎實的基本功，會自由的控制氣息，要讓氣息流動起來，這樣歌曲才不會唱的生硬，把握好它的度，不能吸得太滿又不能吸的太淺，讓整首音樂流動起來，講究字字均勻又要把古詩詞的韻味生動的表現出來，這就需要演唱者臺下努力的訓練，精確到每一個字都要達到狀態。氣息就是歌曲的根本所在。咬字也是演唱中國歌曲最基本的，我們演唱強調咬字清晰，字頭字尾要干凈利落，如果字也咬不清，那我看來，聽這首歌曲的意義何在呢，是不是這樣就破壞了音樂本身想要表達的內容呢。所以，古詩詞的吟誦就顯得多么重要，要做到字清，準確，短短一句詞，十幾個字，卻字字涵蓋著它的意蘊。因為每一首詩詞的表達和語境不同，所以演唱者對于咬字的準確性要有一個判斷，作出相應的調整，因為語言的重要性是毋庸置疑的。真要做到上面的要求，還是要加強自己的藝術素養，不要只顧音樂自身，也要多去讀書，養成一個讀書的好習慣，加強理解與欣賞的能力，這有助于培養自身的心境，只要有心，才能做到自己想要追求的東西，提高自身的層次。中華詩詞博大精深，在我看來，古詩詞藝術歌曲亦是如此，其詩詞與音樂的相融合，更是體現出了它的韻律之美，這也是中國古詩詞藝術歌曲能夠成為各大聲樂比賽中經常拿出比賽的原因。這會使我們繼續傳承發揚，親身去體驗古詩詞藝術帶給自己的美妙之處，值得我們這些聲樂演唱者去繼續探索。

[參考文獻]