導(dǎo)語：如何才能寫好一篇油畫藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

油畫肌理的美感會(huì)與個(gè)人的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，個(gè)人的成長經(jīng)歷直接影響對(duì)油畫肌理美的感知。油畫肌理的美感有一定的規(guī)律性，其美感來自于藝術(shù)家內(nèi)心的感受，也來自于所創(chuàng)作的載體，是感性和理性的結(jié)合。油畫肌理有一定節(jié)奏性，秩序也是節(jié)奏的一種表現(xiàn)形式——源自變化。在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，變化產(chǎn)生美。但是這種變化是按照一定的心理預(yù)期來進(jìn)行創(chuàng)作的，也屬于一種感性的表達(dá)規(guī)律。油畫肌理有一定的韻律性。韻律作為一種形式上的東西，并不是單獨(dú)存在的，是建立在一定的創(chuàng)作載體之上的，也屬于構(gòu)成美感形式。油畫肌理秩序也是畫面肌理形式美的表現(xiàn)形式，形式美符合大眾的接受能力，油畫肌理來自于創(chuàng)作者的思想，油畫繪畫肌理是有一些元素規(guī)律的。油畫肌理構(gòu)成的秩序感與節(jié)奏、韻律共同完成油畫肌理的美。

二、油畫肌理的表現(xiàn)形式、方法

油畫肌理的表現(xiàn)形式、手法可以說是多種多樣的，但主要有隱性肌理和顯性肌理。隱性肌理需要借助一些必要的工具來發(fā)現(xiàn)，顯性肌理在正常光線下能給人一種視覺效果的肌理。油畫肌理的其他表現(xiàn)形式大致可以分為意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理廣泛用于油畫的創(chuàng)作之中，將繪畫的本質(zhì)特征進(jìn)行提煉，轉(zhuǎn)換為油畫善于表達(dá)的語言。抽象肌理是不再現(xiàn)所要表達(dá)的繪畫對(duì)象，而是繪畫者通過自己的理解、組織將其轉(zhuǎn)化成另外一種表現(xiàn)手法，是一種抽象畫的表現(xiàn)元素。具象肌理真實(shí)地反映繪畫的對(duì)象形制，其肌理形式是如實(shí)地表現(xiàn)出紋理的視覺特征。油畫具象肌理在寫實(shí)主義里表現(xiàn)的比較多，也會(huì)借用其他材質(zhì)來增加其質(zhì)感的表現(xiàn)形式。材料肌理是利用不同材料的物理屬性來表現(xiàn)的物理屬性，所關(guān)注的是使用材料本身的特性。油畫的表現(xiàn)方法有三種：直接繪畫法、邊畫邊做肌理、先涂底再繪畫。直接繪畫法是最傳統(tǒng)的繪畫方法，其繪畫肌理效果也是最常見的。在繪圖過程中肌理表現(xiàn)自然流暢，其肌理效果不會(huì)借助其他工具和材料；邊畫邊做肌理是表現(xiàn)比較厚重感的畫面時(shí)常用的方法。先畫一層，再用畫筆或刮刀涂上一層顏料，通過這種手法達(dá)到一種厚重的油畫肌理；先涂底再繪畫，一般是先用一些凝固快的材料來做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再繪圖。

三、油畫創(chuàng)作過程中肌理的運(yùn)用

篇2

受地域因素的影響，畫家一般會(huì)選擇一種與所要描繪景物特征相適應(yīng)的表現(xiàn)語言。對(duì)于湖南和黑龍江兩個(gè)不同的省份，由于自然景物的迥異，油畫家選擇的藝術(shù)語言也會(huì)有很大的區(qū)別。從兩省自然景物的造型特征來看，黑龍江省是聞名全國的“黑土地”，地表的構(gòu)成大多數(shù)是一種硬朗的直線條，樹木大部分葉少枝多，樹冠中時(shí)不時(shí)地會(huì)透露出樹枝的走向，柔中帶剛。而湖南是大面積的黃色或褐紅色土地，地表的構(gòu)成大部分是蜿蜒中帶著盤繞的曲線，樹木絕大部分是枝繁葉茂，樹枝妖嬈多姿。為了表現(xiàn)出其各自的地貌特征，藝術(shù)家所選用的藝術(shù)語言也會(huì)各有不同。黑龍江省的風(fēng)景油畫家一般都會(huì)將色彩和造型簡單鮮明化，在視覺上也給人夸張的感覺。如田衛(wèi)平的《油畫寫生——太陽島2013》組畫，景物的塑造和色彩的處理有意進(jìn)行了強(qiáng)化與變異。樹木的造型很多是球形、扇形，不多的樹枝中零星的穿插幾片小樹葉，房子也被簡化為圓錐體或立方體；其次是大片碧綠的樹木和草地，純紫色的天空，玫瑰紅的屋頂，鈷藍(lán)色或中黃色的房子等，用筆豪邁、大氣，具有極強(qiáng)的裝飾意味。而湖南省的風(fēng)景油畫給予我們的是一種截然不同的藝術(shù)感受，含蓄中帶有一種朦朧感，讓人有一種無窮的遐想空間。如風(fēng)景畫家陳和西在構(gòu)圖時(shí)就比較喜歡運(yùn)用皴擦手法在模糊中尋找形，使描繪的景物在似有似無中逐漸顯現(xiàn)出來，給予觀者一種邊界線虛化的感覺。在用色方面，他比較喜歡運(yùn)用綠灰、黃灰、紫灰、藍(lán)灰等灰色系列，而且整個(gè)畫面的色彩都融合在某一個(gè)灰色的色調(diào)中，給予人一種溫馨而又祥和的感覺。在用筆方面，他傾向于“寫畫”的形式，下筆抑揚(yáng)頓挫，追求一種輕松自然的視覺效果。

二、審美思想的不同

美學(xué)家宗白華也講過：“一切美的感覺是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。”因此，繪畫總會(huì)帶有個(gè)人特定的思想情感因素，是畫家把自己的思想感情遷入景物中，深入體會(huì)景物情趣的過程。而在這兩省中，不同的地域人文因素對(duì)藝術(shù)家個(gè)性的成熟與塑造是十分重要的，黑龍江人性格直率，粗獷豪放、質(zhì)樸堅(jiān)強(qiáng)造就了特有的“黑土”文化，風(fēng)景油畫的藝術(shù)風(fēng)格也像鄉(xiāng)民一樣純潔質(zhì)樸，作品健康、樸素，以深沉為主。如劉治的《松花江畔》以一種強(qiáng)烈絢爛的印象派點(diǎn)彩、厚堆的手法來表現(xiàn)北國冰城風(fēng)光，給人獨(dú)特新鮮的感受。李秀實(shí)的《春到興安嶺》通過大小興安嶺連綿不絕的山峰和皚皚的白雪，既體現(xiàn)了黑龍江的渾厚和大氣，也展示了黑龍江兒女積極向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影響，強(qiáng)調(diào)的是一種平和與圓滿的態(tài)度，風(fēng)景油畫在風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)的便是一種意象，這種意象重視的是與原物在精神層面的接近，是一種“妙在似與不似之間”的韻味。如肖沛蒼的《湖邊小船》展現(xiàn)的是典型的江南水鄉(xiāng)景色，遠(yuǎn)處水天一色，朦朦朧朧，近處小船悠悠蕩蕩，體現(xiàn)出一種悵然自得感，景物在灰色調(diào)中時(shí)出時(shí)沒，表現(xiàn)了一種深遠(yuǎn)而又幽靜的東方神韻。

三、兩省風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格差異的價(jià)值

（一）有利于兩省風(fēng)景油畫的本土化發(fā)展

通過兩省風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格的差異性研究，筆者發(fā)現(xiàn)兩省藝術(shù)作品風(fēng)格的形成與當(dāng)?shù)氐闹髁魑幕噙m應(yīng)，在某種意義上可以說是畫家對(duì)自身經(jīng)歷的直觀感受和文化淵源的挖掘，它有著強(qiáng)烈的主觀色彩，體現(xiàn)了一種特有的地方特色，是藝術(shù)風(fēng)格個(gè)性化的表現(xiàn)。而實(shí)際上，求異一直都是畫家苦苦尋覓最佳的藝術(shù)表現(xiàn)狀態(tài)，這種潛在的藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力促使畫家們會(huì)進(jìn)行藝術(shù)探索與創(chuàng)新，給觀者帶來一些新的視覺沖擊力。而這些不僅豐富了我國當(dāng)前的油畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，還有利于兩省的風(fēng)景油畫的發(fā)展與完善，逐漸形成具有代表性的地方畫家群，進(jìn)一步促進(jìn)兩省風(fēng)景油畫的發(fā)展。在湖南，經(jīng)過畫家們多年的努力和合作，現(xiàn)在已經(jīng)逐步形成了一批以陳和西教授為中心的具有地方代表性的風(fēng)景油畫家群，他們不僅熱衷于油畫風(fēng)景的表現(xiàn)與創(chuàng)作，還致力于湖南的本土文化研究，并嘗試將著二者進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。為此，他們組織了很多相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)，如建立后湖藝術(shù)區(qū)、湖南小型油畫展、湘景湘情——風(fēng)景油畫展等，不僅帶動(dòng)和發(fā)展了湖南的風(fēng)景油畫事業(yè)，還為湖南油畫的本土化發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）有利于兩省地域文化的發(fā)展與傳承

篇3

（一）筆墨

筆墨是傳統(tǒng)繪畫中的基本繪畫語言，也是塑造藝術(shù)形象的重要手段，若拋棄了筆墨，就失去了中國畫的審美特質(zhì)。蘇天賜深受傳統(tǒng)文化的熏陶，善于借景抒情、以筆書意、以形寫神，常以簡約的造型、明凈的色彩、寫意的手法來概括大自然中復(fù)雜的物象，賦予了自然物象以“詩意”的韻味，此外他還將傳統(tǒng)哲學(xué)和審美意識(shí)融于油畫創(chuàng)作之中，從而使作品展現(xiàn)出了濃重的“寫意性”。蘇天賜在用筆方面簡潔干練、自然坦率，十分注重用筆的節(jié)奏、方向和力度，擅長以飽滿的筆觸表達(dá)審美情趣，從而使畫作帶有一種濃重的書寫意味，給人以強(qiáng)烈的視覺感受。在油畫創(chuàng)作中，油性的色層可能會(huì)阻礙線條的流暢度，難以很好地表現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫的長線條，為此蘇天賜自制書法毛筆，用專門刻畫線條的長鋒油畫筆來作畫，這樣，線條在有序和無序間自由穿梭，或清秀疏緩，或輕盈飄逸，或蒼勁有力，以絲絲傳情的筆法線條描繪了溫柔的江南水鄉(xiāng)、迷人的太湖風(fēng)光、淳樸的房屋農(nóng)舍，實(shí)現(xiàn)了油畫色彩和寫意性的有機(jī)融合。蘇天賜風(fēng)景油畫中的“點(diǎn)”靈活多變，或揮灑自由，或惜墨如金，線條在疏密、虛實(shí)、松緊間相互襯托，顯得剛勁而柔和、嚴(yán)謹(jǐn)而靈動(dòng)。如油畫《黃玫瑰》中造型各異的色點(diǎn)、繽紛爛漫的花葉將畫面布置得新穎奇特、錯(cuò)亂有序，有一種絢麗而莊重的視覺美。又如《霜葉》中畫家以輕重緩急、張弛有度的行筆展現(xiàn)了線條的剛?cè)帷⒖轁櫋⑿袦再|(zhì)樸的筆觸勾畫出了樹木的厚實(shí)感。《寒林漠漠》中，畫家以刮刀刻畫樹叢，使線條之間錯(cuò)落有致、疏密有度，展現(xiàn)了冬日里樹林的特征。在寫意性表達(dá)中，蘇天賜領(lǐng)悟到筆墨不僅是形跡，更是意象，為突顯油畫的意象性，他用自制的長鋒毛筆勾勒線條，創(chuàng)造出了清奇挺秀、富于韌性的筆墨風(fēng)格，恰到好處地表現(xiàn)了秀美的江南風(fēng)光。此外，蘇天賜還喜歡用板刷、油畫筆、刮刀等工具刻畫物象，擅長用松節(jié)油薄涂暈染，并講究用筆的力度和生動(dòng)性，刀痕、色韻以及筆觸猶如書法線條般遒勁、流暢、揮灑，給人以暢快淋漓之感。如《漓江》中，畫家對(duì)竹子、草叢等進(jìn)行墨色處理，以大面積墨色渲染竹葉，以簡潔的筆法勾勒竹莖、旁枝，從而使整個(gè)畫面顯得朦朧、飄渺而瀟灑。

（二）構(gòu)圖

在油畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖是不可或缺的環(huán)節(jié)，立意、布局、寫形等都要“慘淡經(jīng)營”。蘇天賜在早期的風(fēng)景畫創(chuàng)作中沿用了西方油畫的審美方式，構(gòu)圖飽滿，注重光影的變化；到了上世紀(jì)70年代末期，他摒棄了復(fù)雜的造型手段，開始用線造型，通過寬窄、輕重、疾徐、疏密等的線條變化使物象變得單純化，還通過遠(yuǎn)景、近景、中景的和諧搭配打造出了獨(dú)特的構(gòu)圖美，創(chuàng)造了方構(gòu)圖、矩形構(gòu)圖、長卷式構(gòu)圖等新穎獨(dú)特的構(gòu)圖形式。如作品《富春江的早晨》，色彩清新婉約，筆墨簡潔凝練，畫家將萬物置于特定的秩序和形式之中，展現(xiàn)了空靈、秀逸的意境美。另外，在油畫《早春》中，逶迤的遠(yuǎn)山、浩瀚的江水、黑白相間的民居、抽芽的枝條，生動(dòng)地展現(xiàn)了大自然的勃勃生機(jī)。中國山水畫講究“起、承、轉(zhuǎn)”。“起”多以幾株樹、一塊巨石或一座小山來表現(xiàn)；而畫面主體左右的其他景物起著過渡、承接的作用，被稱為“承”；其他景物與主體景致呈對(duì)立統(tǒng)一的狀態(tài)，被稱為“轉(zhuǎn)”；景物和畫面空間的結(jié)合被稱為“合”。蘇天賜的油畫《桃花簇?fù)淼纳酱濉肪徒梃b了傳統(tǒng)的構(gòu)圖方法，以白墻黑瓦的皖南山村為主題；以幾株梅樹為“起”勢(shì)；以抽象的黑色塊、白色塊為“承”勢(shì)；而后筆鋒一轉(zhuǎn)，用村舍之后的遠(yuǎn)山形成“轉(zhuǎn)”勢(shì)；遠(yuǎn)處隱約可見的建筑物與畫面主題相呼應(yīng)，形成了“合”勢(shì)。此外，蘇天賜還擅長使用留白、虛實(shí)相間的手法來營造空靈的意境，“山之精神寫不出 以草樹寫之”。如在《水邊的幽篁》中，前景為水草和修竹，中景為飄渺的山峰，余下為大面積的空白，這樣水天一色，給以人酣暢淋漓、清新飄逸之感。

二、蘇天賜風(fēng)景油畫的色彩運(yùn)用

對(duì)油畫家而言，色彩是最直觀、最絢麗的語言，也是表達(dá)情感、營造意境的重要手段。蘇天賜借鑒宗教壁畫的用色，揚(yáng)棄了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，以主觀性的色彩來描繪客觀景物，使畫面表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主觀性和裝飾性。他的風(fēng)景畫色彩既不同于印象派的絢麗色彩，也不同于中國水墨畫的淡雅，色彩不溫不火，顯得清淡柔和而內(nèi)涵醇厚，于墨色之中可流露出絲絲婉約韻致之氣，這種獨(dú)特的色彩風(fēng)格非常適合表現(xiàn)迷蒙、幽遠(yuǎn)、清雅的江南山水風(fēng)光。雖然蘇天賜深諳西方油畫的明暗、側(cè)光規(guī)律，對(duì)印象派的色彩表現(xiàn)手法也非常熟悉，但他更擅長以中國傳統(tǒng)文人水墨畫之用墨，來打造成婉約、柔和、素雅的畫面。如《修篁臨水》中，青綠色的遠(yuǎn)山滲化到灰白色的天空中，淺黃、淡紫、粉綠色的鮮花點(diǎn)綴出了春花爛漫的季節(jié)，前景中的翠竹疏密穿插、姿態(tài)修長，宛如亭亭玉立的少女。在油畫《秋云》中，蘇天賜以右低左高的傾斜趨勢(shì)打造出了協(xié)調(diào)的節(jié)奏，銀灰色的天空、藍(lán)色的云層給人一種獨(dú)特的視覺沖擊力；廣袤的土地、深綠色的斑塊縱橫交錯(cuò)，與朦朧的天空遙相呼應(yīng)。《早春》中銀灰色的江面占據(jù)了大部分的畫面空間，墨綠色的黑瓦和銀灰色的江面形成了鮮明對(duì)比，大塊灰黃色從民居過渡到江面，前景岸邊的兩株樹干伸向江天，前岸、屋宇和樹干之間點(diǎn)染著檸檬黃，整幅畫面清新明快，沁人心脾。

三、蘇天賜風(fēng)景油畫的意象表達(dá)

（一）朦朧而清晰的意象

蘇天賜風(fēng)景油畫多以抽象的色塊、爛漫的色彩表達(dá)著朦朧而清晰的意象，遠(yuǎn)景朦朧含蓄、若即若離、云煙迷蒙，給人以高深莫測(cè)的感覺；近景多為樹干、房屋等清晰明確的物象，給人以一目了然之覺；中景處于朦朧與清晰之間，有著“似與不似”“虛實(shí)相間”的特點(diǎn)，這樣云煙迷蒙、物象洇滲、虛實(shí)相生，猶如空靈、幽遠(yuǎn)的水墨山水畫。油畫《富春江的早晨》中，遠(yuǎn)景為浩瀚無際的富春江，煙氣迷蒙的景象給人一種清新、濕潤之感；前景中樹干上的新枝依稀可見，劃破了富春江面，樹枝上已長出綠葉，盤根錯(cuò)節(jié)的樹叢點(diǎn)綴著紅花，一葉扁舟蕩漾于春江之上。而油畫《秋云》中，畫家用視點(diǎn)傾斜的手法，使畫面形成了相互依存的三角形，銀灰色的天空鋪著灰藍(lán)色的流云，形成了動(dòng)蕩翻卷之勢(shì)；畫面下部是廣袤的大地，深紅色、橘黃色、棕黑色的色塊縱橫交錯(cuò)；紅艷妖嬈的秋林和朦朧的天空遙相呼應(yīng)，展現(xiàn)出了無限的生機(jī)。而《不凍的溪流》則展現(xiàn)了一幅冬日美景，茫茫雪野之中有一彎藍(lán)色的溪流，猶如鑲在雪域中的藍(lán)寶石一般，銀灰色的小樹佇立于冰天雪地之中，顯示出了一派盎然生機(jī)。

（二）空靈秀逸的意境

篇4

改革開放以來，我國將西方名畫鑒賞納入義務(wù)教育范疇，實(shí)現(xiàn)了油畫藝術(shù)在中小學(xué)階段的啟蒙。然而由于條件所限，學(xué)生沒有機(jī)會(huì)親見實(shí)物油畫，取而代之的是印刷品，造成了起步階段理論教學(xué)與實(shí)物體驗(yàn)之間的阻隔。此外，盡管近年來唐山的美術(shù)館、博物館會(huì)不定期舉辦美術(shù)展覽，但沒能較好地起到吸引普通民眾目光、提高其知識(shí)背景和視覺經(jīng)驗(yàn)的預(yù)期效果。在大眾口味文化市場(chǎng)環(huán)境下，油畫作品“三高”的特點(diǎn)，即成本高、藝術(shù)含金量高、文化品位高，致使其“曲高和寡”，價(jià)格低廉的電腦仿真畫以及大量行畫成為了低俗消費(fèi)的寵兒，形成了如今地?cái)偸袌?chǎng)經(jīng)營火爆，正規(guī)畫廊門可羅雀的尷尬境遇。

二、唐山市油畫藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展前景與對(duì)策研究

隨著京津冀區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化的到來，作為一體化核心區(qū)域的唐山必將受到來自周邊的文化沖擊，唐山市油畫市場(chǎng)將迎來全新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。如何改善劣勢(shì)，抓住即將到來的歷史機(jī)遇，是擺在我們面前的首要任務(wù)。⑴樹立學(xué)術(shù)評(píng)估領(lǐng)域職能關(guān)于如何構(gòu)建多元化學(xué)術(shù)評(píng)估體系，樹立批評(píng)家在學(xué)術(shù)評(píng)估領(lǐng)域中的權(quán)威性這一問題，不防回歸到藝術(shù)批評(píng)的起點(diǎn)尋找答案。所謂藝術(shù)批評(píng)，其對(duì)象既包括藝術(shù)家的藝術(shù)作品，也包括藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、思潮、流派、風(fēng)格與批評(píng)本體等。因此，批評(píng)家不應(yīng)僅限于采用跟進(jìn)的方式對(duì)畫家或團(tuán)體繪畫脈絡(luò)和風(fēng)格的發(fā)展與演化進(jìn)行研究，而是可以在批評(píng)過程中，按照自己的學(xué)術(shù)立場(chǎng)發(fā)揮策劃整合功能。此外，批評(píng)家還可以主動(dòng)成為藝術(shù)事件的策劃人，在畫廊、大型展覽等機(jī)構(gòu)中有計(jì)劃的主持展覽與藝術(shù)活動(dòng)。在塑造、推廣中提高自身在學(xué)術(shù)評(píng)估體系中的話語權(quán)與權(quán)威性。2014年5月31日，由青年策展人高遠(yuǎn)及石冠哲策劃的展覽“超級(jí)景觀———圖像世界的多重邏輯”在石家莊美術(shù)館的成功舉辦就是批評(píng)家參與主持藝術(shù)活動(dòng)的成功范例。本次展覽由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長余丁教授擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，并邀請(qǐng)到王春辰、郝青松、何桂彥等批評(píng)家參與學(xué)術(shù)研討會(huì)。兩位年輕的策展人在作品的選擇和組織上頗為用心，進(jìn)行深入而扎實(shí)的學(xué)術(shù)梳理，諸位資深批評(píng)家也從不同的角度出發(fā)，為展覽的學(xué)術(shù)價(jià)值保駕護(hù)航，最終，展覽獲得了學(xué)術(shù)界和大眾的一致好評(píng)。⑵創(chuàng)新思維，改變現(xiàn)有畫廊經(jīng)營模式畫廊作為一級(jí)市場(chǎng)的主力軍，其能否發(fā)展壯大對(duì)整個(gè)油畫市場(chǎng)具有重要意義，筆者經(jīng)過長期走訪調(diào)研發(fā)現(xiàn)當(dāng)前唐山畫廊業(yè)仍有很大改進(jìn)空間，可對(duì)以下三方面建議予以關(guān)注：首先，畫廊應(yīng)具備嚴(yán)肅性特質(zhì)。畫廊在畫家畫作時(shí)應(yīng)對(duì)其藝術(shù)價(jià)值、發(fā)展?jié)摿Φ茸鞒鰧I(yè)判斷，善于發(fā)掘優(yōu)秀作品，發(fā)揮第一道過濾屏障作用；充分認(rèn)識(shí)到畫廊是藝術(shù)家和收藏者間的溝通橋梁，熟悉簽約畫家的藝術(shù)簡歷、風(fēng)格特點(diǎn)及創(chuàng)作動(dòng)態(tài)，有計(jì)劃地向受眾群體進(jìn)行介紹，使其在得到視覺享受的同時(shí)獲知作品蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵；恪守誠信、堅(jiān)守藝術(shù)品位，培育自身信譽(yù)度。其次，畫廊間需加強(qiáng)合作。如上所述，當(dāng)前唐山為數(shù)不多的幾家畫廊正面臨經(jīng)營慘淡的困境，如何才能讓畫廊業(yè)在唐山藝術(shù)市場(chǎng)中生存下去進(jìn)而發(fā)出自己的聲音？打破各自為營的態(tài)勢(shì)，建立畫廊間的互助合作不失為一條途徑。例如通過聯(lián)合舉辦新銳作品展覽、編印畫冊(cè)、組織青年藝術(shù)家集會(huì)等形式，凝聚新生力量，引領(lǐng)美術(shù)潮流，從而提高畫廊影響力。再次，構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)交易平臺(tái)。鑒于當(dāng)前唐山油畫交易受地域限制相對(duì)封閉，不妨建立以畫廊為中介的網(wǎng)絡(luò)交易平臺(tái)，即在制度性的網(wǎng)絡(luò)交易安全防范模式下，通過畫廊網(wǎng)站、論壇等多種形式，運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)的靈活和寬度實(shí)現(xiàn)油畫市場(chǎng)的多樣化和靈活化，拓展中間商活動(dòng)空間，加深不同地區(qū)間藝術(shù)家和買家們的聯(lián)系和互動(dòng)，增加網(wǎng)絡(luò)畫廊的利潤。（3）尋求政府財(cái)政支持，呼吁完善制度建設(shè)第一，政府財(cái)政扶植。唐山油畫藝術(shù)市場(chǎng)要步入正軌，需要政府給予積極導(dǎo)向與財(cái)政支持。如，通過調(diào)節(jié)稅收政策，鼓勵(lì)企業(yè)和贊助商將資金流入文化藝術(shù)建設(shè)；加強(qiáng)文化公共事業(yè)建設(shè)及美術(shù)館、博物館等建設(shè)；在城市建設(shè)規(guī)劃中劃撥一定范圍的區(qū)域，作為專門的畫廊街區(qū)或畫廊集體展示的區(qū)域，保護(hù)其發(fā)展的藝術(shù)特性，推動(dòng)城市獨(dú)特氣質(zhì)的塑造培養(yǎng)等。通過一系列舉措，相信唐山油畫藝術(shù)市場(chǎng)將走上政府部門主導(dǎo)、市場(chǎng)運(yùn)作的文化產(chǎn)業(yè)道路。第二，完善制度建設(shè)。當(dāng)前市場(chǎng)上存在行畫泛濫、違規(guī)交易、惡意炒作、哄抬價(jià)格等現(xiàn)象。對(duì)此，政府相關(guān)部門可借鑒一些藝術(shù)品市場(chǎng)比較成熟的國家的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)市場(chǎng)加以規(guī)范，保護(hù)經(jīng)營者、收藏群體及油畫藝術(shù)家的正當(dāng)利益，為藝術(shù)品交易營造一個(gè)良性的發(fā)展氛圍。

三、結(jié)語

篇5

摘要：我國的科研工作者在數(shù)字電視廣播標(biāo)準(zhǔn)的研究方面作了大蚤的工作，提出了多套方案，筆者其中以上海交通大學(xué)提出的高級(jí)數(shù)字電視廣播ADTB系統(tǒng)傳愉方案和清華大學(xué)電子工程系提出的地面數(shù)字多嫌體/電視廣播傳愉系統(tǒng)((DMB-T)較為成熟，在實(shí)際的地面數(shù)字電視廣播系統(tǒng)中都有所試用，本文時(shí)此進(jìn)行了研究。

一、上海交通大學(xué)的AD丁B一數(shù)字電視地面?zhèn)鬏敺桨?/p>

ADTB一T是一種“單載波”方案，其采用偏置正交幅度調(diào)制(OffsetQuadrateAm-plitudeModulationOQAM)采用4位或16位及32位OQAM變調(diào)方式，并在其中融入了獨(dú)特的平均化技術(shù)，使用8MHz帶寬，擁有SMbit/s.lOMbitls,20Mbit/s三種傳輸模式。ADTB方案的工作過程大致為：各種數(shù)據(jù)碼流進(jìn)入數(shù)據(jù)緩沖器，經(jīng)過擾碼、外編碼(RS編碼)、交織、內(nèi)編碼后，經(jīng)過同步信號(hào)插入、導(dǎo)頻插入、OQAM調(diào)制后形成基帶信號(hào)，再經(jīng)上變頻為射頻信號(hào)。圖1為ADT’B-T方案流程框圖。

其主要的技術(shù)組成和特點(diǎn)包括：有效的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)：滿足靈活的綜合數(shù)字業(yè)務(wù)和抗干擾要求，雙導(dǎo)頻輔助同步技術(shù)：穩(wěn)健的上下導(dǎo)頻輔助同步系統(tǒng)，載波恢復(fù)和時(shí)鐘恢復(fù)更穩(wěn)健、可靠。采用級(jí)聯(lián)的交織內(nèi)外碼信道編解碼技術(shù)。由于采用單載波調(diào)制技術(shù)，信號(hào)的峰均比低，載噪比門限低，.有利于頻譜規(guī)劃，做到更好的信號(hào)覆蓋，對(duì)抗相位噪聲的能力強(qiáng)，跟蹤快速變化信道的能力強(qiáng)。強(qiáng)大的對(duì)抗信道衰落的均衡技術(shù)：多經(jīng)和前、后向回波。更多高效的接收處理技術(shù)：普通高頻頭復(fù)雜的數(shù)字信號(hào)處理。大容量移動(dòng)接收：移動(dòng)條件下最高速率可達(dá)12Mbps。

二、清華大學(xué)。MB一下數(shù)字電視地面?zhèn)鬏敺桨?/p>

清華大學(xué)DMB一T數(shù)字電視地面?zhèn)鬏敺桨福捎昧薖N序列填充的時(shí)域同步正交頻分復(fù)用(TDS一OFDM)多載波調(diào)制技術(shù)，有機(jī)地將信號(hào)在時(shí)域和頻域的傳輸結(jié)合起來，控制信號(hào)以便進(jìn)行同步、育旨。在頻域傳送有效載荷，在時(shí)域通過擴(kuò)頻技術(shù)傳送信道估計(jì)，實(shí)現(xiàn)快速碼字捕獲和穩(wěn)健的同步跟蹤性能。

在技術(shù)上，針對(duì)插人強(qiáng)功率同步導(dǎo)頻的傳統(tǒng)OFDM調(diào)制方式，在傳輸系統(tǒng)的有效性、可靠性都受損失的缺陷，發(fā)明了基于PN序列擴(kuò)頻技術(shù)的高保護(hù)同步傳輸技術(shù)和巧妙利用OFDM保護(hù)間隔的填充技術(shù)，同時(shí)提高了傳輸系統(tǒng)的頻譜利用效率和抗噪聲干擾性能。針對(duì)地面數(shù)字電視廣播現(xiàn)有傳輸標(biāo)準(zhǔn)的信道估計(jì)迭代過程較長的不足，發(fā)明了新的TDS-OFDM信道估計(jì)技術(shù)(利用PN序列在接收端進(jìn)行信道估計(jì))，提高了系統(tǒng)移動(dòng)接收性能。應(yīng)用一種新的糾錯(cuò)編解碼(FEC)(由格狀碼、卷積交織碼和R一S分組碼構(gòu)成的級(jí)聯(lián)碼)技術(shù)，有效地改善了采用多載波OFDM技術(shù)系統(tǒng)誤碼門限差的現(xiàn)實(shí)，DMB-T還采用了不同于已有數(shù)字電視技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的與自然時(shí)間同步的分層復(fù)幀結(jié)構(gòu)，來支持單頻網(wǎng)。單頻網(wǎng)不但能夠更好的支持移動(dòng)數(shù)字電視服務(wù)，而且能夠解決由單個(gè)發(fā)射機(jī)無法覆蓋的盲區(qū)問題。

三、兩種方案性能及特點(diǎn)分析

土海交通大學(xué)的ADTB一T數(shù)字電視地面?zhèn)鬏敺桨甘且环N“單載波”方案，清華大學(xué)的DMB一T數(shù)字電視地面?zhèn)鬏敺桨笧槎噍d波方式。本節(jié)從單載波與多載波角度對(duì)兩種方案性能及特點(diǎn)進(jìn)行分析。

單載波方式的頻譜效率高，相應(yīng)的減少了鄰頻干擾，有利于進(jìn)行頻譜規(guī)劃。單載波方式信號(hào)峰均比相對(duì)較低，產(chǎn)生的非線性失真小，在同等的覆蓋范圍情況下，可以使用較小功率的數(shù)字電視發(fā)射機(jī)實(shí)現(xiàn)。單載波方式的接收靈敏度高，接收門限低，易解決弱信號(hào)的接收問題。單載波方式實(shí)現(xiàn)單頻網(wǎng)相對(duì)簡單，無需外部時(shí)鐘信息。單載波在支持移動(dòng)接收方面技術(shù)研制較晚，相應(yīng)的發(fā)射機(jī)及接收機(jī)成本高。

篇6

藝術(shù)性，是指海洋旅游文化中的基礎(chǔ)設(shè)施、宣傳、紀(jì)念品以及服務(wù)過程的藝術(shù)化處理。藝術(shù)性要求運(yùn)用一定的形式結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧來塑造具有創(chuàng)造性的藝術(shù)形象，通過形象來準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)地反映生活及表現(xiàn)作者的思想情感。其藝術(shù)性越強(qiáng)，感染力就越強(qiáng)，就越受游客喜愛。②旅游文化是一種語言文學(xué)藝術(shù)，藝術(shù)性要求較高。它隸屬于文學(xué)，與導(dǎo)游材料和旅游手冊(cè)截然不同。旅游文化藝術(shù)特色體現(xiàn)在:一是注重語言藝術(shù)。歷代但凡藝術(shù)性強(qiáng)的旅游小品，其語言流暢精煉、文采斐然、栩栩傳神、真切感人。二是注重烘托藝術(shù)形象。創(chuàng)作者對(duì)所見所遇的景象事物認(rèn)真遴選、淡化背景、突出主題，展示出飽滿、深刻而富有情趣的景象。海洋旅游基礎(chǔ)設(shè)施及產(chǎn)品設(shè)計(jì)在體現(xiàn)海洋特色文化、區(qū)域優(yōu)勢(shì)與民族性的同時(shí)，還要注重藝術(shù)性。藝術(shù)性是體現(xiàn)海洋旅游設(shè)施和產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)的精髓，是海洋化設(shè)計(jì)文化意蘊(yùn)的精神載體。海洋旅游設(shè)施和產(chǎn)品的海洋化設(shè)計(jì)首先要滿足實(shí)用性，更應(yīng)挖掘其藝術(shù)性，這也是設(shè)計(jì)的深層次要求。首先，在海洋旅游設(shè)施和產(chǎn)品的設(shè)計(jì)中，造型可從海洋特色藝術(shù)形式中萃取，如海洋特色元素、區(qū)域特色元素或者特色元素的延伸等，呈現(xiàn)海洋特色的外觀，并傳達(dá)出潛在的海洋文化，即人們的審美心理及文化心理。其次，以海洋化的特色圖案來增強(qiáng)旅游產(chǎn)品的藝術(shù)特性，不論是從表現(xiàn)手法還是藝術(shù)風(fēng)格方面都體現(xiàn)出濃郁的海洋文化和藝術(shù)特色。海洋特色造型、色彩及材料所傳達(dá)出的淳樸理念廣受人們認(rèn)可和喜愛，其藝術(shù)特性更能征服當(dāng)今競(jìng)爭(zhēng)激烈的工業(yè)社會(huì)中孤獨(dú)壓抑的人們，給人以親切感和心靈撫慰。如能進(jìn)一步因地制宜巧妙地運(yùn)用海洋特色元素，融會(huì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，對(duì)海洋旅游設(shè)施和海洋旅游產(chǎn)品進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，既留存海洋特色的藝術(shù)韻味，又呈現(xiàn)鮮明的時(shí)代特征，旅游者將會(huì)擁有一種全新的視覺享受和文化體驗(yàn)。

二、藝術(shù)性對(duì)海洋旅游文化內(nèi)涵建設(shè)的必要性

藝術(shù)性再現(xiàn)了海洋旅游文化特色。濱海地區(qū)旅游業(yè)方興未艾，文化市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，為海洋藝術(shù)作品走向市場(chǎng)創(chuàng)造了良好的環(huán)境和條件。海洋旅游設(shè)計(jì)的精華集中體現(xiàn)在獨(dú)具特色的設(shè)施和相關(guān)產(chǎn)品的造型及色彩上，我們從中能體味到海洋元素所包含的美的形式、海洋的歷史印記和文化意蘊(yùn)。在造型上，海洋特色和元素個(gè)性鮮明，色彩在整體搭配中起到了映襯與對(duì)比的作用，裝飾性極強(qiáng)。藝術(shù)性提高了海洋旅游文化特色的附加值。將海洋旅游設(shè)施與旅游紀(jì)念品相結(jié)合，探尋海洋文化在現(xiàn)代生活中的軌跡，是社會(huì)發(fā)展所需。濱海旅游飾品開發(fā)設(shè)計(jì)可以從海洋藝術(shù)中提取其“形”的元素，并運(yùn)用錯(cuò)位、切割、分裂、變異及破壞等手法，將這種源于海洋藝術(shù)原型又對(duì)原型不斷解構(gòu)的衍生形態(tài)融入形象設(shè)計(jì)之中。這樣既能保留海洋文化藝術(shù)特色之神韻，又能呈現(xiàn)濃郁的時(shí)代特征。博采眾長，提煉藝術(shù)特色，設(shè)計(jì)出高水平、高科技的海洋旅游產(chǎn)品，創(chuàng)造高附加值，推動(dòng)青島濱海地區(qū)旅游業(yè)又好又快發(fā)展。藝術(shù)性強(qiáng)化了海洋旅游文化特色的內(nèi)涵。設(shè)計(jì)者的思想情感與自身特質(zhì)，使得海洋旅游設(shè)施和產(chǎn)品擁有了獨(dú)特的精神內(nèi)涵，并成為藝術(shù)精神、藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)個(gè)性的載體。在這個(gè)經(jīng)濟(jì)全球化、高科技發(fā)展日新月異的時(shí)代，加強(qiáng)保護(hù)和傳承海洋文化的獨(dú)特性和多樣性，才能進(jìn)一步彰顯自身鮮明特色。旅游產(chǎn)品如何生動(dòng)體現(xiàn)中國海洋文化的意蘊(yùn)和特質(zhì)，是其開發(fā)設(shè)計(jì)的重點(diǎn)。

三、基于藝術(shù)性對(duì)青島海洋旅游文化內(nèi)涵建設(shè)的策略

旅游業(yè)發(fā)展?jié)摿薮蟆⑶熬皬V闊，其對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和對(duì)外開放具有很強(qiáng)的引領(lǐng)作用和乘數(shù)效應(yīng)。青島海洋旅游文化內(nèi)涵建設(shè)尚需進(jìn)一步加強(qiáng)，針對(duì)其內(nèi)涵建設(shè)，提出如下發(fā)展策略:第一，海洋旅游設(shè)施的藝術(shù)性。海洋旅游設(shè)施的藝術(shù)性是指在青島海洋旅游基礎(chǔ)設(shè)施的設(shè)計(jì)中，無論是在造型還是在色彩上，都要契合海洋元素，并具有良好的藝術(shù)性。既確保旅游設(shè)施的功能性，又能帶給人們精神上的享受。第二，海洋旅游產(chǎn)品的藝術(shù)性。海洋旅游產(chǎn)品的藝術(shù)性是指青島海洋旅游紀(jì)念品必須成為藝術(shù)品，必須彰顯藝術(shù)性。運(yùn)用一定的形式結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧和藝術(shù)手法來塑造具有創(chuàng)造性的完美形象，進(jìn)而準(zhǔn)確、顯明地詮釋青島海洋旅游的深刻內(nèi)涵。對(duì)于標(biāo)志性產(chǎn)品、標(biāo)志性建筑，應(yīng)該重點(diǎn)開發(fā)，例如“棧橋”、“五月的風(fēng)”等。開發(fā)代表藍(lán)色青島、海洋旅游的標(biāo)志性建筑，進(jìn)而豐富海洋旅游的文化內(nèi)涵。第三，海洋旅游宣傳的藝術(shù)性。海洋旅游宣傳的藝術(shù)性是指在青島海洋旅游宣傳的過程中，在其原有的海洋旅游設(shè)施和產(chǎn)品設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，在排版、設(shè)計(jì)、印刷、宣傳的過程中進(jìn)一步美化設(shè)計(jì)，讓人們?cè)诹私夂Ｑ舐糜卧O(shè)施功能和產(chǎn)品紀(jì)念性的基礎(chǔ)上，能更好地體會(huì)到海洋旅游的內(nèi)在品質(zhì)。第四，海洋旅游服務(wù)的藝術(shù)性。海洋旅游服務(wù)的藝術(shù)性是指在海洋旅游設(shè)施、產(chǎn)品和宣傳藝術(shù)性的基礎(chǔ)之上，在海洋旅游服務(wù)中彰顯藝術(shù)性，貼近生活，更具人性化。既能讓人們體驗(yàn)到海洋旅游的舒適性和娛樂性，還能讓人們體會(huì)到海洋旅游的藝術(shù)性，使旅游者獲得審美情趣和心靈洗禮。第五，青島海洋旅游保護(hù)的藝術(shù)性。在青島海洋旅游業(yè)開發(fā)、拓展過程中，要始終重視保護(hù)海洋環(huán)境，并不斷豐富海洋旅游的藝術(shù)內(nèi)涵。建立健全旅游環(huán)境影響評(píng)估體系，由政府統(tǒng)籌規(guī)劃，嚴(yán)防盲目、低層次開發(fā)和重復(fù)建設(shè)，根據(jù)《中華人民共和國海洋環(huán)境保護(hù)法》、《青島市海岸帶規(guī)劃管理規(guī)定》等法律、法規(guī)，對(duì)破壞青島沿海旅游環(huán)境的行為，要嚴(yán)肅追責(zé);廣泛利用宣傳教育手段，增強(qiáng)廣大游客和居民的海洋旅游環(huán)保意識(shí)，以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，推動(dòng)青島海洋旅游健康、持續(xù)發(fā)展。

四、結(jié)語

篇7

東北“鄉(xiāng)土油畫”藝術(shù)語言的形成與中國當(dāng)代油畫的發(fā)展是密切相關(guān)的。在八十年代大文化背景的影響下，中國當(dāng)代油畫多以寫實(shí)主義的鄉(xiāng)土題材為主。受到當(dāng)時(shí)文化背景的影響，東北油畫的創(chuàng)作題材自然而然也與鄉(xiāng)土結(jié)合在了一起，然而在內(nèi)容上卻有著自己的創(chuàng)新，能夠深入的對(duì)社會(huì)問題的思考和反思，用獨(dú)特的視角去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家易英曾說：“東北的鄉(xiāng)土畫風(fēng)實(shí)際上是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)鄉(xiāng)土題材的發(fā)現(xiàn)，但同時(shí)又接受了現(xiàn)代觀念。于是發(fā)生了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的困惑，這種變體的現(xiàn)實(shí)主義既是現(xiàn)實(shí)主義的延續(xù)，也是對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的補(bǔ)充，甚至是現(xiàn)代藝術(shù)觀念在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)上的反映出的積極成果。”（易英，2004）

二、東北油畫的創(chuàng)作和發(fā)展

黑土地大氣的滿蒙文化賦予了東北油畫創(chuàng)作源源不絕的精神源泉。東北地區(qū)的主要經(jīng)濟(jì)形式以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，相對(duì)于南方的快速發(fā)展，這里自有一種固守的踏實(shí)感。樸實(shí)的農(nóng)民、遼闊的黑土，豐厚的物產(chǎn)，給油畫創(chuàng)作提供了無窮無盡的天然題材。這里冬季時(shí)間長，實(shí)際耕作的時(shí)間較短，因而農(nóng)民的業(yè)余生活十分豐富：看大戲，扭秧歌，殺豬宰羊，種種豐富的活動(dòng)躍然紙上，極具畫面感。再加上東北是一個(gè)少數(shù)民族聚居的地方，在這里，滿族、蒙古族、朝鮮族、錫伯族、鄂倫春族等少數(shù)民族的文化相互融合，各民族艷麗的服飾，獨(dú)特的習(xí)俗也賦予了油畫創(chuàng)作豐富的語言。因此，當(dāng)我們?cè)谛蕾p東北油畫的時(shí)候會(huì)發(fā)覺，其地域特征明顯，色彩飽滿，題材樸實(shí)，表現(xiàn)手法大膽，敢于創(chuàng)新。東北油畫的藝術(shù)家們本土意識(shí)濃厚，觀念敏銳，思想活躍。藝術(shù)語言上多強(qiáng)調(diào)力度，量感，大氣和飽滿度。盡管沒有紛繁復(fù)雜的色彩，但卻更能突出所要表現(xiàn)的主題，正所謂簡約不簡單。早期的東北油畫代表人物包括韋爾申，王巖，劉仁杰等，這些在當(dāng)時(shí)畫壇嶄露頭角的藝術(shù)家們，其畫作卻在各類比賽中屢屢獲獎(jiǎng)，引起了人們對(duì)東北油畫的關(guān)注。這個(gè)時(shí)期的東北油畫多以農(nóng)村題材為主，用寫實(shí)的手法，反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村的現(xiàn)狀。

隨著90年代多元化藝術(shù)思潮的興起，東北油畫有了一定的創(chuàng)新和改變。這一時(shí)期農(nóng)村生活面貌發(fā)生了很大的變化，農(nóng)民生活水平提高，新農(nóng)村題材更為突出。這個(gè)時(shí)期的東北油畫變得更理性現(xiàn)實(shí)，一些東北鄉(xiāng)土油畫家們開始深入對(duì)民族藝術(shù)和文化的思考，更注重自身的藝術(shù)發(fā)展面貌和藝術(shù)形態(tài)語言，開始摸索體現(xiàn)本土油畫語言的形式。這個(gè)時(shí)期的代表人物有鄭藝，宮立龍，陳樹中，周衛(wèi)等。他們的作品都以東北的新農(nóng)村建設(shè)為題材，通過不同的切入點(diǎn)抓住了當(dāng)時(shí)中國的“大事件”，讓東北鄉(xiāng)土油畫呈現(xiàn)出多樣并舉的精神風(fēng)貌，用更現(xiàn)實(shí)的親和力和感染力反映了東北地區(qū)的地域風(fēng)貌和人文傳統(tǒng)，促進(jìn)了東北油畫的發(fā)展。近年來，隨著一批年輕的80后，90后畫家的成長，東北油畫的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了更加多元化的發(fā)展。傳統(tǒng)的題材和現(xiàn)代思潮的碰撞給東北油畫開辟了更為有趣的發(fā)展方向，同時(shí)也需要畫家們對(duì)于藝術(shù)本土精神有更深的理解。新一代的畫家們發(fā)揮自己的聰明才智，充分利用當(dāng)下的電子工具作為自己的繪畫創(chuàng)作媒介，打破傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖理念和表現(xiàn)形式，更多的追求自己的個(gè)性，追求時(shí)代感。他們喜歡將新的藝術(shù)符號(hào)加入自己的畫面，以調(diào)侃，幽默，詼諧的漫畫式繪畫來表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”。甚至將人物和動(dòng)物有機(jī)的嫁接、重構(gòu)，把一些看似不太合理但又合情的元素融合到畫面中來，有著很強(qiáng)的裝飾味道和“海報(bào)”感。這樣創(chuàng)作出來的作品給人一種極強(qiáng)的象征寓意，具有一定的時(shí)代感和戲劇性。然而，這樣的創(chuàng)作方式給傳統(tǒng)的藝術(shù)題材帶來了很大挑戰(zhàn)。東北油畫的傳統(tǒng)特征和表現(xiàn)形式中的精華是需要我們?nèi)?jiān)持和傳承的。一味地去追求時(shí)代感，完全脫離了本土特征，將是一種巨大的損失。如何在保持與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)與傳統(tǒng)很好的融合，或許是很多藝術(shù)家們?nèi)蘸笠伎嫉摹?/p>

三、渤海畫派的興起

渤海畫派是近年來隨著東北繪畫的繁榮發(fā)展衍生出來的又一分支，其主要藝術(shù)群體集中在遼寧省錦州市，以及葫蘆島，盤錦，營口、丹東、大連等五市，分布于山海關(guān)以北環(huán)繞渤海灣的所有地域。渤海畫派藝術(shù)研究所坐落在渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院。近年來，在國家對(duì)遼寧沿海經(jīng)濟(jì)帶發(fā)展規(guī)劃的大環(huán)境下，渤海畫派的發(fā)展也呈現(xiàn)出多元性的特征。在創(chuàng)作題材和內(nèi)容上，不再單純針對(duì)鄉(xiāng)土題材，而是秉承東北藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，一方面挖掘具有東北特色的新題材，一方面將東北油畫的表現(xiàn)形式運(yùn)用到更廣闊的創(chuàng)作中去。渤海畫派的藝術(shù)家們開始更多地注重精神層面的表現(xiàn)，為東北油畫的發(fā)展注入了新鮮血液。許多青年畫家近些年來積極的活躍在油畫創(chuàng)作舞臺(tái)上，如王雷，趙越，李春峰等。從他們的作品中，能夠看到新時(shí)代大背景下的更多題材，然而細(xì)細(xì)品味之后卻不難發(fā)現(xiàn)，這些作品無一例外的展現(xiàn)著東北傳統(tǒng)油畫的精髓。以渤海大學(xué)美術(shù)系主任王雷教授的作品為例，早年在魯迅美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得他對(duì)東北油畫創(chuàng)作有著極為深入的研究。他的畫風(fēng)延續(xù)了東北鄉(xiāng)土油畫的特征，多以大氣的色彩表現(xiàn)東北大地的美麗風(fēng)貌和鮮明性格。他在色彩的使用上十分大膽潑辣，在創(chuàng)作細(xì)節(jié)上又十分細(xì)膩考究，善于找到獨(dú)特的切入點(diǎn)來突出作品的主題。值得一提的是，渤海畫派的青年藝術(shù)家們一直在找尋東北油畫創(chuàng)作手法的新形式。

他們大膽地在題材選擇上進(jìn)行突破創(chuàng)新，不再局限于黑土地、老農(nóng)民這樣鄉(xiāng)土氣息很強(qiáng)的題材，而是不斷開闊眼界，將東北油畫的創(chuàng)作手法應(yīng)用在更廣闊的題材上。從長遠(yuǎn)的發(fā)展角度，這對(duì)東北油畫的繪畫語言和繪畫技巧是一種新的傳承。而這種新的傳承具有劃時(shí)代的意義，因?yàn)槔L畫語言和技巧永遠(yuǎn)是服務(wù)于繪畫創(chuàng)作的，不能將其限定在某一種單一的創(chuàng)作題材中。任何一種創(chuàng)作手法，都只有通過不斷地創(chuàng)新，才能有長足的發(fā)展，永葆藝術(shù)生命之活力。王雷教授大膽地將東北風(fēng)的繪畫技巧應(yīng)用在了題材的創(chuàng)作中，蒼茫神秘的青藏高原和東北大地有一種相通的氣派，但在文化、歷史、信仰方面有著不同的韻味。這樣一個(gè)極具魅力的地方一直吸引著不同畫派的藝術(shù)家。但一個(gè)作品的靈魂，不僅僅在于顏色、布局、技巧這些外在的手段，而是在于藝術(shù)家內(nèi)心的沉思和作品的語言。王雷在色彩的運(yùn)用上延續(xù)了東北油畫的創(chuàng)作精髓，用相對(duì)單一、暗色系的色彩勾勒出恢弘的氣勢(shì)，賦予作品一種莊嚴(yán)、厚重的底蘊(yùn)。在局部大膽地用對(duì)比色和撞色，給作品增添一種靈動(dòng)的感覺，讓人感受到一種靈魂的沖擊。王雷教授選擇題材來做東北油畫創(chuàng)作的一種突破絕非偶然，是一個(gè)虔誠的地方，一片能帶給人信仰的土地。仔細(xì)想來，每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作之路何嘗不是一種朝圣，“通過繪畫，虔誠地表達(dá)自己的宗教情感并由此上升至對(duì)人的存在景象的認(rèn)識(shí)。”（周景雷，2008）每一個(gè)渤海畫派的青年畫家也帶著同樣的情懷，他們繼承東北傳統(tǒng)繪畫的同時(shí)，又不斷地創(chuàng)新和實(shí)踐，沿著民族化的鄉(xiāng)土油畫精神實(shí)質(zhì)，推動(dòng)自我的藝術(shù)走向現(xiàn)代，面向未來。東北油畫創(chuàng)作的濃濃“鄉(xiāng)土”氣息已經(jīng)深深地融進(jìn)了他們的藝術(shù)血液里，在他們的作品上刻上烙印。而他們孜孜不倦追求的，是賦予這樣的血液新鮮的氣息，讓藝術(shù)脈搏跳動(dòng)的更為有力，藝術(shù)生命生生不息。

四、總結(jié)

篇8

護(hù)士語言的基本要求

1文明禮貌

中國自古以禮儀之邦著稱于世，孔子要求學(xué)生掌握的“六藝”中禮就為其首。約翰遜（美）這樣形容禮貌的作用：禮貌像只氣墊，盡管里面什么都沒有，但卻能奇妙的減少顛簸。對(duì)他人的禮貌，是對(duì)對(duì)方的尊重，同時(shí)也留給對(duì)方以親切、可信賴的感覺，能在有限時(shí)間內(nèi)迅速拉近護(hù)患之間的距離，有利于進(jìn)一步的溝通交流。對(duì)患者的禮貌，最基本的就是遵循優(yōu)質(zhì)護(hù)理服務(wù)禮儀中的“七有聲”，即患者入院有迎聲，治療時(shí)有稱呼聲，與患者合作有謝聲，操作失敗有道歉聲，患者咨詢有解答聲，接聽電話有問候聲，患者出院有送聲；另外，牢記患者的名字，并根據(jù)年齡或職業(yè)使用尊稱，也是禮儀的基本要求，切忌以床號(hào)或簡單的代號(hào)稱呼患者。

2真誠

真誠是有效溝通的前提，態(tài)度決定結(jié)果，真誠的態(tài)度能美化語言效應(yīng)。要做到這一點(diǎn)，必須落實(shí)“以患者為中心”的服務(wù)理念。要換位思考，學(xué)會(huì)用患者的眼光去看問題，用患者的心去感受問題，言語中體現(xiàn)對(duì)患者的理解和包容。真正履行“七不講”，即不講不耐煩的語言，不講訓(xùn)斥對(duì)方的語言，不講為難對(duì)方的語言，不講挖苦對(duì)方的語言，不講侮辱對(duì)方的語言，不講庸俗的語言，不與患者發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)。注重細(xì)節(jié)，無論事情大小，及時(shí)解決患者的難題，對(duì)自己不能解決的問題，一定不能敷衍了事，應(yīng)取得患者的諒解后請(qǐng)求相關(guān)人員協(xié)助解決。

3主動(dòng)性

優(yōu)質(zhì)護(hù)理強(qiáng)調(diào)主動(dòng)服務(wù)，但一定不能單純機(jī)械地操作，要帶著愛心和責(zé)任心主動(dòng)與患者溝通。主動(dòng)詢問患者的需要、感受，做到“詢問在需求之前，服務(wù)在患者開口之前”。讓患者在每時(shí)、每刻、每個(gè)細(xì)微的環(huán)節(jié)上都能感受到護(hù)理人員的貼切服務(wù)，處處被尊重、被關(guān)心、被重視、被理解。當(dāng)他們的正常需求得到滿足時(shí)感到滿意，潛在需求得到滿足時(shí)就會(huì)感動(dòng)，最終表現(xiàn)為對(duì)護(hù)理服務(wù)非常滿意。否則，再專業(yè)、再高超的技能也不一定能得到患者的認(rèn)可和稱贊。

4科學(xué)性與準(zhǔn)確性

護(hù)士與患者交談，對(duì)于涉及患者的診斷、治療、病情和預(yù)后，必須使用科學(xué)的語言，使用有理有據(jù)、真實(shí)可靠和有事實(shí)根據(jù)的語言，切不可隨便亂說或不懂裝懂。對(duì)于涉及數(shù)量的解釋，盡量避免用“多”、“少”之類的形容詞。例如新生兒脫水熱的護(hù)理中，對(duì)于“多喂水”這一要求，成人和兒童有不同的要求，不同的人會(huì)有不同的理解，只有根據(jù)患兒的體重及體溫，計(jì)算出所需的水分，并以毫升數(shù)告知，對(duì)于老年患者，還必須以所使用的奶瓶容量為單位具體告知，才能取得事半功倍的效果。

5嚴(yán)謹(jǐn)性

保護(hù)患者的隱私及不在不適宜的場(chǎng)合討論病情。特別是對(duì)手術(shù)中的患者，可能會(huì)把無意中聽到的病情描述和自己聯(lián)系到一起。曾有一位患者在剖腹產(chǎn)麻醉清醒后迫不及待的詢問自己的子宮肌瘤和術(shù)中出血情況，原因就是在手術(shù)過程中模模糊糊的聽到醫(yī)護(hù)人員提到“子宮肌瘤、大出血”等字眼，雖然手術(shù)過程很順利，手術(shù)醫(yī)師討論的是其他患者，且經(jīng)過及時(shí)的解釋也消除了患者的顧慮，但在醫(yī)師進(jìn)行解釋前已經(jīng)對(duì)患者的心理產(chǎn)生了傷害，由此也會(huì)降低患者對(duì)醫(yī)療行業(yè)的慎獨(dú)精神的評(píng)價(jià)。

6適當(dāng)?shù)姆答伡记?/p>

交談中，注意觀察對(duì)象的表情、動(dòng)作等非語言表現(xiàn)形式，以及時(shí)了解對(duì)方的理解程度。尤其是對(duì)老人和兒童，應(yīng)適當(dāng)重復(fù)，對(duì)于術(shù)前或特殊檢查前的準(zhǔn)備，要及時(shí)評(píng)估對(duì)方的接受程度，必要時(shí)可請(qǐng)對(duì)方復(fù)述一遍，并適時(shí)插入“是的、很好”等肯定性語言，提升患者的自信感。當(dāng)發(fā)現(xiàn)對(duì)方不正確的言行或存在問題時(shí)，應(yīng)首先肯定對(duì)方值得肯定的一面，然后以建議的方式指出問題所在，易于接受批評(píng)和建議。

重視語言交流時(shí)的細(xì)節(jié)處理

細(xì)節(jié)處理包括體態(tài)、儀表、環(huán)境、聲調(diào)、語氣等。細(xì)節(jié)決定成敗，溝通交流要取得滿意的效果，細(xì)節(jié)的處理很重要。交流過程中注意運(yùn)用合適的表情、動(dòng)作和語調(diào)，并與所要傳達(dá)的信息內(nèi)容相配合。如在傾聽的過程中注視對(duì)方的眼睛、不做無關(guān)的事情、及時(shí)反饋表示自己的專心，又如不在表示同情的時(shí)候說笑。

特殊情境下的語言藝術(shù)

1臨終患者及家屬的語言技巧

死亡是人的自然歸宿，每個(gè)人都無法超越自然規(guī)律，患者經(jīng)過醫(yī)護(hù)人員盡力搶救仍然無法避免死亡時(shí)，應(yīng)幫助患者及家屬坦然面對(duì)。切忌在死者及家屬面前說笑、打鬧、說不敬的話語，隨便談?wù)撍勒卟∏榧半[私。應(yīng)避免使用人們忌諱的“死”“死亡”、“死了”等刺激性的詞語，而使用“逝世”、“去世”、“走了”、“沒了”等非刺激性語言。對(duì)家屬過激言行要寬容、理解，對(duì)于明顯干擾正常醫(yī)療秩序，影響其他患者的行為，護(hù)士則應(yīng)指出、規(guī)勸這種行為可能造成的后果，就事論事，最好不要將其行為歸為“德行”如何而加以指責(zé)。

2發(fā)生糾紛時(shí)的語言技巧

篇9

【關(guān)鍵詞】形式 思想 古典 現(xiàn)實(shí) 現(xiàn)代

應(yīng)該明確，藝術(shù)品的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵兩者間無非是主次、滲透與融合的關(guān)系。這些關(guān)系獨(dú)自存在、相互依存又逐漸演化，形成了無數(shù)的經(jīng)典作品，表達(dá)了不同時(shí)期藝術(shù)家的深刻思想和探索、追求的勇氣。

一、古典主義美術(shù)

在古典主義風(fēng)格盛行的時(shí)期，各個(gè)民族和地區(qū)的藝術(shù)流派都呈現(xiàn)出獨(dú)特的表現(xiàn)形式與精神意義。以古希臘、羅馬神話、歷史事件以及圣經(jīng)故事為繪畫題材，表現(xiàn)某種哲理觀念和社會(huì)問題，宣揚(yáng)一種理想化的崇高境界。

文藝復(fù)興時(shí)代的畫家形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時(shí)，畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運(yùn)用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。這一時(shí)代的意大利畫家比較注重明暗法的運(yùn)用，畫中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。列昂納多·達(dá)·芬奇(leonardo di ser piero da vinci，1452－1519)的《巖間圣母》就是這種風(fēng)格的代表。

同時(shí)期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個(gè)細(xì)部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，安基利訶（fra angelico 1400-1455）的三葉祭壇畫《受胎告知》就細(xì)致地呈現(xiàn)室內(nèi)外的所有景物。wWW.133229.cOm

15世紀(jì)意大利大畫家桑德羅·波提切利(sandro botticelli，1445－1510)的作品《春》，是意大利文藝復(fù)興前期重要的代表作。它通過羅馬神話故事中的人物表現(xiàn)了春天的美和典雅。代表春風(fēng)的西風(fēng)神從畫面右端飄然而入，他的雙手觸及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鮮艷的花朵，不知不覺地沾在了前面花神的身上，它象征著春天的來臨。顯然，諸神們是為春天的到來而歡歌。美的追求和愛的覺醒是這一作品的主題。它是一首謳歌維納斯愛的勝利的贊歌，體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)希臘、羅馬古典文化的肯定和贊美。平面的裝飾性的構(gòu)圖和生動(dòng)細(xì)膩的人物描寫，體現(xiàn)了波提切利獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

1495年波提切利繪制了《誹謗》(calumny)——據(jù)說古希臘畫家阿佩里斯(apelles)有一幅同題杰作，波提切利憑想象對(duì)它進(jìn)行了復(fù)制。

早在 1435年，阿伯提(leon battista alberti，1404－1472)就在《論繪畫》一書中稱贊了阿佩里斯的《誹謗》。乍一看，波提切利的《誹謗》中的人物與阿伯提的描述完全相符。但究其實(shí)，這幅畫非常有個(gè)性，充滿了感情。畫中被“誹謗”拖著頭發(fā)的青年沒有像異教徒那樣把手伸向天空，而是像基督徒一樣合什禱告。人們很容易想到，這幅畫中隱藏著薩沃納羅拉在那些不相信他能與上帝對(duì)話的批評(píng)者面前所作的辯解。波提切利的畫具有強(qiáng)烈的感染力和美感，他的《誹謗》使美本身成了一種令人不安的威脅性力量，其中承載著深刻的個(gè)人恐懼……

二、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)

“現(xiàn)實(shí)主義”一詞早在十九世紀(jì)初的哲學(xué)領(lǐng)域即已出現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)主義要求正確、完全、忠實(shí)地描寫當(dāng)下生活的社會(huì)環(huán)境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實(shí)的技法，描繪當(dāng)時(shí)不太被重視的農(nóng)民和勞動(dòng)者，所代表的理念恰巧與學(xué)院理念反其道而行，成為具有革命性的開創(chuàng)之舉。

居斯塔夫·庫爾貝（gustave courbet,1819－1877），生于法國南部小鎮(zhèn)奧南，是19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義的偉大藝術(shù)家，被稱作“寫實(shí)之父”。

庫爾貝最欣賞17世紀(jì)西班牙畫家委拉斯貴支的作品。在1846年間他創(chuàng)作了以自己為主題的《抽煙斗的人》。這幅畫富有靈感，暗紅色的背景，灰色的上衣，帶有灰綠色陰影的白色襯衫，黑色的頭發(fā)和胡子圍籠著帶有橄欖色陰影的微紅臉部；這個(gè)臉畫得猶如提香的手法那樣有力，感覺柔和表現(xiàn)得極其雅致。這種雅致的感覺還帶動(dòng)了畫面的深色調(diào)子，使得這個(gè)“得意而調(diào)皮、富有幻想的、似乎沉醉在熏污煙斗的煙霧之中的”臉，蓋上了安逸而幸福的烙印。

可以說庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義，是19世紀(jì)中葉法國壟斷資本主義進(jìn)一步發(fā)展的產(chǎn)物。社會(huì)上嚴(yán)重的兩極分化、貧富不均和政治腐敗的現(xiàn)象，使藝術(shù)家更自覺地認(rèn)識(shí)到自己的責(zé)任；在思辨方式和認(rèn)識(shí)方法上，他要求藝術(shù)家揭示事物的本質(zhì)方面，而不僅僅停留在一成不變的形式模式上。因此，法國評(píng)論家認(rèn)為：“沒有庫爾貝，就沒有馬奈；沒有馬奈，便沒有印象主義。”所以說庫爾貝在發(fā)現(xiàn)生活中平凡的美和樸實(shí)的外光技巧方面給予以后的青年畫家們以重要影響。

三、現(xiàn)代派美術(shù)

快節(jié)奏的社會(huì)生活賦予了這些標(biāo)新立異的現(xiàn)代派藝術(shù)家們以更多的褒貶和爭(zhēng)論。印象主義(new impressionism)、表現(xiàn)主義(expressionism)、概念藝術(shù)(conceptual art)等等各個(gè)流派豐富多變。在這里傳統(tǒng)的畫面構(gòu)成法則都被逐漸放棄，創(chuàng)造者的印象、感受成了主導(dǎo)畫面一切的原動(dòng)力。歷史崇高感與現(xiàn)實(shí)生活的體會(huì)都不如當(dāng)前生活即時(shí)賦予的感受來得更真實(shí)、鮮活！

所以我們看到，在十九世紀(jì)歐洲的藝術(shù)長廊里，獨(dú)坐著一個(gè)保羅·塞尚(paul cezanne,1839-1906)，還在用他的靜物進(jìn)行著傳統(tǒng)畫面形式的拙劣模仿，幾乎就再?zèng)]有人對(duì)傳統(tǒng)投入過多的精力。而前進(jìn)的時(shí)間已經(jīng)不由自主地為現(xiàn)代派藝術(shù)樹立了獨(dú)特的紀(jì)念碑。

文森特·梵高（vincent william van gogh,1853-1890）是繼倫勃朗之后被認(rèn)為是荷蘭最偉大的畫家。他和高更、塞尚并稱為后印象派。他們吸收了印象派的精髓，卻反對(duì)印象派純客觀理性的描繪，提倡事物的實(shí)質(zhì)和象征意念，是現(xiàn)代藝術(shù)最重要的先驅(qū)。

梵高漠視學(xué)院派珍視的教條，甚至忘記自己的理性。在他的眼中只有生機(jī)盎然的自然景觀，他陶醉于其中，物我兩忘。他著意于表現(xiàn)他對(duì)事物的感受，而不是所看到的視覺形象。梵高把他的作品列為同印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲。”其實(shí)，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實(shí)的關(guān)系。而這一鮮明特征在后來成了印象派區(qū)別于其他畫派而獨(dú)立存在的根本。

雖然梵高的大部分色彩觀念用來表達(dá)對(duì)于人物和自然的愛，及其表現(xiàn)過程中的愉快，但他對(duì)較深的色彩十分敏感，所以在談到《夜晚的咖啡館》時(shí)說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情。”《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢(mèng)魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進(jìn)入到紅色背景之中。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這個(gè)空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和的斗爭(zhēng)。結(jié)果是一種幽閉、恐怖和壓迫感的可怕體驗(yàn)。作品預(yù)示了超現(xiàn)實(shí)主義用透視作為幻想表現(xiàn)手段的探索，但是沒有一種探索，能有如此震撼人心的力量。

梵高是一位具有真正使命感的藝術(shù)家，梵高在談到他的創(chuàng)作時(shí)，對(duì)這種感情是這樣總結(jié)的：“為了它，我拿自己的生命去冒險(xiǎn)；由于它，我的理智有一半崩潰了；不過這都沒關(guān)系……”

篇10

所謂纖維藝術(shù)，從以往的藝術(shù)形式上來看，它既不屬于繪畫，也不屬于雕塑，既不用筆，也不用紙。由于所選用的制作材料是棉、毛、麻、絲、塑料、金屬及人造化纖等不同性質(zhì)的纖維，故稱為“纖維藝術(shù)”，主要分為平面、立體和空間三大類。它是在挖掘和研究傳統(tǒng)染織藝術(shù)的基礎(chǔ)上，在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中作為一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)并逐步獨(dú)立。最早的纖維藝術(shù)的雛形，出現(xiàn)于中世紀(jì)西歐古堡的墻壁上。它既防潮保暖，又起著美化與裝飾環(huán)境的作用。后來又受到了19世紀(jì)末英國工業(yè)革命以后威廉?莫里斯的工藝美術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)以及包豪斯等革新力量的影響。現(xiàn)代纖維藝術(shù)始于1930年。有一位安娜?歐伯絲（Annealbers）夫人，她首先制作了纖維藝術(shù)作品，在美國展出后引起了很大反響。上個(gè)世紀(jì)70年代以來，纖維藝術(shù)盛行于西德、日本、瑞典、美國、瑞士、捷克斯洛伐克、波蘭和南斯拉夫等國，確有與雕塑藝術(shù)并駕齊驅(qū)的傾向，從平面到立體，甚至對(duì)于時(shí)間的追求，一舉揭開了纖維藝術(shù)的新局面。

現(xiàn)代的染色藝術(shù)，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術(shù)提取出來，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段加以利用，它以現(xiàn)代視覺語言，全力追求畫面的簡潔效果和清新魅力，并努力表現(xiàn)隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個(gè)性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時(shí)候起，染色藝術(shù)就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發(fā)源于我國而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術(shù)發(fā)展到如此面貌嶄新和藝術(shù)高度的卻是日本。自明治以來，從為海外萬國博覽會(huì)制作壁掛及其它紀(jì)念性作品，染色藝術(shù)已經(jīng)和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術(shù)一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認(rèn)可和廣大國民的喜愛，從而確定了它在美術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)立地位，成為國民喜聞樂見的新的美術(shù)形式。

染色藝術(shù)，重在染色。有些作品對(duì)厚重古雅的色調(diào)有所追求，強(qiáng)調(diào)藍(lán)、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運(yùn)用了化學(xué)染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。總之，作者把色彩作為情感的抒發(fā)與寄托。造型上雖然也有寫實(shí)的，但卻能跳出傳統(tǒng)寫實(shí)的理念和模式，把簡潔的塊面運(yùn)用和理性的畫面構(gòu)造作為敘述語言。有的畫面構(gòu)成氣勢(shì)雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動(dòng)著一種激情與風(fēng)骨。那種顯著的色調(diào)構(gòu)成和構(gòu)圖的多樣化，對(duì)于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術(shù)的風(fēng)格獨(dú)樹一幟，富有極強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性和感染力。

我們強(qiáng)烈地感到，在現(xiàn)代化達(dá)到相當(dāng)程度的日本，一方面大量輸入西方現(xiàn)代技術(shù)，物質(zhì)文明極大豐富；同時(shí)，古老的民間傳統(tǒng)工藝品越來越得到人們的珍愛和強(qiáng)烈需求，成為現(xiàn)代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，使日本成了高效率、高收入、高消費(fèi)的國家。隨著民眾生活水準(zhǔn)的不斷提高和生活習(xí)慣上的歐化，對(duì)美化生活的要求越來越高。人們總是渴望得到物質(zhì)與精神的平衡享受。基于這種社會(huì)的發(fā)展需求，現(xiàn)代日本染織作家們，立志克服過去手藝人的匠氣，而以現(xiàn)代染織造型作家的姿態(tài)登場(chǎng)，作品日趨文化性。也順應(yīng)時(shí)代要求，直面現(xiàn)代藝術(shù)，創(chuàng)作了不少具有民族情感和個(gè)性強(qiáng)烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風(fēng)畫，在傳統(tǒng)器物上表現(xiàn)現(xiàn)代美。還有作為室內(nèi)裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現(xiàn)風(fēng)俗民情為內(nèi)容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運(yùn)用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術(shù)欣賞品，風(fēng)格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠奔放，充分表現(xiàn)了作者的聰慧和對(duì)美的獨(dú)特見解。看了這些作品，使人一目了然而回味無窮。另一方面，還有結(jié)合現(xiàn)代建筑，如賓館、美術(shù)館、博物館、會(huì)議中心等人群集聚的場(chǎng)所，制作的現(xiàn)代纖維作品都極為鮮明地體現(xiàn)了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的特色，給人以時(shí)代感和材質(zhì)美的享受，與現(xiàn)代人的生活氣氛和建筑環(huán)境十分協(xié)調(diào)。

這些藝術(shù)品，在民族文化交流方面和對(duì)外貿(mào)易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎(jiǎng)作品成為當(dāng)代日本民族燦爛的文化遺產(chǎn)，被收藏于國立美術(shù)館。有幾位染織作家（染色藝術(shù)家和纖維藝術(shù)家）已被國家指定為“人間國寶”（無形文化財(cái)產(chǎn)保持者），這些藝術(shù)家在繼承和發(fā)掘民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行藝術(shù)性探索，努力開拓著新的創(chuàng)作途徑。近年來，配合現(xiàn)代建筑藝術(shù)，染色藝術(shù)和纖維藝術(shù)在室內(nèi)裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養(yǎng)、美化人民生活環(huán)境的作用。因此，藝術(shù)研究者把它看作是建筑藝術(shù)中不可缺少的組成部分之一。

其實(shí)一些傳統(tǒng)染色技法，如蠟染、絞染等，據(jù)歷史考證，幾乎都是先后從中國傳入日本，而后又有了很大發(fā)展。在日本久負(fù)盛名的“西陣織”絲織藝術(shù)品及其技術(shù)，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現(xiàn)代染織作家又將其發(fā)展為可以與雕刻藝術(shù)相媲美的藝術(shù)；還有我國染色中的藍(lán)染，傳入日本的沖繩島以后，被發(fā)展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當(dāng)代日本民藝運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)人之一，已故東京藝術(shù)大學(xué)教授芹澤圭介先生研究創(chuàng)新為頗具藝術(shù)特色的“型染畫”，為當(dāng)代日本染色藝術(shù)增添了不可磨滅的光彩。這些本來都屬于中國自己的民族文化遺產(chǎn)，但沒有應(yīng)有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險(xiǎn)。我們有責(zé)任呼吁，如果再不及時(shí)搶救，將會(huì)造成我們?cè)诮?jīng)濟(jì)上的，更為重要的是民族文化藝術(shù)上的損失。如果我們能盡快地把這一事業(yè)重視起來，就會(huì)大大有益于我們挖掘、研究、整理我國傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，包括少數(shù)民族的藝術(shù)，特別是民間工藝美術(shù)。這對(duì)于傳承民族藝術(shù)，提高藝術(shù)品的文化品質(zhì)，促進(jìn)文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展，有著積極的意義和文化價(jià)值。同時(shí)也無疑對(duì)開拓我國纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，繁榮我國美術(shù)創(chuàng)作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，對(duì)此我們應(yīng)該充滿信心。

由于日本很早就注意了民俗學(xué)這一學(xué)科，對(duì)民族藝術(shù)的保存與發(fā)展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運(yùn)動(dòng)，到大阪、倉敷等城市的民藝館以及大阪民族學(xué)博物館的建立，大大激發(fā)了日本人民珍惜民族遺產(chǎn)和進(jìn)一步弘揚(yáng)民族文化藝術(shù)的欲望。好多藝術(shù)家努力成為學(xué)者型的藝術(shù)家，除廣泛學(xué)習(xí)民族文化外，陶藝家研究多種釉的結(jié)合，染織作家研究色的化學(xué)反應(yīng)。藝術(shù)與科學(xué)的相互滲透，造就了日本一批具有現(xiàn)代特質(zhì)的藝術(shù)家。包括日本畫畫家和現(xiàn)代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，作品不論在表現(xiàn)手段與藝術(shù)風(fēng)格上都有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)新性，使當(dāng)代日本美術(shù)事業(yè)的發(fā)展為世界注目。

日本的纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，之所以能夠蓬勃發(fā)展，脫穎而出，也得力于獨(dú)特的創(chuàng)新教育。其特點(diǎn)至少有如下幾點(diǎn)：

一、極力反對(duì)模仿，重視藝術(shù)創(chuàng)造，培養(yǎng)重點(diǎn)是，在探索和發(fā)展的氣氛中發(fā)展學(xué)生個(gè)性和創(chuàng)造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實(shí)力的教授講造型基礎(chǔ)，也經(jīng)常聘請(qǐng)活躍在藝術(shù)界的先鋒藝術(shù)家講藝術(shù)論，以此培養(yǎng)學(xué)生全面的藝術(shù)素質(zhì)。

二、藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合。學(xué)校設(shè)有材料學(xué)和染色學(xué)課程并備有染色實(shí)驗(yàn)室，其教學(xué)不是停留在理論探討和紙上談兵，除進(jìn)行必要的繪畫學(xué)習(xí)外，還要掌握材料的選擇、染色配方、工具的使用和工藝流程。讓學(xué)生把自己的設(shè)計(jì)意圖付諸實(shí)踐，獨(dú)立完成一件件作品的構(gòu)思與制作。通過實(shí)踐制作，啟發(fā)受教育者不斷發(fā)現(xiàn)各種纖維材料在造型上的可能性和表現(xiàn)力。