導語：如何才能寫好一篇美學論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要:把休閑置于審美的層面進行探討是基于人類審美活動的無目的的合目的性及其具有的解放自我、釋放自我的性質。休閑美學在以人為本的終極關懷下真實地關注著人類的生存,展現出高揚生命、個性解放的審美特征。它支撐和守護著人類的精神生活的家園,有助于克服不良文化的侵蝕,促進人的自由全面發展。

隨著社會經濟文化的發展,世紀之交的中國正經歷著人的精神生活和物質生活的再一次定位。休閑美學則從人的生存價值、生存內蘊方面探討人的健康積極的生命意義,賦予休閑娛樂以審美的特性,從而改變傳統的社會生活方式。但是,隨著科技的快速發展和全球化進程的加快,休閑生活空間的拓展,加之西方文化中的消極因素與傳統中的某些不良休閑方式共同造成了休閑生活中的負面影響。它在社會生活豐富多彩的同時,又使得人們日益陷入休閑時代的精神困境之中,即人的徹底的“異化”——平面化、單面化、物化。其表現是認為休閑就是單純的享受,因而沉淪于感性的世界,一味追逐和貪圖感性享樂,失去對藝術和人生的理性思考與深刻把握。人們在感官的極度滿足中,心甘情愿地作了感性的奴隸,不知不覺地喪失了判斷能力、思考能力和批判能力,休閑真實意義就被物欲橫流的社會大環境歪曲掉了。因此,如何休閑便成了社會學者與人們普遍關注的話題。

一

如果說康德在關于“無目的的合目的性”的著名命題中,審美形式的“無目的性”與功利的“合目的性”只在不可究詰的“先驗共通感”中得到統一的話,那么休閑與審美則在人的生命意義中實實在在地合為一體了:“無目的”,休閑活動只是形成了純粹的娛樂消遣形式,而其以審美的意蘊帶給人的身心愉悅和輕松閑適則體現出其“合目的性”,即把人的無意識活動提升到有意識的認識高度,在有意識的層面又獲得了無意識的精神境界。換言之,人們在休閑活動中,并未有一個非常明確的要求或想要怎么樣;但一旦進入一系列的休閑活動中,一種健康的積極的休閑心態往往又給予人快適,讓人獲得生命的真實感、自由自在感,這就是休閑美學中審美形式下的休閑。問題是在休閑美學中如何將休閑活動融入到審美感知中去,使其合目的性得以彰顯。作為一種知覺感應,審美感知的最初形式包含著感性和理性兩個方面,即對事物的外部形式的感觸和人在不同場合中的情緒體驗。李澤厚先生認為,我們不妨“讓感覺本身充分地享受形式方面的這些東西,并把主觀方面的各種心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自覺或不自覺地投入其中。”〔1〕游歷名山大川之際,聽松濤陣陣,觀野鶴散步,賞云海霧天,養人之“浩然之氣”;深谷叢山,古木濃蔭,給人一種幽深、恬靜、清新的環境氣氛;當我們處在蟬噪樹陰、鳥鳴深壑、樹靜山幽的境地,會頓覺神志清爽;這就是一種審美感知。這種感知既是對自然現象的審美特征和價值的反映,也是我們的感受的能動性和自由的表現。而且當一定的主觀感受成為體悟美的多樣性的一種能力、興趣和需要后,其必然作用于新的審美活動,產生更高層次的審美效果。可以想象得到,對觸及我們感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自覺或不自覺”地真正領悟到風景的秀麗,更不用談休閑的積極意義了。

因此,休閑活動實際上是一種體驗生活的活動,在這個活動過程中,要求休閑者對事物的審美感知具備健康的心理、正確的認識。休閑美學所倡導的,是要讓休閑生活從無目的的形式滲透到合目的的生命體驗中去,使其體現出高尚的、積極的審美價值,激揚人類生命活動的更高層次的價值和意義。

二

黑格爾說,“審美帶有令人解放的性質,它讓對象保持它的自由和無限,不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。”〔2〕休閑本身就帶有無歷利性,而休閑美學是使人在無功利的審美活動中贏得生命的更新和發展。在人的生命活動過程中,追求自由是人在自身發展過程中必備的條件,它肯定了人生存的本質。休閑的特征就在于擺脫束縛的限制而獲得解放。自由自在、無拘無束地按人的意志行事,是人所幻想和追求的。社會的進步同時意味著人能從自然中獲得更多閑暇時間和的自由,并且有更充分的條件發展自己的個性,實現自我價值。因而審美總是自由的,正如高爾泰先生將美定義為“自由的象征”。但是在今天,在科學技術的進步與社會日趨現代化的進程中,人的全面發展卻被逐漸遏制,出現了馬爾庫塞提出的“單維人”的危險;人類的生產活動在很大程度上,不是對人的自由自覺的有意識有意志的本性的肯定,而是一種否定。在勞動中,人沒有幸福感,他不是自由自在地發揮自己的體力和智力,反而使自己的肉體受到折磨受到摧殘。所以,歷史迫切的要求從人的生存空間開拓出一條借以健康發展的道路。休閑的審美價值就是一種倡導以人為本的價值觀,將人從技術理性時代的壓抑中解放出來,獲得個體的自由和全面發展。如果我們在休閑閱讀時,賦詩集郵,遨游書海,養成對知識的熱愛,感受文化的熏陶;在休閑娛樂中,琴棋書畫,唱歌跳舞,形成一種樂觀向上的心境,那么,從審美的視角來說,這樣的休閑活動則可能由之進入超世俗超功利的自由自在的精神狀態,由此而獲得身心的怡然和升華。

三

休閑美學的實踐首先需要休閑者具有休閑審美的資稟與休閑的審美視角。它主要表現在三個方面:

其一,休閑者必須要有健全的審美感官,因為它可以感觸到美的感性形式。以休閑活動的整個過程來看,這僅僅是休閑者應該具備的基本條件。這里的審美感官,指的是人能夠參與審美活動的生理器官。審美活動中的對象化包括了人的實踐的對象化和意識的對象化兩種形式。存在于審美領域的意識對象化更為普遍,因為它直接參與了審美活動,而于審美活動中進行藝術作品創作的僅是少數人,大多數人則是審美欣賞者。那么,審美感官不健全的審美欣賞者他們不可能把相關領域的審美客體轉化為審美對象,審美活動就不能激發出美感,無美感可言。

其二,休閑者還得有一定的文化素養與思想內涵,這直接關系到休閑者的審美心胸問題。審美心胸是一種空明澄澈的胸懷,它來源于滌除心靈在日常生活中充斥的感念與知性觀念,用莊子的話說就是“坐忘”,忘掉了禮樂、仁義才能同于大通;用陸九淵的話說就是“剝落”,剝落得一番就是一番清明。孔子的“知者樂水,仁者樂山”(《論語·雍也》)就是人在自然景觀的欣賞中顯現出來的審美心胸。雖然它含有一層“比德”的深意,但更包含著欣賞者的思想意識形態。“知者”、“仁者”與“山”、“水”的觀照恰恰形成了人與自然的相通,沒有思想內涵的人何嘗有如此之境界呢?由此,只有審美心胸是積極的、樂觀向上的,才能有助于心靈的凈化,達到休閑的更高層面。

其三,休閑者在現實社會生活的基礎上,應擁有高尚的審美理想,這是休閑活動的最高境界。現代人本主義心理學家馬斯洛說,“看來只有一個人類的終級價值,一個所有人都追求的遙遠目標。這個目標就是使人的潛能現實化,也就是說,使這個人成為有完美人性的成為這個人能夠成為的一切。”〔3〕審美理想就是這個遙遠目標的具體呈現,人類的實踐活動總是力圖依據現實條件使這些潛能成為現實。理想總是潛在地導引人們體驗瞬間的“現在”,使其得到詩意的呈現;同理,審美理想也就導引著人的審美體驗。審美活動中,不僅存在理想的潛在引導,而且有理想的直接體現,它營造出一個被稱為“第二自然”的烏托邦。盡管烏托邦不能直接改變人現實生存的缺陷,但能給人以精神寄托,并且指引人改造現實的方向。休閑美學的審美理想,勿庸置疑地為人的生存現狀開辟了一條走向完美的康莊大道。這個目標雖然遙遠,在人的終級關懷中,卻起著舉足輕重的作用。它使人感發出心中的理想,擺脫了塵封,保持著鮮活。

休閑美學的旨歸是通過審美的方式來揭示出休閑蘊涵的人本意義和人的生命價值,賦予休閑真正的含義,促使人們在日常生活的休閑活動中踐行其趨于完美的生命實踐。

綜上所述,在審美視角下的休閑活動將休閑升華到審美的層面,通過休閑娛樂使人們的感性把握能力與理性思考得到滋養和陶冶,使人們形成對生活的正確的審美態度,從而體現出休閑的審美價值并提升人們對休閑生活的審美理想和審美觀念并規范著人們自身的行為方式。它支撐和守護著人類的精神生活的家園,促進了人的自由全面發展,這樣的休閑才是真正意義上的休閑。這也正是休閑美學所追求的和應當達到的目的,體現了人在物質滿足的同時對生活質量和精神生活的不懈追求。參考文獻:

〔1〕李澤厚.美學三論[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.

篇2

就是為了準確、忠實地表達原文的本來意思、作品的風格和風貌。因此，在翻譯英語諺語的過程中，應在展現原文的隱含意義、字面意義和形象意義的基礎上，力圖再現文字所表達的內涵意義。為了更好展現英語諺語的意美，翻譯方法可以采用直譯、意譯，或者直譯和意譯互相結合的方式。英語諺語在形象意義、字面意義、隱約意義上與漢語有近似或者相似的地方，因此，在翻譯英語諺語的時候，可以采用直譯的方法，通過直接互譯的方式來展現諺語的意美。如“Dumbdogsaredangerous.”可以采用忠實原文的翻譯方法，按照原文字面的意思翻譯成“啞巴狗最危險”。翻譯“Moneyistherootofallevil”這句諺語的時候，可以根據字面意思翻譯成為“錢是萬物之源”。直譯很好地保留了英語諺語原有的風格。英語諺語不是以單個的詞語為單位的，不是簡單詞語語義的疊加，而是所有詞語綜合所成的意象。因此，在翻譯的時候，應該是一種語詞背后意象的總體轉換，并從讀者的認知結構特點，熟悉的、容易理解的意象著手。采用“歸化”和“異化”的手段，把原有的意象遷移在譯語中，并盡量做到保留原文的形象，并生動展現原諺語的意美。如在翻譯“Killthegoosethatlaysthegoldeneggs.”這一諺語的時候，為了更好表達諺語中“得不償失”的意象，可以翻譯為“殺雞取卵”，這樣可以準確傳達諺語中“以大失小”的意象美。還比如在“Neveroffertoteachfishtoswim.”這句話可以從意象美的角度來翻譯句子，譯為“不要班門弄斧”，從而準確表達句子中的意思。英語諺語往往具有濃厚的地方、民族色彩，采用直譯的方法雖然可以保留這些諺語的特色，但是由于中西文化的差異，中國讀者很難明白其中的意思。采用意譯的方法，可以讓讀者理解諺語所表達的意思，但是卻失去了英語諺語所特有的地方色彩、英美民族色彩等。于是，在翻譯英語諺語的時候，可以采用直譯加意譯的方式，在保留原有諺語風格的基礎上，既表達原諺語的民族風格和地方色彩，也能點出其中的隱含含義，從而使譯文生動且形象，并保留了英語諺語原有的韻味和風格。如在翻譯“Don’targuewithyourbreadandbutter.”這一句諺語的時候，為了準確表達其中的意蘊和意象美，可以先直譯“別跟你的面包和黃油過不去”，然后在此基礎上意譯“不要自己把自己的飯碗砸了。”整體翻譯就是“別跟你的面包和黃油過不去，不要自己把自己的飯碗砸了。”這樣在保留原有諺語風格的基礎上，也準確表達了其中的意蘊和意象美。又如在“Ifthelionsskincannot.thefox’sshall”，為了保留原有英語諺語風格，先直譯為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮”；然后把文字中的意思表達出來，翻譯為“不能力取，就只能智謀。”全文翻譯為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮；不能力取，就只能智謀。”通過這樣保留原文風格的方式，把諺語的意象美給展現出來。再比如在“TheBibleandastonedowelltogether.”，如果直接翻譯為“《圣經》和石頭一起使用”，讀者很難理解其中的涵義；如果采用意譯的方式，加上“恩威并重”，這樣不僅保留原諺語的風格，也能體會其中的意象美。總之，相比于直譯和意譯，通過直譯兼意譯的方式，能在保留原諺語風格的基礎上，傳達諺語的深層次涵義，表達出其中的意象美；同時也能幫助不了西方文化的讀者熟悉其中諺語所反映的文化背景，也能達到一種傳遞文化信息的作用，從而能有效表達諺語的意象美，促進中西方文化交流。

2.音美的翻譯英語

諺語是英語民族在長期勞動實踐過程中，文化和智慧的結晶，也是英語民族實錄下來的，比較有典范價值的口頭語言。鑒于英語諺語具有口語的性質，在遣詞造句上，比較注重聲律美和音韻美；讀起來比較朗朗上口，容易被人理解和背誦。因為這些優點，這些諺語才得以在勞動人民之中流傳。鑒于英語諺語這一特性，在翻譯的過程中譯者應盡量保持原文的特點和風格，并且盡量翻譯英語諺語的音美。如在翻譯諺語“Muckandmoneygotogeth⁃er”這一句話的時候，在英語發音中體現了一些音韻和聲律美，“muck”和“money”都是押著首韻“m”，并且在“go”與“together”這兩個單詞，重讀音節上均以輔音“g”作為開頭，這樣朗讀起來構成了一種半協音。為了翻譯出這諺語的音美，在漢語翻譯上可以譯為“發財不怕臟，怕臟不發財”，其中“發”和“怕”這兩個詞，都是押著韻母“a”；在“財”和“臟”這兩個字的尾音中，都是開音節，讀起來相似并且聽起來響亮，同時采用頂真的修辭方法，這體現了原諺語的通俗詼諧特征，從而準確表達了這諺語在發音上的音美。又比如翻譯“Birdsofafeatherflocktogether.”這一句諺語的時候，其“feather”和“together”是在發音上都押著“ther”，讀起來比較響亮。此句采用意譯的方式，翻譯為“物以類聚，人以群分”，這樣體現了原諺語的對仗和押韻的音韻美。又比如在翻譯這一句“Whowillnotberuledbytherud-dermustberuledbytherock”，為了準確翻譯“ruled”和“rock”在音節上的押韻關系，可以翻譯為“如果船不聽船舵的使喚，必然會觸礁遇難”。通過“喚”和“難”，這樣在尾音上不僅一致，并且聲調同樣都是去聲調，從而體現了原諺語的音韻美。

3.形美的翻譯

篇3

文章修辭，傳統修辭學分為消極修辭和積極修辭兩大方面：消極修辭包括語音修辭——講究平上去入、陰陽清濁、音節對應、疊字雙聲、合轍押韻；語匯修辭——在同義近義詞語中，作適合語境的意義選擇與搭配選擇、作適合感情和語體的色彩諧調選擇；語法修辭——在同義表達中，對句式的長短整散、主動被動、肯定否定、常式變式、陳疑祈嘆等作最適合語境的恰當選擇；篇章修辭——文章的醞釀構思、選材布局、情感事理、風格詳略、修改評析等。積極修辭——特指經過長期修辭實踐而形成的固定而公認的修辭格。

劉勰在《文心雕龍》中，對這兩方面都有精當而深刻的論述，尤其對消極修辭的論述，不僅論及文章技巧，而且深入到心理活動和思維規律與語言生成關系的層面，不僅當時直至今天也仍有重要指導意義。

漢字以建筑式方形結構為獨立個體單位，一個個體單位為一個音節，音節又多具備陰陽上去不同調值，這種特點，為漢語語音修辭提供了有利條件。

在語音修辭方面，劉勰沒有沿習名人沈約的“八病說”，而著重提出了“飛沉”問題、“雙聲疊韻”問題。

在《神思》中，劉勰就提出了“尋聲律而定墨”的主張，在《聲律》中又說：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發而斷，飛則聲飏不還。”意思是字調有陰陽清濁平聲仄聲之分，詞之聲韻之中有雙聲疊韻之別。（當時平仄之說，故以飛沉言之。此前借用音樂術語宮商角徵羽指稱聲調高低。《文鏡秘府論》講到調聲三術：指出宮商是平聲，徵是上聲，羽是去聲，角是入聲，上去入是仄聲。此處飛指陰清，平聲；沉指陽濁，仄聲）陰陽清濁之字，應平仄穿插交替，若連用仄聲，就有聲氣沉沉欲斷之覺，若連用平聲，又有聲氣升飏飄飄不降之感。（如曹植《美女篇》：羅衣何飄飄，輕裾隨風還，潘岳《悼亡詩》：望廬思其人，入室想所歷）而雙聲疊韻之詞，必須連用，若兩詞之間插入他字，或將一詞分用于相鄰兩句，則會造成“吃文”——拗口的毛病。這確為卓見，諸多繞口令不都是故意運用這種穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦產生了這種毛病，則須“左礙而尋右，末滯而討前”，“則聲轉于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣。”劉勰認為，作韻易而選和難——異音相從謂之和——平仄聲調配合得當叫和諧，同聲相應謂之韻——相應位置上同韻字遙相呼應叫押韻。足見劉勰不但非常重視而且準確把握了漢字漢語的語音特點，對語音修辭在理論上作出了可貴貢獻。如何用韻，《章句》有論：“若乃改韻從調，所以節文辭氣，……然兩韻輒易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞妙才激揚，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎。”折中的主張，是符合聲韻運用美學的。

在語匯修辭方面，劉勰提倡慎重遴選詞語。

《指瑕》凡舉用詞四疵，皆礙美文。——陳思之文，群才之俊也，而《武帝誄》云：‘尊靈永蟄’；《明帝頌》云：‘圣體浮輕’，浮輕有似于蝴蝶，永蟄頗疑于昆蟲，施之尊極，豈有當乎！——以指稱微小蟲豸之詞而施于尊長，確屬搭配對象失誤。

潘岳為才，善于哀文，然悲內兄，則云感口澤，傷幼子，則云心如疑。禮文在尊極，而施之下流，辭雖足哀，義斯替矣。——感口澤只能用來唁念辭世的母親，心如疑只能用來悲悼故去的父親，——潘岳用其哀挽同輩和小輩，分屬詞義運用錯誤、搭配對象錯誤，又是感彩分配失當。

所舉另兩種瑕疵，有左思反對孝道的思想錯誤和崔瑗把虞舜誤比不出名的李公，雖屬思想和比類之誤，然畢竟要通過遣辭用語表現出來，歸為語匯修辭亦非不當。

語匯修辭中，還涉及用字，劉勰在《煉字》提出用字“四要則”：……是以綴字屬篇，必須揀擇：一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復。詭異，生辟險怪之字，如忷呶；聯邊，相同偏旁之字，如崢嶸；重出，同字相犯即同一個字在句中重復使用；單復，字形肥瘠筆畫多寡。——仔細想來，均有道理：讀文時遇詭異之字，猶赤足行于怪石每現之途，必耗神費力壞心緒；聯邊相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途遠避退還蓮逕返逍遙之類，也會呆板乏目；重出之弊，字之音形無不單調乏味；字形肥瘠筆畫多寡如若不加調配，則會或失之于纖疏，或失之于壘重。無怪劉勰嘆曰：故善為文者，富于萬篇，貧于一字，一字非少，相避為難也。

語法修辭部分，劉勰在《章句》中提出了要按內容安排章句和按情韻安排章句的主張。按內容，要“控引情理，送迎際會”即根據表達的情理，有時枝蔓扶疏旁征博引，有時緊扣題旨不蔓不枝；據情韻，則“若夫章句無常，而字有枚數，四字密而不促，六字裕而非緩，或變之以三五，蓋應機之權節也。”劉勰主張，句式的選擇上，用長用短，或長短穿插，整散結合，完全要符合情韻需要，情韻急，少音節短詞句，情韻緩，可用舒曼之長句，情韻起伏跌宕，則可長短并用整散結合，以收蕩氣回腸之效。

劉勰修辭美學最為璀璨的部分，在篇章修辭。

重涵養，立風格。《體性》之體，文章體貌，《體性》之性，人之性情，《體性》即論文章風格和作者個性的關系。文有“八風之議”即窮列文章八種風格——一曰典雅、二曰遠奧、三曰精約、四曰顯附、五曰繁縟、六曰壯麗、七曰新奇、八曰輕靡。又據不同標準分為四組：思想內容——雅與奇反，情理義蘊——奧與顯殊，題材表達——繁與約舛，體象氣韻——壯與輕乖。凡為文者，均望盡快形成自己獨特風格，劉勰指出文章風格和作者涵養有密不可分的聯系——“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱而至顯，因內而符外者也。然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭。并性情所爍，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭有矣。故辭理庸俊，莫能翻其才，風趣剛柔，寧或改其氣，事義淺深，未聞乖其學，體式雅鄭，鮮有反其習。各師成心，其異如面。”由是觀之，文如其人，理應不錯。作者的內心情理外化為語言文章，作者的才學、氣質、性情、習慣所陶染而成的個性，必然盈溢為文章風格。因此，要熔鑄自己獨特文風，必須注重修養才學，涵性怡情完善個性品質。無怪劉勰在《神思》中提倡“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。”也只有如是，才有助于文章風格的形成。

文章有風格，更有風骨，才煽情動人，辭采煥然。什么是風骨呢？“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊（cho悲憤）悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。”簡言之，風就是充盈于作品中的情志和才氣，是感化的根本力量。骨則是切中肯綮、言簡意賅、恰如其分、流暢和諧的語言。風骨指向了感人才情和生動語言的修辭美學。要使文章含風樹骨，則須“練于骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯。”劉勰還進一步指出有無風骨對文章的不同效果：“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也。思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。相如賦仙，（作《大人賦》）氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也。”如是觀之，白居易“根情、苗言、華聲、實義”之論，與劉勰風骨之議，均為至言也！感人的才情和生動的語言固然重要，但一定要為情而造文，而不要為文而造情。要寫真情實話，不要假意虛言。“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。”劉勰之論，對匡正無病、言不由衷、矯柔造作、空假俗媚之流，不啻當頭棒喝警鐘長鳴。

重熔裁，明隱秀。文章長短、內容詳略、語意顯隱、精警庸凡，亦為文之必慮。《熔裁》指出：“規范本體謂之熔，剪裁浮辭謂之裁。裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢。”簡言之，熔是煉意，提煉中心，裁是煉辭，錘煉語言。因為“凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。”所以，劉勰提出了“三準論”——“是以草創鴻筆，先標三準：履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸賒于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實，獻替節文（獻：可，替：否。即根據需要調節文字），繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統序。若術不素定，而委心逐辭，異端叢至，駢贅必多。故三準既定，次討字句。句有可削，足見其疏，字不得減，乃知其密。”“三準論”提出了寫好文章的三步曲、三準則：首先根據情理確定文章體裁；其次分析素材遴選典型題材；再次簡言要義提綱挈領。然后加工潤色，處理詳略，條貫首尾，敲定全文。

語意顯隱、精警庸凡，義涉隱秀。《隱秀》云：“夫心之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重（chng）旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”今日言之，隱即弦外余音，秀即篇中警語。文章淺白直露固無余香滿口，通篇俗語庸言亦難振聾發聵。文有余音，猶“石韞玉而山輝，水懷珠而川潤”；篇納秀語，似月依日而夜明，樹沾春而林翠。

文章秀句，或自出錦心，或得益援引。《事類》認為：無論“引古事而莫取舊辭”的化用暗引，也無論“取舊辭萬分之一”的擇要精引，還無論“頗酌詩書傳記”的綜采博引，只要是為“以其據事類義，援古證今”，則無可指責。而《指瑕》認為：“若掠人美辭，以為己力”，則“寶玉大弓，終飛其有。全寫則揭篋，傍采則探囊。然世遠者太輕，同時者為尤矣。”由是觀之，劉勰并非反對引用，而是反對抄襲。引用乃明借，旨在助己之文，抄襲是明抄，旨在當己之章。全抄無異開箱搶劫，小抄亦如掏腰綹竊，抄襲前代的賊味稍輕，同代相竊則堪堪致罪了。

透過鑒賞論的有關內容，也可看出劉勰篇章修辭的觀點。他在《知音》中指出鑒賞作品要從兩大方面六項內容入手，提出了“六觀說”——是以將閱文情，先標六觀：一觀位體（即體裁情志），二觀置辭（即鋪飾辭采），三觀通變（即通古變今適應時代）四觀奇正（即語言態勢是雅正通暢還是奇詭怪誕），五觀事義（即據事類義，指典型題材）六觀宮商（即調聲協律，安排語調辭氣）。斯術既形，則優劣見矣。夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”以上六觀，位體、通變、事義屬于作品內容，置辭、奇正、宮商屬于作品形式。從上論看出，只有從內容到形式作通盤考慮，這六個方面都熨燙妥帖恰到好處，才可以使文章“譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客”。

在積極修辭即辭格的運用方面，劉勰也予以了諸多觀照。《麗辭》專講對偶，將對偶分成相容的兩組四種——以內容分，言對、事對為一組；以意義分，正對、反對為一組。言對事對各有反正，兩組互相包容。在具體運用方面，劉勰指出“碌碌麗辭，則昏睡耳目。必使理圓事密，聯璧其章。迭用奇偶，節以雜佩，乃其貴耳。”

劉勰生活在殊重駢儷的時代，本人又對其青眼有加，一部洋洋大觀的《文心雕龍》，通體駢儷為文，足證其愛。故所倡之法，可謂獨得神髓，深諳三昧——駢散間出，方顯錯綜之美，長短雜用，乃有靈動之活。

《夸飾》專講夸張。劉勰沒有像今天這樣從形式上將夸張分為擴大式、縮小式、串前式等加以研究，而是抓住夸張得是否合乎事義情理這一關鍵，將夸張分為兩類并指出其不同效果：“然飾窮其要，則心聲蜂起，夸過其理，則名實兩乖。”——如果夸張得合情理得神髓，就會引起強烈共鳴，反之，就會違背事實不合情理。

今天，我們如果面對這樣的夸張——“麥秸粗粗像大缸，麥芒尖尖到天上。一片麥殼一片瓦，一粒麥子三天糧。秸當柱，芒當梁，麥殼當瓦蓋樓房，樓房頂上寫大字，社會主義大天堂。”“玉米稻子密又濃，遮天蓋地不透風。就是衛星掉下來，也要彈回半空中。”——誰能不深切地感到劉勰所論，切中要害而又至關重要呢！

此外《比興》講到比喻，《事類》講到引用，都有不刊之論。茲不贅述。

篇4

修改后的《荊軻刺秦王》故事說得比日本版清楚些。最后的荊軻刺秦也突出多了，從易水送別到圖窮匕見都更有起伏，也更符合觀眾的期待。但是就我看有許多地方電影語言倒不如原來那一版舒服。由荊軻被雇傭轉換到荊軻殺人一場，用了兩個較大的景別接在一起，加上人物的頭發、服飾都差不多，讓人一下分不清。原來的殺造劍人一場是用一個錘打燒紅的劍的特寫開場，交代清楚，鏡頭語言上也比較匹配。現在把殺人的場面放了許多到荊軻的閃回中去，以表明荊軻不肯再殺人的心理依據，但這種很經典的電影語言倒跟這部影片不是很貼。比較隨意的閃回也出現在荊軻腦中，后面荊軻決定刺秦一場出現了趙國被秦王踏滅時的慘烈景象，是黑白鏡頭。但這是趙姬所見，那時荊軻并沒有去趙國。

我聽到部分的觀眾反映和媒體評價還是看不懂，不好看。就我自己來說，跟上影片的思路也是很困難的，一遍一遍地看，試圖去理解導演的意思。以至于我說新版本故事清楚多了的時候朋友不信，說我看了三、四遍碟，加上看膠片，腦子早就被洗好了，什么話聽這么多遍也成為真理了。

我說清楚多了，是指陳凱歌要說的事清楚多了，并不是我喜歡或認同這個故事和其中的那點意思。但是朋友跟我具體討論為什么不喜歡，我往往一下說不出來。面對《荊軻刺秦王》，我覺得無處下口。

為什么呢，因為陳凱歌的這部影片使用的是一種非常暴力的美學，它用了暴力的美學來進行形象護秦。他的人物設計、動機編排、歷史解釋、敘事方法全是他自己的。這種不按理出牌、全面自說自話的方法擊碎了我的正常話語系統和對自己的常識的自信，讓我在這種“俱往矣，數風流人物還看今朝”的自信和霸氣面前總想雙膝一軟拜倒在地。當他一處兩處這樣寫的時候我還可以說這里我不理解，那里故事說不通。可是當它通篇都自說自話，硬做反面文章，我就很容易懷疑自己愚笨。荊軻行刺時頭發上系滿了小銅鈴，我就覺得似乎違反常識。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要進行近距離肉搏，要是敵眾我寡就更應該出其不意才能活命。荊軻這樣做是不是指望人家聽到聲音就知道是大師到了，就聞風喪膽？我看到影片這樣寫就先懷疑自己。心想編劇一定是有出處的。

人物也是這樣寫的，完全是導演意念的傳聲筒。秦始皇說的話和行為都是我不好理解的，動機和感情隨時在兩極跳躍就是性格多面了？秦始皇有這么偉大、仁愛嗎？我覺得影片應該叫荊軻護秦王才對。為了突出秦始皇，安排了一個趙姬來愛他，輔佐他。這個趙姬不是人，

她是九天神女下凡塵。在當時那種交通十分不便的情況下，她可以要出現在那里就出現在那里。她在秦國和燕國都沒有正式的身份，可她在這兩個國家都被稱為夫人，而且在這兩個國家都可以差遣國家監獄的官吏。在大陸版的《荊軻刺秦王》里，所有的計謀和主意都出自趙姬：給秦王出主意假意讓燕丹逃跑的是她，給燕丹出主意派刺客是她，后來她憎恨秦王了，唆使荊軻去刺秦也是她，告訴荊軻秦王早有準備的也是她，甚至想出圖窮匕現這一絕招的也是她。這種人物的三級跳跨度太大，我感覺是作者想讓人物干什么人物就得干什么，想讓人物怎樣想人物就得怎樣想。類似的處理還有。秦王殺了荊軻，可非要抱著他叫“你不能死，我不準你死，你還沒告訴我你笑什么呢，你知道我要干什么？”繆毒謀反，這在中國歷史上很多事例的，就這種面首人物內心的自卑、壓抑和所處的地位來說是有一定必然性的，是有心理依據的。可作者非要讓繆毒表白“不過是你想做我的女人，我想做你的男人，夫妻一樣過日子。偏你是太后，就難了。”原來他們謀反是為了愛情？我不明白。

這就是我說的美學的暴力，它用違反常識、違反歷史記錄、違反基本人性的方法來建立自己的價值系統和美學語境。它使用的是愛森斯坦的雜耍蒙太奇方法：用夸張、變形和強化的電影語言和敘事方法來突出表現作者的主題觀念。比如用跳起的三個石獅子來表示人民覺醒了。我總覺得這是把作者的主題觀念象敲釘子一樣楔進我的腦子里。這種作者有一種玩弄觀眾于股掌之上的得意和自信，有一種創造獨特理解和崇高價值的自豪。這常常是那種才華橫溢的作者刻意保持的自我感覺，一種居高臨下的精英之氣和肆無忌憚、酣暢淋漓的話語感覺。其中充滿了“天下者我們的天下”的豪情和王者之氣。

篇5

美學界對20世紀中國美學的反思，過于看重它們的歷史意義和經驗教訓，而忽視了這些理論的現實價值。事實上，20世紀中國美學有很多富有創造性的論述，對于當前的美學研究極具參考價值和借鑒意義。蔡儀美學所具有的當代價值就充分證明了這一點。蔡儀美學作為美論的客觀派曾遭到主流美學的批判與排斥，但是，蔡儀美學關于“美在典型”的論說、自然美的理論，以及用“美的觀念”解釋美感、審美個性差異、藝術中的雅與俗、藝術創作、藝術欣賞及藝術創新等問題，對今天開拓與深化美學研究具有獨特的意義。可以肯定地說，如果缺乏蔡儀美學這一研究視角，中國現當代美學就缺少了一個必要的邏輯環節。

【關鍵詞】美學蔡儀當代意義典型

如何面對蔡儀美學

20世紀中國美學的焦點是美的本質問題。在五六十年代美學大討論中，出現了四個派別：以蔡儀為代表的客觀派，以呂熒為代表的主觀派，以朱光潛為代表的主客觀統一派，以李澤厚為代表的客觀社會派。美的本質也就是美的現象之所以產生的最終根源。如果我們不抱任何成見的話，就會發現，美事實上與對象的客觀屬性、與作為類的人、與個體的人都有關聯。這就決定了美學研究從各個角度來尋找美的本質具有邏輯上的可能性和必要性，每一派理論都具有相應的現實的和理論的依據。

那么，我們很快就會發現：美學大討論引發的爭執不是同一層次的、平級的理論問題的交鋒，其實質是研究途徑之爭。具體而言，他們爭論的核心在于從哪個角度、哪個層面來定義美，而不是某一角度、某一層次上的不同看法。主觀派認為，單純的對象無所謂美不美，只有主體感受到了美才有美，所以美的本質在于主體的情感愉悅。客觀派不同意這種看法，認為對象的客觀屬性是我們審美情感和審美愉悅產生的前提，美的根源應當從對象的性質上尋找。客觀社會派反對主觀派，與客觀派有一致之處，但又認為，對象之所以引起美感從最終的根源看與人類的實踐活動相關。顯然，他們分別在從物到人、從人類到個體、從客觀到主觀之間尋找某一個邏輯環節，來探討美的本質。

但正如前面所說，美的現象與這些不同層次的問題都有聯系，無論從哪一個角度入手，都具有邏輯上的可能性。而美學爭論的實質卻又是研究角度的分歧，所以，爭論如果停留在美學自身之內就難分勝負。他們慣常的做法是以自己對美的不同層次的理解來反駁對方的觀點，因此犯了偷換概念的錯誤。這種反駁是徒勞無功的。按道理，這些最富智慧的頭腦應當發現，自己的理論雖有根據和價值，但既然不能令他人信服，而又不能真正駁倒對方，就應當清醒地認識到自己的理論存在著不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就應當虛心采納別人的研究成果，走一條彼此兼容的、相互協作的研究道路。但歷史沒有做這種選擇。

何哉?原因就在于他們援用美學之外的標準來評價自己和他人的理論。本來，美的本質可以不涉及唯心、唯物的哲學本體論問題，因為美不等于物質，美的本質不等于世界的本質，唯物者也可以認為美就在于美感。受當時政治環境和文化大背景的影響，在美學內部難決雄雌的討論，便鬼使神差地演變為哲學的、更是政治色彩濃郁的大是大非的爭論。美學界一時談“心”色變。其具體做法是，證明別人的觀點要么是機械唯物主義的，要么是唯心主義的，總之，力圖證明除自己的理論之外，其他理論都是非的，因而都是糟粕、謬誤，不值得認真對待。有了這種偏激態度，自然彼此之間批判得多，吸收得極少。

今天，我們理應撥開哲學和政治上的層層迷霧，回歸美學自身的領地來看待這些理論。我們的結論是，各派在各自的理論向度內都達到了相當的高度，作出了自己應有的貢獻，其理論體系尤為完整、精致，以致我們可以不信其中某一派，但又無法反駁它。就蔡儀美學而言，我們萬萬不可站在其他某一派別的立場上，以其為標準來衡量、評價它，其原因就在于他們彼此探討的角度不一樣。我們看到的很多評價，如“機械論”、“前主體性”等等，都不能真正駁倒蔡儀，只說明評價者不同意蔡儀的理論視角而已。可以肯定，如果缺乏蔡儀美學這一研究視角，中國現當代美學就缺少了一個必要的邏輯環節，我們就會忽略對象的客觀屬性在審美活動中的價值。

與此同時，各派的不足也是顯而易見的。它們只是在某一個視角、某一個層面上對美作出了有限的探討，當然也就不能解釋所有的審美現象。若要用一個具體的實例去證偽它們，顯得輕而易舉。不僅僅是它們，所有關于美的本質觀的觀念，都難逃此厄運。舉出一些實例去證偽蔡儀美學，并得出其癥結在于蔡儀美學忽視了美與人的關系、忽視了美的社會性，是“見物不見人”的美學，歷史證明，這些評價很難成立。今天，我們不禁要反過來問，注重美與人、與社會的關系去研究美的本質又怎么樣呢?又能畢其功于一役地找到美的本質嗎?美學界已意識到了這一點，因而由對某一派美的本質的討伐，深入到對美本質自身的質疑。

在美學研究中，美的本質問題在邏輯上是最基礎的，具有優先地位。我們指認一個美的對象，設定美學研究的范圍，都以它作為參照。但美的本質又難以探討，甚至不能探討，這也是不爭的事實。因此，當我們揚言要走出哲學美學時就遇到了一個類似于解釋學上的矛盾：美的本質研究在先，唯有如此，我們才能夠為美學指出研究對象和范疇；另一方面，美學的具體研究應當在先，唯有如此，我們才能夠總結出可信的美的本質。如何走出這一“惡性循環”呢?我們不妨套用現代解釋學來回答這一問題。即我們在作具體的實證美學研究前，已經具有了某種關于美是什么的觀念，這種觀念正確也好，是偏見也罷，總之它以意識或無意識的形式存在著，并發揮作用。研究者就是根據這種美的觀念來設定研究對象和領域，于是展開具體而微的研究。我們對美的觀念也不是一成不變的，當具體實證研究走向深入后，又會更改、優化既有的美的觀念。美學研究就是在這一同化和建構的循環往復的過程中不斷前進的。因而，美的本質始終是一個未竟的話題，是一個敞開的世界。既然如此，與其時過境遷地去歸納、凝結某種美的本質，還不如去從事形形的具體研究。這大概是很多學者反思20世紀中國美學的最后結論。

既然我們把美的本質問題束之高閣，若再對包括蔡儀在內的各派美學的美論說三道四，就有點不合時宜了。擺在我們面前的課題應是，百年中國美學對我們今天的具體研究難道就沒有一點有意義的地方嗎?除了歷史意義和經驗教訓外，難道就沒有正面的現實意義嗎?綜上所述，我們可以從兩個方面來探討蔡儀美學的意義：第一，蔡儀美學在屬于他的研究層面上為美學作出了哪些貢獻?第二，蔡儀美學對我們今天展開具體的實證研究有何意義。合二為一就是：蔡儀美學的當代價值在何?

重新發現蔡儀美學

(一)美在典型

蔡儀對前人的美的本質理論進行了一一掃描和批判后，提出了自己的新觀點：

我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。

蔡儀在此所說的“一般”，包含有我們通常所說的“本質”的含義，但又不能籠統地歸結為“本質”。他所謂的“典型”和“一般”實際上包括三個方面：

第一，形式美的典型。黃金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常見的比例，所以是美的形式。此外，蛇形線、調和、均衡、比例等形式規則之所以美，也因為它們是宇宙間最普遍的東西。

第二，具體感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近該類事物的平均值就是美的。某個人的眼睛美是因為大多數人的眼睛都是這副模樣。一個美的人，在體形和膚色上體現了所屬種族的平均值，所以“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”。

第三，體現了事物內在精神和本質的典型。這種意義上的“典型”才是馬克思、恩格斯文學批評中所理解的“典型”，即體現著事物內在本質而有鮮明個性的具體形象，但在馬克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡儀認為，畫家喜歡“以偃臥的古松、欹斜的弱柳入畫，雖然不能表現生物形體上的普遍性，卻能表現著它們枝葉向榮的不屈不撓的欣欣生意，就是表現了生物的最普遍性了”；動物最主要的內在屬性就表現在“生命的活潑的活動”上，所以畫家多以動物的側面來體現它的美。

在這三個層面中，蔡儀主要還是從第二、三個層面上來研究美，認為最能體現事物本質真理的對象才是美的。我們這里不打算以美本質的角度對此進行評議，而把它當作是對審美客體的具體研究來發掘這一理論的現實意義。

首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常態。無論是形式美的法則、具體感性形象，還是體現了種屬本質的對象，都是事物的常態，事物越接近常態越美。

體現了事物常態的對象又是該類事物的優越代表和出類拔萃者。普通的事物是一般和個別的統一，而典型卻是個別“顯現”一般。典型比同類其他事物更充分、更顯著、更出色地體現了類的本質。

某些種類的事物，其個體在表現本質上很難說有優劣之分，因此便難說孰美孰不美。例如不同的泥塊在表現種屬本質上難見差別，不能說這塊比那塊美。

常態又具有相對性。我們知道，客觀世界中事物的種屬關系是一個無限的鏈條，每一個種類都有更高一級的種類位于其上，更低一級的種類位于其下，于是就產生了美的等級差別：如果某一事物是典型，而它所屬的種類又在更高一級的種類當中具有優勢，是典型的種類(比其他種類更能顯出高一級種類的本質)，那么，這個事物，即“典型種類中的典型個別”，就是高級的美的事物；如果某一個別事物雖是典型，但其種類在更高一級種類中卻處劣勢(該種類不能充分顯出高一級種類的本質)，那么，這一非典型種類中的典型，就是低級的美的事物，美因而具有相對性。一般而言，人是動物的常態(典型)，比一般動物美；動物是生物中的常態，比植物美；生物是自然事物的常態，比無生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在動物中不屬于優勢種類，所以作為動物來看又不美。

還可以從部分與整體的關系來探討典型的美。某一個體事物由各部分和多種屬性組成，一方面個體事物的美意味著各個部分或屬性應當是美的，一個人長得漂亮，那他的眼睛就不可能不美；另一方面，某一部分或屬性和其他部分或屬性處于相互聯系之中，因而它的美又受到其他部分或屬性的影響，或予以削弱，或被加強。

例如說，美人的眼睛雖是美的，但只是眼睛的美，在這人的其他的屬性條件都不美時，即算這眼睛是美人應有的美的眼睛，這人并不因此成為美人，而且這眼睛的美也消失了。因為人的眼睛原是不能離開人體的，離開人體的其他的屬性條件，這眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能離開人體而單獨存在，眼睛的美也就不能離開人體而單獨存在。現在人體的其他的屬性條件不美，鼻是歪的，臉是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是這眼睛的美是削弱了，消失了。

同樣，單個事物組合在一起形成的美就是綜合美，如蝴蝶與花叢、戰士與駿馬的組合。個體部分或屬性的美有時可以破壞個體美，而在一般情況下個體的美不會破壞綜合美。當個體是綜合體中的有機組成部分時，個體不美就一定會破壞綜合美。例如，在雙人舞表演中，如果其中一個演員動作難看，那就會破壞整個舞臺效果。綜合美也不等于個體事物美的相加，而是高于個體美的相加，綜合美與個體事物的美不僅是量的差別，而且是質的相異。例如母親是美的，小兒是美的，兩者構成了綜合美——母子之愛的美，這是單獨的母親的美和小兒的美所不具有的。

這些理論表明，“美在典型”不僅是一種美的本體論，更是出色的、詳盡的審美形態學分析。對審美對象進行細致的形態研究，是美學具體研究的重要維度，如是觀之，蔡儀的客觀論美學在今天仍然具有很強的理論魅力和開拓空間。

(二)自然美

蔡儀明確將美劃分為三類，即自然美、社會美和藝術美。社會美的提出是蔡儀美學的獨創，而對自然美的研究尤具現實價值。

自然事物中在表現其種屬本質上具有優勢的對象就是美的。“顯現”著樹木的一般性的那棵樹，“顯現”著山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的種屬關系非常復雜，自然美也有高級與低級之分。就一般物質而言，它的主要屬性條件是“自己原因的運動”，即自我運動是物質種類的一般性，凡是“顯現”著這種一般性的對象就比較美。以此觀之，生物比較美，非生物比較不美。非生物也有運動，但這種運動不太顯著。那些由外因的誘發而顯著運動著的非生物也會美，如行云流水。事物自己運動的特性，在生物中具體表現為生長生殖現象。以此觀之，動物比植物美。動物能對外界環境作出自發的反應，其活動是能動性的，而植物雖然也有對外界刺激的反應作用，但這種作用只是物理的現象。生長生殖的特性在動物中具體表現為能動性的活動。以此觀之，高等動物比低等動物美，因為高等動物的能動性活動比低等動物強。能動性活動的特性在高等動物中具體體現為意識的活動。以此觀之，人比其他高等動物美。人的意識活動最為發達，動物雖然也有簡單的思維，而人卻有理性的思維能力。意識活動的特性在人身上具體表現為理性和高級的思維能力。以此觀之，德才兼備的圣人比無識無行的小人美。自然美就這樣自然而然地過渡為社會美。

這種審美對象上的“論資排輩”顯然受黑格爾的影響。與黑格爾不同的是，蔡儀不是以某種神秘的“理性”作為美學的邏輯起點，蔡儀美學的邏輯起點可以說是“典型”，其實質卻是“自己原因的運動”。蔡儀的自然美論無疑非常精致，充滿著辯證色彩，但過于精致的理論難免會讓人懷疑它的真實有效性。盡管如此，我們仍然不可否認它的價值。

美存在著等級，蔡儀美學流露出人的優越感，但蔡儀卻認為這只是程度上的差異，而不是性質上的不同；社會美雖高于自然美，但自然美的原因卻在自身。即自然有美，且美在自然。

所謂自然美是顯現著種屬的一般性，也就是顯現著自然的必然，它不是人力所得干預，也不是為著美的目的而創造的……

很明顯，自然的美不需要以人的目的和愿望來評價，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然對象顯現了該類事物本身的必然性，一旦人力“干預”，也就失卻了自然美。

這與實踐美學用“自然的人化”來解釋自然美針鋒相對。自然美當然與實踐相關。在人類早期，人們把自然事物當作鬼怪或自己祖先的化身，充滿了恐怖感，這時他們眼中的自然不可能美。只有當人類的實踐能力發展起來了，增強了對外在世界的認識，恐懼感消除了，自然才有可能會美。但實踐只是自然美產生的人類學根源，不能成為自然美的本質，原始人看不到自然美恰恰就在于他們不把自然物當作自然來看待。用“自然的人化”來解釋自然美，不僅體現了人的優越感，而且很容易陷入“人類中心主義”的陷阱，意味著人對自然干預得越多，自然就越美。

當前的生態美學研究固然要拋棄狹隘的“人類中心主義”，但不是從一個極端落到另一個極端，完全否定人的價值意義，而是要建立一個自然、人、社會三者和諧共存與平衡發展的世界。蔡儀美學使我們看到，自然美和社會美的原因只能在它們各自本身，社會美的原因當然要到社會中去尋找，而自然美的原因也只在于自然事物本身，不能以社會的原因來解釋自然美，要獲得自然美就必須維持它的種屬特性，這就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡儀美學的這一觀點有助于自然與人的和諧發展，對于當前生態美學研究極富啟迪意義。

此外，蔡儀對人的美的論述也相當精彩。他明確將人的美分為人體美和人格美。人體美是種族人體的典型，即種族人體的常態或平均數，屬于自然美的范疇；人格美是充分體現了人的道德、智慧的思想、行為、態度、作風的美，屬于社會美。蔡儀的高明之處就在于，他不以人格美的內涵來解釋人體美，而明確將兩者劃分開來，區別對待，有助于人的靈肉和諧統一。

(三)美的觀念

蔡儀美學作為一個完整的體系必然少不了美感研究，但它又是客觀論美學體系中的美感論，換言之，它是美在典型的本體論在美感中的繼續發揮。蔡儀的美感論具有濃厚的認識論色彩，他甚至認為審美需求在根本上就是求知欲，而審美愉悅也就是求知欲滿足時的愉快心情。這種看法當然有失偏頗，沒有將審美與認識區別開來。但蔡儀對審美活動中的一些具體論述卻極為精辟，別具一格，其中“美的觀念”理論尤為突出。

審美是一種認識，認識就要用概念。概念是抽象與具象的統一，在科學認識中我們采用抽象性重的概念，在審美認識中采用具象性重的概念。因此蔡儀說：

……所謂美的觀念就是對于客觀事物的具象性重的概念，或者說具體的概念，就是意識中的反映事物的典型的形象。

所謂美的觀念，是意識對個別現實事物的修正改造、理想化……

蔡儀對“概念”的理解和我們現在不一樣，要廣泛些。“典型”是在現實領域中談個別與一般的關系，“美的觀念”則是在主觀意識中討論個別顯現一般。“美的觀念”反映了事物的一般本質，所以是“概念”，但又是通過具體形象而不是抽象概念來反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的觀念”既是對現實事物的反映，又是改造和理想化的結果。

蔡儀用“美的觀念”來說明美感的產生。我們在日常生活中所獲得的“美的觀念”往往是不自覺的，不是“自我充足的”，它渴求著“自我充足而完全”，一旦某個對象的出現，使這一愿望得以滿足，便產生美感，帶來精神上的愉悅和陶醉。

美的觀念當然以客觀事物為基礎，但受到各方面的制約作用，導致人們在反映對象本質真理時具有正確與歪曲、純粹與不純粹的差異，從而使美的觀念帶有主觀性，審美也就具有個性差異了。例如，由于社會條件的不同，農夫認為的美女是粗壯的，而貴族心目中的美女是嬌弱的。

現實主義一般強調藝術家對社會生活的觀察和認識，從而塑造出能夠反映生活本質的典型。蔡儀卻認為，“一個作者忠實地表現內心的東西，并不一定是和現實主義的創作方法矛盾的”。既然“美的觀念”已經是對現實對象的本質的反映，那么藝術家表現這種“美的觀念”(即“內心的東西”)同樣能夠塑造出典型，達到對生活本質的把握。這種觀點是對經典作家的理論的創造性發揮和靈活運用。

藝術有雅俗之分，高雅的藝術往往曲高和寡。但蔡儀卻認為，真正高雅的藝術，它的典型性就越高，因而也就越美；典型性越高則普遍性越大，“在原則上說”，它就與大多數人的生活相關，為多數人關注和接觸，所以，也無疑為大多數人所接受。

藝術作品為什么讓人“百讀不厭”呢?當我們在欣賞美的時候，美的觀念得以自我充足和完全，成為具體鮮明的形象。但欣賞過后回到日常生活中時，由于要認識其他事物，所以原來具體鮮明的形象又漸漸模糊不清。模糊不清的“美的觀念”又渴望得到自覺和充足，所以再一次審美時又能夠獲得滿足，產生審美愉悅。偉大的作品都能讓人百讀不厭。

篇6

一、中外美學研究中美學非功利思想的溯源

政治經濟得以迅速繁榮，在政治和經濟的繁榮下，學術領域，自然科學得到了充分的發展，從而推動了哲學學科的變革與發展，經驗主義思想架構得以建立。在美學對于美的認識中，美在于形狀的比例和顏色，這個觀點已經成普遍流行的態勢。以經驗主義的代表培根卻認為“秀雅合度的動作的美才是美的精華，是繪畫所無法表現出來的”這句話已經包含了審美非公利心態的雛形。而隨后的霍布士在他的著述《論人性》和《巨鯨》中對人類心理活動進行了系統化得深入討論，作為英國經驗派心理學的始祖，霍布士創立了經驗主義哲學的基本原則：一切人類思想都起源于感覺。康德的美學思想在《第三批判亦即判斷力批判》得以體現，書中提出，非功利是審美活動的第一契機,隨后非功利性這一境界自此被樹立。這一觀點的核心在于主體放棄同對象的利害關系，從而更多的關注審美對象的形式，認為鑒賞是憑借完全無利害觀念的和不對某一對象或其表現方法的一種判斷力。

二、美學非功利思想在現代影視藝術鑒賞中的體現

影視藝術作為一種高度綜合的綜合性藝術，集合了戲劇、文學、舞蹈、繪畫等多種藝術形式。并又具有自身的藝術特質。在影視藝術鑒賞時，我們同樣應該注意到影視藝術的非功利性審美。例如在影視審美活動或藝術鑒賞活動中，對于審美對象或藝術形象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力，使人剎那間暫時忘卻一切，聚精會神地觀賞它，全部身心沉浸在審美愉悅之中。因此對于影視藝術的非功利性審美的闡釋，有以下兩個方面：一方面，影視藝術的欣賞過程更多的依靠著人的審美直覺。從表現手法來說，影視藝術的表現手法更為直觀。而鏡頭畫面體現出的內容既有人文環境社會百態，也有自然風貌。如山水風貌，藍天白云這種自然畫面所帶給我們的美感就是一種非功利性審美。即使反應社會生活，人生百態的畫面，同樣也蘊含著審美的非功利性。諸如影視鏡頭中所表現出的人性之美，就是一種單純的感動，一種單純的美學鑒賞。在影片《藏北人家》中通過表現藏北牧民生活，表現人與大自然的恬靜淡遠、和諧安寧的關系，應當說給予觀眾的就是一種非功利性審美。另一方面，影視藝術的傳播途徑也是大眾傳播，擁有著廣泛的受眾群體，是大眾文化的重要組成部分。在多元化文化繁榮發展的當下，大眾文化逐漸形成，其特征也日漸顯現，休閑、娛樂、時尚都是大眾文化的主要元素。大眾文化的特征在于內容貼近生活，通俗易懂，易于被大眾所接受。作為大眾文化的重要組成，影視藝術所表現的內容包羅了社會環境，人們生活的各個方面。甚至是人的潛意識，都是影視語言的表達范疇。因此，這一特性使得影視藝術易于被普通大眾所接受。甚至影視語言由此超越了國界，種族和語言。而身處社會環境中的大眾，所需要的是如何獲得身心的放松、心靈的自由和精神的愉悅這種非功利性的審美。當鑒賞者進入審美的虛靜狀態之時，其實用的狹隘的功利觀念就消失了，這種狀態就體現了美學的非功利思想。結語通過對美學非功利思想的溯源和美學非功利思想在當下藝術鑒賞中的應用，我們可以認定在中西思想文化先哲的眼中，非功利性承擔著審美的主要任務。而當下最大眾化的影視藝術中，非功利性審美依舊有重要的作用。因此非功利性審美實現藝術鑒賞的主要推動力，因而對于美學非功利思想應當不斷地探索和追求。

作者：王怡飛王永生

篇7

互補之間的對比是油畫風景中的重點。對稱，對稱是指什么？例如，我們把主體物安排在整個畫面的中軸位置上，使主體物兩邊的事物呈左右平衡的趨勢。但是在油畫中對稱的構圖形式一般極少出現，即使有也不是絕對的對稱，總要用一兩個物體來打破這種對稱的形式。從物理的角度講就是運用杠桿的原理呈現出均衡的狀態，使之達到心理感受上的平衡，如果畫面上一邊重一邊輕就會使人感到不舒服，這就是不均衡，失去了平衡。這就要求我們在構圖的時候一定要注意這兩點。在油畫創作中一般對稱的構圖形式是非常少見的，更多是非對稱的構圖來表現創造力，在非對稱構圖中形與色的分量通過偏離中心軸線來得以補償，取得平衡。舉個簡單的例子，當畫面中左邊的重量略顯的偏重，而右邊則空白比較多，這時我們就要在右邊加一個物體，就像天枰一樣，要讓整幅畫處于一種平衡的狀態，所以只有構圖的當，才能使畫面更加和諧優美。

上述構圖法則在油畫中都是至關重要的，我們在作畫的時候必須嚴格把握原則，如運用正確，可在構圖中少犯或不犯形式美感上的錯誤。

其次，構圖也影響著油畫審美價值的取向。審美是一種精神需求，它是人的主觀狀態，是對美的事物的期望和追求。就一幅油畫而言，其構圖貫穿于繪畫的全過程，是一項具有審美理念的綜合工程。構圖影響審美價值，還是審美價值影響構圖？二者是相輔相成，形影相隨的，在創作時，要利用自己對美的認識，在畫面中安排點、線、面的關系，黑、白、灰的關系，從而組織起統一的整體構圖。在構圖的具體實踐中，又利用構圖的基本形式法則等知識，及時的調整整個畫面，使之更具節奏感和嚴謹性。作品的個性無法刻意做作,它應當來自于我們獨特的感受,獨特的感受就是我們平時審美的一種積累，從而對美的事物有了自己獨立的見解，而運用到構圖中去，自然地流露于創作之中。構圖的成功與否，受自己審美價值的影響。時刻注意要以自己的審美價值取向為向導，打破常規，提煉繪畫語言，創造出屬于自己的美。譬如有的人認為黃金分割最美，有的認為上下平均分割最美，這就是我們自己獨特的感受。同時以審美的價值為向導把握畫面中幾何形的對比與節奏感，注意構圖中整體的對比與觀察。各種不同的形狀對比；結構線與塊面之間的對比等等。所以說，對構圖的觀察和理解離不開審美審美價值作為導向，審美價值直接受構圖的影響。

油畫創作是作者對日常生活的所見所聞及其體驗的凝結，是作者通過對各種素材聚集成一個可視的畫面形象。在其創作過程中有兩個重要階段，即構思與構圖。“構思”在本質上是一種對美得思考活動，也是一種審美認識活動。是通過想象把所要表達的主題寄托于某個物象，是深化的過程。構思著重是解決作品內容問題。而構圖是處理作品的形式問題。由此可見油畫創作中的構思與構圖的關系，其實質是內容與形式的關系。在油畫創作過程中，構思與構圖二者之間有著密不可分的關系。一般是先有構思，在此基礎上進行具體的構圖。但是并不排除在構圖過程中對原先構思中的預想效果和審美形象不斷予以修正，有時甚至會因此而萌發出新的構思。所以，我們必須明確，構思與構圖在創作實踐過程中有時是難以截然區分的。所以“構思決定構圖”是一種局限的、片面的說法，更不能說在創作過程中一直都是由誰來決定誰的關系了。兩者也只是在過程中的某一階段發揮其相應的作用。在油畫創作中再好的構思，如果不通過構圖傳達到畫面上，那也僅僅只是一個好的想法而已。因為油畫創作的最終成果是油畫作品，所以作者的構思必須通過構圖物化才能形成藝術作品。反之，再好的構思也得不到表現，無法讓人欣賞，從而失去其構思的價值。所以說作者頭腦中構思的畫面效果都得通過構圖來體現、傳達和物化。

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關鍵詞:現代音樂美學;4分33秒;無聲之樂

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創造性

我們認為，每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創造性的音響。沒有創造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發，比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術，如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。

三、結論

盡管藝術的形式是多種多樣的，創新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發展，如果巴赫能夠想到這些創新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第

1卷，倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336頁。

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關鍵詞：淺暴力美學新武俠電影美學特征美學觀念

新武俠電影的淺暴力美學

一淺暴力美學

暴力美學，顧名思義是把暴力作為表現對象而在美學觀念觀照下的一種美學樣式。“所謂‘暴力美學’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發展起來的在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索。”①而尹鴻則認為：“‘暴力美學’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現可劃分為兩種不同形態：一是暴力在經過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現方式審美價值不同，社會效果也不一樣。”②暴力美學是在美學范疇內，從形式和內容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學的作品：《發條橘子》、《出租車司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現的內容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機直接對準了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現上另有一番天地。

所以在暴力美學范疇內，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學范疇的一個概念）。“萬物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現形式是不同的。觀眾由之產生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現與血腥殘殺是所要呈現的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現。

中國武俠電影雖具有暴力元素，但它對暴力的呈現，從外在形式到內在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國傳統文化相融。而在形式上，中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認為中國武俠電影是“消解暴力”，還有人認為是對暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實這些都是一個道理。這正說明在暴力美學范疇內，中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區別的，那么在暴力美學范疇內對此作一區別是必要的，是便于電影研究和理論發展的。鑒于此，本文將中國武俠電影這個獨特類型所展示的暴力美學稱之為“淺暴力美學”，也是本文論述的基本理論視角。

淺暴力美學之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現形式與暴力指向的內在觀念而言的。在一次“中國武俠電影的過去和現在”的專家訪談中，賈磊磊說：“武俠電影對世界電影特別重要的貢獻是它改變了暴力呈現的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀，武俠電影由于內容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場面對觀眾感官造成的強烈刺激對觀眾有不良的心理暗示，但中國武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術技擊變成了一種供人觀賞的東西。”正點出了中國武俠電影暴力呈現的別樣形式，而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現，所以說中國武俠電影的層層包裝，美化了暴力實施的手段和觀念，同時又注重暴力世界（武俠世界）環境條件的美化，使其獨有的這種“淺暴力美學”，更加鮮明形象。

二新武俠電影

作為中國電影的獨特類型，武俠電影源遠流長，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過近九十年歷史，基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個，續集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對武俠電影的創作，推動武俠電影進入了“武俠新世紀”，或稱“經典武俠時期”，也即武俠電影的“黃金時期”。“而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個完美的句號。”④80年代雖然有《

少林寺》等票房成功的影片出現，但并沒有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現了以《新龍門客棧》、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習慣上把發端于20世紀80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影”。“這一時期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區別80年代中期之前的傳統武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素無論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時代烙印。”⑤而經過90年代末新武俠電影衰落期后，進入21世紀的武俠電影又出現了一次，但就其表現形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀90年代起到20世紀末止的古裝武俠電影。

新武俠電影對以往武俠電影進行了大膽的革新，更注重技術的應用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統的故事、敘事營養，以技術包裝程式化的武術動作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨特的視覺風格。“尤其在徐克的電影中，電腦特技已經成為主角，新武俠電影在鏡頭的運用上更加靈活多變，運動感極強，另外，除了技術上突破以外，對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時期無論是徐克導演還是徐克監制，即便是沒有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。

中國武俠電影在不同的發展階段，有著不同的“淺暴力美學”表現。作為中國武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學特征和內在的美學觀念，為淺暴力美學注入了一支新的血液。三淺暴力美學在新武俠電影中新的展現

（一）外在的美學特征

中國武俠電影歷來重視形式上的展現，由于觀念的發展和技術的成熟，新武俠電影在形式上達到了極致的程度，并從各個方面發揮了電影技術的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨具特色的美學特征。

1.武俠之武。武俠電影中首要的是對“武”的展現，新武俠電影一改傳統硬橋硬馬的打斗，開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉，神乎其技，極具優雅之態、遒勁之美，堪稱視覺盛宴。

中國武術講究的是招式的變化和動作的協調，這給表現武術的形式美感提供了很大空間，當其與現代技術相結合時，更是如魚得水。“與西方電影相比，中國武俠電影不僅形式感強而且打斗的雙方動作非常優雅，消解了暴力，給人以技擊美、節奏美、勁力美、形神美、動作美等享受。”⑦這使得武俠電影中的生死對決的血腥感消失了。在觀影者看來，生死之戰，只不過是武功展現的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷。《笑傲江湖》中，染布坊的兩次對決，帶著徐克的急轉瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現的是視覺欣賞的美感意韻。中國武術的宗派之分使得中華武術精彩紛呈，從而使電影在表現武術的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠逸等等，都各具特點，師法有別，從不同角度展現人體動感之美。另一方面，中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺，較之戲劇化程式更具動作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現血腥殺伐的手段，而是展現“武”本身美的手段。

“武俠電影中的武術技擊動作經常在敘事過程中會演變成一種具有表演性的‘武術之舞’，這時它的擊打性的‘實用功能’實際上已經讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術的表演性，在敘事情節安排上給足了表演的時空，主要表現在非殺傷性對抗的場景上。《太極張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對打一場戲，十足的武術表演，少林棍陣的剛猛嚴謹、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協調得當，使棍法表現得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場表演賽，比武臺上的嚴絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術在不同的場地展現了不同的魅力。《新龍門客棧》、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機會不僅增強了故事情節的輕松娛樂而且增大了武之美的表現時空，使武俠的影像世界高度風格化、程式化。

新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實現。出神入化的技術使得影片中的人物無所不能，《東方不敗》中林青霞姿態優美的凌空飛行，《新龍門客棧》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“憑虛御風”。在這樣成熟的現代技術基礎上，新武俠電影對現代武俠小說中的“神化”的文字武功進行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對暴力程度的表現，反過來卻是對暴力程度的弱化，是對暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨孤九劍在銀幕上呈現，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當林青霞和李連杰演繹出來的時候，那種瀟灑與流利的姿態足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比，獨孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無疑成功地造就了文字武功的影像再現。《太極張三豐》中對太極拳的展現，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風采。如果說這些武打動作過于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見了，雖然特技動作依然存在。新武俠時期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實打的感覺又具有動作的飄逸靈動，增添幾分虛實切身的視覺觀賞性。當李連杰和甄子丹對打的時刻，令觀影者也想動作起來，在力道的表現與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個時期李連杰給我們塑造了一個新的黃飛鴻形象，從而使個人化的經典性動作更是成為了一個塑像性的標志。

新武俠電影在剪輯手段上，為武術的奇觀化增色不少，一改傳統風格，擯棄了全景式鏡頭來展現整個對打實況，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動作的個別形態表現，利用鏡頭的頻頻切換達到流暢緊湊的武打效果，挑戰人的視覺。這種快節奏的視覺刺激，毫無拖沓、重復之感，在挑起觀影者的緊張神經的同時，又有一種酣暢淋漓的感覺，雖然實不連貫，但視覺上流暢自然。《東方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場打斗都是拳動而力發、力出而鏡轉、鏡換而勢接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經典之作《新龍門客棧》中，金鑲玉與東廠太監在黑暗中的周旋，通過鏡頭的快速切換，在騰挪轉移之間各種形體的姿態和服裝的輪廓線條宛轉動感，使得動作內容更加豐富，影像的視覺美感更強。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動作奇觀發揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。

2.畫面構圖。電影中的一個個畫面，則是由場面調度來完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術性的問題。場面調度關注的是畫面的整體效果、和諧統一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術的奇詭而忽略了場景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。

新武俠電影中對整體畫面構圖十分講究，對美術設計格外重視，從而使新武俠電影展現了一個獨特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動的場所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現實的主流生活不同的。那么怎樣營造這個江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍的色調，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍為基本色調，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分，東廠太監散落在荒山之間，一群驚鳥飛過，幾個黑影飛來，左冷禪直飛而來，整個過程一氣呵成，加之音樂的渲染，遂現真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化。《新龍門客棧》蒼涼古樸的沙漠，孑然獨立的客棧，孤煙直上，冷風呼嘯，又透著古典的氣質美。《東邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風沙的整體展現。而在《白發魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個畫面構圖都高度的風格化。唯美的構圖到了新世紀的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過雨簾，劍指甄子丹時那個畫面，剛柔并濟、渾然天成，力與美的圓融，動與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。

新武俠電影在畫面構圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺構圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎上，看重服裝制作的考究，無論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時在人物運動過程中，無論是線條的走向還是擺幅的大小，都動感隨意，恰到好處，動靜皆宜。《東方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態氣質，成就了一個典型的形象。另外關之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點還是冷兵器的打斗。冷兵器時代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國武術傳統中，歷來講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說法，其實遠不止“十八”這個數字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會貫通、力取統一的，成為了展現武術美的一個道具。在新的技術條件下，新武俠電影中兵器使用的展現更具特色美感，運動感、流暢度、新奇化給兵器一個出神入化的表演機會。就兵器的類型形態而言，可以分作兩個方面來談：傳統型硬兵器和衍化型軟兵器。

傳統型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時代的基礎武器，有著一定的堅硬感和模型化，它們在武俠電影中都有展現。在傳統的武俠電影中，它們是對抗中的利器，代表一種陽剛美學，運動感很差，大多是你砍我擋，生硬無趣。在新武俠電影中，傳統型硬兵器，在技術條件下大有武術代言人的氣勢，器隨意轉，如行云流水，變化無端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界。《太極張三豐》中對棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長短自如、拆合有度，變化中見其凌厲，《新龍門客棧》中子母劍的出其不意，都給人極大的另類審美愉悅。

所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說：武功達到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強了兵器的美感、打斗的情趣。轉《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個人能力的發揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節隨意發揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當。到了《白發魔女傳》中“紅顏白發”都是一件利器了。由于電腦技術的運用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發揮，致人而無血腥，打斗而具美態。當殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態的舞蹈化視覺奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？

（二）內在的美學觀念

中國武俠電影深受武術文化的影響，而“中國武術自誕生以來，一直深受中國古典美學影響，古典美學中，有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境，武術不僅要求外在的氣質動作與形體美，而且還講究神韻，形神兼備，進而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動和諧統一。”⑨在80年代中期以前的傳統武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學分不開的。武的價值和俠義精神等方面雖有內部的調整，但整體上依然中規中矩。而新武俠電影中古典美學雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉變，具有一種顛覆性和解構性的氣勢。

1.“武”的價值的重新審視。傳統武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進最終戰勝邪惡。《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護了個人尊嚴；而在李小龍，則是維護了民族、國家的尊嚴。到了新武俠電影中，武功的展現雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客棧》、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息。《新龍門客棧》中武功高強的大太監曹少欽最后被一個不起眼的小陷其于死亡的邊緣，實在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭霸中，也不再是強者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見其尊貴的“江湖地位”了。

《雙旗鎮刀客》、《東邪西毒》對武的意義消解是再明顯不過的了。《雙旗鎮刀客》中沙里飛是一個言而無信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個不諳世事、不懂運用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實際條件下，他應該是一個俠客英雄。《東邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強的黃飛鴻，能打敗強勁的對手，能戰勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。

武功的文化內涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠遠沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢，那種刻意傳達。太極拳可以說是武術文化的最佳代表，作為道家的武術它追求無為而靜、默而化之、流轉自然，于圓潤綿長之中蘊含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動靜相生、陰陽相濟、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點，但在恢弘綿遠、蘊藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術文化上無意去表達，只是隱隱顯現而已。

新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無意于用它們去爭取自己的俠義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個人在江湖、社會中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了，讓人領略到了極致的形式美感。

2.傳統俠義精神的解構。新武俠電影并沒有對傳統的俠義精神繼承，繼而發揚光大，而是在傳統的敘事故事中，開始了對傳統俠義精神的解構。

以往的武俠電影中，都存在著一個善惡二元對立的模式，傳統俠義精神得到了有力的彰顯：除強扶弱、打抱不平、扶危濟困等等，是俠義精神的核心。在這個俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風凜凜，氣勢如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對立的模式，開始了多元對立調和的模式，人物性格不再單調劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過是江湖殺手而已，為錢鋌而走險。正邪之間已沒有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過是一個名號罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認為代表正義的令孤沖也不算是一個俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統俠士，倒成了反諷的對象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場就是灰頭土臉，每每在危機時刻還有貪生怕死的表現；而一個地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對象，俠義精神顯然已喪失殆盡。

在對傳統俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現了人性的七情六欲，調整了“義”與“情”的關系，使情的顯現與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發揮了男女之情的作用，把情的表現甚至擺在了首要地位。《新龍門客棧》中，周淮安與邱莫言的初次見面：四目相對，深情款款。而在療毒一節，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說：“誰說亂世不談兒女情，其實亂世兒女情更真。”真是淋漓盡致了。影片還夾雜著金鑲玉對周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭風吃醋等環節，對比胡金銓的《龍門客棧》，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對情的挖掘和探索更是別開生面。如此，一個血雨腥風的江湖淡化了，一個殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應該看到《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發魔女傳》中，愛情的破滅給雙方的傷害達到了極點。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險。“滿頭青絲變白發”正詮釋著愛情的悲劇，也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛情上也不能灑脫而行。

新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權利和欲望所控制，而另一些人厭惡權利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國傳統的儒家美學和道家美學都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側重于社會的和諧而道家側重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對這種和諧的追求也是無望的——江湖風雨、社會紛亂還在繼續，而歸隱山林的凈土也沒有出現。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無常中憐憫世人，從而發現人世的痛苦。就如風清揚一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”。“宗教倫理為正義提供了合理的道德依據之后，敘事最終完成的是人物對宗教精神的皈依，從而表現出新武俠電影對江湖暴力和世俗權力的雙重否定。”3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭場所，也不再是以武論秩序的舞臺。在這種新的江湖中，各色人等只像是無知無畏的爭斗著，他們沒有退路，找不到自己的坐標，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認了。

“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了：《東方不敗之風云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個概念。新武俠電影的本體論審視，說明江湖已經不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”，金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個“江湖——客棧”正等待著一批又一批的人。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業”而樹起反叛大旗，她想要為一個民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無意識地成為了第二個東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說“天下風云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業談笑中，不勝人生一場醉。”任我行說“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中難尋自我，只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。

在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對現實世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現現實的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強，道德高尚，可以戰勝強敵，奪得每一場比武的勝利，然而他不得不承認自己的渺小與無知，他不懂得看時間，不懂得英文，不懂得蒸汽機……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個西方文化的代表——中國的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個自我民族國家的狀態。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個江山”。而在《東方不敗之風云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。

在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠走邊關，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠走扶桑……而真正的凈土是否存在，影片都是戛然而止，留給我們去回味。這種“自我身份的迷亂”有人認為是基于“97”香港人的心里癥結，誠然這也不無道理。其實作為中國人的香港人，也遠沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個江湖夢，顛覆了一個不正統的“俠義世界”。在不同的現實面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。

四結語

新武俠電影為淺暴力美學增色了不少，發展了諸多的審美視角，在中國武俠電影史留下

了濃墨重彩的一筆。然而在其發展過程中也有多元格局的現象，產生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領，《東邪西毒》、《雙旗鎮刀客》人情與人性的探索，則更為藝術化。在新武俠電影發展的十個年頭，再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學也仍在不斷地被發掘，進入21世紀的“新世紀武俠”又有了一次美學意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學更廣闊的天地。中國武俠電影的發展將要跨進九十個年頭，未來的路還很長，同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨特的淺暴力美學定能再一次展現其獨特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個人的努力。

注釋：

①郝建.《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版第323頁。

②孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第5頁。轉引：尹鴻，

《大眾文化冷思考:“暴力美學”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.來源:東方網一文匯報。

③孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第17頁。

④夏金旺.《論中國武俠電影創作思維之嬗變》，武漢大學碩士學位論文，2004年第7頁。

⑤喬潔瓊.《論新武俠電影的發展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第8頁。

⑥喬潔瓊.《新武俠電影的發展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期第138頁。

⑦邱飛.《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》（社會科學版），2005年第6期第103頁。

⑧賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期第54頁。

⑨周之華周少軍.《中國武術文化的內涵》，《體育文史》，2002年第2期。

⑩喬潔瓊.《論新武俠電影的發展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第9頁。

參考文獻：

1.郝建，《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版。

2.賈磊磊，《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期。

3.金均海，《九十年代新武俠電影漫論》，《杭州師范學院學報》，1995年第5期。

4.喬潔瓊，《新武俠電影的發展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期。

5.邱飛，《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》，2005年第6期。

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7.彭吉象,《影視美學》，北京大學出版社，2002年版。

8.孫健，《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年。

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10.李劍，《武俠電影新探—以九十年代后的影像文本為例》，南京師范大學碩士學位論文，2006年。

篇10

就本質而言，室內設計是將多種視覺的物質元素組合構成具有三維空間形態特征的造物活動，屬造型藝術的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術形式不同的是，室內設計同時具有著實用的動能屬性。從形態學的角度看，室內設計中的美學要素及內容任務主要分為一下幾個方面：

（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務，因此，設計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發現時代技術與審美特點賦于空間的新形象。

（二）美學色彩要求：室內色彩除對視覺環境產生影響外，還直接影響人們的情緒、心理。科學的運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內色彩設計除了必須遵守一般的色彩規律外，還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。

（三）美學裝飾要素：室內整體空間中的柱子等建筑構件以及墻、頂等各界面，對其進行符合功能需要的裝飾，是構成完美的室內環境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變萬化和不同風格的室內藝術審美效果，同時亦能體現不同地域的歷史文化特征。

以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內設計整體審美價值的產生要憑籍各美學要素統一框架下的意義整合而獲得。

在所有的與視覺有關的藝術設計中，形態學提供了基本的部件構成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態學理論還被應用在甄別藝術設計風格流派及研究藝術設計的特征等方面。具體到室內設計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發展差異性和異質性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規范自我的創造的思維特征，不僅是建筑與室內設計領域，而且也是當代藝術與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經對當代室內設計創作帶來了積極的富有成效的影響。

二、整體環境觀念下的功能與審美意義表達

處于隨社會變化而不斷發展中的當代室內設計，或稱室內環境設計，應確立整體環境的設計觀念，這里的“環境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內環境，它主要包括室內空間形態、視覺環境、空氣質量環境、聲光熱等物理環境、心理環境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內的庭院、街道、廣場乃至整個社區、城市、地區的自然和人文景觀的大環境概念。

一方水土養一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構成了這個地區的自然與文化景觀。以人為中心的室內設計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內設計作為文化的物化創造活動，其風格形式的表現應從大環境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內環境視作一個符號系統，通過對設計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結合而具意指作用，充分運用設計形態符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內設計的地域文化內涵和時代特色，以及表達審美情感、體現審美意義和價值。

室內設計的“里”，和室外大環境的“外”，具有相輔相成辯證統一的關系，作為大環境系列“鏈中一環”的室內設計，不可脫離開大環境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內環境設計，就愈加需要對環境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內，但著眼于“室外”。當前室內設計還存在著相互類同、缺少創新和個性的情況，對環境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設計缺失內涵而流于一般，設計構思局限封閉。

三、科學性與藝術性的審美結合

當代室內設計的另一個顯著特點便是科學性與藝術性的審美結合。設計的科學性在帶來空間環境功能的合理、舒適、高效、安全的同時，其結構、材料、工藝本身具有的技術美感與設計形式處理產生的藝術美感，共同形成了當代室內設計審美的一個重要特征。

在室內環境的創造中，現代美學要求室內設計不但高度重視藝術性，而且還高度重視科學性，及其相互的結合。從建筑和室內設計發展的歷史來看，具有創新風格的興起，總是和社會生產力的發展相適應。社會生活和科學技術的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使室內設計必須充分重視并積極運用當代科學技術的成果，包括新型的材料、結構構成和施工工藝，以及為創造良好聲、光、熱環境的設施設備。當代室內設計的科學性，除了在設計觀念上需要進一步確立以外，在設計方法和表現手段等方面，也日益予以重視，設計者已開始認真的以科學的方法，分析和確定室內物理和心理環境的優劣。另外，在設計

表現方面，計算機技術進行設計和繪圖的廣泛普及應用，可使我們在初始設計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術館東館室內透視的比較方案，就是以電子計算機繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關系，極為細致真實地表達了室內空間的視覺形象，并把新技術產生的視覺美感展現在我們面前。

針對當代建筑和室內設計中的高科技和高情感問題，室內設計在采用物質技術手段的同時，當高度重視并運用現代美學原理，將科學性與藝術性、生理要求與心理要求、物質因素與精神因素進行綜合而全面的考量，從而創造出具有表現力和感染力的室內空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內涵的室內環境，使生活在當代社會高科技、高節奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。

綜上所述，處于多學科交叉、滲透、融合、發展中的當代室內設計，離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的，它是學術和應用的重要工具。沒有理論的指導，室內設計便缺乏組織基礎且是脆弱的。同時，人類社會的發展，不論是物質技術的，還是精神文化的，都具有歷史的延續性，當代室內設計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用，并緊跟時代和尊重歷史，從整體環境的角度出發，采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續和發展的設計手法，創造符合功能需要、且具文化內涵意義與審美價值的當代室內設計文化。

參考文獻

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