導(dǎo)語：如何才能寫好一篇美學(xué)觀，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

盡管人們對(duì)于科學(xué)美概念還有很多爭(zhēng)議，但至少有一些哲學(xué)家和科學(xué)家肯定科學(xué)美的存在，他們從不同的視角論證科學(xué)美學(xué)的獨(dú)立性，從而產(chǎn)生不同的科學(xué)美學(xué)觀。本文把這些科學(xué)美學(xué)觀大致概括為反映論科學(xué)美學(xué)觀、成果論科學(xué)美學(xué)觀、創(chuàng)造論科學(xué)美學(xué)觀、交融論科學(xué)美學(xué)觀、發(fā)展論科學(xué)美學(xué)觀。對(duì)這些科學(xué)美學(xué)觀逐一進(jìn)行比較、分析，分析各種科學(xué)美學(xué)觀的聯(lián)系和優(yōu)缺點(diǎn)，對(duì)于我們進(jìn)一步研討科學(xué)美概念，確立科學(xué)美學(xué)的獨(dú)立學(xué)科地位具有重要意義。

一、反映論科學(xué)美學(xué)觀

這種美學(xué)觀是在對(duì)主客體二分的基礎(chǔ)上建立起來的。首先，肯定自然界本身具有固定的美的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)是客體所固有的。主體的功能只是發(fā)現(xiàn)這樣的美的結(jié)構(gòu)，或者說這種美的結(jié)構(gòu)在主體意識(shí)中呈現(xiàn)的結(jié)果。外部美的信息進(jìn)入主體大腦，在主體大腦中加工改造，得到美的形象和美的結(jié)構(gòu)。在科學(xué)上，這種美就是科學(xué)美，主要表現(xiàn)為科學(xué)認(rèn)識(shí)成果，即科學(xué)理論的美?？茖W(xué)美可以理解為首先對(duì)自然美進(jìn)行感知活動(dòng)，這樣的活動(dòng)引起對(duì)自然美的注意和好奇心以及探索意識(shí)，從而進(jìn)入理性思維?！懊缹W(xué)之父”鮑姆嘉敦認(rèn)為美學(xué)的對(duì)象就是“可感知的事物”，它與哲學(xué)把“可理解的事物”作為研究對(duì)象是不同的[1]。席勒認(rèn)為“美僅僅是感性事物的一種屬性，而構(gòu)思美的藝術(shù)家，只有在把握住自然所產(chǎn)生的外觀時(shí)才能達(dá)到美。”[2]反映論的科學(xué)美在科學(xué)家彭家勒那里是一種與科學(xué)無關(guān)的美，是潛藏著感性美之后的比較深?yuàn)W的美，“這種美在于各部分的深?yuàn)W秩序，并且純粹的理性能夠把握它”[3]。彭家勒所說的科學(xué)美就是科學(xué)理論所反映的自然界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和規(guī)律。比如，自然界本身是統(tǒng)一的，反映到科學(xué)理論中，就是理論的統(tǒng)一美，理論能夠概括最普遍的自然現(xiàn)象;自然界是和諧的，反映到科學(xué)理論中，就是理論的和諧美，理論能夠體現(xiàn)自然界各種不同事物之間的和諧關(guān)系;自然界是簡(jiǎn)單的，反映到科學(xué)理論中，理論能夠用最簡(jiǎn)單的概念體系或公式體系描述表面復(fù)雜，但內(nèi)部結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的關(guān)系;自然界有許多對(duì)稱的事物，反映到科學(xué)理論中則表現(xiàn)為公式左右對(duì)等，或某種結(jié)構(gòu)具有對(duì)稱的關(guān)系。

反映論能夠使得科學(xué)家高度關(guān)注科學(xué)創(chuàng)造過程中的自然美，鼓勵(lì)科學(xué)家去通過觀察、實(shí)驗(yàn)汲取自然美的要素，同時(shí)也能夠發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，在人腦中再現(xiàn)自然美，并以科技成果的形式呈現(xiàn)出來。反映論的不足之處是，它假設(shè)了科學(xué)美的終極來源是自然界，但不能說明自然界為何如此之美，其背后有無玄機(jī)。另外，如果科學(xué)家囿于自然美的考察而忽視科學(xué)美的自由創(chuàng)造的一面，則可能制約科學(xué)家的創(chuàng)造力，因?yàn)槿绻藗冞^于關(guān)注自然表面的美而不善于運(yùn)用自由創(chuàng)造的概念，那么近代以來的分析科學(xué)就不可能產(chǎn)生。特別是科學(xué)數(shù)學(xué)化運(yùn)動(dòng)以來，抽象的概念體系在某些科學(xué)系統(tǒng)中很難找到直接的自然圖像，不同的、甚至相互矛盾的科學(xué)理論體系都能夠解釋或預(yù)測(cè)相同的自然現(xiàn)象，使得人們對(duì)于科學(xué)的實(shí)在圖像產(chǎn)生懷疑，從而使得人們對(duì)于科學(xué)理論的美是否是對(duì)自然界的美的反映產(chǎn)生懷疑。

二、成果論科學(xué)美學(xué)觀

這種科學(xué)美學(xué)觀是把科學(xué)成果本身作為審美對(duì)象，研究其中的審美價(jià)值?？茖W(xué)理論作為科學(xué)成果的一種形式，不僅具有實(shí)用價(jià)值，還有審美價(jià)值。牛頓的行星運(yùn)動(dòng)三定律、麥克斯韋方程組、愛因斯坦的質(zhì)能關(guān)系式、薛定諤的波動(dòng)方程，這些科學(xué)理論不僅在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生實(shí)用價(jià)值，它們本身就具有美感，供人們玩味、欣賞。科學(xué)理論的簡(jiǎn)單性、統(tǒng)一性、對(duì)稱性、和諧性、守恒性等，都是科學(xué)理論本身所具有的美的特征。人們根據(jù)科學(xué)理論創(chuàng)造的技術(shù)人工物，如別墅、橋梁、航空飛機(jī)、宇宙空間站等，具有毋庸置疑的實(shí)用性，但同時(shí)也成為審美對(duì)象，具有審美價(jià)值。它們的對(duì)稱性、奇異性、簡(jiǎn)潔性、和諧性等喚起觀賞者或使用者的美的享受。諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)得主，華裔科學(xué)家楊振寧說：“學(xué)物理的人了解這些像詩一樣的方程的意義以后，對(duì)它們的美的感受是既直接又十分復(fù)雜的……（甚至一些優(yōu)美的詩句）都不夠全面地道出學(xué)物理的人面對(duì)這些方程的美的感受?！蹦恰八坪跏且环N莊嚴(yán)感、一種神圣感、一種初窺宇宙奧秘的畏懼感”。那種美“似乎是籌建哥特式教堂的建筑師們所要歌頌的崇高美、靈魂美、宗教美、最終極的美”[4]。

成果論科學(xué)美學(xué)觀與反映論科學(xué)美學(xué)觀有很大的區(qū)別，成果論注重科學(xué)成果本身的美，至于這種美是來源于自然還是人的主觀構(gòu)造，則沒有交代。而反映論則認(rèn)為科學(xué)美的根據(jù)是自然美，它是對(duì)自然美的反映。成果論不關(guān)心自然本身是不是美的，它不否認(rèn)自然本身的美，也不肯定自然本身的美。成果論對(duì)于自然界是懸置的，它只關(guān)心科學(xué)理論、技術(shù)產(chǎn)品本身的美。這樣看來，成果論對(duì)美的來源不加解釋，或者可以有兩種解釋：一是承認(rèn)反映論，認(rèn)為美來源于自然;二是認(rèn)為美來源于人的自由創(chuàng)作，與自然無關(guān)。對(duì)于后一種情況，海森堡論及原子論時(shí)說道：“通過實(shí)驗(yàn)技術(shù)的異常改進(jìn)，雖然可以從原子產(chǎn)生的作用觀察到原子，但它不再是我們直接所能感覺的直觀對(duì)象。因此，自然科學(xué)家必須在這里放棄這樣做，把他建立他的科學(xué)所用的那些基本概念同感觀世界直接聯(lián)系起來。”[5]所以，成果論與反映論可以有交集，也可以脫節(jié)。成果論有利于科學(xué)家高度重視科學(xué)成果創(chuàng)造過程中的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，有利于科學(xué)家審視科技產(chǎn)品的美學(xué)內(nèi)涵并隨時(shí)做出修正。在根本上說，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在科學(xué)理論的構(gòu)建過程中已經(jīng)存在，如果缺乏這些審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅科學(xué)理論本身無法構(gòu)建，不同科學(xué)理論之間也不能進(jìn)行比較評(píng)價(jià)。所以，科學(xué)理論體系是一個(gè)可錯(cuò)的體系，沒有概念是不可以修改、甚至不可以拋棄的。成果論更加強(qiáng)化了這種印象。

三、創(chuàng)造論科學(xué)美學(xué)觀

自然美是神創(chuàng)造的，科學(xué)美是科學(xué)家創(chuàng)造的。萊布尼茨說：“自然之美是如此偉大，對(duì)它的凝視是如此愜意?！比藗兌紤?yīng)該尋求美的真理，他們這樣做就是作為上帝的鏡子起作用，因?yàn)椤罢麄€(gè)世界最好的東西”是上帝以至美創(chuàng)造的[6]。和藝術(shù)家用藝術(shù)手段創(chuàng)造藝術(shù)美一樣，科學(xué)家用科學(xué)手段，比如公理、定理、公式、實(shí)驗(yàn)、假說等創(chuàng)造了科學(xué)美。物理學(xué)定理具有數(shù)學(xué)美，在20世紀(jì)的數(shù)學(xué)發(fā)展中，狹義相對(duì)論的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)是四維時(shí)空連續(xù)體的概念，廣義相對(duì)論的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)是黎曼幾何，量子力學(xué)的數(shù)學(xué)是希爾伯特空間的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)，非阿貝爾規(guī)范物理學(xué)則建立在纖維叢基礎(chǔ)之上。物理學(xué)所賴以產(chǎn)生的數(shù)學(xué)抽象而美麗，而數(shù)學(xué)本身也是科學(xué)家的自由創(chuàng)造物，它脫離經(jīng)驗(yàn)，具有統(tǒng)一、連貫、驚奇、對(duì)稱、完美等審美價(jià)值?？茖W(xué)家認(rèn)識(shí)自然，創(chuàng)造科學(xué)成果，在人類思維的層面上呈現(xiàn)世界的畫面，雖然不同的科學(xué)理論可能并不一致，但每一幅科學(xué)畫面本身都透出某種和諧、簡(jiǎn)單和統(tǒng)一的美感。比如科學(xué)美中的邏輯簡(jiǎn)單性要求理論盡可能簡(jiǎn)單明了，用最少的概念表達(dá)最多的自然現(xiàn)象。創(chuàng)造論比成果論更加強(qiáng)調(diào)科學(xué)成果的產(chǎn)生過程，更加強(qiáng)調(diào)科學(xué)成果與人的主觀能動(dòng)性的關(guān)系。在創(chuàng)造論看來，科學(xué)美不是來自對(duì)自然美的描摹，而是科學(xué)家在大腦中自由創(chuàng)造的結(jié)果，和科學(xué)家的信念體系關(guān)系最為密切?！靶碌臄?shù)學(xué)公式所描述的不再是自然界本身，而是我們關(guān)于自然的知識(shí)。我們也已不得不摒棄幾個(gè)世紀(jì)以來被視為一切精密科學(xué)的當(dāng)然目標(biāo)的對(duì)自然的描述?！盵7]愛因斯坦說：“相信世界中本質(zhì)上是有秩序的和可認(rèn)識(shí)的這一信念，是一切科學(xué)工作的基礎(chǔ)?！薄叭魏慰茖W(xué)工作，除完全不需要理性干預(yù)的工作之外，都是從世界的合理性和可知性這種堅(jiān)定的信念出發(fā)的。”[8]當(dāng)然，反映論也不否認(rèn)科學(xué)美具有一定的創(chuàng)造性，但它的創(chuàng)造性僅僅限于對(duì)自然美的某種重組。不像反映論那樣，創(chuàng)造論肯定科學(xué)美是大腦完全自由的創(chuàng)造，可以與自然美無關(guān)。也就是說，人工創(chuàng)造的美可以是自然界中沒有出現(xiàn)或不能出現(xiàn)的。這種科學(xué)美學(xué)觀更加強(qiáng)調(diào)科學(xué)的自由創(chuàng)造精神，有利于科學(xué)家大膽想象、大膽創(chuàng)新，但從重視感性美的材料的角度看，比如對(duì)于科學(xué)觀察美、科學(xué)實(shí)驗(yàn)美的重視不夠，可能使得科學(xué)美的創(chuàng)造脫離事實(shí)基礎(chǔ)。

四、交融論科學(xué)美學(xué)觀

這種科學(xué)美學(xué)觀是在創(chuàng)造論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步討論科學(xué)美產(chǎn)生的條件?？茖W(xué)美是科學(xué)創(chuàng)造的結(jié)果，科學(xué)理論的探索、構(gòu)造的過程，技術(shù)產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建造的過程都是再現(xiàn)美的過程?？茖W(xué)美只有在審美思維、審美意識(shí)發(fā)展的較高階段，即理性思維和審美思維相互交融的階段，才能產(chǎn)生出來。按照交融論，在人類社會(huì)之初，沒有所謂“科學(xué)美”，因?yàn)榭茖W(xué)美是人類理性思維和審美思維發(fā)展的產(chǎn)物。理性思維，比如人類邏輯思維能力的提高，審美思維，比如人類藝術(shù)感的深層進(jìn)步，這兩者對(duì)于科學(xué)發(fā)現(xiàn)都是相輔相成、不可或缺的。按照交融論，科學(xué)美還是一個(gè)不斷進(jìn)化的過程，隨著人類意識(shí)越來越成熟，科學(xué)越來越美，越來越發(fā)達(dá)。

交融論是與創(chuàng)造論相協(xié)調(diào)，但它與創(chuàng)造論不同的是，它有一種發(fā)展的眼光，從人類理性和審美的發(fā)展中把握科學(xué)美的創(chuàng)造過程。它還強(qiáng)調(diào)理性與審美對(duì)于科學(xué)美的創(chuàng)造所具有的同樣重要的意義。理性思維似乎沒有什么感性美，而審美思維似乎又缺乏理性深度。只有把兩者結(jié)合起來，才能產(chǎn)生科學(xué)美。這就確立了科學(xué)美的兩個(gè)支柱：理性和感性。理性和感性的發(fā)展是科學(xué)美形成和發(fā)展的必要而充分的條件。那么，理性和感性發(fā)展的社會(huì)條件是什么？從這個(gè)問題出發(fā)，人們提出科學(xué)美的發(fā)展論觀點(diǎn)。

五、發(fā)展論科學(xué)美學(xué)觀

篇2

關(guān)鍵詞: 宜興景觀美學(xué) “靈秀謹(jǐn)嚴(yán)”美 建議

一、引言

藝術(shù)產(chǎn)生是為彌補(bǔ)自然和人生的缺陷,它以詩意為最高境界,“審美需要不僅僅是欲望……還是審美理想,使人得以實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越”。①因此,審美藝術(shù)的產(chǎn)生是為達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種超越,也是為對(duì)審美理想的一種追求而產(chǎn)生。

景觀美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支,涉及的范圍相當(dāng)廣泛。通常意義上的景觀美學(xué)是研究景觀美的構(gòu)成和欣賞的一般性的應(yīng)用性學(xué)科。

關(guān)于景觀的分類不是絕對(duì)性的,而是具有相對(duì)性,可以分別從不同角度對(duì)景觀有所分類和定義,如從物質(zhì)構(gòu)成角度來進(jìn)行分類等,這些對(duì)于景觀美學(xué)研究都具有借鑒意義。從物質(zhì)構(gòu)成的角度,景觀可以分為硬質(zhì)景觀和軟質(zhì)景觀。

二、“靈秀謹(jǐn)嚴(yán)”美

(一)景觀美學(xué)。

在研究景觀美學(xué)之前,我們應(yīng)明確兩個(gè)概念,即自然景觀與人文景觀。這可為下文進(jìn)行的宜興景觀美學(xué)研究提供理論基礎(chǔ)。

1.自然景觀。

自然景觀是指客觀自然界中的景物構(gòu)成觀賞的對(duì)象,自然界是廣闊無垠的天地,具有極其豐富性,欣賞自然景觀就是欣賞自然美,自然孕育著人類這一審美主體,同時(shí)人類不可抗拒自然法則。

2.人文景觀。

人文景觀并非所有的人類文明,而實(shí)際上只是人類文明的一部分,而且需要呈現(xiàn)出具象。“作為人文景觀,它一定是直觀的對(duì)象,即可以直接看到的具體形象”。②

(二)發(fā)生機(jī)制。

對(duì)于靈秀美與謹(jǐn)嚴(yán)美二者而言,除了與景觀本身相關(guān)外,還表現(xiàn)出自身特有的審美發(fā)生機(jī)制特點(diǎn)。

1.韻律和諧式靈秀美,是指在審美方式上運(yùn)用參差立體和對(duì)比律動(dòng)的手法,表現(xiàn)韻律和諧的審美方式特點(diǎn),以作為靈秀美在審美發(fā)生機(jī)制中的重要表現(xiàn),即靈動(dòng)韻律美。

2.主體意識(shí)式謹(jǐn)嚴(yán)美,是指在審美主體上體現(xiàn)主體精神和主體追求的主體意識(shí)特點(diǎn),表現(xiàn)主體意識(shí)的審美主體特點(diǎn),以作為謹(jǐn)嚴(yán)美在審美發(fā)生機(jī)制中的重要表現(xiàn),即謹(jǐn)嚴(yán)文化美。

3.深度厚重式生命感,是指在審美表現(xiàn)上體現(xiàn)主體存在和客體生機(jī)的深度厚重特點(diǎn),表現(xiàn)深度厚重的審美表現(xiàn)特點(diǎn),以作為生命感在審美發(fā)生機(jī)制中的重要表現(xiàn),即生命意識(shí)美,同時(shí)也為靈秀美在審美表現(xiàn)上提供了支持。

同時(shí),這一美學(xué)觀念的提出也具有實(shí)際應(yīng)用價(jià)值,即給在實(shí)際景觀建設(shè)中的設(shè)計(jì)思想提供參考,對(duì)景觀建設(shè)主題的打造有價(jià)值。

三、“靈秀美”典型性分析

(一)水:對(duì)比律動(dòng)性、參差立體性和客體生機(jī)性。

對(duì)于宜興的水來說,其主要表現(xiàn)在“水抱之水烘托”與“緞帶之水貫穿”兩方面。這也是水作為主要景觀對(duì)于宜興景觀美學(xué)特色機(jī)制起的作用。

以下從水的對(duì)比律動(dòng)性、參差立體性和客體生機(jī)性三方面對(duì)靈秀美機(jī)制形成的作用加以論述。

首先,從宏觀和微觀視野兩個(gè)角度來體現(xiàn)對(duì)比律動(dòng)性。具體而言,一是在宏觀視野下緊實(shí)與虛空方面的對(duì)比;二是在微觀視野下“直線”、“圓”和“波線”組成結(jié)果的律動(dòng)和對(duì)審美主體審美感受的律動(dòng),即擴(kuò)散與收縮之美。

其次,從位置錯(cuò)落和交雜體現(xiàn)參差立體性特點(diǎn)。

最后,綜合作用下客體生機(jī)性特點(diǎn)與物我合一狀態(tài)的顯現(xiàn)。

(二)獨(dú)特審美客體主導(dǎo)性特點(diǎn)的表現(xiàn)

具體說來,宜興自然景觀的獨(dú)特特點(diǎn)及其在審美活動(dòng)中主導(dǎo)性表現(xiàn)就是主體審美感受徹底性,以分析靈秀美的形成機(jī)制。具體表現(xiàn)為:一是審美情感上徹底的忘我性精神,二是審美表現(xiàn)上徹底的欲望性展現(xiàn)。

我們可以看到當(dāng)時(shí)坡迫切、牽掛、牽念、掛念、回味等復(fù)雜的心理過程,那一封封書信切實(shí)地表現(xiàn)出了這位大文人對(duì)于宜興山水的愛戀和愛惜之情,對(duì)于這位見慣了祖國(guó)各大壯麗河山的大文豪來說,能這樣對(duì)一座小城市的山山水水加以愛憐和贊嘆,也給這座城市增光添彩了。自然,這其中不僅是簡(jiǎn)單的愛戀,而且有一種念念不忘的思緒浸含于其中,是對(duì)事物的流連、不舍、疼愛的溫柔情緒。這其中包括著瞬時(shí)的情感體驗(yàn)和永恒的情感回味。

四、“謹(jǐn)嚴(yán)美”典型性分析

(一)壺:空間結(jié)構(gòu)感、社會(huì)文化認(rèn)同感。

首先,空間結(jié)構(gòu)感表現(xiàn)為茶壺雅致的造型感、富有動(dòng)感的設(shè)計(jì)感和素面素心的本質(zhì)特征這三方面。一是以茶壺雅致造型感為特點(diǎn)的空間結(jié)構(gòu)感,二是以富有動(dòng)感設(shè)計(jì)感為特點(diǎn)的空間結(jié)構(gòu)感,三是以素面素心本質(zhì)為特點(diǎn)的空間結(jié)構(gòu)感。紫砂壺有著素面素心的本質(zhì)特性。素面在于它的形狀和外觀。

其次,社會(huì)文化認(rèn)同感表現(xiàn)為古樸的材料來源、樸素自然地反映的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)和文人雅趣性這三方面。一是以古樸的材料來源為特點(diǎn)的社會(huì)文化認(rèn)同感。二是以樸素自然地反映社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)為特點(diǎn)的社會(huì)文化認(rèn)同感。紫砂壺的產(chǎn)生和由來是一定時(shí)期宜興社會(huì)生活的需要和反應(yīng)。三是以文人雅趣性為特點(diǎn)的社會(huì)文化認(rèn)同感。宜興人崇尚茶道,講究以茶會(huì)友、親和禮讓、清節(jié)勵(lì)志的積極進(jìn)取精神,追求自然清凈、返璞歸真、天人合一的境界和情趣。

(二)審美特征作用于審美環(huán)境的發(fā)生機(jī)制。

宜興人文景觀的研究有益于對(duì)景觀建設(shè)的作用,從對(duì)它建立和保持審美環(huán)境機(jī)制來看可以對(duì)宜興景觀建設(shè)發(fā)揮實(shí)際作用。

1.嚴(yán)謹(jǐn)肅穆審美環(huán)境機(jī)制的建立。

宜興人文景觀嚴(yán)謹(jǐn)肅穆審美環(huán)境的審美需要,具體是指宜興人作為有生命有意識(shí)的社會(huì)存在物所內(nèi)在具有的,渴望在對(duì)象化的活動(dòng)中能動(dòng)地實(shí)現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)機(jī)制的理想,從而形成自己的精神要求。

2.嚴(yán)謹(jǐn)肅穆審美環(huán)境機(jī)制的保持。

有意識(shí)地建立嚴(yán)謹(jǐn)肅穆審美環(huán)境的長(zhǎng)效機(jī)制,從傳統(tǒng)的繼承入手。宜興地靈人杰,雖然地域不廣,人也不如其他地方多,但是,正是由于某種程度上這樣的幽閉和閑適,使得傳統(tǒng)的文化得以繼承和發(fā)揚(yáng)。

總之,人文景觀的發(fā)生機(jī)制對(duì)其典型性有著重要作用,而它因其特有的特點(diǎn)又具有相當(dāng)?shù)睦碚撆c實(shí)踐作用。

五、“靈秀謹(jǐn)嚴(yán)”美多維性視野分析及景觀設(shè)計(jì)建議

(一)“江山之助”關(guān)照下的主客體關(guān)系論。

1.物我和諧:客體生機(jī)感的表現(xiàn)。

“江山之助”是中國(guó)古代思想的結(jié)晶,它表現(xiàn)的主要是作為優(yōu)越地理環(huán)境的自然景觀系統(tǒng)對(duì)于審美主體的文化、思想、情感的輔助作用,也融合了中國(guó)古代天地人三者合一的哲學(xué)觀。它承認(rèn)“物”(即大自然)的客觀存在有其自身規(guī)律,以及“物”對(duì)“心”(即作家主體意識(shí))的決定作用。

對(duì)于宜興自然景觀的定義就是靈秀美。它既包含自然景觀本身靈動(dòng)特色,又包括物被主觀情感投射后的特點(diǎn),因?yàn)榫坝^中的物不僅是純自然中的物,而且是審美主體眼中的物,并與審美主體發(fā)生情感的回復(fù)流轉(zhuǎn),達(dá)到物我合一的狀態(tài)。

2.“心”的能動(dòng)性。

“江山之助”認(rèn)為,“心”(心即創(chuàng)作主體意識(shí))有能動(dòng)性,“心”決定作品主旨,江山會(huì)助其或哀或喜。這反映到藝術(shù)作品中也就是創(chuàng)作主體的主體精神和主體追求在藝術(shù)作品中表達(dá)了主旨。

作為人文景觀來說,更需要能展現(xiàn)其背后的深層次社會(huì)文化特點(diǎn)。

謹(jǐn)嚴(yán)性特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在具體的人文景觀傳承機(jī)制中,而且體現(xiàn)在審美環(huán)境中,包括對(duì)于謹(jǐn)嚴(yán)的審美環(huán)境的需要,對(duì)于謹(jǐn)嚴(yán)的審美環(huán)境的理想,對(duì)于謹(jǐn)嚴(yán)的審美環(huán)境的審美趣味,以及保持謹(jǐn)嚴(yán)美的長(zhǎng)效機(jī)制的形成,這些都是審美主體能動(dòng)性,即形成謹(jǐn)嚴(yán)美人文景觀特點(diǎn)的原因不僅僅是客觀的環(huán)境。

(二)“地理環(huán)境決定論”關(guān)照下的主體性追求。

1.群體性氣質(zhì)的形成。

“地理環(huán)境決定論”認(rèn)為地理環(huán)境決定群體的氣質(zhì)性格和心理狀態(tài),對(duì)人類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)和社會(huì)生活有影響,對(duì)群體氣質(zhì)的形成,對(duì)群體生理機(jī)能和心理狀態(tài),對(duì)社會(huì)組織和經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)狀況均有影響,還影響著人類遷移和分布。

長(zhǎng)期以來宜興地理環(huán)境幽閉與自給自足的特點(diǎn),造就了宜興人民獨(dú)立卻兼收并蓄的群體性氣質(zhì),反映到對(duì)文化的傳承等方面就體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)性特點(diǎn)。

2.地理基礎(chǔ)對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)性維系的表現(xiàn)。

首先,幽閉和自給自足的地理環(huán)境。宜興擁有較為幽閉和隔離的自給自足的地理環(huán)境。

其次,幽閉自足地理環(huán)境下安定的社會(huì)文化環(huán)境。一是宜興有著安定的社會(huì)環(huán)境,安定的社會(huì)環(huán)境有助于保持謹(jǐn)嚴(yán)美的傳承,以宜興望族為例,安定的社會(huì)環(huán)境,和諧的人際關(guān)系和良好的文化傳統(tǒng),是生活在這一地區(qū)的家族能不斷發(fā)展的基本保證。二是宜興具有謹(jǐn)嚴(yán)性思維傳統(tǒng)和文化習(xí)慣。宜興有著獨(dú)特的思維傳統(tǒng)和良好持續(xù)的心靈關(guān)照,而這些足以對(duì)宜興景觀美感的形成起到重要作用。宜興的教養(yǎng)、讀書習(xí)慣、風(fēng)俗習(xí)慣都是這一謹(jǐn)嚴(yán)性習(xí)慣的重要組成部分。

(三)“靈秀謹(jǐn)嚴(yán)”式景觀設(shè)計(jì)觀。

“靈秀謹(jǐn)嚴(yán)”式景觀設(shè)計(jì)觀即在具體景觀設(shè)計(jì)和建設(shè)時(shí),以風(fēng)格靈秀、造型靈秀、材料靈秀、主題靈秀等為特色的“靈秀迷你型屋頂庭園”來使靈秀主題得以體現(xiàn),同時(shí)以“開放式謹(jǐn)嚴(yán)主題館”為文化宣傳依托,以展現(xiàn)“靈秀謹(jǐn)嚴(yán)”式景觀設(shè)計(jì)觀這一美學(xué)社會(huì)化概念。

1.“靈秀迷你型屋頂庭園”設(shè)計(jì)建議。

這一建議將靈秀美和實(shí)際應(yīng)用相結(jié)合。具體特點(diǎn)即復(fù)合型綠化、竹庭園、茶庭園。

復(fù)合型綠化,即將中高型、喬木型、灌木型類特征綠色植物相交織穿插,形成四周環(huán)繞特色。以綠化為主要手段,環(huán)保為主要目的。

屋頂庭園的復(fù)合型綠化這一觀念具有很多特點(diǎn),如占地面積小,具有一定的私隱感、設(shè)計(jì)感和美感。

竹庭園,即以宜興竹海之竹為主要材料,以竹海構(gòu)造為主要參考,以竹海風(fēng)格為主要設(shè)計(jì)導(dǎo)向。這是一種類似于植物主題為特點(diǎn)的庭園。

與竹庭園類似的還有茶庭園,茶庭園即以宜興茶海之茶為主要材料,以茶海構(gòu)造為主要參考,以茶海風(fēng)格為主要設(shè)計(jì)導(dǎo)向的植物主題式庭園。

2.“開放式謹(jǐn)嚴(yán)主題館”設(shè)計(jì)建議。

這一建議將謹(jǐn)嚴(yán)美和設(shè)計(jì)運(yùn)用相結(jié)合。具體特點(diǎn)即開放式場(chǎng)館、書法館、繪畫館、綜合藝術(shù)館。

開放式場(chǎng)館即將場(chǎng)地開放化、場(chǎng)館四周開放化、周圍建筑開放化和風(fēng)格開放化,同時(shí)保持與場(chǎng)地銜接。

書法館即以宜興名人書法作品為內(nèi)容,鼓勵(lì)新書法家和書法愛好者共同參與,定時(shí)定點(diǎn)開放,并時(shí)常進(jìn)行書法比賽和交流類活動(dòng)。

與書法館類似的還有繪畫館,繪畫館即以宜興名人繪畫作品為主要內(nèi)容,鼓勵(lì)新畫家和繪畫愛好者共同參與,定時(shí)開放,并時(shí)常進(jìn)行繪畫比賽和交流類結(jié)活動(dòng)。

還有綜合藝術(shù)館。綜合藝術(shù)館即以宜興其他藝術(shù)為綜合的主題館,主要體現(xiàn)謹(jǐn)嚴(yán)性設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)特征,以綜合性藝術(shù)視覺效果為主要形式特征,以展現(xiàn)宜興人文精神和人文追求為主題。

六、結(jié)語

人,來到這個(gè)世界上,本來就應(yīng)該享受歡樂,正如我們慢慢走路,欣賞湖光山色,而不是行色匆匆,疾馳而過。人與人之間應(yīng)該充滿親情、友情和愛情,也就是享受著歡樂;人們被創(chuàng)造的成就包圍,也享受著快樂。

當(dāng)人們沉醉在景觀美中的時(shí)候,同樣也享受著歡樂。景觀,不是虛設(shè)的,它是為人而存在的,景觀,應(yīng)該受到更好的保護(hù)與發(fā)展。

就宜興景觀美學(xué)“靈秀謹(jǐn)嚴(yán)”美特點(diǎn)的提出而言,本文不僅從美學(xué)上對(duì)宜興景觀作了一定研究和分析,而且對(duì)宜興景觀建設(shè)的指導(dǎo)思想提出了新的成系統(tǒng)的建議,尤其是對(duì)展現(xiàn)設(shè)計(jì)觀美學(xué)有著非常重要的作用,也對(duì)美學(xué)作為人文類學(xué)科的實(shí)際運(yùn)用價(jià)值提出了新的思路,有利于美學(xué)學(xué)科和建筑學(xué)科共同發(fā)展和進(jìn)步。

注釋:

①朱立元主編.美學(xué).高等教育出版社,2006,(2):87.

②王長(zhǎng)俊.景觀美學(xué).南京師范大學(xué)出版社,2002:144.

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[3]胡洪明.紫砂文化的文化互動(dòng)初探.江蘇陶瓷,2008,(4).

學(xué)位論文類:

篇3

Liu Xin

（延安大學(xué)文學(xué)院，延安 716000）

（College of Literature and Journalism，Yan'an University，Yan'an 716000，China）

摘要：審美自由是?？旅缹W(xué)思想的核心觀念。?？聫墓畔ＥD美學(xué)思想的研究中發(fā)現(xiàn)，審美自由是人的自我塑造的方式。這種審美自由是感性與理性的統(tǒng)一，與理性主義所謂感性與理性統(tǒng)一的審美自由有根本區(qū)別。表現(xiàn)在文學(xué)活動(dòng)中，?？滤^審美自由意味著文學(xué)的開放性，即文學(xué)書寫就是作家自我呵護(hù)心靈的方式。

Abstract: The core concept of Foucault's aesthetic ideology is aesthetic freedom. From the research of the ancient Greek aesthetic thought, Foucault found aesthetic freedom is a way of human self-fashioning. This aesthetic freedom is the unity of sensibility and rationality, which is fundamentally different from what rationalism called aesthetic freedom of the unity of sensibility and rationality. What Foucault calls aesthetic freedom, reflected in literature activities, means the openness of the literature, namely literature writing is the way in which writers themselves take good care of soul.

關(guān)鍵詞：?？?美學(xué)思想 審美自由

Key words: Foucault；aesthetic ideology；aesthetic freedom

中圖分類號(hào)：B83文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-4311（2011）20-0299-02

0引言

在?？旅缹W(xué)思想中，主體的中心地位已喪失，自我成了語言的印象，終極價(jià)值的已毫無意義，文學(xué)寫作不是對(duì)人文精神的終極關(guān)懷。然而其在主張揚(yáng)棄真理和價(jià)值的同時(shí)，仍傳達(dá)出審美自由的觀念及所懷有的向往之意。

1回眸古希臘美學(xué)：審美自由是自我塑造的方式

?？旅缹W(xué)思想中有關(guān)個(gè)體自我塑造的理論是其審美自由觀念的集中表達(dá)。他認(rèn)為，自由欲求的唯一對(duì)象是個(gè)體自身，自由是人有所欲求，而不受制于諸種事件和表象的愛好，是個(gè)體把自身構(gòu)建為可以讓意志極化的對(duì)象，“讓自身呈現(xiàn)為意志隨意的、絕對(duì)的和永恒的對(duì)象和目的”。[1]而審美自由就是在個(gè)體自我選擇的意義上，推進(jìn)個(gè)體主體化的自由，即個(gè)體生存的審美自由。

這種關(guān)于個(gè)體生存的審美自由觀念，是?？略趯?duì)古希臘美學(xué)研究的基點(diǎn)上提出的。他發(fā)現(xiàn),古希臘時(shí)期，性是古希臘人的生活、道德、倫理的主要表現(xiàn)方式,而自我技術(shù)和個(gè)體生存的審美自由就在這里得以實(shí)踐。希臘人的并沒有受到外在因素的干預(yù),性的問題在法律規(guī)范之外,只受到倫理學(xué)的關(guān)注。性在那個(gè)時(shí)期比中世紀(jì)和近現(xiàn)代更容易被人接受，因?yàn)樵趯捤?、自由的環(huán)境下,處于一種活躍、自由的狀態(tài),不存在僭越和冒險(xiǎn)。但是希臘人并沒有濫用這種自由,而是通過自我節(jié)制的方式來調(diào)控自己的生活。?？抡J(rèn)為，這種對(duì)性的節(jié)制并不是弗洛伊德所謂壓抑性的節(jié)制，而是對(duì)自由的實(shí)踐；這種自由所采納的形式是自我控制，也就是說，在性實(shí)踐中控制和把握的活動(dòng)就是一種自由[2]。因此，審美自由是通過作為主動(dòng)自由的這一控制觀念，而實(shí)現(xiàn)的一種主動(dòng)的選擇和節(jié)制。個(gè)體通過這種自我控制而達(dá)到的生存方式，是一種積極的自由?？梢钥闯龈？聫墓畔ＥD吸收來的自由并不是反理性的自由，而是在無限制的狀態(tài)中進(jìn)行主動(dòng)的理性節(jié)制的審美自由。雖然這種節(jié)制也還是一種控制形式，但它是自我塑造的自由，是對(duì)自由的踐行，是個(gè)人積極的意愿行為，是個(gè)人主動(dòng)的風(fēng)格化的選擇。

2批評(píng)理性主義美學(xué)：審美自由是感性與理性的統(tǒng)一

正如希臘人對(duì)的道德反思是由自由的人在自己的活動(dòng)中進(jìn)行道德反思，而不是以各種禁忌的正當(dāng)性來規(guī)劃出性自由的邊界。由此，福柯認(rèn)為，生存藝術(shù)是自我控制的藝術(shù)，是個(gè)體自我控制與自我建構(gòu)的雙向互化的審美自由。這在某種程度上是對(duì)理性主義在啟蒙運(yùn)動(dòng)以來所倡導(dǎo)的自由觀的顛覆。因此，?？轮赋觯瑢?duì)基督教來說，只有某些苦行僧的修煉與個(gè)人自由相關(guān)，中世紀(jì)之后這種自由就消亡在了理性主義的王國(guó)，個(gè)體完全受控于理性的規(guī)則，而失去了自我塑造的生存風(fēng)格。顯然，福柯生存美學(xué)的審美自由觀念，與理性主義的審美自由觀念有根本區(qū)別。

2.1啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，康德認(rèn)為，美是不憑借概念而普遍令人愉快的，審美活動(dòng)不涉及主體的任何利害關(guān)系。因而，當(dāng)主體對(duì)審美對(duì)象產(chǎn)生愉快的同時(shí)，就會(huì)感到自己完全是自由的；主體就會(huì)自動(dòng)放棄理性條件作為這種愉快的根據(jù)。但是康德同時(shí)又強(qiáng)調(diào)這種自由要遵從知性的法則，實(shí)際上將自由限制在了?？滤磳?duì)的認(rèn)識(shí)論的框架之內(nèi)。正基于此，福柯反駁道：自由“只是‘統(tǒng)治階級(jí)的發(fā)明’”。[3]這里?？轮赋隹档滤^的審美自由實(shí)際上只是由理性完全控制的行動(dòng)。

2.2 席勒提出，人是最豐滿的存在和最獨(dú)立的自由，所以，藝術(shù)就是自由的游戲，當(dāng)藝術(shù)品自由地表現(xiàn)自然產(chǎn)品時(shí)，藝術(shù)作品就是美的。但是他又認(rèn)為人的發(fā)展必須經(jīng)歷三個(gè)階段，“人在他的物質(zhì)（身體）狀態(tài)里，只服從自然的力量；在他的審美狀態(tài)里，他脫掉自然的力量；在他的道德狀態(tài)里，它控制著自然的力量”[4]。顯然席勒繼承康德的觀點(diǎn)，將自由看作一種感性統(tǒng)一于理性的狀態(tài)，是人通往理性規(guī)范的中間環(huán)節(jié)，用一種先驗(yàn)的邏輯架構(gòu)來保證自由的實(shí)現(xiàn)。?？氯Ψ磳?duì)這種自由觀，他說，“永遠(yuǎn)不會(huì)有一個(gè)先天性的事物結(jié)構(gòu)來保證自由的運(yùn)作，只有自由才能保證自由”[5]。

2.3 存在主義美學(xué)家薩特認(rèn)為，“人是自由的，人就是自由”。[6]雖然人的自由是選擇的自由，而不是不選擇的自由；但是，他認(rèn)為人是一種被逼迫而又對(duì)自己所做的一切負(fù)責(zé)且將自己推向未來的存在物，所以人的自由是一種被逼狀態(tài)。其實(shí)，從康德到薩特的自由觀都建構(gòu)在主體認(rèn)識(shí)論之上，是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的人道主義的詮釋。為此?？屡u(píng)說，根本不存在著任何至高無上的、基礎(chǔ)性的主體，存在著某種于所有地方都可以發(fā)現(xiàn)的普遍形式的主體。相反，“主體是以一種更自發(fā)的方式，通過征服的實(shí)踐，通過解放或者自由的實(shí)踐，加以構(gòu)造出來的?！盵7] 可見，?？虏⒉徽J(rèn)為自由是薩特所謂被逼狀態(tài)中的自由。

3追尋文學(xué)書寫的開放：審美自由是呵護(hù)心靈的方式

在人類日夜兼程地尋覓自由的旅途中，?？掳l(fā)現(xiàn)，具有審美屬的藝術(shù)寫作正是我們要尋找的通達(dá)這一審美自由的途徑之一。

3.1 審美自由是主體心靈自我塑造的自由，是在反對(duì)為擺脫經(jīng)濟(jì)――政治意義上的社會(huì)性的束縛而所謂超越性的自由。福柯指出，自由是一種實(shí)踐，而人的自由絕不能通過意圖保證他們的制度和法律而得到保證，這正揭示了幾乎所有理性主義所編織的法律和制度都能夠被更新的命運(yùn)。其原因“不在于法律和制度是模棱兩可的，而在于‘自由’是必須加以實(shí)行的東西”[8]。商業(yè)自由是謀利的自由、結(jié)黨營(yíng)私的自由、金融組織的自由，這種自由不是使人擁有自己，而是不斷地使人疏離自己的本質(zhì)和自己的世界。它使人迷戀于他人和金錢的純粹外表，沉溺于不可自拔的感情和為滿足的欲望。

3.2 作為文學(xué)書寫的審美自由，可以使人類通過自我塑造的方式，達(dá)到或者說棲居于審美的自由王國(guó)。德勒茲對(duì)此評(píng)論道：“當(dāng)福柯到達(dá)‘主體’的最終主題時(shí)，‘主體’最重要的就在于創(chuàng)造生命的新可能性?！盵9]誠(chéng)如德勒茲所言，福柯的審美自由觀念表現(xiàn)在文學(xué)書寫的層面，就是要揭示出作者之死的直接后果，文學(xué)獲得了開放性，即寫作活動(dòng)成為實(shí)現(xiàn)人生自由的方式之一，文學(xué)書寫就成了在審美之維的一種主體化的自我技術(shù)，通過自我控制在藝術(shù)活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自我呵護(hù)。這并非是滿足個(gè)體自身的有意識(shí)或無意識(shí)的愿望，而是一種德行，也是一種自我塑造，其目的就是讓個(gè)體的生存藝術(shù)化，從而獲得生存的美學(xué)模式。

4結(jié)語

不同的學(xué)科對(duì)自由的內(nèi)涵有著不同的理解，有所謂經(jīng)濟(jì)自由、法律自由、道德自由、審美自由之別；但是我們?nèi)匀豢梢哉f，在總體上，藝術(shù)的有意味形式是人類自由的象征，蘊(yùn)含著人類對(duì)審美自由的渴求。美學(xué)之所以孜孜不倦地探究審美自由的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，全在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思中，始終渴求能夠詩意地生存，即追尋一條自我呵護(hù)的途徑，達(dá)到永恒的心靈自由。

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篇4

 

宗白華在《中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文中，論述到“中國(guó)美學(xué)史上兩種不同的美感或美的理想”時(shí)說：“錯(cuò)彩鏤金的美與芙蓉出水的美……代表了中國(guó)美學(xué)史上兩種不同的美感或美的理想”宗先生提及的“錯(cuò)彩鏤金”的美與“芙蓉出水”的美這兩種說法，源自魏晉南北朝時(shí)期詩歌理論家鐘嶸的《詩品》和唐李延壽撰《南史。顏延之傳》。鐘嶸《詩品》(卷中)評(píng)南朝宋詩人顏延之時(shí)記述了一段故事：“湯惠休曰：'謝詩如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金’，顏終身病之?！赌鲜奉佈又畟鳌芬嘤洿耸?，更詳細(xì)，提法略有出入批評(píng)者不是湯惠休，而是鮑照。原文說：“延之嘗問鮑照，己與謝靈運(yùn)優(yōu)劣。照曰：'謝公詩如初發(fā)芙蓉，自然可愛。君詩如鋪錦列繡，亦雕噴滿眼’，延年(引者按：顏延之字延年)終身病之?！谙壬M(jìn)一步指出：

 

這兩種美感或美的理想，表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個(gè)方面。

 

楚國(guó)的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之的詩、明清的瓷器，一直到今天的刺繡和京劇的舞臺(tái)服裝，這是一種美，“錯(cuò)彩鏤金、雕睛滿眼”的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是七美，“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美。

 

漢魏六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了兩個(gè)階段從這個(gè)時(shí)候起，中國(guó)人的美感走到了一個(gè)噺的方面，表現(xiàn)出一種新的理想。那就是認(rèn)為“初發(fā)芙蓉”比之于“錯(cuò)彩鏤金”是^更高的美的境界。

 

宗先生在此文中還詳細(xì)列舉了我國(guó)先秦以來歷代很多著名藝術(shù)家、理論家的相關(guān)論述，說明人類對(duì)不同的“美”的境界的追求，都與拓展新的生活領(lǐng)域、追求思想的解放和加深對(duì)真、善、美的關(guān)系的理解有關(guān)。宗先生的論述告訴我們：人類的美感、美的理想乃至藝術(shù)的審美形態(tài)可以有多種，但隨著社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐和審美實(shí)踐的發(fā)展，人們的審美追求，是會(huì)向著“新的境界”或新的“更高的美的境界”推進(jìn)的。比如，在中國(guó)古代審美創(chuàng)造和審美鑒賞過程中，“錯(cuò)彩鏤金”、“芙蓉出水”之美是兩種重要的美感和美的理想形態(tài)，而且，在我國(guó)歷代藝術(shù)和審美實(shí)踐中，這兩種形態(tài)都在發(fā)展，不斷推陳出新。但在漢魏六朝以來中國(guó)歷代傳統(tǒng)文人(今所謂精英階層)的深層審美心理中，還是更向往那種“清水出芙蓉，天然去雕飾”、“絢爛之極，歸于平淡”的審美境界或藝術(shù)境界，這里有一個(gè)“美感的深度問題'宗先生的論述啟發(fā)我們?nèi)ニ伎家粋€(gè)問題，即：人類的審美心理結(jié)構(gòu)的生成、發(fā)展具有歷史的具體性(包括民族性)、豐富性、復(fù)雜性和多層次性，不可簡(jiǎn)單對(duì)待。有時(shí)，在某一民族或某一民族群體的審美心理結(jié)構(gòu)中，其審美理想可能有多種，表現(xiàn)出復(fù)雜性或多元取向;乃至在某一民族或某一民族群體的審美心理結(jié)構(gòu)中，不同的審美追求會(huì)居于不同層次，形成深淺有別、多樣統(tǒng)一的關(guān)系芙蓉出水”的美與“錯(cuò)彩鏤金”的美之于中華民族，就表現(xiàn)出這種復(fù)雜關(guān)系。

 

那么，在中國(guó)美學(xué)史或藝術(shù)批評(píng)史上，為什么對(duì)“芙蓉出水”之美，或曰“初發(fā)芙蓉，自然可愛”、“天然去雕飾”的審美形態(tài)(美的理想)如此重視呢?為什么“芙蓉出水”或“絢爛之極，歸于平淡”的審美形態(tài)與“錯(cuò)彩鏤金”或“鋪錦列繡”、“雕噴滿眼”的審美形態(tài)相比，會(huì)居于“更高的”層次?筆者以為，要認(rèn)真地而不是一般地回答這一問題，就必須進(jìn)一步研究中國(guó)美學(xué)史上“自然”這一重要美學(xué)范疇的生成及其東方生命美學(xué)特征，并從這一特征出發(fā)，去解釋“自然”作為審美理想在中華民族審美心理結(jié)構(gòu)中的重要地位和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐所產(chǎn)生的重大影響。

 

二、“自然”范疇的東方生命美學(xué)特征

 

在中國(guó)哲學(xué)史和審美理論發(fā)展史中，“自然”這一概念(范疇)與西方傳統(tǒng)哲學(xué)及自然科學(xué)史中把“自然”視為一種在“人”之外、與“人”相對(duì)而存在的作為客體呈現(xiàn)出來的“自然界”(natue或曰“自然環(huán)境”的觀念有所不同。它一開始一在中國(guó)先秦哲學(xué)中就與天人合一的大宇宙生命及其本體“道”(筆者按：在中國(guó)道家哲學(xué)中，“道”被視為宇宙生命之形上本體或終極本體)關(guān)系非常密切?！白匀弧痹谥袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中是一個(gè)天人合一的范疇，是一個(gè)表示天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態(tài)的元范疇。“自然”指天地人合一的大宇宙生命自然而然地生成發(fā)展的根本屬性(首先指“天地之性”，也包涵屬于“天地之性”的有機(jī)組成部分的“人之性”，或曰符合“天地之性”的“人之性”的內(nèi)容)，在中國(guó)思想史上有非常深遠(yuǎn)的影響。

 

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中的“自然”范疇的含義，20世紀(jì)80年代以來己有相當(dāng)多的文章與專著作出了比較系統(tǒng)的探討，亦有對(duì)中西“自然”觀“生態(tài)”觀作出比較研究的。本文僅從“自然”范疇的東方生命美學(xué)特征及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐的影響略陳己見。

 

愚意以為：“自然”范疇的東方生命美學(xué)特征，舉其大要，有三方面似應(yīng)引起今天的研究者進(jìn)一步重視：

 

(一)“自然”范疇是一個(gè)天人合一的概念，它的基本理論內(nèi)涵是指天人合^大宇宙生命自然而然地生成發(fā)展的根本屬性。它首先是指“天地之性”，即指天地萬物(相當(dāng)于今人說的“自然界”)自然而然地生成發(fā)展的根本屬性，具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀性;當(dāng)然，“自然”又可指稱符合“天地之性”的“人之性”，因而也可包括人類社會(huì)和人心中符合“天地之性”的“人之性”的內(nèi)容——這部分內(nèi)容是具有主觀認(rèn)定性的，是我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真研究和對(duì)待的內(nèi)容。

 

先秦時(shí)期，在中國(guó)道家哲學(xué)——一種把“道”提升為大宇宙生命終極本體的哲學(xué)中，“自然”范疇就是明確作為一個(gè)表示天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態(tài)的重要理論范疇提出來論述的。老子的《道德經(jīng)》共有五處論及“自然”：

 

“功成事遂，百姓皆謂我自然?！?十七章)

 

“希言自然。故飄風(fēng)不終朝驟雨不終日，孰為此者?天地。天地尚不能久，而況于人乎?”(二十三章)

 

“人法地地法天，天法道，道法自然?！?二十五章)

 

“道生之，德蓄之，物形之，勢(shì)成之，是以萬物莫不尊道而貴德，道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然(五十一章)

 

“是以圣人無為故無敗……以輔萬物之自然而不敢為?”(六十四章)

 

其中每一處都無一例外地把“自然”作為天人合一的大宇宙生命的根本屬性，即天地人及宇宙萬物自然而然、非人為地生成和發(fā)展這一根本屬性和客觀規(guī)律來進(jìn)行論述的。其中，有“天地”所為的自然現(xiàn)象——“飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日”，又有“功成事遂，百姓皆謂我自然”及圣人“輔萬物之自然”而達(dá)成的符合“天地之性”的另一種“自然”因而，中國(guó)古代哲學(xué)中的“自然”是一個(gè)天人合一的概念。重視“天”，也重視“人與天一”(《莊子。山木》)老子上述五處論述中最著名的理論命題自然是“人法地，地法天，天法道，道法自然'這一命題其實(shí)便是一座溝通天人關(guān)系的橋梁。其中明確提出了“人”、“地”、“天”和“道”都“法自然”，即都以“自然”為法，應(yīng)當(dāng)和可以以“自然”為“法'對(duì)這一命題人們不解的是：“道”既然是道家確認(rèn)的大宇宙生命的最高本體，為什么還要“法自然”呢?是否“自然”是位于“道”之上的更高的元范疇?對(duì)這一問題，學(xué)界有不同解說?比如，一種看法認(rèn)為：“道法自然”，即“道”取法自身，“自然”的“自”是“自己”，“然”是“如此”一說“自然”即指“大自然”，而老子的“道”正是存在于“大自然”的現(xiàn)象與本質(zhì)之中的，因而，“道法自然”便是法“大自然”的非人為的“本性”等等②當(dāng)代學(xué)者蒙培元在《人與自然——中國(guó)哲學(xué)生態(tài)觀》一書中對(duì)這一問題作了頗具現(xiàn)代性的新闡釋——“道以‘自然’為法則”他說：“在老子看來，道是以自然的方式存在的。反過來說，‘自然’不是別的，就是道的存在方式或狀態(tài)。’“老子哲學(xué)是一種功能哲學(xué)或過程哲學(xué)而不是實(shí)體論哲學(xué)?！婪ㄗ匀弧皇且浴匀弧癁閷?duì)象，更不是以‘自然’為實(shí)體，而是以‘自然’為功能、過程就是說，道只能在‘自然’中存在。這里的‘法’是效法的意思，同時(shí)又包含著法則的意思，即道以‘自然’為法則，‘自然’就是法則。’③此說頗具新的啟發(fā)意義。其實(shí)，“道法自然”是指“道”以天地萬物“自然而然”的生成狀態(tài)為法。這種“自然而然”的生成狀態(tài)，正是天人合一的大宇宙生命之“性”(根本屬性)，可總稱為“天地之性”早在漢代，王充《論衡自然篇》就指出：“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣。……不合自然，故其義疑，未可從也?！疤斓夭挥陨?，而物自生，此則自然也又說：“儒家說夫婦之道取法于天地，知夫婦法天地，不知推夫婦之道以論天地之性(重點(diǎn)號(hào)為引者所加)可謂惑矣。……物自生，子自成天地父母，何與知哉?……拂詭其性，失其所宜也。’王充這些論述，實(shí)際上己明確提出了“自然”乃“天地之性”，具有客觀性的觀點(diǎn)(但是人是可以效法的)魏晉時(shí)期，王弼在《老子注》中進(jìn)一步指出：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也?！彩前选白匀弧币暈椤疤斓亍比f物及“道”之“性”(根本屬性)可見，“自然”作為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)及美學(xué)的重要范疇，是一個(gè)高度重視天人合一的大宇宙生命的整體性的元范疇。

 

這里，還有一點(diǎn)應(yīng)特別指出，即從認(rèn)識(shí)論的角度看，人們對(duì)大宇宙生命(天地人)之“性”的認(rèn)識(shí)，原應(yīng)是從對(duì)宇宙生命(天地人)存在、發(fā)展中之“象”的普遍觀察、體悟過程中產(chǎn)生的。說具體些，即古代哲人對(duì)“天地人”及萬物自然而然地生成、發(fā)展這一根本屬性的認(rèn)識(shí)，其實(shí)是從中國(guó)人對(duì)客觀地生成的宇宙生命之“象”的切身觀察、感受與體驗(yàn)中產(chǎn)生的(這與中國(guó)古代農(nóng)耕社會(huì)的生產(chǎn)方式有關(guān))因而，中國(guó)哲學(xué)史上“自然”這一范疇的發(fā)展，就包含著一種“象”、“性”互動(dòng)的現(xiàn)象。即：由對(duì)天地之“象”的普遍觀察，到對(duì)天人合一的大宇宙生命之“性”的深層認(rèn)同，再由對(duì)天人合一的大宇宙生命之“性”的深層認(rèn)同，回到對(duì)天地之“象”(尤其是宇宙生命發(fā)展過程中產(chǎn)生的新現(xiàn)象)的更廣泛的觀察體認(rèn)，形成一種循環(huán)反復(fù)、辯證統(tǒng)一的體驗(yàn)與思維過程，使“自然”范疇呈現(xiàn)出豐富的歷史內(nèi)涵與時(shí)代特色。這樣，在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和審美理論的發(fā)展史中，“自然”這一概念(范疇)的發(fā)展，便具有了一種恒常性和與時(shí)俱進(jìn)的開放性相統(tǒng)一的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出絢麗多彩的歷史景觀。

 

(二)中國(guó)古代哲學(xué)中對(duì)“自然”范疇的理解，具有鮮明的重“生”(重視宇宙生命生成發(fā)展)與尚“和”(崇尚宇宙生命和諧共濟(jì))的特征，因而，重“生”、尚“和”也就成為“自然”范疇中眾所矚目的重要的內(nèi)容。當(dāng)然，“重生”、“尚和”也要以符合“天地之性”為原則。違背“天地之性”的“重生”、“尚和”，當(dāng)然就不能稱之為“自然”了。

 

應(yīng)當(dāng)做一點(diǎn)說明的是，這里說的重“生”的“生”，是指生命的生存、發(fā)展。中國(guó)古代哲學(xué)中的重“生”，即指重視大宇宙生命生存、發(fā)展這一根本屬性(而非重點(diǎn)研究宇宙萬物生命寂滅、終結(jié)方面的屬性)一這一特點(diǎn)，彰顯著中國(guó)古代哲學(xué)中藴含的生生不息的宇宙生命精神?《易。系辭》云：“生生之謂易。’“天地之大德曰生

 

“乾坤其易之縕耶?乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毀則無以見易，易無以見，則乾坤或幾乎息矣r又說：“易與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道“一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也孔穎達(dá)《周易正義》釋“生生之謂易”這一重大理論命題時(shí)說：“生生，不絕之辭。陰陽變轉(zhuǎn)，后生次于前生，是萬物恒生之謂‘易’也?前后之生，變化改易，生必有死?《易》主勸誡，獎(jiǎng)人為善，故云‘生’不云‘死’也?！填棥⒊填U《二程集》釋“天地之大德曰生”云：“天只以生為道，繼此生理，即是善也丨’張載《橫渠易說》云：“天地之心唯是生物。天地之德曰生也朱熹則云：“某謂天地別無勾當(dāng)，只是以生物為心，一元之氣，運(yùn)轉(zhuǎn)流通，略無停間，只是生出許多萬物而己(《朱子語類》卷一)可見，重視大宇宙生命生生不息的精神是國(guó)人理解“天地之性”的重要內(nèi)涵，也是“自然”范疇中包含的重要內(nèi)容。

 

尚“和”的取向也是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中宇宙論自然觀的重要內(nèi)容?！昂汀?、“和合”、“和而不同”或“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”正是天人合一的大宇宙生命生存、發(fā)展的必要條件，因此，“和”的特征也就作為宇宙生命自然而然地生成發(fā)展的相關(guān)內(nèi)容加以強(qiáng)調(diào)。

 

尚“和”有兩層重要含義：首先是重視“和而不同”，多元共生。也就是《國(guó)語。鄭語》載史伯與桓公論和、同說的：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能風(fēng)長(zhǎng)而物歸之?！斓亻g萬物如果趨同，則會(huì)導(dǎo)致“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講?！@就沒有天地了，叫“同則不繼”“和”，不止指自然界，社會(huì)也必須如此。故《尚書。堯典》提出“協(xié)和萬邦”，《國(guó)語。鄭語》則云：“和合五教，以保于百姓者也”，《荀子。正論》篇又進(jìn)一步指出：“上失天性，下失地利，中失人和，故百事廢，財(cái)物詘，而禍亂起。’尚“和”的另一層含義是重視“陰陽對(duì)待”、“沖氣為和”老子《道德經(jīng)。四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！皼_氣”之“沖”，意為激蕩，《說文》：“沖，涌搖也?！崩献釉谶@段話中，指出了宇宙萬物無不包含陰陽兩個(gè)對(duì)立面，而陰陽二氣，涌搖激蕩，最終達(dá)到和諧統(tǒng)一，萬物方能在新的矛盾中進(jìn)一步生存發(fā)展。因而“沖氣以為和”，實(shí)為大宇宙生命生存與發(fā)展的重要特征?？床坏教斓厝f物間“負(fù)陰而抱陽”的矛盾對(duì)立的一面，固然不對(duì);但只看到矛盾對(duì)立，看不到事物內(nèi)部及事物之間由矛盾對(duì)立、相互轉(zhuǎn)化最后趨于和諧統(tǒng)一的特征，則認(rèn)識(shí)仍然不全面。中國(guó)古代哲學(xué)重“生”，因而尚“和'當(dāng)然，不等于說中國(guó)古代“自然”范疇不包含、不研究“死”(寂滅、毀滅)或不包含、不研究矛盾對(duì)立與分裂方面的內(nèi)容，只是對(duì)前者十分看重，這正是東方生命美學(xué)的特征之一。

 

(三)“無為而無不為'這是從“自然”是天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態(tài)這一認(rèn)識(shí)中引發(fā)出來的必然結(jié)論。因?yàn)椤疤臁?即宇宙)的存在狀態(tài)是自然而然的，但“天”又以“生物為心”，因而看起來“無為”，實(shí)際上則是“無不為”的。老子《道德經(jīng)》云：“天之道，不爭(zhēng)而善勝，不言而善應(yīng)，不召而自來?！?七十三章)又說：“道常無為而無不為?！?三十七章)《道德經(jīng)》有時(shí)強(qiáng)調(diào)“為者敗之，執(zhí)者失之。是以圣人無為故無敗，無執(zhí)故無失?！且暂o萬物之自然而不敢為。”“(六十四章)有時(shí)則指出：“愛國(guó)治民，能無為乎?”(十章)從上面的論述可以看到：“無為而無不為”，是老子對(duì)大宇宙生命及其本體“道”的根本屬性一“自然”的生命特征所作的全面概括和辯證表述。后來人們反對(duì)那種執(zhí)意違背大宇宙生命生成發(fā)展規(guī)律的“人為”，特別是有私心、不合乎“天地之性”的種種“人為”行為對(duì)“自然”的破壞，便大力突出“天道”“無為而無不為”中的“無為特點(diǎn)，把“自然”直接釋為“無為”，乃是一種有針對(duì)性的、強(qiáng)調(diào)人應(yīng)當(dāng)“順物之性”(即“法自然”)方能合乎“天道自然觀”的理論表述;并不等于提倡人類不要有作為。懂得這一點(diǎn)，才能明白為什么莊子反復(fù)論述：“無為而才自然矣”(《田方子》)但也明確主張“無為為之謂之天”(《天地》)“天地?zé)o為也無不為也，人也孰能得無為哉r(《至樂》)王充則明確論及：“雖然自然，亦須有為輔助，耒耜耕耘，因春播種者，人為之也”，“故無為之為大矣!本不求功，故其功立;本不求名，故其名成(《自然》)王弼提倡“圣人達(dá)自然之至，暢萬物之情”(《老子二十九章注》)，并非不重視人的主觀能動(dòng)性，更是眾所周知的。

 

另外，細(xì)說起來，“無為”中還有“二義”應(yīng)引起人們進(jìn)一步注意。詹劍峰在《老子其人其書及其道論》一書中對(duì)此作了闡述，他指出：“無為的第一義是無私”，“應(yīng)當(dāng)不以私情臨物，不以私意舉事”，“消除私意，然后乃可復(fù)于無為'正如《莊子。應(yīng)帝王篇》所說：“順物自然，而無容私焉，而天下治矣《韓非子。解老》云：“所謂無為，私志不得入公道，嗜欲不得枉正術(shù)，循理而舉事，因資而立功，權(quán)自然之勢(shì)，而曲故不得容者?！薄盁o為”之第二義是“無執(zhí)”“無執(zhí)”，就是不要“用己而背自然”

 

(劉安釋“有為”語)亦即不執(zhí)于己意而違背自然。老子說的“為者敗之，執(zhí)者失之”(《道德經(jīng)》二十九章)之“為”與“執(zhí)”，即指執(zhí)于己意而違背自然④在審美及藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，反對(duì)牽強(qiáng)，反對(duì)不自然的人工雕琢痕跡，追求“與道俱往，著手成春”、“妙造自然，伊誰與裁?”(司空?qǐng)D：《詩品》)強(qiáng)調(diào)“有法”與“無法”即“法”與“化”的有機(jī)融合(石濤：《畫語錄》)便是對(duì)“無為而無不為”的宇宙生命精神的向往。

 

三、“自然”論美學(xué)觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中創(chuàng)作美學(xué)思想的影響

 

蔡鐘翔在《美在自然》一書中曾明確指出：“'自然’是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的元范疇，或核心范疇……浸潤(rùn)到美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域，便形成了‘美在自然’的美學(xué)觀?‘美在自然’是中國(guó)美學(xué)的理論支柱，也是歷久彌新的美學(xué)命題。自然’作為一種美學(xué)思想早己有之，但在先秦兩漢畢竟沒有脫離哲學(xué)范疇。自然論被運(yùn)用于文藝領(lǐng)域，以文藝美學(xué)的理論形態(tài)出現(xiàn)則肇自魏晉時(shí)代……”⑤筆者以為，此論甚有見地。下面，試對(duì)“自然”范疇作為文學(xué)藝術(shù)的審美理想的理論內(nèi)涵及“自然”論美學(xué)觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)模式產(chǎn)生的影響作出說明，以便通過對(duì)話與討論，加深對(duì)“自然”論的文藝美學(xué)觀在文藝創(chuàng)作中的價(jià)值與價(jià)值尺度的理解。

 

愚意以為，“自然”論美學(xué)觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作、批評(píng)模式的影響，可以從創(chuàng)作美學(xué)思想、作品美學(xué)思想和接受美學(xué)思想三個(gè)不同角度進(jìn)行分析：創(chuàng)作美學(xué)方面主要是主張藝術(shù)家既要懂得“立天定人”，又要善于“由人復(fù)天”，并在創(chuàng)作實(shí)踐中達(dá)到二者的有機(jī)統(tǒng)一;作品美學(xué)則包括作品“象”之審美層次的自然而然、“氣”之審美(即“氣韻”審美)層次的自然而然及“道”之認(rèn)同層次的自然而然——三層次既逐層升華又融通合一;接受美學(xué)方面的主張則表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)“作者得于心，覽者會(huì)以意”(梅圣俞語)和批評(píng)家善于“博觀”、“深識(shí)”，對(duì)作品“沿波討源”，則作品的深層內(nèi)涵“雖幽必顯”(劉勰語)等要求，即：以作品為中介，實(shí)現(xiàn)作者、作品、讀者三方面的合乎鑒賞與批評(píng)規(guī)律的自然而然的溝通、呼應(yīng)與和諧，而不強(qiáng)調(diào)三方分離，或孤立突出某方或某方的某一因素，推到“某某決定論”(如讀者決定論等)的極端。限于篇幅，本文先對(duì)“自然”論美學(xué)觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作理論—-尤其是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作模式產(chǎn)生的影響作出說明。作品美學(xué)、接受美學(xué)方面的影響則留待以后再作深論。

 

 

(一)“立天定人”清代文藝?yán)碚摷覄⑽踺d在《藝概。書概》中說：“書當(dāng)造乎于自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也?！f的蔡中郎指漢代著名學(xué)者和書法家蔡邕。蔡邕在《九勢(shì)》中論書法源于自然(即“天”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本體“道”)時(shí)說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢(shì)出矣?！试唬簞?shì)來不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。’文學(xué)藝術(shù)“肇于自然”，是“立天定人”的代表性觀點(diǎn)。因?yàn)槎昧宋膶W(xué)藝術(shù)“肇于自然”，藝術(shù)家才能自覺確立“天”(即蔡邕在此說的“自然”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本體“道”)對(duì)于“人”及人的創(chuàng)造活動(dòng)的制約作用這一觀點(diǎn)。不懂得“立天定人”，一是不懂得人及人文創(chuàng)造從何而來，二是不懂得藝術(shù)從何而來，三是不懂得藝術(shù)應(yīng)當(dāng)取法什么，四是不懂得藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何去創(chuàng)造才能產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品。在這樣的所謂“藝術(shù)家”筆下，藝術(shù)將不是藝術(shù)而是藝術(shù)的異化。比如今天中外一些自命為“藝術(shù)家”的人由于不懂、否定或不尊重上述規(guī)律而“創(chuàng)造”出來的非人性、反理性、反審美的所謂藝術(shù)“作品”(如部分反人性的惡俗的“行為藝術(shù)”作品)還有某些以“遠(yuǎn)離生活”、“表現(xiàn)自我”進(jìn)行標(biāo)榜的所謂藝術(shù)“作品”及無視內(nèi)容追求形式至上的“作品等等文學(xué)藝術(shù)“肇于自然”這一根本原理，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作理論一直非常重視?六朝時(shí)梁朝劉勰在《文心雕龍?jiān)馈分凶髁讼喈?dāng)完整的表述，這在中國(guó)傳統(tǒng)文論中具有典型性。他說：

 

文之為德也大矣，與天地并生者何哉!夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象;山川煥綺以鋪理地之形，此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位故兩儀既生矣;惟人參之性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及萬品，動(dòng)植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇;夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟;泉石激韻，和若球鐘，故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟!

 

劉勰在此表述了天地自然之“文”(華彩、文飾、美)“與天地并生”，而人文(包括文學(xué)藝術(shù))的創(chuàng)造則肇源于“天地”，亦即肇源于天人合一的大宇宙生命及其自然而然的生成發(fā)展規(guī)律的觀點(diǎn)。這是關(guān)于文學(xué)源于天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的宣言書。在劉勰看來，既然土地自然之“文”作為天地萬物的屬性，與天地并生，人為“天地之心”，“五行之秀”，創(chuàng)造出文學(xué)，肯定是合乎自然之道的。當(dāng)然，《文心雕龍》所原之“道”，主要是道家之“道”、儒家之“道”，還是佛家之“神理”，至今仍有爭(zhēng)議。但即令劉勰在《文心雕龍》《原道》之后的《征圣》、《宗經(jīng)》諸篇中，重點(diǎn)闡述了儒家的社會(huì)宗法倫理之“道”，其源頭，則仍在天人合一的大宇宙生命及其本體“道”，即宇宙萬物的“自然之道”，這一點(diǎn)則是無疑的。樂論方面，認(rèn)為音樂源于“天地”的觀點(diǎn)很早就提出來了，《樂記》中早己有“樂者，天地之和也”的根本性命題，早于劉勰的晉代著名文學(xué)家阮籍在《樂論》一文中承接《樂記》的理論命題，兼容儒道，作了進(jìn)一步發(fā)揮。他說：“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其性，則和;離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之性，體萬物之生也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風(fēng)之和;均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣;故律呂協(xié)則陰陽和，音聲適而萬物類;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其觀，九州一其節(jié)……此自然之道，樂之所始也?！睒氛撝?，詩論、畫論、舞論、園林建筑理論乃至中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)理論中均有此類論述，而且?guī)缀醢巡煌款惖乃囆g(shù)創(chuàng)造以及與藝術(shù)人生有關(guān)的技藝、器物的品評(píng)都與“肇于自然”即“立天定人”的根本觀點(diǎn)聯(lián)系在一起從而確立起中國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作美學(xué)中藝術(shù)源于宇宙生命及其本體“道”的根本觀點(diǎn)，從多角度揭示出文學(xué)藝術(shù)與宇宙生命包括自然界及社會(huì)生活之間的密切聯(lián)系。

 

“由人復(fù)天'劉熙載在《藝概》中，詳細(xì)總結(jié)了詩、文、詞、賦、書法等傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中藝術(shù)家們通過創(chuàng)作實(shí)踐，體現(xiàn)出來的種種“由人復(fù)天”的努九討論了很多至今仍然值得人們珍視的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和法則。其實(shí)，所謂藝術(shù)上的“由人復(fù)天”，用今天的話來闡釋，即：人類通過文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，在藝術(shù)作品中努力實(shí)現(xiàn)“人”向“天”(亦即向宇宙生命及其本體“道”)的回歸，技藝上實(shí)現(xiàn)“人藝”與“天工”的合一，使作品達(dá)到“妙造自然”、“巧奪天功”或“筆補(bǔ)造化天無功”的理想境界，乃至使其中的優(yōu)秀作品，產(chǎn)生“與天地相始終”的永恒的藝術(shù)價(jià)值。從理論上說，也就是要求作家、藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)“人與天一”(即作家“與天為一”)和“藝與道合”(藝術(shù)與宇宙生命之“道”契合)的審美理想。

篇5

后現(xiàn)代美學(xué)、欲望迎合和消費(fèi)社會(huì)情境：奇觀電影發(fā)展的緣由

后現(xiàn)代審美語象以勢(shì)不可擋的態(tài)勢(shì)沖擊著中國(guó)當(dāng)前的文藝領(lǐng)域，奇觀電影也是在這個(gè)語象之下得以迅速發(fā)展的。后現(xiàn)代美學(xué)為電影帶來了曖昧與虛幻，帶來了夸大的敘事游離和空洞的唯美圖像。后現(xiàn)代是一個(gè)涵義相當(dāng)廣泛又模糊不清的概念，從某種意義上說，它更是一種觀念形式和批評(píng)審美。后現(xiàn)代在大眾傳媒對(duì)文化的反映中又體現(xiàn)為娛樂化、形式化、游戲化。后現(xiàn)代電影已經(jīng)在國(guó)外發(fā)展得非常成熟，國(guó)外電影大片影像形式的沖擊對(duì)于中國(guó)的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但是諸如好萊塢的大片往往是形式與內(nèi)容并存，視覺沖擊力與靈魂震撼力并存。中國(guó)的商業(yè)大片卻無法達(dá)到這種境界，只是借鑒了零散、喧嘩和的后現(xiàn)代形式，沒有實(shí)現(xiàn)精神內(nèi)核的升華。中國(guó)當(dāng)前的社會(huì)時(shí)代背景和觀眾的心理訴求也為奇觀電影帶來了發(fā)展的土壤。阿爾多諾曾指出，現(xiàn)代藝術(shù)面臨的問題是現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)方式導(dǎo)致藝術(shù)內(nèi)部斷裂為以精英為代表的先鋒現(xiàn)代性藝術(shù)和以大眾為代表的市民現(xiàn)代性藝術(shù)。本雅明的“光環(huán)對(duì)抗復(fù)制”、馬爾庫塞的“新感性”和“反升華”、阿爾多諾的“反藝術(shù)論”，都強(qiáng)化了這種審美對(duì)立。但在當(dāng)代條件下，這種審美經(jīng)驗(yàn)上的對(duì)立正不斷走向緩和，甚至被消解了。

面臨著壓力和煩惱，現(xiàn)代社會(huì)的人們?cè)诠ぷ髦嘧非蟮母嗟氖怯臐M足和心靈的釋放，因而對(duì)于電影的新奇性、刺激性、娛樂性、平民性就要求得日益強(qiáng)烈。精英階層的審美意識(shí)也日益與民眾審美相融合，越來越多的觀眾加入到對(duì)于奇觀電影的追逐中來。面臨著人類的社會(huì)屬性，面臨著人類“本我”的種種欲望，例如暴力、反抗、發(fā)泄等，電影可以實(shí)現(xiàn)觀眾的心理調(diào)和，實(shí)現(xiàn)“本我”和“超我”向自我的調(diào)和。奇觀化在創(chuàng)造視覺沖擊力和的同時(shí)能夠引發(fā)“視覺凝視”，在創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的同時(shí)能夠引發(fā)觀眾的心理釋放。當(dāng)動(dòng)作奇觀、場(chǎng)面奇觀、速度奇觀、習(xí)俗奇觀和身體奇觀在觀眾面前展現(xiàn)時(shí)，觀眾的心理由緊張到消除緊張的過程可以達(dá)到心理的釋放，滿足觀眾的心理訴求。事實(shí)上奇觀電影體現(xiàn)了王一川先生所說的“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”，即“那種視覺畫面及其愉悅效果凸現(xiàn)于事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)意圖之上從而體現(xiàn)獨(dú)立審美價(jià)值的美學(xué)觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出事物刻畫和情感表現(xiàn)需要而體現(xiàn)自主性的美學(xué)觀”。在奇觀電影中，迎合的力量超越了對(duì)于藝術(shù)審美的追求，商業(yè)價(jià)值超越了故事刻畫和情感表現(xiàn)。這對(duì)于中國(guó)的電影發(fā)展來說具有十分大的隱患。消費(fèi)社會(huì)的文化背景也是奇觀電影發(fā)展的原因。當(dāng)前的社會(huì)處處充滿了物欲的刺激，街頭的宣傳牌、櫥窗里的商品、電視里的廣告都寫滿了視覺文化的符號(hào)，消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)意識(shí)得到充分的發(fā)揮，人們的思維也發(fā)生了顯著的變化。目前的中國(guó)電影制片業(yè)面臨著投資風(fēng)險(xiǎn)，必須考慮到生存的因素，因而商業(yè)上的考慮變成了第一要素。對(duì)于消費(fèi)社會(huì)的語境迎合便是影視制片公司不得不做出的選擇。

想象與反思的空白：藝術(shù)審美知覺的缺失

杜夫海納把人在藝術(shù)接受中的審美知覺分為三個(gè)階段。第一階段即呈現(xiàn)階段，在這一階段，知覺產(chǎn)生了。但它僅僅是對(duì)象的呈現(xiàn)而已。它是我們的肉體與審美對(duì)象的最初步接觸，是一種整體的，未經(jīng)過任何理性滲透的與身體合一的知覺。但在這一階段，我們已經(jīng)感到感性的不可抗拒的力量，并通過身體的作用使我們服從這一力量。在這里，我們可以感受到梅洛一龐蒂關(guān)于“知覺第一”的觀點(diǎn)對(duì)杜夫海納的影響：“真正的哲學(xué)知識(shí)就是知覺?！钡诙€(gè)階段即表象與想象階段，審美知覺傾向于把它感知的對(duì)象客觀化為表象，使藝術(shù)作品真正成為一個(gè)統(tǒng)一整體而似乎具有了自己的生命，它此時(shí)已具有統(tǒng)一的形象和生動(dòng)的氣韻，與欣賞者的理解和想象力溝通。第三個(gè)階段即反思與情感階段，審美主體對(duì)于對(duì)象進(jìn)行靈魂上的內(nèi)省與反思，并實(shí)現(xiàn)情感上的共鳴。奇觀電影對(duì)于受眾的藝術(shù)審美知覺過程具有一個(gè)強(qiáng)烈的遏制作用，它弱化了藝術(shù)審美知覺的第二和第三個(gè)方面而過于強(qiáng)調(diào)第一個(gè)方面，把我們?nèi)怏w對(duì)于電影的第一印象和感性的力量放在首位，讓我們?nèi)硇牡厝ンw驗(yàn)外界刺激帶來的愉悅。奇觀電影的這一作用對(duì)于人的本質(zhì)來說是一個(gè)反方向的退化作用。在中國(guó)的奇觀電影《滿城盡帶黃金甲》中，金碧輝煌的宮殿透露著豪華和艷俗，眼花繚亂的電腦特技增加了影片的“奇觀”程度。然而場(chǎng)面和色彩的強(qiáng)調(diào)只是刺激了觀眾的感官，卻沒有真正從心靈上達(dá)到震撼和感動(dòng)。故事情節(jié)的失敗和人物刻畫的缺陷是《滿城盡帶黃金甲》的硬傷，直接導(dǎo)致觀眾無法和電影中的人物感同身受，無法產(chǎn)生自身的想象和內(nèi)省，情感的升華也就無從談起。

藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)是觀眾自身的感受，藝術(shù)審美活動(dòng)中的審美實(shí)現(xiàn)主要在心理領(lǐng)域，是人的情感本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)。對(duì)人類發(fā)展來說，審美過程的自我實(shí)現(xiàn)是人生存的理想，是自由的象征。但是審美還有更基本的價(jià)值與功能，那就是開創(chuàng)了生存的情感之維，實(shí)現(xiàn)了個(gè)性情感的創(chuàng)造性表現(xiàn)與升華。奇觀電影的淺顯內(nèi)涵和外在奢華無法滿足人類生存的情感之維，無法讓觀眾實(shí)現(xiàn)情感的創(chuàng)造性升華，人類自身也就無法得到全面的發(fā)展。當(dāng)人們僅僅沉浸于感官上的娛樂時(shí)、僅僅滿足于精神欲望的滿足時(shí)，人們?nèi)找孀呦蚵槟竞湍w淺，無法達(dá)到自我感受和思想升華。藝術(shù)作品在創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)當(dāng)力圖讓觀眾實(shí)現(xiàn)審美的超越，即從現(xiàn)實(shí)的生存方式提升到非現(xiàn)實(shí)的精神生活方式，最終達(dá)到靈魂的自由。從感官刺激到想象和反思、情感的融會(huì)是達(dá)到審美超越的必經(jīng)之路，最終把物的實(shí)在性在觀眾心目中轉(zhuǎn)化成自在性和非人性，即轉(zhuǎn)化成一種精神性的存在。奇觀電影由于其形式的強(qiáng)調(diào)和內(nèi)涵的缺失，很難讓觀眾達(dá)到審美的超越。

情節(jié)的錘煉和藝術(shù)品位的提升：中國(guó)奇觀電影的未來走向

拉什對(duì)奇觀電影所做的分析不同于一般的電影理論，在他看來就電影的歷史而言，存在著連續(xù)發(fā)展的四種電影類型，其中第三種是主流的后現(xiàn)代電影。這類影片完全是“圖像性”的，或者說就是“奇觀性”的。其主要特征是圖像對(duì)話語的凌越，或者說是奇觀支配著或壓制了敘事。拉什所歸納的第四種類型是超越后現(xiàn)代的電影，這類電影與后現(xiàn)代電影相似，也是“圖像性”占據(jù)主因，奇觀是主要特色。中國(guó)當(dāng)前的奇觀電影也存在著拉什所說的敘事被圖像壓制的境遇。在像《英雄》、《無極》這類的奇觀電影中，敘事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、對(duì)白等敘事手段被大大地壓制，影片應(yīng)有的完整性大大缺失。因而在中國(guó)奇觀電影的未來發(fā)展過程中，情節(jié)的錘煉是必須關(guān)注的。中國(guó)電影來源于戲劇，之前十分重視故事的起承轉(zhuǎn)合和情節(jié)構(gòu)造，對(duì)于對(duì)白也是千錘百煉。對(duì)于敘事的重視能夠提升藝術(shù)作品的邏輯性和時(shí)間性，可以使得作品更加趨向于擁有理性的結(jié)構(gòu)。在奇觀電影中，如果加強(qiáng)對(duì)于情節(jié)的敘事邏輯和因果關(guān)聯(lián)，加強(qiáng)對(duì)于人物性格和人物關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建，加強(qiáng)對(duì)白的藝術(shù)性和合理性，則電影文本會(huì)呈現(xiàn)出完整性、結(jié)構(gòu)性和秩序性的態(tài)勢(shì)，藝術(shù)品位也會(huì)大大提升。

篇6

一、爭(zhēng)議中的美學(xué)觀

懷斯曼的美學(xué)觀是一個(gè)頗具爭(zhēng)議性的課題。眾所周知，一個(gè)人的美學(xué)觀，不僅制約著他對(duì)美學(xué)理論的理解，而且還約束著他的美學(xué)實(shí)踐。對(duì)于懷斯曼的美學(xué)觀而言，更是如此。不僅研究者之間存在著彼此的爭(zhēng)議，而且就連懷斯曼自己也對(duì)別人給予自己的美學(xué)觀持有不同的意見。而且爭(zhēng)論的焦點(diǎn)又都非常明了、集中，那就是懷斯曼的美學(xué)觀到底是不是“直接電影”所代表的美學(xué)觀。首先是研究者與懷斯曼之間的爭(zhēng)議。幾乎所有的人都認(rèn)為懷斯曼是“直接電影”美學(xué)的代表者。然而非常荒誕的是，這個(gè)被我們稱為“直接電影大師”、“最后的真正純粹的‘直接電影’流派的藝術(shù)家”的懷斯曼，卻從來不曾認(rèn)可“直接電影”這個(gè)標(biāo)簽，他甚至不止一次嘲笑直接電影的某些核心理念。①“直接電影”美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是電影記錄的客觀性，可是對(duì)此，懷斯曼卻持有完全相反的意見，它不僅宣稱自己“并不知道如何去創(chuàng)作一部客觀的電影”②，而且把別人對(duì)自己的評(píng)價(jià)認(rèn)為“胡說八道”、“一堆廢話”，因?yàn)樽约旱募o(jì)錄片“完全是主觀的”③。通過上邊的引用，讀者可以明確一個(gè)這樣的事實(shí)：研究者與懷斯曼之間在其美學(xué)觀上存在著較大的爭(zhēng)議，而且這種爭(zhēng)議又被其紀(jì)錄片與直接電影的區(qū)別所掩蓋。從另一個(gè)層面上分析，研究者與懷斯曼美學(xué)觀的爭(zhēng)論焦點(diǎn)在于所謂的直接電影能否向觀眾提供真實(shí)和客觀的現(xiàn)實(shí)生活。對(duì)此有研究者認(rèn)為：直接電影的本身確實(shí)不能保證向觀眾提供真實(shí)，但是直接電影的方法要求制作者嚴(yán)于律己，不受干擾地進(jìn)行拍攝，向觀眾提供他所看到的真實(shí)，并用去魅的影像和默會(huì)的知識(shí)支撐起一種旁觀的美學(xué)，這就是人們所能達(dá)到的真實(shí)。④這也就是說，研究者與懷斯曼之間之所以會(huì)發(fā)生這樣的爭(zhēng)論，是因?yàn)樗麄儗?duì)于“真實(shí)”與“客觀”的理解不同所致。根據(jù)哲學(xué)的觀點(diǎn)辯證地分析所謂的“真實(shí)”與“客觀”，是一個(gè)相對(duì)的概念，即，所謂的“真實(shí)”、“客觀”是一種帶有主觀彩色的“真實(shí)”與“客觀”。所以，在這個(gè)意義上，懷斯曼雖然說在他的紀(jì)錄片中有其主觀意識(shí)的存在，那么，他的美學(xué)觀仍然是直接電影所代表的美學(xué)觀。其次是研究者與研究者之間的爭(zhēng)議。關(guān)于懷斯曼以直接電影所代表的美學(xué)觀的爭(zhēng)論不僅存在于研究者與他自己之間，而且也存在于研究者與研究者之間。即，有的人認(rèn)為懷斯曼的美學(xué)觀是以直接電影為代表的美學(xué)觀，有的人則持有完全相反的觀點(diǎn)。針對(duì)王遲、徐顏紅老師的《剪出來的“現(xiàn)實(shí)劇”—對(duì)懷斯曼紀(jì)錄片美學(xué)的一種還原》一文中的觀點(diǎn)，倪祥寶老師就表達(dá)了與其不同的意見，他們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)也是與懷斯曼“直接電影”美學(xué)表現(xiàn)方式的相關(guān)問題。倪祥寶老師在文章中有這樣的反駁語句非常值得讀者關(guān)注。即：在保證紀(jì)錄片拍攝事件現(xiàn)場(chǎng)性和真實(shí)性的前提之下，努力在后期剪輯中克服單機(jī)拍攝所具有的某種敘事局限，使得紀(jì)錄片講述真實(shí)故事的時(shí)空盡可能顯得更連貫些，難道可以被視為在根本上違背“直接電影”精神和破壞紀(jì)實(shí)美學(xué)？⑤綜觀兩位研究者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)這樣的事實(shí)：即，在紀(jì)錄片中什么是所謂的“真實(shí)”，這種所謂的“真實(shí)”在紀(jì)錄片中應(yīng)該如何表現(xiàn)。眾所周知，紀(jì)錄片的“真實(shí)”應(yīng)該有兩個(gè)層面的表現(xiàn)，即藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)。對(duì)于前者而言，所謂的藝術(shù)真實(shí)就是紀(jì)錄片中應(yīng)該所再現(xiàn)的“真實(shí)”；對(duì)于后者而言，所謂的生活真實(shí)就是紀(jì)錄片所拍攝的各種生活素材。對(duì)于兩者的關(guān)系而言，就是紀(jì)錄片到底是用單鏡頭來再現(xiàn)拍攝素材中的真實(shí)，還是運(yùn)用其它拍攝手段來再現(xiàn)這種真實(shí)的問題。這也就是說，紀(jì)錄片所要再現(xiàn)的真實(shí)是一種具有主觀因素的真實(shí)。無論制作者采用什么樣的辦法來使紀(jì)錄片所拍攝的內(nèi)容與原生態(tài)的素材保持一致，它都會(huì)有影片制作者的主觀因素在其內(nèi)。因?yàn)?，無論是拍攝角度的選擇，還是鏡頭的取舍；無論是題材的選擇，還是主題的表達(dá)，都要有人為的因素在其內(nèi)。關(guān)于這一點(diǎn)，可以從懷斯曼所言的“（紀(jì)錄片）完全是主觀的”這句話得到佐證。從另一個(gè)層面講，紀(jì)錄片并不是對(duì)客觀真實(shí)的完全再現(xiàn)，因?yàn)樗且环N具有制作者主觀烙印的真實(shí)。而這就是“直接電影”所代表的懷斯曼的美學(xué)觀。

二、懷斯曼美學(xué)觀的還原探索

根據(jù)上文對(duì)懷斯曼美學(xué)觀的探討，可以從以下幾個(gè)層面還原他的美學(xué)思想。

1.主觀思考與客觀素材完美結(jié)合中的意蘊(yùn)美

任何一部紀(jì)錄片都是一種藝術(shù)創(chuàng)作，任何一種藝術(shù)創(chuàng)作也都要在創(chuàng)作者的主觀思考與客觀素材完美結(jié)合中表現(xiàn)藝術(shù)的意蘊(yùn)美。懷斯曼的紀(jì)錄片《法律與秩序》的結(jié)尾，再現(xiàn)的鏡頭值得觀眾思考：在一條作為核心背景的大街上，一共有六個(gè)人出現(xiàn)在鏡頭中。這六個(gè)人一共分成兩伙。一伙是兩個(gè)警察和一個(gè)成年男子；另一伙是一個(gè)女人、一個(gè)小孩子和另一位成年男子。結(jié)合這部影片所再現(xiàn)的生活，可以得出這樣的結(jié)論：一個(gè)無奈的警察，面對(duì)一個(gè)破碎的家庭。因?yàn)?，這個(gè)無工作、可憐男人的妻子與另外一個(gè)男人有染。另一個(gè)鏡頭是這樣的：這個(gè)可憐的男人，憤怒地沖向街頭。對(duì)于“主觀思考與客觀素材完美結(jié)合中的意蘊(yùn)美”這句話理解的關(guān)鍵是對(duì)“主觀思考”的理解。因?yàn)檫@里的“主觀思考”會(huì)涉及到三個(gè)思考的主體，即作為電影制作者的懷斯曼和這部電影的觀眾以及相關(guān)的研究者。從懷斯曼的角度分析，他要思考如何表現(xiàn)影片中的故事在現(xiàn)實(shí)生活中輪回；作為觀眾而言，他們不僅需要思考生活產(chǎn)生這個(gè)家庭事故的原因是什么，而且還要思考解決這個(gè)問題的方式是依靠法律還是依據(jù)現(xiàn)有生活的秩序；作為研究者而言，他還要在對(duì)前邊問題思考的基礎(chǔ)上，分析影片這樣的結(jié)尾與其影片的開始是否應(yīng)該有所暗示，以及懷斯曼這樣拍攝的美學(xué)依據(jù)是什么等等。這么多的思考主體，面對(duì)同樣一部紀(jì)錄片，盡管他們的思索問題不同，但思考的結(jié)果卻都會(huì)使之感悟到作品的意蘊(yùn)之美，而這就是直接電影所代表的紀(jì)實(shí)美學(xué)的意蘊(yùn)所在。

2.鏡頭敘事與影片情節(jié)和諧統(tǒng)一中的敘事美

有研究者認(rèn)為，所謂的紀(jì)錄片不應(yīng)該有故事片那樣的敘事。因此，它也就沒有所謂的敘事美之說了。但是，懷斯曼卻不這樣認(rèn)為。他認(rèn)為紀(jì)錄片的拍攝與其它影片的拍攝一樣，都會(huì)涉及到拍攝者主觀因素的參與，甚至是對(duì)敘事策略的應(yīng)用。事實(shí)也確實(shí)如此，紀(jì)錄片不僅有敘事，而且紀(jì)錄片中敘事的媒介也與眾不同。在紀(jì)錄片《醫(yī)院》中，懷斯曼通過一系列的鏡頭轉(zhuǎn)換，完成了敘事美的展現(xiàn)。例如，在影片伊始，作者懷斯曼首先向觀眾展示了一個(gè)醫(yī)生治療肺癌病人的場(chǎng)景。在影片之中，懷斯曼又用一連串的鏡頭向觀眾展示來醫(yī)院尋求治療的眾多病人。在影片的結(jié)尾，懷斯曼還向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)精美的教堂，而且在這座優(yōu)美的教堂里有許多虔誠(chéng)的教徒在做禮拜。這也就是說，在這部以“醫(yī)院”為主題的紀(jì)錄片中，懷斯曼在向觀眾敘事一個(gè)這樣的問題，即，面對(duì)疾病，無論是身體的疾病，還是精神層面上的疾病，每一個(gè)人都積極地尋求一種解決之道。也正是在這個(gè)意義上，懷斯曼把自己的美學(xué)理念在鏡頭敘事與影片情節(jié)和諧統(tǒng)一中，以一種美的方式展示給世人。

3.畫面真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性表現(xiàn)中的生活美

懷斯曼紀(jì)錄片中的畫面真實(shí)可以理解為他對(duì)記錄生活的真實(shí)的表現(xiàn)。例如，在《國(guó)家美術(shù)館》這部紀(jì)錄片中，既有對(duì)美術(shù)作品的真實(shí)記錄，又有對(duì)普通館員日常生活的再現(xiàn)；在紀(jì)錄片《瘋馬歌舞秀》這樣的紀(jì)錄片中，既有對(duì)歌舞者真實(shí)的表現(xiàn)，又有對(duì)普通看門人的拍攝。這也就是說，他對(duì)生活的真實(shí)記錄是一種全方位的記錄。懷斯曼藝術(shù)個(gè)性是指他在紀(jì)錄片中對(duì)各種鏡頭的精心剪輯與組合。紀(jì)錄片不僅是拍出來的，也是剪輯與組合出來的。面對(duì)醫(yī)院，其他的拍攝者也會(huì)拍攝出他所拍攝的畫面，但卻不可能進(jìn)行像他一樣的首尾呼應(yīng)。從另一個(gè)層面分析，紀(jì)錄片的畫面真實(shí)是其藝術(shù)個(gè)性的表現(xiàn)，而其藝術(shù)個(gè)性所表現(xiàn)的又是現(xiàn)實(shí)的生活美。

注釋：

①②③轉(zhuǎn)自：王遲、徐顏紅：剪出來的“現(xiàn)實(shí)劇”—對(duì)懷斯曼紀(jì)錄片美學(xué)的一種還原，《中國(guó)電視》，2014年第3期，第87頁。

④聶欣如：直接電影:一種關(guān)于紀(jì)錄片的理想，《文藝研究》，2014年第7期，第95頁。

篇7

【關(guān)鍵詞】納博科夫；文藝美學(xué)；審美

在20世紀(jì)世界文學(xué)版圖上，納博科夫當(dāng)之無愧占據(jù)一席之地。這位流淌著舊俄貴族血液，卻有50余年漂泊在外的天才作家，堪稱現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義大師。他的《洛麗塔》、《微暗的火》、《普寧》等等成為文學(xué)史上不朽的經(jīng)典。然而，我們對(duì)于作家的研究不應(yīng)只局限于作品內(nèi)容上，還必須研究他的美學(xué)思想和創(chuàng)作形式風(fēng)格，努力把握作家的總體藝術(shù)觀和藝術(shù)特色。畢竟，一部作品之所以成為經(jīng)典，必然是因?yàn)檫@位作家站在一定的藝術(shù)思想高度，綜合運(yùn)用了各種文學(xué)創(chuàng)作技藝，字里行間洋溢著自己的天賦才情。雖然納博科夫并未著書立說，梳理整合自己的文藝美學(xué)思想，但是他的真知灼見依舊散見于其回憶錄、訪談錄、大學(xué)講稿等等，比如《說吧，記憶》、《固執(zhí)己見》、《文學(xué)講稿》。本文即試圖將納博科夫最主要的文藝美學(xué)思想同康德美學(xué)基本核心進(jìn)行比對(duì)和梳理，以期對(duì)作家的文藝美學(xué)觀有一個(gè)基本把握。

納博科夫在《文學(xué)講稿》中開宗明義，闡述了他所理解的優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家。一個(gè)優(yōu)秀的讀者是一個(gè)擁有“不摻雜個(gè)人感情的想象力”、敏銳的記憶力，藝術(shù)審美力以及一本詞典的“反復(fù)讀者”，因?yàn)椤拔覀儾荒茏x一本書，只能重讀一本書”。[2]他本人的創(chuàng)作也是如此實(shí)踐的——頭一遍如墜五里霧中，第二遍略見端倪，第三遍方茅塞頓開，發(fā)現(xiàn)陽光燦爛無比。[3]此處“不摻雜個(gè)人感情”與康德關(guān)于美不帶利害關(guān)系的界定，關(guān)于真正的藝術(shù)審美之無目的性，無功利性，無欲求的特質(zhì)頗為吻合。藝術(shù)的美審美的判斷溝通著自然與自由，認(rèn)識(shí)與意志，成為區(qū)別于“知”和“意”的“情”。[4]這種情感源于事物的形式引發(fā)的油然而生的主體愉悅，即該事物成為納博科夫口中“審美狂喜”的對(duì)象，因而具備了存在的根基，免去被遺忘和化為微塵的命運(yùn)，而真正的藝術(shù)所追尋的正是一種好奇、溫柔、仁慈、心醉神迷的純粹狀態(tài)。

在納博科夫眼中，藝術(shù)是虛構(gòu)，而后者恰恰是前者的力量所在。如果將虛構(gòu)的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的生活混同，那得到的僅僅是虛弱無力的庸俗。一般意義的現(xiàn)實(shí)是不存在的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是主觀的，審美也是主觀的。在康德那里，知識(shí)的判斷，道德的判斷都是決定性判斷，而審美不是，它不決定對(duì)象的特性，不決定知識(shí)的是非或道德的善惡，它是反省性判斷，是對(duì)個(gè)別事物表示主觀的情感上的判斷；納博科夫則認(rèn)為，即便面對(duì)同一個(gè)客體對(duì)象，不同主體都會(huì)從自己的角度產(chǎn)生認(rèn)識(shí)和解讀。對(duì)于文學(xué)及其他形式的藝術(shù)作品的理解也不外如此。創(chuàng)作主體和閱讀主體都對(duì)自己的文學(xué)活動(dòng)擁有自。藝術(shù)家，最引以為豪的地方在于以獨(dú)到的視角和敏銳的嗅覺發(fā)現(xiàn)并借用現(xiàn)實(shí)生活中一切可運(yùn)用的盡管是雜亂無章的真實(shí)材料，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造，如同造物主一般構(gòu)建一個(gè)新世界。從這個(gè)意義上來說，擁有些許神性的藝術(shù)家給現(xiàn)實(shí)的土壤撒上美妙想象與幻覺的種子，于是開出綺麗虛構(gòu)的花兒。而讀者可以依據(jù)自己的人生閱歷，閱讀動(dòng)機(jī)，欣賞能力，審美訴求等等主觀性的因素來對(duì)文本進(jìn)行任意的闡釋，也就是說已經(jīng)存在的藝術(shù)形式永遠(yuǎn)是開放的動(dòng)態(tài)的，它在讀者和作者的智力較量和心靈對(duì)話中得到延續(xù)性的補(bǔ)充和發(fā)展，而這正體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作“它在彼性”的意義。

對(duì)于上述文本產(chǎn)生和文本接受的交織過程，納博科夫有一段相當(dāng)精彩的形象描繪：在那無路可循的山坡上攀援的是藝術(shù)大師，只是他登上山頂，當(dāng)風(fēng)而立。你猜他在那里遇見了誰？是氣喘吁吁卻又興高采烈的讀者。兩人自然而然擁抱起來了。如果這本書永垂不朽，他們就永不分離”。[2]閱讀需要這樣感情激蕩，兩情相悅的欣賞和享受！對(duì)于任何一部經(jīng)典作品的闡釋，本質(zhì)上都是兩個(gè)時(shí)代，兩個(gè)心靈的對(duì)話和文本重釋。意義正是在這樣開放的，動(dòng)態(tài)的對(duì)話，交流甚至爭(zhēng)辯之中得以產(chǎn)生。于此，審美的升華為美感，美的合目的性自然體現(xiàn)：審美對(duì)象完全符合人的諸心理功能，適合于主體的審美功能，也就是人類普遍存在的“對(duì)了胃口”的滿足而快樂的共通感，至此，心意完全自由，無沾無礙，再無束縛。[4]

當(dāng)然，藝術(shù)和審美都是基于理性之上的自由創(chuàng)造。納博科夫主張將理性與感性同時(shí)注入自由的閱讀過程，把握好二者的度是閱讀效果的關(guān)鍵?！白x書人的最佳氣質(zhì)在于既富藝術(shù)味，又重科學(xué)性”。[2]他天才式的身兼數(shù)職足以證明何為科學(xué)實(shí)證與感性激情之間的平衡。納博科夫不贊成讀者“看到自家的心思在小說里在一種令人愉快的偽裝下得到反映”，[2]即從主人公，情節(jié)或場(chǎng)景之中尋找感情寄托，進(jìn)行顧影自憐，悲悲戚戚的“自戀型感傷式”閱讀。那么納博科夫所推崇的正確的閱讀方式到底是什么？康德認(rèn)為，審美是無概念的，非邏輯的，不是在求真知求真理，求普遍的客觀規(guī)律，不為滿足感官欲望，也沒有什么既定任務(wù)，而是自由自在純粹的靜觀賞玩。而納博科夫眼中的理想閱讀恰恰就是一種需要?jiǎng)佑谩靶撵`、腦筋、敏感的脊椎骨”，　[23　“本著一種愛慕的心情，細(xì)細(xì)把玩，反復(fù)品味”　[2]的細(xì)讀，闡釋與再闡釋。納博科夫反對(duì)用先入為主的觀念和偏見引導(dǎo)閱讀。用他自己的話來說就是，“言論自由，思想自由、藝術(shù)自由”。藝術(shù)家關(guān)注道德不是空喊口號(hào)或者為某些政治勢(shì)力說教造勢(shì)，藝術(shù)家的道德感應(yīng)該自然而然的從作品中流露，“給讀者留下更多的閱讀鑒賞空間、思考批判范圍、自由選擇權(quán)利”。[5]真正的道德源自人們心底的良知、反思和心靈觸動(dòng)，與任何空洞的說教，霸權(quán)的學(xué)說，生硬的灌輸都無關(guān)系。

【參考文獻(xiàn)】

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[4]　宗白華.康德美學(xué)思想評(píng)述

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篇8

摘要蘇軾以文學(xué)家、書法家、畫家的綜合身份，以題畫詩的形式對(duì)繪畫提出了一系列畫學(xué)主張。最重要且對(duì)后世產(chǎn)生巨大影響的是：蘇軾的形神觀、詩畫一律、淡泊情懷，正是這幾方面構(gòu)筑了中國(guó)文人畫的理論基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)變了中國(guó)繪畫的發(fā)展方向，從圖真藝術(shù)而轉(zhuǎn)入寫意藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：蘇軾 題畫詩 形神觀 詩畫一律 淡泊情懷

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

蘇軾（1037-1101），字子瞻，自號(hào)東坡居士。是中國(guó)歷史上一位全才式的人物，在詩、詞、書、畫等方面都取得了很高的成就和造詣。蘇軾并沒有專門地研習(xí)過繪畫的方法和技巧，但他憑借著曠達(dá)的本性、高邁的天資，對(duì)繪畫有著透徹的理解，尤其是對(duì)繪畫精神和意境的把握傳達(dá)有著常人難以企及的高度，如他的《枯木怪石圖》《竹石圖》《墨竹圖》等畫對(duì)文人畫的發(fā)展有著極大影響。

但蘇軾在繪畫史上的最大影響并不在于創(chuàng)作，而是他對(duì)繪畫所提出的一系列美學(xué)主張，特別是以或即興、或醞釀、或自題、或他題、或題于畫之內(nèi)外的以題畫詩的形式提出的繪畫美學(xué)主張。這些主張使中國(guó)古代繪畫史在宋代以后發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從圖真藝術(shù)轉(zhuǎn)向了寫意藝術(shù)的浩浩大流。

題畫詩是指欣賞者或畫家本人根據(jù)畫作的題材、內(nèi)容、意境等有感而發(fā)所創(chuàng)作的詩歌。蘇軾的題畫詩常常是有感而發(fā)，畫助詩興、詩達(dá)畫境；也常以聯(lián)系時(shí)事而借題發(fā)揮，在詠物寄情的同時(shí)，提出一系列的繪畫美學(xué)主張。蘇軾通過題畫詩、跋的形式所闡發(fā)的畫學(xué)主張有許多，如“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”中所闡發(fā)的詩畫關(guān)系問題等。而在蘇軾一系列畫學(xué)主張中，最重要且對(duì)后世產(chǎn)生巨大影響的主要是以下三方面：形神觀、“詩畫一律”及“漸老漸熟，乃造平淡”的淡泊情懷。

一 蘇軾的形神觀

蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一說“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春?！边@首詩很能反映蘇軾的審美趣味，尤其是他對(duì)“形神觀”的看法，即對(duì)“神似”的重視。

在中國(guó)古代繪畫思想中，“形”與“神”是一對(duì)非常重要的美學(xué)概念。在戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期，繪畫美學(xué)表現(xiàn)為對(duì)物象之形的尊重?！俄n非子》在回答“畫孰最難”“孰最易”時(shí)，以為畫具實(shí)際之形的犬馬最難，而不具實(shí)際之形的鬼魅最易。到魏晉南北朝，隨著玄學(xué)的盛行，人的主體意識(shí)逐漸確立，繪畫中強(qiáng)調(diào)傳達(dá)內(nèi)在的神情特征，故而顧愷之提出“傳神寫照”“遷想妙得”，張彥遠(yuǎn)提出“象物必在于形似，形似須全其骨氣”等。到了五代兩宋時(shí)期，隨著禪宗文化的發(fā)展，繪畫中更強(qiáng)調(diào)對(duì)“神”的關(guān)注，繪畫要反映物象之“神”，更要傳達(dá)畫者之“意”，即畫者主觀的情思。蘇軾的傳神論之“神”即包含了這兩方面的內(nèi)涵：一個(gè)是物象之神，即“常理”，一個(gè)是畫者之神，即“意氣”或“逸氣”。在這一時(shí)期，歐陽修主張“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情”、沈括主張“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)”都表達(dá)了重神似的觀點(diǎn)。

蘇軾重“神似”的觀點(diǎn)是非常明確的，但這是否意味著輕形似呢？仔細(xì)分析蘇軾在此詩中的用語，并參以蘇軾在其它詩文中對(duì)物象之形的態(tài)度，會(huì)發(fā)現(xiàn)蘇軾并不輕視繪畫中的“形似”。

首先，蘇軾十分清楚物象之形的重要性。蘇軾在《文與可畫谷偃竹記》中說文與可曾教過自己寫竹的方法，然而自己終不能畫出如文與可一般的竹之藝術(shù)形象，乃是由于雖“心識(shí)其然”而“手不能然”，在《書李伯時(shí)山莊圖》中也說，“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”。這說明了蘇軾非常清楚寫物狀形能力的缺乏是藝術(shù)進(jìn)一步創(chuàng)作的巨大障礙。

其次，蘇軾重視物象之形，但反對(duì)以寫形為目的，為寫形而寫形。蘇軾認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的目的是傳達(dá)出畫者所思所感，寫形是為寫神服務(wù)，形乃神之基礎(chǔ)，前者為手段，后者為目的，兩者不能顛倒。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，如局限于點(diǎn)滴的形似之中，沒有主觀的取舍、概括、提煉，“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”，那么既不能把握住物象之“常理”，也不能傳達(dá)出畫者之“意氣”。

為此，蘇軾還提出了一系列的方法途徑，以助于“繪形”“寫物”能力的掌握，并力求在解決物象之形的同時(shí)，使形與神在藝術(shù)傳達(dá)中真正融為一體。蘇軾提出的這一方法包括：

第一，深入觀察，辨風(fēng)雨明晦，識(shí)四時(shí)變幻。若是畫人物，“法當(dāng)于眾中陰察之”。若是畫山水竹木等，則當(dāng)如文與可畫竹般地“風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)”。

第二，識(shí)“常形”與“常理”。蘇軾在《凈因院畫記》中提出了“常形”與“常理”這一對(duì)繪畫美學(xué)概念。自然物象無論“有常形”還是“無常形”，只要把握住了物之“常理”，藝術(shù)創(chuàng)作就能如文與可畫?！案鳟?dāng)其處，合于天造，厭于人意”，而違于物之“常理”，便只能如黃筌畫雀卻不知飛雀之態(tài)、戴嵩畫牛卻不知斗牛之姿，徒令后人恥笑了。

第三，“成竹在胸”。經(jīng)過了第一階段的深入觀察和第二階段的“常理”把握之后的自然物象，要進(jìn)而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，還必須經(jīng)過心胸的沉淀，使之爛熟于心而轉(zhuǎn)換為“胸中之竹”，方可輕松而整體地實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換。

第四、“身與竹化”。物象“常理”的掌握與胸中完整的審美意象的醞釀，對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作是非常重要的，然而如想要?jiǎng)?chuàng)作一件神妙清逸的上等佳作，除了上訴兩者之外，還需要一種審美創(chuàng)作的精神狀態(tài)，一種物我融合的精神境界。故此，蘇軾又提出了“身與竹化”的繪畫美學(xué)觀點(diǎn)。蘇軾的“身與竹化”的繪畫創(chuàng)作境界應(yīng)是在高度純熟的技巧基礎(chǔ)上而又對(duì)技巧的超越，是輕松自由地對(duì)形似的駕馭中對(duì)形似的忘卻，是在忘卻之中對(duì)物象之“神”、之“常理”，以及畫者之情、之意的自然溟合。

由上可見，蘇軾的形神觀實(shí)是強(qiáng)調(diào)神似但并不忽視形似，強(qiáng)調(diào)對(duì)“道”的表達(dá)但并不忽視對(duì)“技”的錘煉，這實(shí)與中國(guó)明清時(shí)期一味地重神似而忽視形似的觀點(diǎn)有一定的區(qū)別。

二 詩畫一律

“詩畫本一律”是蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一中提出的一個(gè)重要觀點(diǎn)，也是蘇軾系列繪畫美學(xué)觀中對(duì)后世影響最為深遠(yuǎn)的一個(gè)觀點(diǎn)。

其實(shí)，在蘇軾之前即有不少人對(duì)詩與畫這兩種不同類型的藝術(shù)進(jìn)行了相關(guān)的討論。如東漢的王充在《論衡》中說“古賢之遺文，竹帛所載之粲然，豈徒墻壁之畫哉？”推崇文字的教化作用。西晉陸機(jī)則明確指出了書畫各自的特點(diǎn)，“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說，“記傳所以敘其事不能載其容，贊頌有以詠其美不能備其象，圖畫之制，所以兼之也”，抬高了繪畫的作用。各家專注點(diǎn)雖有所不同，但所論都是基于詩、畫兩者間的區(qū)別。而到了宋代，關(guān)注點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)兩者相同點(diǎn)的關(guān)注。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中說“詩是無形畫，畫是有形詩”，在審美意境等方面注意到了詩畫兩者間的相似性。而蘇軾的“詩畫本一律，天工與清新”更是完全回避了詩與畫這兩種藝術(shù)的不同，而極大地拉進(jìn)了兩者的關(guān)系。

除了“詩畫本一律，天工與清新”一語外，蘇軾闡述詩畫問題的句子還有：《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中的“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”；《次韻黃魯直書伯時(shí)畫王摩詰》中的“詩人與畫手，蘭菊芳春秋”等。在蘇軾看來，兩者在藝術(shù)創(chuàng)作思維、藝術(shù)本質(zhì)以及藝術(shù)的欣賞品評(píng)等方面是一致的。在藝術(shù)的創(chuàng)作思維上，“古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩同出”，做詩作畫都離不開主體神妙的想象力；在藝術(shù)本質(zhì)上，詩是心聲，畫是心畫，詩與畫都是人主觀情感的外在表現(xiàn)，“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”，都是同屬于心的同體的藝術(shù)；在藝術(shù)的欣賞品評(píng)上，蘇軾提出“天工與清新”作為詩與畫共同的審美標(biāo)準(zhǔn)，“天工”是指天然或自然，“清新”是指清爽不俗而又有新意，在這里，蘇軾將古人對(duì)為詩的要求“文貴清新”擴(kuò)展為評(píng)價(jià)繪畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)?；谶@三點(diǎn)的一致性，故蘇軾提出了詩畫相通、詩畫一律的觀點(diǎn)。

蘇軾“詩畫一律”的觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展有著極大的影響，其中最重要的是：詩向畫的滲透和畫向詩的靠攏。蘇軾此論一出，“畫中有詩”真正成為繪畫藝術(shù)的一種至高境界而受到人們的推崇?！爱嬛杏性姟辈粌H僅是指畫中要有詩的意境，還包括在畫上直接寫字題詩，以詩文直接配合畫面，以詩明畫，以畫達(dá)詩，真正實(shí)現(xiàn)詩與畫不僅是意境上而且是形式上的結(jié)合。也正是這種結(jié)合，使中國(guó)繪畫的發(fā)展方向在宋以后發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，由之前以圖真為主的藝術(shù)轉(zhuǎn)向了以依附文學(xué)為主的藝術(shù)。

三 淡泊情懷

蘇軾《游太平寺凈土院觀牡丹中有淡黃一朵特奇為作小詩》云“一朵淡黃微拂掠，紅魏紫不須看”，認(rèn)為淡黃勝于紅魏紫；在《王晉卿所藏著色山二首》中曰“縹緲營(yíng)丘水墨仙，浮空出沒有無間。邇來一變風(fēng)流盡，誰見將軍著色山”，認(rèn)為李成山水以水墨寫成，空靈淡泊、虛無縹緲，比之于二李的著色山水更有無窮的韻味。從這些詩句中都流露出蘇軾在繪畫中力求淡泊的情懷。

這種追求是與整個(gè)時(shí)代崇雅趨淡的審美精神相一致的，與歐陽修所欣賞的“蕭條淡泊”、李公麟所欣賞的“淡毫輕墨，掃去粉黛”等畫學(xué)主張是一致的。在宋代，由于諸帝王崇儒尚學(xué)、重文輕武，文人們大都有一種自適自足的主動(dòng)追求，因而在審美趣味上常趨于高雅之志、淡泊之風(fēng)。蘇軾在文藝眾領(lǐng)域中所顯示出來的超然世外的簡(jiǎn)古、淡泊情懷正是這一時(shí)代精神的集中體現(xiàn)。

在繪畫題材上，蘇軾的淡泊情懷多與竹、蘭、梅、菊、枯木、怪石、叢草等象征士人高潔、淡然的物象聯(lián)系在一起，故而此類題畫詩也最多。相比而言，以山水為主題材的王維就比以人物為主題材的吳道子更能得蘇軾的推崇，涂寫自然花草的徐熙就比渲染皇室珍禽的黃筌更能得坡翁的喜愛，而對(duì)于一生寫竹不已的文同，蘇軾更是不吝溢美之詞。

在繪畫方式上，蘇軾的淡泊情懷更多體現(xiàn)在對(duì)水墨寫意的推崇上，認(rèn)為水墨強(qiáng)于著色，寫意強(qiáng)于寫實(shí)，水墨寫意更能夠與淡泊的追求相聯(lián)系。故蘇軾有“獨(dú)有狂居士，求為黑牡丹”（《墨花》）、“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘?jiān)隆?（《次韻吳傳正枯木歌》）等詩句。水墨畫自唐代興起后，其素樸、空靈、沉靜的作畫特征在文人士大夫群體中漸成風(fēng)氣，但作為繪畫表現(xiàn)手段在當(dāng)時(shí)并不普遍。蘇軾對(duì)水墨的推崇，進(jìn)而推動(dòng)了水墨作畫方式和文人寫意水墨的繁榮。至此，水墨幻化無窮、淡逸簡(jiǎn)古的特性在中國(guó)畫中得到了突出的表現(xiàn)。

客觀而論，蘇軾的淡泊情懷中免不了低調(diào)、感傷的一面，但卻不能等同于消極、悲觀，而是糅合了絢爛與平淡、雄壯與樸實(shí)、人工美與自然美、實(shí)相與非相等之后的一種具有佛性圓滿的智慧追求，故蘇軾淡泊情懷的表象之下，實(shí)含有“外枯而中膏，似澹而實(shí)美”“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”的至剛至大之里，故蘇軾在《與二郎侄一首》中說：“凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實(shí)非平淡，絢爛之極也。”由此可見，蘇軾的“平淡”“淡泊”的內(nèi)涵實(shí)與明清文人所繼承和發(fā)展了的一味柔弱的“淡泊”內(nèi)涵有很大的不同。

綜上所述，重神似而不否定形似的形神觀、引詩入畫的“詩畫一律”觀、“漸老漸熟，乃造平淡”的淡泊情懷，實(shí)是蘇軾一系列畫學(xué)理論中至為重要的幾個(gè)觀點(diǎn)，也是構(gòu)成中國(guó)文人畫理論的重要觀點(diǎn)。在中國(guó)歷史上，文人作畫雖很早即已存在，但文人畫作為一種藝術(shù)流派，卻是在北宋蘇軾的系列畫學(xué)理論產(chǎn)生之后。一般來說，文人畫的其中幾個(gè)特點(diǎn)：繪畫重神似的功能、繪畫淡泊的意境和繪畫對(duì)文學(xué)性的強(qiáng)調(diào)，都明顯與蘇軾的主張有關(guān)。蘇軾作為文人精英分子的代表，他集文學(xué)家、書法家和畫家的強(qiáng)勢(shì)身份所提出的繪畫藝術(shù)主張，對(duì)于中國(guó)文人畫的產(chǎn)生和發(fā)展卻有著極其重要的影響。所以，宋代的畫學(xué)專著雖然很多，但就歷史影響來說，沒有一本專著和一個(gè)理論超過蘇軾畫論的影響。

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[4] 陳才智：《蘇軾題畫詩匯編》，《樂山師范學(xué)報(bào)》，2004年第6期。

篇9

[關(guān)鍵詞]：傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計(jì)影響

在我國(guó)，廣告有著悠久的歷史。戰(zhàn)國(guó)時(shí)“矛與盾”的口頭廣告------“韓非子”中所描述的“懸?guī)蒙醺摺敝械摹巴印?；兩宋時(shí)期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的“傳單”等（2）p8，都可以看作是廣告的雛形形態(tài)，都是我國(guó)廣告歷史久遠(yuǎn)的例證。然而，廣告真正成為一種專業(yè)性活動(dòng)并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會(huì)才開始的。從這個(gè)意義上講，我國(guó)的招貼廣告藝術(shù)，可以說是引進(jìn)的。招貼畫（post）是廣告藝術(shù)中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動(dòng)任務(wù)，或是為報(bào)導(dǎo)、廣告、勸喻、教育等目的服務(wù)。在我國(guó)用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡(jiǎn)稱宣傳畫；用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國(guó)外某些國(guó)家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術(shù)廣告、公用廣告。

廣告在世界各國(guó)的產(chǎn)生和發(fā)展都有著共同的規(guī)律。它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展而發(fā)展的?？茖W(xué)技術(shù)進(jìn)步所帶來的傳播手段的革新，無不對(duì)廣告的發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動(dòng)作用。如果說1886年出現(xiàn)于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時(shí)期，那么我國(guó)招貼的產(chǎn)生則以本世紀(jì)二十年代和三四十年代出現(xiàn)在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標(biāo)志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應(yīng)該說是我國(guó)招貼廣告的發(fā)展與開端（1）p87。建國(guó)后的五六十年代，我國(guó)的招貼藝術(shù)在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎(chǔ)上思想性與藝術(shù)性有所提高，近二十多年來隨著改革開放，國(guó)門洞開，也借鑒了美國(guó)、日本、歐洲等西方國(guó)家的招貼藝術(shù)手法?？梢哉f，作為招貼藝術(shù)，中國(guó)的廣告設(shè)計(jì)工作者吸收和借鑒了不少國(guó)外同行的經(jīng)驗(yàn)和作法。

從我國(guó)文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來看，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國(guó)早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面我們也還是應(yīng)該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。正因?yàn)檫@樣，作為外來的招貼藝術(shù)，在中國(guó)設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會(huì)有助于發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義的招貼藝術(shù)。下面，就從這個(gè)角度進(jìn)行一定的剖析。

首先，招貼畫傳達(dá)信息鼓動(dòng)宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡(jiǎn)潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達(dá)到這個(gè)目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點(diǎn)，刪去次要的細(xì)節(jié)、細(xì)部，甚至背景，并可以把各個(gè)不同的比例，把在不同時(shí)間，空間發(fā)生的活動(dòng)組合在一起。并經(jīng)常運(yùn)用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡(jiǎn)練夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠嬅嬷心苈?lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀，能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)者提供大量的營(yíng)養(yǎng)。

例如，構(gòu)思上的“一以當(dāng)十”、“以少用多”的精煉，構(gòu)圖上“計(jì)白當(dāng)黑”“無畫處皆成妙境”的簡(jiǎn)潔，“疏可走馬，密切不透風(fēng)”的對(duì)比關(guān)系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財(cái)富，已經(jīng)在我國(guó)招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中得到充份體現(xiàn)。（4）p68香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認(rèn)為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神；創(chuàng)新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動(dòng)。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國(guó)山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列中，運(yùn)用了中國(guó)的水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機(jī)理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在國(guó)際“水”主題招貼藝術(shù)展中，“水--生命--文化”招貼圖形作品，將極其強(qiáng)烈的民族裝飾風(fēng)格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進(jìn)行了豐富而適當(dāng)?shù)奶摶幚?，整個(gè)畫面以黑白極色加以藝術(shù)表現(xiàn)，形成了形與色的對(duì)立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺效果，構(gòu)筑了一幅在中國(guó)特定大文化場(chǎng)景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計(jì)作品。2008年的申奧標(biāo)志可以說是一個(gè)很好的范例，整個(gè)標(biāo)志造型沒有對(duì)傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運(yùn)用了中國(guó)特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國(guó)結(jié)”和“運(yùn)動(dòng)員”兩個(gè)意象。標(biāo)志不僅體現(xiàn)了中國(guó)文化特有的審美意韻，同時(shí)也得到了世界的認(rèn)同。

前面說過，招貼畫屬于“瞬間藝術(shù)”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。（3）p72當(dāng)然，至今也還有要求藝術(shù)敘述一切的觀眾，向招貼畫提出對(duì)多幅畫的要求，正象向雕塑提出連環(huán)畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現(xiàn)實(shí)。“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標(biāo)志，特別是招貼藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。任何形象都不過是構(gòu)成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個(gè)動(dòng)態(tài)，一個(gè)表情，只要是選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且著重它的某些特征，它就能構(gòu)成“言簡(jiǎn)意賅”的好作品。盡管構(gòu)圖簡(jiǎn)單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達(dá)到了情景交融，能牽動(dòng)人的某種情思，某種體驗(yàn)，某種聯(lián)想。清代一位學(xué)者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯(lián)想，引起人的美好愿望，表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”?！敖场弊衷谒囆g(shù)家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨(dú)運(yùn)”，就是人家沒有想到的，你想到了。“意匠”是藝術(shù)家對(duì)客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”、“語不驚人死不休”，說明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費(fèi)苦心?！耙饨场本唧w說來就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強(qiáng)調(diào)形象的特征）、經(jīng)營(yíng)位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤ǎ?）p68，而這一切，恰恰是我國(guó)招貼設(shè)計(jì)者構(gòu)思時(shí)的主要手段。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國(guó)篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對(duì)的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。這種統(tǒng)一的，生動(dòng)的，有韻律和節(jié)奏的審美感覺，在我國(guó)的招貼畫中，動(dòng)與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應(yīng)，虛實(shí)相生，縱橫曲直，黑白對(duì)比，重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。此外，遠(yuǎn)古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國(guó)畫，巧妙的運(yùn)用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散，（2）p21都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。

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論文摘要:現(xiàn)代廣告招貼集經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、藝術(shù)、文化于一身，是傳播信息的工具，推動(dòng)生產(chǎn)的手段，開拓市場(chǎng)的先鋒，擴(kuò)大流通的媒介，是促進(jìn)社會(huì)物質(zhì)文明和精神文明發(fā)展不可忽略的力量。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的審美追求潛移膚化地影響著現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計(jì)思想，而廣告招貼設(shè)計(jì)思想又影響著傳統(tǒng)民族審美觀念。 

廣告在我國(guó)古時(shí)候就已經(jīng)存在了，最原始的廣告形式是以實(shí)物陳列和叫賣來引起人們的注意。在封建社會(huì)階段主要的廣告形式有叫賣、酒旗、幌子、商品包裝紙等。北宋時(shí)期濟(jì)南劉家針鋪的廣告，是迄今為止發(fā)現(xiàn)的世界上最早的印刷廣告。 

    廣告招貼是傳播信息的工具，要求一目了然，簡(jiǎn)潔明確。為此，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡(jiǎn)練夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠嬅嬷心苈?lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀，能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)者提供大量的營(yíng)養(yǎng)。例如，構(gòu)思上的“一以當(dāng)十”、“以少用多”的精煉，構(gòu)圖上“計(jì)白當(dāng)黑”“無畫處皆成妙境”的簡(jiǎn)潔，“疏可走馬，密切不透風(fēng)”的對(duì)比關(guān)系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財(cái)富，已經(jīng)在我國(guó)招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中得到充份體現(xiàn)。香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳漆強(qiáng)，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認(rèn)為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創(chuàng)新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動(dòng)。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國(guó)山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列中，運(yùn)用了中國(guó)的水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機(jī)理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。又如北京zoos年奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽將中國(guó)傳統(tǒng)的印章和書法等藝術(shù)形式與運(yùn)動(dòng)特征結(jié)合起來，夸張變形，幻化成一個(gè)向前奔跑、舞動(dòng)著迎接勝利的運(yùn)動(dòng)人形，體現(xiàn)了奧林匹克精神;同時(shí)形似現(xiàn)代“京”字，表達(dá)出北京張開雙臂，歡迎八方賓客的熱情與真誠(chéng)。以印章(肖形印)，作為標(biāo)志主體圖案的表現(xiàn)形式，主體圖案基準(zhǔn)顏色選擇紅色，傳達(dá)和代表了中國(guó)文化喜慶、熱烈的氣氛。將漢代竹簡(jiǎn)文字的風(fēng)格和韻味有機(jī)地融人到“bei- jing2008”字體之中，自然、簡(jiǎn)潔、流暢，與會(huì)徽?qǐng)D形和奧運(yùn)五環(huán)渾然一體。標(biāo)志不僅體現(xiàn)了中國(guó)文化特有的審美意韻，同時(shí)也得到了世界的認(rèn)同。 

    好的招貼要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。招貼藝術(shù)只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。任何形象都不過是構(gòu)成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個(gè)動(dòng)態(tài)，一個(gè)表情，只要是選擇最于代表性的現(xiàn)象，而且著重它的某些特征，就能構(gòu)成“言簡(jiǎn)意賅”的好作品。盡管構(gòu)圖簡(jiǎn)單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達(dá)到了情景交融，能牽動(dòng)人的某種情思，某種體驗(yàn)，某種聯(lián)想。清代一位學(xué)者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人人勝，喚起人的聯(lián)想，引起人的美好愿望，表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”?！敖场弊衷谒囆g(shù)家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨(dú)運(yùn)”，就是人家沒有想到的，你想到了?！耙饨场笔撬囆g(shù)家對(duì)客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”、“語不驚人死不休”，說明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費(fèi)苦心。“意匠”具體說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強(qiáng)調(diào)形象的特征)、經(jīng)營(yíng)位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)(選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤?，而這一切，恰恰是我國(guó)招貼設(shè)計(jì)者構(gòu)思時(shí)的主要手段。 

    中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國(guó)篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對(duì)的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。這種統(tǒng)一的，生動(dòng)的，有韻律和節(jié)奏的審美感覺，在我國(guó)的招貼畫中，動(dòng)與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應(yīng)，虛實(shí)相生，縱橫曲直，黑白對(duì)比，重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。此外，遠(yuǎn)古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻，特別是中國(guó)畫，巧妙地運(yùn)用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。轉(zhuǎn)貼西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象人手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德曾經(jīng)指出:“各種藝術(shù)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿”，奠定了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的“模仿”說。中國(guó)藝術(shù)家則是有選擇，有重點(diǎn)，以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術(shù)追求的勝境，在中國(guó)畫中經(jīng)常表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，背景不著一筆。傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)除了簡(jiǎn)單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術(shù)家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術(shù)手法來表現(xiàn)。欣賞的著眼點(diǎn)在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因?yàn)槿绱?，它才具有無窮的生命力。藝術(shù)家隨著時(shí)代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國(guó)招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應(yīng)用，顯示了奪目的光彩。 

    我們從來不曾用如實(shí)的描寫，逼真的再現(xiàn)要求過中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，沒有人指責(zé)某些山水畫不符合焦點(diǎn)透視的原則，也沒人批評(píng)傳統(tǒng)戲曲程式化的表演模式，因?yàn)槲覀儗?duì)自己的傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)?，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個(gè)不斷概括，不斷深人的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動(dòng)。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間，”這種說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯(lián)系他的作品和實(shí)踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，“不似”其實(shí)是在“似”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用。再看我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點(diǎn)來考察，就形象的簡(jiǎn)明與富于概括這一點(diǎn)來衡量，很多形象顯然不是生活的簡(jiǎn)單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復(fù)雜到單純由繁雜到簡(jiǎn)潔，必須承認(rèn)是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉(zhuǎn)移，有時(shí)候，欣賞者不是簡(jiǎn)單地接受宜傳，同時(shí)也是探索、發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充，從而得到欣賞的樂趣，正因?yàn)樾蕾p者有所探索，有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，作品的主題，才能產(chǎn)生可深人的影響。這種特點(diǎn)正符合了招貼藝術(shù)的要求。靳漆強(qiáng)招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設(shè)計(jì)，也充分顯示了這種文化藝術(shù)的精神特征，縈繞著極其強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的精神光環(huán)。