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【摘要】近代以降，在傳統(tǒng)的音樂藝術表演體系中，無法順應時代要求改變其腐朽的組成方式和培養(yǎng)模式的“女徒弟”被歷史淘汰。由于社會審美和要求的轉(zhuǎn)變，“女教師”這一現(xiàn)代職業(yè)應運而生，而此職業(yè)生長的養(yǎng)分需要歸根于新式教育中國化的推進。音樂教育在近代往何處去、女子教育中的音樂教育經(jīng)歷了怎樣的變化、此變化中的內(nèi)外部推力都有哪些是本文主要的討論內(nèi)容。

【關鍵詞】音樂教育史；女性音樂工作者；近代

1912年，孫中山先生在廣東女子師范第二校的演講中說，“現(xiàn)在中華民國成立伊始，萬種事業(yè)，皆由此時發(fā)起，由此時舉辦，凡為中華民國之人民，均有平等自由之權(quán)。今民國既已成立，國民之希望正大；然最要者為人格。我中國人民，受專制者已數(shù)千年，近二百六十余年，又受異種族專制，喪失人格久矣。今日欲回復其人格，第一件須從教育始。中國人數(shù)四萬萬，此四萬萬之人，皆應受教育。然欲四萬萬人皆得受教育，必倚重師范，此師范學校所宜急辦者也；而女子師范尤為重要。今諸君發(fā)起此校，誠得要務；因中國女子雖有二萬萬，惟于教育一道，向來多不注意，故有學問者正少，處于今日，自應以提倡女子教育為最要之事。諸君今既成立此女子師范第二校，生徒達百七十人，將來此百數(shù)十人，各擔荷教育之事，希望固甚大也。惟必有學識，方可擔任教育。蓋學生之學識，恒視教師以為進退，故教師之責任甚大。兄弟今日惟望諸君謹慎小心，養(yǎng)成國民之模范，則教育乃可振興；教育既興，然后男女可以望平權(quán)。女界平權(quán)，然后養(yǎng)成真共和民國。”①孫先生此段話包含了兩個信息點，每個信息都蘊含著一個好問題：第一，“然欲四萬萬人皆得受教育，必倚重師范，此師范學校所宜急辦者也；而女子師范尤為重要”。此句中為何單獨強調(diào)女子師范的重要性？女子師范的狀態(tài)在近代發(fā)展中與雙軌中的男性師范教育有何不同？第二，教育的興起和“男女有望平權(quán)”是怎樣共生共存的？職業(yè)女性和女性音樂工作者在中國近代的社會地位究竟是如何演變的？

一、“女徒弟”歷史地位低下

首先我們需要了解，自中國古代以來，“職業(yè)”一詞似乎與中國女性并無過多聯(lián)系。東漢初期，和帝時代最具聲望的女性史學家班昭，用一紙《女誡》為中國的女性在父權(quán)社會下該如何自處設定了行為規(guī)范。《女誡》洋洋灑灑數(shù)千字中除了“謙則德之柄，順則婦之行”的夫綱理論外，也不難看出，班昭并不提倡婦女拋頭露面外出工作，而應“晚寢早作，勿憚夙夜，執(zhí)務私事，不辭劇易，所作必成，手跡整理，是謂執(zhí)勤也。”地侍奉夫家。班昭所著奠定了中國女性之后千年來的封閉境遇和反叛之必然，也同樣成為了之后直至清末“身家清白”之女性所遵從的“社會規(guī)則”。而因身家“不良”無法遵從此規(guī)則的女性，無非“娼優(yōu)隸卒四種”，而“做女旦的”，更是至微至陋。②歷史上對于從事音樂表演等行業(yè)女性的地位最為中肯和為大家所熟知的評價應該算是賈曾給唐睿宗的諫言：“良以婦人為樂，必務冶容，哇姣動心，蠱惑喪志，上行下效，淫俗將成，敗國亂人，實由茲起。”③可以看出，女性音樂工作者在古時候除了出身民間團體外還有出身于樂府這種官方組織的，但“女徒弟”一旦學成，是要變賣或贈送給宮廷或大臣的，“師父”看重的是“女徒弟”色與藝的商品價值而并非對其手藝或品行的傳承和學習。評價歷史正確與否并非本文主旨，但只有明白女性在社會歷史上的地位，才能繼續(xù)探討“女徒弟”和“女教師”這一議題。不可否認的是，中國“女性從事音樂行業(yè)”的情況確實生長于此種土壤，并且在很長一段歷史中與“教育”并無關系，直至中國清末的一次“客體”轉(zhuǎn)機，“女教師”這一職業(yè)在經(jīng)受諸多非議之后終于登上了中國近代的歷史舞臺。

二、“女教師”登上歷史舞臺

么書儀在《晚清戲曲的變革》中的研究表明，清朝順治、康熙年間，統(tǒng)治者對于女戲的態(tài)度是堅決否定的，這使得鴉片戰(zhàn)爭之前，女性已經(jīng)徹底退出了戲曲等藝術表演行業(yè)，包括演員和觀眾。男戲的盛行似乎可以被當成“女徒弟”與封建社會道德的一次徹底決裂，因為之后，在清朝被迫開放的通商城市（天津、上海、奉天、武昌）出現(xiàn)了大量男女兼具的民間藝術團體，甚至出現(xiàn)了只有女性師徒的“坤班”。④政府對于“女性向女性學戲”的態(tài)度依然是嚴令禁止的（1890）：“英租界地方初時，有某妓置雛鬟學習唱戲，名曰貓兒班……知照各班，即時停演，違于提究，從此雛鶯乳燕銷聲匿跡，淫魔之風庶幾可挽。”⑤然而有趣的是，1912年，《申報》刊登了這樣一則新聞：“外國女子文豪，因其素有學識，方能喚起人群，我國凡學戲女子，俱是寒家，平日不識文字，一登舞臺，只知悅?cè)硕浚M不貽害社會無窮。”將前一則作為參照，1912年的新聞透露出兩個信息點：其一，社會制度的改變以及人們對于審美的需求，使“視‘優(yōu)伶’為‘賤民’的大清傳統(tǒng)‘律令’對于‘優(yōu)伶’‘平民’和‘八旗子弟’都逐漸不再有效”⑥；其二，受西方教育的影響，人們對傳統(tǒng)審美和審美對象的意義提出了新的要求，即對于戲曲等藝術行業(yè)的女性藝人根本上未變的組成方式和培養(yǎng)模式提出了不滿，進而推動了“女徒弟”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭處煛钡慕逃绞降母淖儭Q言之，“女教師”作為當時先進女性職業(yè)的代表不能只會“悅?cè)硕俊保哂小把莨耪f今”和“喚起人群”的素質(zhì)和能力，而這一點只有通過學習西方的先進教育理論才得以完成。這也進一步說明，中國女性教育者的未來不再依賴于傳統(tǒng)師徒紐帶維系的戲曲舞臺。由此，一系列由外籍人員創(chuàng)辦的女校應運而生：1892年3月17日，經(jīng)林樂知建議與海淑德（LauraHaygood）的具體籌劃，“中西女塾”在上海正式成立。該校辦學要旨：“1．提供高等普通教育，中西并重；2．教授西洋音樂；3．從思想、道德、習慣上施以教育與影響……學制二年，招收八歲以上女童入學，課程設置除必修課外，選修課有音樂、表情法及舞蹈。音樂以鋼琴為主，也有選修聲樂或弦樂者。鋼琴選修生約占全校總?cè)藬?shù)1／3至1／2，學琴時間一般不少于12年。因此，學生畢業(yè)時能同時取得正規(guī)學業(yè)文憑和琴科文憑者，為數(shù)甚少。”⑦除此之外，該學校采用的教材都是美國出版的西方經(jīng)典音樂作品。還有音樂史、樂理和音樂創(chuàng)作等音樂理論修養(yǎng)課。1930年，該校向中國政府立案，改名為“中西女子中學”。⑧值得關注的是，該女校除了日常課程外，還將中國清代以來長期貶為最低的音樂提上了選修課一欄，并且注重學生的操行和道德品格。作為近代以來最先進的基礎教育學校，中西女塾已邁出了堅實的一步。但與此同時，借女塾之名繼續(xù)行封建思想推廣之實的學校依然存在，如“務本女塾”。該女塾由吳馨創(chuàng)建于上海，其辦學理念是“女子為國民之母，欲陶冶健全國民，根本須提倡女教”。其課程設置除傳授知識技能及家政等外，音樂課亦甚為重視，認為“唱歌要旨，在使諳習歌譜，以養(yǎng)溫和之德性，高潔之情操”⑨。比較這兩個學校，后者雖是以培養(yǎng)女學生為名，但目的仍舊是使之成為賢妻良母、滿足封建禮教對女性提出的要求。對于女性音樂教育的改革并非完成于朝夕，在那個“女子教育”都頗具爭議的年代，女性成為“教師”豈不是滑天下之大稽？

三、女子音樂教育的轉(zhuǎn)機

在此期間，上文所說的客體轉(zhuǎn)機終于到來：1901年，清政府無力抵抗千年來不曾有過的統(tǒng)治危機，在內(nèi)外交困的情形下被迫實行“新政”，次年頒布《欽定學堂章程》。該章程對于新式學堂進行了粗略劃分，這也是近代政權(quán)頒布的第一條有關“藝學”（相對于政學的概念）的條令，此條令雖只字未提女性，但確實為之后女子師范藝術教育的萌芽埋下了種子。1903年，清政府第一次嘗試重新審視“女子教育”這一近代產(chǎn)物，并對其進行了模糊界定，稱“蒙養(yǎng)家教合一之宗旨，在于以蒙養(yǎng)院輔助家庭教育，以家庭教育包括女學。”同時指出，“中國此時情形，若設女學，其間流弊甚多，端不相宜。”⑩可見清政府對于女子教育采取保守的態(tài)度，偏向于將女子教育歸為家庭教育范疇。直到四年后，兩部《奏定女子學堂章程》明確地將女子教育納入學校教育制度系統(tǒng)，同時鼓勵女學堂的設立，雖然只有“女子小學堂”和“女子師范學堂”，無法同雙軌中的男子教育相比，但是“以養(yǎng)成女子小學堂教習、并講習保育幼兒方法，期于裨補家計，有益家庭教育”?的宗旨，客觀上使女性走出了家門，并且逐步向“女教師”過渡，又一次改善了女性的社會地位和社會身份。進一步講，在《學科程度章第二》中可以明確發(fā)現(xiàn)“音樂教育”作為獨立學科存在，并且對其授課理念和內(nèi)容進行詳細規(guī)定：“……其要旨在使感發(fā)其心志，涵養(yǎng)其德性，凡選用或編制歌詞，必擇其有裨風教者。其教課程度，授單音歌復音歌及樂器之用法，并授以教授音樂之次序法則。”此處需要說明的是，“音樂教育”作為最早進入“女教師”教授范圍的學科之一，其教授對象仍然是女子小學堂的學生。即便如此，這一舉措客觀上從社會人的角度將職業(yè)女性和男性放在了天平的兩側(cè)，雖然絕不是等量齊觀，但對于孫先生1912年所提出的“男女平權(quán)”的推行打下了客體基礎。值得慶幸的是，客體的推動并沒有因清王朝的終結(jié)而結(jié)束。1919年，就在國民政府教育部提出“不惟男子教育宜急也，女子教育亦應急焉”?的七年后，蔡元培先生提出了效仿西方國家，尊重女性權(quán)益，“女子應獲得與男子同等的受教育機會”，實行社交公開，師范學校男女同校?，對1912年《普通教育暫行標準》中的“初等小學校，可男女同校”進行了拔高，并且完全進入單軌化教育階段。至此，女子教育到達了這一時期的頂峰，1916年，女學生數(shù)量達到172724人，其中音樂師范類女性畢業(yè)生達到30000多人。照此政策，音樂師范類學校的名額應當愈發(fā)“搶手”，然而十年后的1927年，音樂師范類招收的女性學生只有16000余人?，約是十年前的一半，因為這一年有另一件大事發(fā)生：上海國立音樂院成立。專業(yè)院校的成立無疑打擊了師范類音樂系別的市場資源，同時暴露了此種專業(yè)面臨的“夾生飯”局面：沒有專業(yè)素質(zhì)的無法考入學校，專業(yè)素質(zhì)過硬的往往會選擇專業(yè)音樂學院進行深度學習。所以，從“女徒弟”到“女教師”的轉(zhuǎn)變需要客體和主體的雙方塑造，在兩者之中，只有針對“大力開辦學校”的客體轉(zhuǎn)變，而沒有主體如同“女徒弟”的系統(tǒng)化、制度化的培養(yǎng)，“女教師”主體的塑造終究會陷入“高不成低不就”的尷尬境地。所幸在這一時期，第一批留洋歸國的學生逐漸吸收國樂內(nèi)容，已完成了在“新式課堂的基礎上加入國樂內(nèi)容”的目標，他們中的大部分人并沒有選擇留任于專業(yè)音樂學校，而是進駐到全國各師范類學校的音樂科，并不斷完善其教育課程種類，“設有普通樂理、和聲學作曲、聲樂、鋼琴、小提琴、國樂等。主要教師有劉質(zhì)平（理論）……令還聘有外籍教師。”?此時的音樂教育趨于系統(tǒng)化、平民化，其優(yōu)勢在于：第一，師范類學校一直是國家政策支持的重心，學校設施和費用相對可觀；第二，師范類學校課程要求相對寬松，為日后普通基礎教育的隊伍提供了絕大部分的師資力量；第三，師范類學校對于人素質(zhì)的要求更加廣泛，深度雖不及專業(yè)院校，但涉獵范圍、接觸廣度都遠遠高于其他專業(yè)。“中國人數(shù)四萬萬，此四萬萬之人，皆應受教育。”孫先生這句話言之鑿鑿、擲地有聲。從以“色藝”示人的賤民“女徒弟”，到主要完成“賢妻良母”任務的女子，從“屬于家庭教育”的“女國民”，到“音樂師范中堅力量”的“女教師”，中國的女性經(jīng)歷了蒙昧和覺醒的痛苦磨難。在鄭君里的筆下，這被稱為從“不會”到“意會”到清楚“怎樣”的歷史進程?，也是從“女徒弟”到“女教師”的歷史進程。其中，“女學生”作為歷史中介性的身份起到了不可替代的過渡作用，而新式教育中國化的傳播成為“女教師”這一社會職業(yè)誕生的歷史根基。

作者：劉垚佳 單位：中央音樂學院