導語：如何才能寫好一篇美學原理，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：植物配置美學原理存在問題

中圖分類號： X173 文獻標識碼： A 文章編號：

1、園林景觀主要一些美學原理

1.1線條的植物的輪廓

1.1.1線條應運的一般規律

a.曲線：植物地被線條要求弧度飽滿，線條流暢，主要控制視線收放。通常做法即為在園路與園路或廣場交叉相接處增加綠量，以使視線不通透。

b直線：通常用于小區入口、廣場等處，以強調開闊大氣的景觀效果，因此，通常近道路處留出適當草坪，使得空間看起來更為廣闊。

1.1.2線條的視覺感受

曲線：風格簡潔、明快；平行線：有力量；方形：規則、嚴謹；斜角；大膽而有力。

1.2空間感——植物群落的圍合

1.2.1空間感應應用的一般規律

園林設計講究疏密結合、主次分明，強調節點。在綠化中，通常以疏林草地、密林、陽光草坪等形式出現。由于現景觀設計多為小區，所以需將大空間中應有的元素進行提煉，安排到小空間場地中，制作出精致、富有變化的景觀。

1.2.2塑造空間感的方式：

開放性空間：垂直和水平方向無視線遮擋；半開放半封閉空間：單測水平I安遮擋；封閉空間：水平空間完全遮擋。

1.2.3河道空間

a.人工制造的水系，與遠處天然成型的河道在視覺上給人延伸的感覺。在綠化設計上考慮打開視線。

紫鵑，遠處搭配構骨、海桐球等與楊梅花果色彩呼應的品種，形式自然又不雜亂。池底卵石清晰可見配以岸上植物的倒影儼然是大自然制造出的一副水墨畫，充滿野趣和視覺上的享受。

b．利用苗木密植的手法，將水系圍合，形成相對閉合空間，收攏隔外界空間。

1.3質感——植物外觀的細致、普通與粗糙

1.3.1質感應用的一般規律

太多不同質感混合會讓人感覺雜亂，而單一質感又太單調，最好集中一群質感相似的植物，再與另一種完全不同質感的植物形成對比，讓人感覺舒適。

1.3.2質感應用的技術要點

a.植物與硬質構建物的質感以求平衡；茂密、大葉粗糙的植物看起來重量感強；枝葉疏密、葉片細致光滑的植物看起來比較輕盈。

b．應用質感和重量感可以制造錯覺。小空間適合種植細致的植物讓空間變大；大空間若在遠處種植粗糙的植物，看起來不會太空曠。

1.4顏色——植物色彩的視覺沖擊

1.4.1色彩應用的一般規律

太同色花大片種植，大膽表現色彩，重復一種顏色可以統一視覺，引導視線于視線的焦點。

1.4.2色彩應用的技術要點

色葉植物搭配的處理需格外謹慎，更要把握各個花期的搭配，更要把握各個花期的色彩搭配。相同品種的花卉種植面積不要小于一平方米，如此才能產生一定的視覺效果。

1.5風格——造型、布局決定庭院風格

1.5.1風格應用的一般規律

強調對稱的軸線布局，以及植物幾何形態的修剪造型，多是歐洲古典的明顯標志。非對稱布局，簡潔明快的線條感。多是現代園林的風格體現。尋求自然，強調植物原生自然形態的配置，也是現代生態園林的特色。

1.5.2風格分類

a.中式：中國古典園林是以自然情趣與文化精神相匯融，藝術表現與物質相結合其特征的園林體系。中式園林追求詩情與含意相融合的情境。但是，古典園林的部分藝術效果已不符合現代人的品味，于是，新中式園林應運而生。

b.法式：法國園林屬于平面圖案園林。法國園林善于利用寬闊的園路形成貫通的透視線。法國園林在平面構圖上采用了軸線對稱的手法。構圖上，花園的規劃服從于建筑。花園本身的構圖也體現出等級制度。完全體現了人工化的特點。

種植上，樹籬和叢林的應用十分廣泛，常以樹籬作為花壇與叢林的分界線。模紋花壇和的應用也是法式園林的重要特征。

c.東南亞：在東南亞地區，常見棕櫚科及闊葉類樹木。景觀的設計上，并不特別要求花樣繽紛的效果，而是以直立大的樹木及闊葉型花木取勝。就地取材的熱帶花木，能表現出東南亞的熱情風格。在東南亞風的庭院中，泰國景觀一般面積較大，植物較濃密，精致度高，強調綠化，整體表現出皇宮的氣勢。而印度尼西亞的巴厘島，景觀面積則較小，宗教味較濃厚，植物較自然，設計感強，因此變化較多，其中茅草屋又是一大設計亮點。

2、植物配置中主要存在的問題

園林是利用優美的自然環境為游人開辟的游覽、休息、度假的開放式場所，而園中植物是唯一能體現大自然的美，只有將這種自然美與人工藝術的美有機結合，才能使人與自然能和諧統一，能激發人們更加熱愛和向往大自然，從而使環境經營者獲得雙贏。然而我們卻發現，一些園林綠化場所并沒有注重創建與自然的和諧美，植物景觀與自然景觀的失調，常常影響游覽者的情緒，從而降低了某環境本應具有的魅力。產生這種現象的原因是多方面的。

2.1園林植物配置的意識淡薄，重建筑、輕植物個別部門的決策者往往把項目的開發和基本建設作為工作的重心，而忽視了園林的規劃主題和主導思想，把園林植物配置放于次要的地位，導致植物造景偏離了正確的指導方向，認為在園林中只要任意栽上幾棵樹，鋪上一些草，做到黃土不露天，便無傷大雅。因此，出現了呆板的一塊塊純草坪和機械式或點播式的種植，完全失去了自然美的特征。

2.2缺乏園林植物配置的設計人才

很多園林設計單位引進的園林專業的人才由于在植物學、生態學、景觀學、植物造景等方面研究和實踐較少，以致無法靈活地根據實際情況進行園林植物的配置設計，往往把園林綠化工程做成植樹造林工程，降低了藝術性。而有的單位在人才再培養方面重視不夠，縮減了員工調查、學習、交流、實踐的機會，無法使員工從優秀的植物配置中吸取營養。

2.3園林植物配置模式化，景觀缺乏特色

受到城市綠化模式的影響，一些園林盲目采納時尚樹種和幾何圖形造景設計方案，過多地運用規則式配置，結果在樹木種類、色彩和整體效果上難以與整個園林景觀相融合。

3、園林植物配置的若干意見

園林植物配置是一個重要而復雜的課題，我們在滿足生態原理的同時，更應該結合美學原理，創造出具有“源于自然，而高于自然”的園林景觀來，使其更好的服務于人類。園林植物配置還需要結合其經濟性、文化性、知識性等內容，擴大園林植物功能的內涵和外延，充分發揮其綜合功能，具體應做到以下幾點：

3.1注重鄉土樹種的開發和應用

城市園林是一個特殊的生態系統，受人為因素的高度干擾，在選擇植物種類時，應堅持適地適樹原則，重視鄉土樹種的推廣應用，鄉土樹種是在長期演變中形成的地域性植物，具有較強的適應性和抗逆性。同時，鄉土樹種還具有豐富的林相和季相變化，可以形成不同的特色景觀。因此，鄉土樹種應成為園林綠化的首選樹種。當前，部分城市在綠化建設過程中，忽視甚至避而不用鄉土樹種，轉而追求一些不適宜當地環境的外來樹種，這給養護管理工作帶來了很多問題。

3.2大量應用耐旱植物

耐旱植物包括旱生植物、中生植物的耐旱種類，以及通過培育而成的耐旱園藝品種。耐旱植物的應用，不僅能節約大量水分，還能營造獨特的景觀。

3.3優化園林植物配置

城市園林綠化應該以喬、灌木為主體，以復層植物群落結構為主導，強調綠量和生態效益。實驗表明，喬灌木的耗水量遠低于草坪，而生態效益卻比草坪高得多，10 ㎡樹木產生的生態效益，與50 ㎡生長良好的草坪相當。因此，在進行園林植物配置時，必須堅持以樹木為主體，努力提倡喬、灌、草相結合的復層結構，杜絕“以草代樹”現象。

3.4創新植物配置、提倡多元化

“創新是一個民族的靈魂”，園林植物設計與其他設計一樣需要創新，只有創新才能發展。雖然創新是艱苦的創造性勞動，但沒有創新就沒有進步。作為設計者不僅要有廣博的知識，而且要能使知識靈活地運用到作品中去。

3.5提倡園林植物配置要有導游員的講解

人們經常去園林游玩，也感到園林美，但你要問他美在哪里？有時候人們卻很難回答，他們只停留在樸素的美感上，如果能深入到園林的思想內容中去，那么他們的美感升華了。所以，在有些園林中應該有導游兼講解員是十分必要的。景是美的物體，美是事情，即通常所說的美景，美事。不論美景、美事，都有一個共同點，即令人悅目賞心，感覺和情緒都具有愉悅性。其中美景偏悅目，美事偏于賞心，園林植物景觀可以理解為樂于觀賞的美景，美景有自然的，也有人造的，園林植物配置就是園林中最能體現美景的一個重要環節。

篇2

關鍵詞：色階運用；光影效應；幾何設計；建筑內涵

建筑學這個詞在拉丁文中的含義是"巨大的工藝"，是一個非常廣泛的內涵，包括空間、形體、比例、色彩等因素，正是這些共同的因素才構成了建筑藝術美學的造型美。建筑在人們日常生活中隨處可見。然而，建筑背后蘊藏的眾多的規律包括一些美學規律，卻少有人能夠深入剖析。

空間是建筑的基本形式要素，而通過創造各種內外的空間來滿足人們對于空間的需求更是成為日常建筑環境設計的重要問題。因此如果掌握了光的物理性能還有光影的表現力，則能運用光的特性來更好的服務于空間，為空間帶來生命力。而如何更為巧妙地處理空間，以大大增強建筑藝術美學的表現力更是建筑師所面臨的重要難題。經科學研究表明，人眼在天然光下比在人工光下具有更好的視覺功效，而太陽光則是人類目前能夠取用的做直接便利并且成本低的清潔能源，因此通過光影效應來達到對光線最大限度的擇取在建筑環境設計中有著無可比擬的作用和效果。

一般傳統建筑的采光會通過三個渠道：天井，門，窗戶。在古代建筑當中，天井是取得自然采光的重要構件，而隨著現代建筑風格的迭代，天井逐漸為現代人所淘汰，自然而然，門和天窗便成了現代人對于家裝采光的重要渠道。一般而言，從構造，造價和采光效果綜合考慮，側窗通常做成長方形，長方形的窗戶在對于實現光影采集這一塊是天然的屏障體，而光源的采集最主要還是對長方形采光口的位置、大小要求較為高，豎長方形在房間進深方向較均勻，方形窗居中，綜合而言，窄而深的房間宜用豎長方形窗，寬而淺的房間宜用橫長方形。

這樣一來，被建筑師稱為空間克星的光影效應便為人們所妙用，并且有了更為專業的應對措施。此外，由于光線存在著光照強度和太陽光照角度等不可控自然因素，也造成了人們對于光線采集的障礙，鑒于此，現代建筑中多采用白玻璃等擴散透光材料，這種材質的材料在一定程度上會提高房間深度的照度，有益于房間光線采集，此外同功效的材料還有U型玻璃、玻璃磚。然而到了后期，隨著人們對于家裝設計的要求越來越高，人們不再追求光線的數量而是更傾向于質量，而諸如窗洞喇叭口的設計這類現代家裝的創新，則可以有效的減少遮擋，增加采光。

眾所周知，人類是一種感官動物，同樣，人們對于建筑物的第一感官直覺都來源整個建筑的外形建筑。當我們去欣賞一座建筑并且真正去了解它的時候，會發現原來這些宏大的建筑珍品當中隱藏著許多數學的原來。其實自古羅馬時代以來，便有諸多著名的思想家提出關于闡述數學幾何原理的思想，較為出名的有畢達哥斯"萬物皆數"、比拉圖立體以及歐式幾何，這三大理論對于幾何學在建筑學中的運用當中有著潛移默化的影響。文藝復興期間，建筑學逐漸作為一門科學的思想為人們所接受，因此，在文藝復新時期的建筑物里，常常都能都見到類似象心形、圓形、穹頂都是教堂架構常見的元素，而這本身就包含了古羅馬建筑對于幾何元素的狂熱。

通過比例的造型作用來達到體現宇宙萬物的和諧，一直是人們的追求建筑物外觀和諧的標桿，而古人對于幾何元素在建筑設計中的理論闡述對于現代建筑依舊存在著深遠的影響。就拿我們身邊最熟悉的建筑物，上海的東方明珠電視塔來說，就是幾何體中圓柱與球體的結合。三個豎直的圓柱形通天巨柱，與一個球體的完美結合在人的視覺上便帶來一種強有力的沖擊感，東方明珠電視塔利用幾何體球體與圓柱的巧妙結合，將幾何原理完美地融入了現代建筑的外觀設計在當中，同時也將幾何設計的嚴謹與建筑藝術的浪漫融為一體，創造了建筑史上的一枚璀璨明珠。

其實，在建筑美學中還存在著一個重要的數字叫0.618，人們的習慣用語是將之稱為"黃金分割點"，這個數字在眾多建筑領域中都有涉及，例如巍然屹立的古代希臘帕特農神廟，歷經兩千多年的滄桑之變，依然不減神廟當年的豐姿。它之所以成為經典在于其各個部分的建筑尺寸比例中，有很多都是符合黃金比的，這也使得帕特農神廟的外觀更為協調美觀。我們在上文中提到的東方明珠電視塔，同樣也是如此。利用最簡潔的幾何形狀來達到高層建筑外觀和諧統一的審美感受，這或許就是建筑美學當中將幾何理論運用到極致的最佳詮釋了。

"建筑美學"這個概念雖然是在20世紀才出現，然而對于建筑領域里的美和審美問題的研究早就伴隨人類走過了漫長的道路。同樣，伴隨著建筑美學出現的新概念名詞還有我們的色彩學，色彩學起源較為晚，關于色彩學知識的運用，目前為大眾所熟知的為色彩心理學。同樣，色彩在建筑中也起著劃分、表示和強化的作用。它可以傳達出多種信息，區分功能結構，表明用途，劃分空間，引導視線甚至是左右人們的情緒，比如為人們所熟知的冷暖色，抑或是顏色的輕重感，不同的色階在不同建筑物身上的運用都會對人類的情緒產生不一樣的反應，因此，色彩學在建筑美學中的運用也同樣廣泛。

多樣化的色彩能夠在人們腦海里形成明顯的標識，因而擁有個性化色彩的建筑物，能夠使人們第一時間準確辨認建筑，并留下深刻的印象。拿我們身邊常見的例子來說，比如宗教建筑物，透過不同宗派的宗教建筑物，我們不難看出，色彩所體現的宗教觀念。古羅馬的建筑物擅長利用不同色階的巨大落差來營造出其建筑裝飾奢華、用色亮麗耀眼的特點，而中世紀的建筑受到宗教文化的巨大影響，因而更偏向選用沉穩的顏色，這個時期的宗教建筑物故而顯得更為莊嚴神秘。此外，通過色階對比度的運用，建筑物還能夠達到與環境相融合的效果。把視線轉向中國，我國的佛教廟宇大多呈紅色，隱現于山間林海，與佛教超凡脫俗的精神境界相符合。而西方哥特時期的教堂，大量運用五彩玻璃，透過陽光的照耀，表現出來的卻又是迥異于佛教的宗教精神。

此外，在現代建筑當中，正確的運用色彩，對表現建筑物的功能，反映建筑特征同樣至關重要。例如學校這類學術性建筑體，總體要求是色調簡潔明快，采光充足，才最容易給人以清新淡雅的感覺；餐廳建筑的對于色彩環境的要求則更為高，對于色階的擇取以及色調的搭配應該以利于增進顧客食欲為準等等等，諸如此類在現代建筑中隨處可見的色階運用，都充分表明著色彩搭配在反映建筑特征中舉足輕重的作用。

建筑學作為一門獨立的學科，在一定程度上還可以稱之為一門美學，其涵蓋的學術知識之廣之深更是人們所無法窮盡的，建筑使用者在實用過程中獲得美感并得到享受，對于建筑物加以不同視角的審美判斷，或許這就是建筑美學的終極追求，以人為本，注重人的感受。近年來，隨著科學技術的發展，建筑學中的各種美學得到了更為系統的發展，但百變不離其宗，美學在建筑中的運用，都旨在于服務建筑，更是服務于人類，致力于給人類提供更為合理、舒適的生活環境。

參考文獻：

【1】 樂嘉.色眼識人.2006 （08）

【2】 車俊濤. 光影學的空間運用.[J]建筑物采光與藝術.2010 （09）

篇3

一、形式美學的規律

形式美學是20世紀西方美學的主流，對于現代仍然具有很大的影響力，其在美學現象、美學實踐中的重點就是“形式”。美的本質是同一的、抽象的難題，而形式美則是多樣的、具體的事物存在的普遍狀態。形式美學一般可劃分為構成形式美學的感性質料和感性質料之間的組合規律兩部分，感性質感就是人類可感知的自然的形狀、色彩、線條等，感性質料之間的組合規律，即形式美的一般法則，如比例、和諧、關系等。對于設計作品來說，形式美學通常是以視覺特點和裝飾風格為對象的研究，可以說是對于視覺符號的形成與研究。在包裝設計的具體審美要求中，必須從美學原理角度去把握它。在包裝設計中，美學的藝術規律包含在各個細節當中。藝術化的設計效果是當今包裝設計的重要特點，是一件作品成功的關鍵點。在設計中，整體的大效果與局部的小效果是映襯作品的著力點。在包裝設計中，整體的設計效果包含色彩、符號、標識等一系列元素的組合。在一件藝術作品中，變化與統一被運用廣泛，也是創意的具體特點，主要形成于整個作品的色彩變化，造型變化，以及色彩統一與造型統一中。在包裝設計中，變化中的色彩與統一，以及圖案中的變化與統一會成為包裝的特點，也是區別于同類產品的亮點。對于當今的產品包裝設計風格多樣化的情況下，變化中的產品是時代的重要特點，也是包裝設計的一個發展趨勢。比例大小和尺度的選擇，是藝術設計中的重要考慮點。比例和尺度的規定，一方面要考慮藝術品的實際需要以及美學的規律，另一方面要考慮作品的欣賞者所要求的范圍。在包裝設計中，包裝自身的比例和尺度由產品自身的大小所要求。在整個包裝的符號化設計中要注重大小與造型之間的匹配，在美學中進行規劃和排列。在藝術作品中，對稱與均衡的形成是由于藝術的形式化中有此種效果。對于欣賞者來說，對稱的藝術設計是會給人規律性。在產品包裝設計中，對稱式的包裝設計給人安全感和踏實感。在眾多的產品包裝設計中，對稱式的設計運用在色彩，造型以及商標的使用上，加強設計效果的規律性和順序感。對于藝術作品中的對比和調和，大多是指色彩、造型之間藝術化結合。色彩包含紅、黃、藍等基本的色彩。在一個包裝設計中，所選用的色彩之間要有對比，如紅與綠的對比、黃與藍的對比、紫與黃的對比等等。色彩之間的對比度是影響整個設計的外在效果的重要一方面。色彩與色彩之間除了對比，還要有調和，調和是為處理色彩之間強烈對比度后的整體總結。對于包裝造型中的對比與調和是與同類產品之間及產品的功能之間的對比。好的音樂總是有自己的一個節奏和韻律特點。在藝術設計中，所有的藝術活動也要符合美學原理的的節奏和韻律。節奏是指產品包裝設計中造型、圖案、色彩給予的藝術效果。在包裝設計中，設計的節奏和韻律要保持在消費者和產品本身所能接受程度，將藝術化的效果運用到產品包裝的設計當中。

二、形式美學的設計價值

由于當今社會政治、經濟、文化的發展，人們開始注重生活當中產品的造型設計以及包裝的特點和風格，形式美學逐漸運用到產品的包裝設計中。形式美學包括：造型、色彩、設計符號。造型在包裝設計中要遵守產品的功能要求，消費人群、產品的品牌文化等特點來確定設計方案。藝術美學是人類最初通過對美好事物的觀察逐漸形成的美學規則，也由于人們鑒賞水平的提高逐漸得到應用。這是時代的發展，也是文明的發展。設計方案的確定，是設計師根據產品的特點及產品的功能通過美學的定律完成的。一個產品的包裝設計要在產品的品牌文化的基礎之上，遵循美學原理。美的東西首先是給人美好的感覺，讓人們能聯想到美好的事物，注重色彩之間的搭配，圖案造型之間的結合以及造型是否符合人們使用的習慣。在經濟市場下，包裝設計要遵循社會需求的特點，滿足社會的文化特性，以個性、特色為設計目標，對包裝進行歸類設計。創意是事物發展的前提，是設計的靈魂。在一件成功的藝術作品中，創意支撐著整個設計的文化底蘊。創意來自生活的啟迪，來自事物的發展變化以及人們對事務的一個定義。產品包裝設計中的創意，首先要符合消費者對產品的理解，突出產品的特點；其次要滿足藝術美學的設計規律，從包裝中的色彩、造型找特點，要突出產品的品牌文化。

三、結語

篇4

關鍵字：陌生化什克洛夫斯基古根海姆博物館

中圖分類號：TU2文獻標識碼： A

一、對“陌生化”的理解

“陌生化”最早由俄國形式主義文藝理論家維克多?什克洛夫斯基提出，最初針對于文學領域。所謂陌生化，就是將對象從其正常的感覺領域移出，通過施展創造性手段，重新構造對對象的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創作方式。[[ 沈冠東. 設計藝術中的陌生化思維[J]. 藝術探索，2012（2）.]]強調打破人們在日常生活中形成的思維定式，在內容以及形式上違背人們習以為常的慣常化的事情、世界，但同時又要求在藝術上能夠超越以往。由于人們對日常事物、事理過分熟悉或是習慣成自然，以至于對其缺乏新鮮感或是形成思維慣性，進而使得我們的動作習慣、思維活動退到無意識的、自動的層面，稱之為“自動化”。而“陌生化”的中心原則便是要沖破這種自動化的障礙，擺脫慣常化的制約，采用獨特新鮮的語言，對現實事物進行重新定義或是再思考，從而不斷給人們帶來新奇、新鮮的感受，使人們從已被日常生活狀態中振奮起來。

二、陌生化美學原理在畢堡古根海姆博物館中的運用

達達主義、超現實主義等現代主義美術流派最早運用了陌生化原理進行創作，這在薩爾瓦多?達利和馬塞爾?杜尚的作品中經常能夠看到，而我們對“陌生化”在建筑設計領域的運用還是比較陌生的。

畢堡古根海姆博物館落成于1997年，由美國著名的建筑大師弗蘭克?蓋里設計，從建成之日起，古根海姆博物館便以材料、結構和造型等方面的瘋狂、迷離、超現實的特性使其成為全世界目光的焦點。在設計手法上，蓋里大量運用了陌生化的設計思維來進行創作，是陌生化美學原理運用在建筑設計上的最佳代表。

1、結構形式方面

建筑發展到上個世紀八九十年代，經過現代主義將近半個世紀的統治之后，“五個面”似乎是人們對建筑的整體印象，而古根海姆博物館的出現顛覆了人們的一貫想法。

面對古根海姆博物館，你可能會感到混亂、模糊、抽象、不知所云。其實這正體現了蓋里的設計思維，拋棄經典建筑中規整，具有清晰邊界的建筑形式，取而代之的是混亂雜糅、邊界模糊的外形；在古根海姆博物館的整個結構中，觀者甚至找不到建筑的中心點，也沒有任何清晰的方向可言，這是與經典建筑美學觀念相違背的去中心化、無向度性。而在結合了周圍環境之后，似乎感覺建筑又有了某些具體的象征意義，仿佛內維隆河的波浪，又仿佛河上的游艇。令人咋舌的建筑外觀，肆無忌憚的背離經典建筑美學，游離的象征意義，這些都給觀者帶來了認知上的難度和廣度，但是卻給觀者制造了新鮮感，激發了觀者的興趣，進而加強了觀者與作品之間的互動關系，提高作品的參與度。這些設計手法正是陌生化原則所強調的，什克洛夫斯基認為“感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長”，其方法便是提高作品的感受難度。

2、建筑材料方面

古根海姆博物館由兩個部分組成，一是面向南面老城區的規則石建筑，外墻材料利用西班牙當地傳統的石灰石，代表著蓋里將保守與固執留給過去的設計理念；二是面向北面新城區的瘋狂的玻璃墻弧形體，利用鈦金屬板、玻璃和鋼材作為外墻材料，極具時代感和現代感，代表蓋里將新奇與幻想擁抱現在的設計理念。兩種相互矛盾對立的材料連同它們各自的建筑形式一起給觀者帶來全新的視覺感受，進而引發觀者的思考。而毫無疑問的是，那些閃耀著光芒的鈦金屬板最能奪人眼球，在太陽光的照射下，好似旁邊內維隆河波光粼粼的水面，令觀者首先是對材料感到驚訝、新奇，進而是享受這幅看似對比卻相互和諧的畫面，最后是對設計師由衷的嘆服。參與性在這里體現的淋漓盡致，同時也正暗合了什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》等文章中所表達的觀點，感覺到事物的存在才是藝術的真正目的，重要的是“感覺”而不是僅僅的“知道”。

3、內部視覺空間方面

傳統博物館視覺空間內部，展品依次排列在規整純凈的展墻或是展臺上，若非展品有極強的觀賞價值或是觀者有強烈的觀賞欲望，一般的展品是不會提起普通觀者的興趣的，甚至有可能令觀者的情緒產生疲勞或是忽略展品。在古根海姆博物館的內部視覺空間的設計中，設計者一反常規，采用“雜亂”作為其設計特色。當然，“雜亂”也不是無的放矢、隨意堆放，而是取舍有度、經過精心設計的“亂而不亂”：這些“亂”的構件主要放置在博物館的中廳和一些建筑造型之類的人與博物館內部本體交流頻繁的地方，在人們觀賞展品的視域范圍內，并不會出現這些雜亂的構件，它們只是位于展示空間的上方位置，當觀者將視線從放置展品的規整純凈的空間轉而投向展廳的整體空間的時候，這些荒誕夢幻、新奇無比的構件才會映入眼簾，開始展現自身特有的魅力。從規整平淡到新奇夢幻的這種感官上的轉換體驗，代表著將觀者從日常生活麻木冷漠，思維已成慣性的狀態中拉出來，并進入充滿新鮮體驗、浪漫夢幻、獨特神秘氣息的情境，同時也是陌生化原則的成熟運用。

博物館的成功為畢爾巴鄂市帶來了巨大的經濟以及社會效益，大幅地提升了城市的形象，由此而誕生的“畢堡效應”已經成為城市發展的一個成功模式，被各國城市爭相學習。

結語

通過畢堡古根海姆博物館的成功，可以看到陌生化美學原則對于建筑設計最大的啟示在于：打破思維慣性，違背習見的常情常理，但并不與之完全隔離，因為觀者新鮮感的獲得需要之前的生活閱歷作為積累，而是運用創造性的手段振奮觀者已經麻木的情緒。另外，陌生化設計方法是多種多樣的，但最根本的一點就是需要在材料、形式、功能以及各元素之間的邏輯關系中找到與建筑藝術作品之間的同構關系，提供一個全新的視點或視角。

參考文獻

[1] 許康，周遵，馬利亞. 解讀弗蘭克?蓋里的西班牙古根海姆博物館[J].藝術理論，2009（4）178-179.

作者簡介

楊藝林（1990.6～），男，籍貫:山東滕州，山東工藝美術學院2012級研究生研究方向：景觀規劃與設計

篇5

1料與方法

回顧1973年以來，應用第二足趾移植、擴大足趾移植、大足趾移植、大足趾包裹皮瓣移植、部分足趾移植等，進行拇指及手指再造390例，其中拇指再造318例。

1.1足趾移植拇指再造的美學原理

足趾移植拇指再造的美學標準是：再造的拇指的靜態或動態形態與正常的拇指相似。包括再造拇指的長短、粗細、節段數量、外形、位置及動態三維過程形態，接近正常拇指。為此，應包括以下幾方面：(1)根據拇指缺損的類型，選擇手術方法；（2)選擇良好的供區；（3)對供移植足趾進行外科美學拇指,手指化雕塑；（4)設計新的肌腱和骨吻接方法，便于早期功能訓練。

1.2拇指缺損的分類及手術方法的選擇

良好的拇指缺損的分類是美學拇指再造手術方法選擇的基礎。采用“型、級”的分類體系，依據缺損的部位、程度、缺損的解剖成分，及有利于手術方法的選擇為原則，以作者的“六型分類法”(1983)為基礎叭拇指缺損分類為6型12級。

1.2.1第i型拇指缺損

完全性第I型拇指缺損，是拇指在末節指骨中部或指甲根部離斷。不完全性第I型栂指缺損又分為四級：

I-R型拇指缺損:拇指末節遠端撓側半缺損；

I-U型拇指缺損：拇指末節遠端尺側半缺損；

I-V型拇指缺損：拇指末節遠端指肚缺損；

I-D型拇指缺損：拇指指甲或拇指末節遠端指背缺損。

1.2.2第ii型拇指缺損

完全性第n型拇指缺損，是在拇指指間關節處離斷。不完全性第n型拇指缺損又分為四級：h-r型拇指缺損：末節拇指撓側缺損；n-u型拇指缺損：末節拇指尺側缺損；n-v型拇指缺損：末節拇指肚缺損；n-D型拇指缺損:末節拇指指背缺損。

1.2.3第iii型拇指缺損

屬次全性拇指缺損，在指近節指骨中段離斷。不完全性第三型拇指缺損又分為四級：

m-R型拇指缺損：近節拇指遠端撓側缺損；m-u型拇指缺損：近節拇指遠端尺側缺損；in-v型拇指缺損：近節拇指遠端腹側缺損；in-D型拇指缺損：近節拇指遠端指背缺損。

     1.2.4第IV型拇指缺損

屬完全性拇指缺損，是拇指在掌指關節處離斷。

     1.2.5第V型拇指缺損

屬完全性拇指缺損伴掌骨部分缺損，拇指在掌骨中段或近段處離斷。

1.2.6第VI型拇指缺損

屬完全性拇指缺損伴掌骨缺損，拇指在掌腕關節處離斷，或在撓腕關節處離斷。

1.2.7撕脫脫套型拇指缺損的分型也可參照上述分類實行，但應記錄兩項：記錄皮膚缺損平面，及指骨或掌骨缺損的平面。

1.3移植第二足趾的外科美學雕塑技巧

選擇第二足趾移植是以健側拇指參數為對照，測量拇指缺損的長度，指、掌骨缺損長度；肌腱、神經、血管缺損長度；皮膚損傷的范圍。確定再造拇指的直徑、形態。除了需要移植足趾的血管、神經條件良好外，同時選擇有足夠長度及粗細的第二足趾供移植，如果太小或太細長，則采用其他手術方法。

1.3.1第二足趾與再造拇指的形態結構差異

選擇足夠大小的第二足趾移植進行拇指再造，不但再造的拇指外形功能良好，而且對足部的功能損害較小。移植的第二足趾與正常拇指的差異是多方面的，必須經過外科手術雕塑矯正，其差異有下列幾方面：⑴第二足趾末節呈鼓錘樣如球形，而拇指末節為半坡形，象道士帽樣；（2)第二足趾為三節,近節和遠節趾間關節休息位時屈曲20°?30°，而拇指指間關節休息位時，是伸直位或微屈5°;⑶移植的第二足趾跖趾關節區呈葫蘆球形，而拇指掌指關節與虎口之間形成流線形半坡形。（4)第二足趾跖趾關節休息位時，呈過伸15°?20°，而拇指掌指關節休息位時，呈微屈10。~15。。

1.3.2移植第二足趾的美學拇指手指形象化雕塑

⑴第二足趾末節呈鼓錘樣球形的矯正：在第二足趾趾腹兩側各設計梭形切口，切除梭形皮膚,及部分皮下組織，使再造的拇指末節由鼓錘球形矯正象道士帽樣成半坡形。切口用5-0~6-0的線縫合。（2)移植第二足趾跖趾關節葫蘆球形的矯正：在足趾解剖完成后,沒有切斷血管蒂之前進行修正，在手術放大鏡下，掀起移植足趾跖趾關節腹側三角形皮瓣，切除三角皮瓣與趾屈肌腱腱鞘之間的皮下結締組織，保護三角形皮瓣下的真皮下血管網；再在跖趾關節兩側，切除形成葫蘆球形的皮下結締組織，僅保留兩側的趾血管、神經蒂。這樣的足趾移植后，能形成拇指掌指關節與虎口之間流線形半坡形。（3)移植第二足趾趾間關節屈曲的矯正：是通過肌腱縫合的張力來調整。即拇長伸肌腱與趾長伸肌腱縫合的張力要大一些，相對的拇長屈肌腱和趾長屈肌腱的縫合張力要小一些，使移植的足趾趾間關節由屈曲位變成伸直位。⑷移植足趾跖址關節過伸的矯正：這種結構的修正，適應于第m型拇指缺損第一掌骨頭完整的拇指再造病例。即移植足趾的跖趾關節囊與掌指關節囊縫合時，腹側關節囊縫合緊一些，背側松一些，以矯正跖趾關節過伸。如果是第IV型拇指缺損或第型拇指缺損，必要時進行跖趾關節囊腹側修整，使腹側關節囊折疊縫合。

1.4再造拇指動態三維形態的重建

再造的拇指不僅要求靜態時和正常拇指相似，而且在活動時，也和正常拇指相似，足趾移植手術后的早期活動是建立再造拇指動態三維形態的重要措施，本組足趾移植拇指再造手術后活動良好的病例與早期活動有關。手術后第一天開始進行再造拇指的主動活動，這要求再造的拇指的肌腱吻合及骨關節固定能承受拇指早期活動的張力及壓力。

1.4.1牢固的肌腱吻合

牢固的肌腱吻合是拇指再造手術后早期活動的先決條件之一，第n、m、iv型拇指缺損拇指再造的肌腱吻合包含拇長屈肌腱及拇長伸肌腱，作者設計了雙向編織肌腱吻合法?，是將趾長屈肌腱與拇長屈肌腱及趾長伸肌腱與拇長伸肌腱的編織吻合。

1.4.2骨和關節牢固修復和吻接

骨和關節牢固修復和吻接是拇指再造手術后早期活動的先決條件之二。由于拇指缺損的類型不一樣，骨和關節的修復和吻接的方法也有區別，本組骨和關節吻接的方法是:采用骨釘加骨楔狀吻接，加兩個方向的克氏針固定，或在吻接骨上鉆孔，四方位鋼絲結扎固定，目前可應用鈦板螺釘或可吸收板釘固定。所有的吻接盡可能不要穿過關節。遇有第m型拇指缺損，進行跖趾關節囊和掌指關節囊吻接時,需要在關節的尺、撓、腹、背側，均進行良好的縫合。

1.4.3再造拇指的早期活動

在醫師指導下，手術后第一天即開始作拇指指間關節主動屈曲、伸展活動，以及掌指關節的主動屈曲、伸展、內收、外展活動，但避免負重性活動。手術后一周時減少活動，這階段主動活動容易造成吻合肌腱斷裂，間隔1周左右，再繼續進行功能訓練[8]。

典型病例：病例1,男性。1974年住院，右拇指完全性外傷性缺損，為第IV型拇指缺損，選擇對側第二足趾移植，進行第二足趾末節呈鼓錘樣球形的矯正；址跖趾關節葫蘆球形的矯正；除了常規神經血管吻合以外，移植足趾跖趾關節囊與掌指關節囊縫合時，腹側關節囊縫合緊一些，背側松一些。通過肌腱縫合的張力來調整第二足趾趾間關節屈曲狀況，使移植的足趾趾間關節由屈曲位變成伸直位，肌腱進行編織吻合。手術后第一天即開始作再造拇指的主動活動，手術后形態功能良好（圖1)。

病例2,右拇指完全性外傷性缺損，手術方法同上（圖2)。

2.手指缺損和復雜性拇指，手指缺損端的修復和再造

對于多手指缺損和復雜性拇指、手指缺損的修復和再造的美學效果同樣很重要，要使多手指缺損和復雜性拇指、手指缺損修復的功能和外形良好，采用筆者1974年設計應用的“第二足趾合并跖趾關節第二跖骨足背皮瓣移植作復雜拇指缺損再造”?,以及后來命名它為擴大第二足趾移植這類手術的美學設計，更需要手術者對于缺損拇指和手指以及手掌缺損狀況進行精密的測量，除了要進行移植足趾的塑形外，十分重要的是選擇適當大小的移植足趾；有掌指關節缺損者，需要同時進行跖趾關節移植;伴有掌骨缺損者，為保證再造的手指或拇指有足夠的長度，還需要同時進行第二跖骨合并移植;為保證移植的跖趾關節第二跖骨有皮膚覆蓋，再造手術設計中需要同時移植足背皮瓣。

病例3,女性，18歲。左手拇指、食指、中指完全缺損，伴有第一、二、三掌骨部分缺損，是手掌次全缺損。選擇對側擴大第二足趾游離移植,進行具有對掌功能的拇指再造，因此同時完成第一掌指關節和部分第一掌骨再造是必須的，為使再造的第一掌指關節和部分第一掌骨有良好的皮膚覆蓋，同時移植相應大小的足背皮瓣，手術后外形和功能良好（圖3)。

對于多手指缺損，可進行多足趾和擴大足趾同時移植，再造拇指和其他手指，見病例4(圖4)。

部分拇指缺損的美學再造是選擇適當部位的部分足趾移植，手術后外形功能良好。這類移植手術，要求手術者有較高的顯微外科技術和熟悉足部供區的血管神經解剖，才能保證移植手術的成功。見病例5、6，拇指部分缺損，進行部分大足趾移植，手術后形態功能良好（圖5、6)。

3.討論

3.1 拇指缺損的6型，12級分型方法

是一種簡便、實用的分類方法，是原5型分類方法的繼續。

3.2 第二足趾移植是拇指再造的主要方法

拇指缺損拇指再造的手術方法很多，但第二足趾移植是拇指再造是優先選擇的方法之一。選擇足夠大小的第二足趾供移植。在本組近400例足趾移植拇指再造中，采用完全性大足趾移植拇指再造的約百分之一。其主要原因是經過改造的第二足趾移植拇指再造，手術后形態和功能良好,手術后供足無論是形態或是功能均良好，如果手術者又注意供足切除足趾后供足的再整形，皮膚用3-0或5-0的縫線縫合，供足的損害可減少到最小的程度。術后數月后,有的病例能自由行走百里。

3.3美學拇指再造是外科醫師和患者的共同要求。

在我們的病例中，有的足趾移植拇指再造手術后，手術是成功的，但患者總是把手放在口袋里，不愿意應用再造拇指的手。其主要原因是再造拇指形態不良，或三維活動形態不良。因此,再造的拇指如果沒有良好的形態,不能說是成功的拇指再造。只有形態和功能良好的拇指再造才是成功的拇指再造。

篇6

關鍵詞：死亡美學；歌曲；演唱；風格

死亡和愛情是纏繞藝術宮殿和閃爍于文學夜空的星辰，文學藝術將它一直納入自己神秘的心靈。死亡是人生最強烈最灼痛最悲哀最激憤昂揚的詩意印象，無論在情感深處蕩漾對死亡的恐怖，還是本能的死亡沖動的波瀾侵襲心靈，它們都構成藝術創作的動因和源泉。

一、死亡之美

死亡是生命的最高虛無，虛無又是精神的最高的懸浮狀態，是接近宗教和詩歌境界的，因此死亡代表了一種精神的美和靈魂的升華。在某些藝術家的思維邏輯里，死亡代表了一種精神的詩意的存在方式。

在意大利風景秀麗，陽光明媚的那波里有一首流傳甚廣的著名民謠《你的窗戶暗無光》。該曲雖盛傳于美麗的拿波里，但旋律晦暗、風格凄楚。生動的塑造了尼娜這個任人千呼萬喚，永無回應，“硬著心腸”撒手人寰，長眠不醒，永別于世的典型藝術形象。蒙特威爾第的第二部歌劇《阿麗安娜》中的《讓我死亡》。舒伯特的一首膾炙人口的抒情歌曲《死神與少女》用音樂形象的描述了一個少女與死神的尖銳對峙，但終究還是擺脫不了死神為少女設下的死亡陷阱。古希臘表現視死如歸精神的雕塑《垂死的高盧人》和《高盧人和他的妻子》，表現死亡可怖性的《拉奧孔》以及中世紀描繪基督受難上絞架的眾多繪畫作品。挪威現代畫家蒙克（Edvard Munch）早期的油畫《母親之死》、《在心靈旁》。畢加索的名作《格爾尼卡》和《朝鮮的屠殺》，都強烈表達了死亡所包含的強烈而神秘的美，我們都可以把它們作為一種文化、一種美、一種藝術的生產來看待。

二、偉大的作曲家

《讓我死亡》這首悲歌出自17世紀意大利最偉大的音樂家和杰出的歌劇作曲家蒙特威爾第創作的的第二部歌劇《阿麗安娜》（譜例請參閱尚家驤編譯《意大利歌曲集》第3頁，1955年版）。

在17世紀意大利音樂史上，蒙特威爾第占著重要的地位。他是第一個使歌劇戲劇化的作曲家，他把歌劇中的音樂形式定型化了。在他的創作中，一切豐富多彩的音樂表現手法無不服從于戲劇的需要。蒙特威爾第在當時的作曲家中，是最善于總結前人經驗的，他掌握了極豐富的表現手法，他不但學習前人的歌劇創作經驗，而且掌握了復調音樂的傳統，使之為新的表現目的服務。他對當時的音樂語言的發展，起了巨大的作用。

蒙特威爾第（1567――1643）的一生經歷了漫長的創作道路。他是一個博學多才的音樂家。他擅長提琴、風琴和聲樂，并深諳古典文學。很早就顯示出演奏和創作方面的才能，很早就創作了大量優秀的聲樂名曲，即許多歌謠曲、牧歌、經文歌以及歌劇。僅在芒阿圖任宮廷樂師期間，他就創作了五卷牧歌和兩部歌劇。

《讓我死亡》這首聲樂小品不過是他豐富的聲樂作品創作生涯中一簇小小的藝術點綴。與作曲家輝煌偉大的一生相比，他雖是那么短暫、渺小，隨不經意，但三個多世紀以后，它卻仍然那般獨具特色與魅力。并被各國音樂院校聲樂界漫長的教學實踐反復檢驗證明，被充分肯定為極具聲樂價值的教學經典作品之一。由此而堂而黃之地登上世界藝術宮殿的大雅之堂，進入千千萬萬個音樂院校聲樂教學課堂中發揮它那永不衰竭的歷史作用。

三、悲劇性的演唱

這首聲樂小品，其魅力所在是它那撼人心魄的深刻的悲劇性力量。

這首古典意大利歌曲，單純樸實，深刻感人，盡管只有十九小節，音域也不寬（只有一個八度），卻能充分的刻劃出主人公悲痛絕望的心情，很富戲劇性，這一點在這首詠嘆調的開始就表現出來了：樂曲一開始就以悲戚、哀婉的悲劇風格基調作以鋪墊。曲作家在此巧妙地用一個下行四度音程進行旋法寫作技巧，進一步深刻揭示其低，凄楚的音樂主題。隨后，連續三個增音程的急速出現，將音樂陡然推向悲劇。第一到第三小節中減五度范圍內的下行進行的動機（從降D到G）以及第四、第五小節連續上行的半音音調，而且從和聲上更是大膽地運用了不協和弦。從節奏上來看，單個音上長拍子的反復出現以及一句音樂之后四分休止的恰當運用，無不刻畫出主人公阿麗安娜那悲痛欲絕、欲哭無淚的慘痛心理。

在此，濃墨重彩地渲染和加強了其悲劇性的氛圍，手法簡潔而洗煉，樂句處理得干凈、利落、迅捷而精到。真可謂是麻雀雖小，五臟俱全。此樂句可謂是全曲的難點，重點樂句，又是全曲的樂句。它高度集中概括了全曲的主要樂思。所以在練唱此句時需要用高超的歌唱技巧和豐富的藝術修養來結合演唱，才能唱出作品的靈魂與精髓所在。

在演唱第二樂句時，難度、力度都顯然增大了。從前一樂句傷感、低、哀婉的弱者心里陡轉至幽怨，悲憤、近乎于痛苦吶喊般的強烈悲號。此時，一個關鍵的四分休止符有效地剎住了這一大放悲號的戲劇性藝術處理，又回到了如泣如訴，顧影自憐、萬般無奈、萬念俱灰的悲劇性弱者藝術形象中去。短短三個樂句就形象地表現了一個頻臨死亡者尋死覓活心理情緒的急劇起伏變化。在練唱出這種高難度樂句時需要我們及時調整好歌唱器官：口咽腔和喉咽腔開張狀態以及呼吸能量。在唱凄婉、傷感樂句時需要用半打哈欠狀的口咽腔歌唱狀態，柔和、舒緩的呼吸方法，含蓄而深沉的歌唱風格，而在唱第二樂句時，體現強烈悲劇樂句時，則需漸開漸大的口咽腔開張狀態；漸強、漸壯的呼吸氣量和歌唱音量；漸怨漸憤的歌唱藝術風格將作品迅速推向。緊接著，又輪回到全曲的悲弱的主題音樂中抒情、悲苦、流暢地進行下述樂句的練唱，直至到曲末。悲劇才又重復出現，最后以頗具戲劇性的藝術處理結束全曲。

從第九小節至音樂的倒數第二小節，每句音樂都是都是由弱到強的進行，也似乎使我們感受到阿麗安娜獨自一人在孤島上對著茫茫的大海和莽莽的蒼穹吶喊著內心極度的悲憤和命運的不公，以至于反復詠嘆出不如讓她死去的話來，音樂最后出現的PP和漸慢漸弱，預示著阿麗安娜在遭受著精神和肉體的雙重折磨之后的不幸結局一言語已盡，淚已流干……整個音樂的結構出現了ABA三段式的雛形。由此看出，蒙特威爾第不同于佩里和卡契尼，他是那一類富于色彩的作曲家。他并不把音樂視為一種技巧性的藝術，也不是感官上的娛樂，而是表現人的內心世界最有力的手段。在他看來，人的欲念、懼怕、愿望、幸福、失望和憤慨等，才是最值得表現的內容嚴因而，他并不追求在每一細節上都使音樂和詩詞相協和，也不在意說話時聲調的抑揚頓挫，但卻十分重視通過歌曲來表現內心的激烈活動和深刻感情。所以這首曲目是足以反映出威尼斯樂派作曲家蒙特威爾第典型的音樂創作鳳格―從各個方面努力“表現激情最重要的特質和本性”的。

全曲是用充滿陰暗色彩的g和聲小調寫成，用帶再現因素的樂段體曲式結構及大多用非功能序進的不協和和聲進行以造成緊張、凄厲、恐怖、悲苦、絕望之音響氣氛。

演唱該作品時需用抒情、細膩、清純、凄婉的聲音色彩，非常小心，精細的聲音高位置安放技巧，徐徐舒緩的軟激起輕機能歌唱方法，如泣如訴、傷感、幽怨地表現地表現作品悲劇主人翁性心路歷程與作品藝術處理手段等等，都需要用我們年復一年、日復一日的豐富的藝術修養和各方面的知識積累，才能順利完成該類作品的成功演唱。

參考文獻：

[1]顏翔林.死亡美學[M].上海:上海人民出版社，2008.8

[2]殷梅.世界聲樂藝術珍品博覽[M].重慶：西南師范大學出版社，1996.12

[3]朱光潛.西方美學史[M]北京：人民文學出版社 1979.

篇7

【關鍵詞】阿恩海姆；簡化；張力；表現

完形心理學美學是當代西方重要的美學流派之一，也是西方現代派抽象藝術的理論依據之一。是一些理論家運用完形心理學的觀點研究審美心理領域而建立起來的一個心理美學形態。完形心理學又稱“格式塔心理學”（Gestalt Psychology），“格式塔”是德文“Gestalt”一詞的音譯。在德文中，它是“形式”或“形狀”的同義詞。實際上是說心理現象具有一種超出于部分之外的、特殊的“整體性”，即所謂“格式塔性”。

格式塔心理學產生于1912年的德國，它是由德國的麥克斯·韋爾特海梅爾（Max Wertheimer）、沃爾夫岡·克勒（Wolfgang Kohler）和庫爾特·科夫卡（Kurt Koffka）提出并發展起來的。魯道夫·阿恩海姆，于1904年生于德國柏林，因不滿希特勒法西斯統治，于1940年遷居美國，曾擔任美國美學協會主席。他是惠爾泰墨的學生，曾從事過由筆跡來辨認個性的實驗研究，是格式塔心理學的最杰出的代表。1954年出版了《藝術與視知覺》一書，1974年修訂再版。1966年出版了《藝術心理學論集》。《藝術與視知覺》不僅把格式塔心理美學系統化了，而且也把西方審美心理研究推向了前所未有的高度與廣度，它標志著20世紀西方審美心理研究的最高成果。阿恩海姆在對完形心理學美學系統化后，提出了自己的美學原則，并對之做了獨特而又新穎的探討。

一、視知覺“簡化”的美學原則

阿恩海姆認為，藝術作品的意義是建立在知覺的規律之上，而知覺有事無處不在的。象其他完形心理學家一樣，阿恩海姆也把知覺、尤其是視知覺看做藝術創作和鑒賞中的最基本的規律。但阿恩海姆并不僅僅去研究某些與藝術相關的知覺原理，他相信知覺已審核了一種支配著藝術家創作的知覺結構。

阿恩海姆反對聯想主義的審美觀。阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中明確指出：“在本書中，我對這種聯想主義的理解一直是持反對態度的。我認為，對于藝術家所要達到的目的來說，那種純粹由學問和知識把握到的意義，充其量不過是第二流的東西。”他認為，這種聯想主義審美觀的根本缺陷在于僅僅將審美知覺作為從記憶倉庫中喚起情感的導火線從而否定了它的重要作用。與此相反，他從完形心理學出發，認為知覺不是初級的、零碎的、無意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統一的結構，情感和意義就滲透于這種整體性和統一結構之中。①在《視覺思維》一書中，阿恩海姆認為“藝術……史建立在知覺的基礎之上的”，因此，對知覺結構的分析是對藝術分析的基礎。他認為“概念”也是知覺的，在視覺藝術中就更是如此。人類的心靈具有各種不同的把概念和知覺活動聯系起來的能力，因此他認為吧知覺和概念分開是有害的。即使把一個簡單的東西看作是一個形，那也需要概念的介入。所以他把這稱之為“知覺的概念”。

阿恩海姆的簡化原則是與他的“知覺概念”分不開的。在《藝術與視知覺》中，他阿恩海姆認為一些復雜的刺激模式在觀察著那里都會趨向簡化。當我們注視月亮，看到一個圓形時，我們不是在依靠一種“粗糙的感覺”在看，而是看到了一個唄高度組織過了的形式，它建立在一個“圓”的概念的基礎上。對阿恩海姆來說，在審美體驗中，大腦的確處于一種積極的活動狀態，充分發揮著自己的完形組織作用。他認為，在審美知覺中，大腦不是對于對象被動的復制，而是對于其整體的積極的把握。他把在大腦指揮下所進行的積極的知覺活動比喻成人的靈活無比的“手指”，對事物進行發現、觸動，捕捉、掃描和組織的活動。這種組織活動是按照著名的惠爾泰墨組織原則進行的。這些組織原則即是相似原則、相近原則、方向原則和閉合原則等。按照這些原則將知覺刺激轉變成有組織的整體。阿恩海姆認為，在這些組織原則中“相似原則”是“更為基本的原理，”其他原則都是總的相似性原則的特殊表現。大腦根據形狀、大小、位置、色彩的相似性加以組合，形成整體。在阿恩海姆看來，在這樣的意義下，所有藝術形象都是原型的一種“簡化”。因此，藝術即使不再再現自然的對象，它也能夠繼續完成它的使命。抽象藝術只是在用它自己的方式去做藝術所應該做的事情而已。所以，他認為簡化的美學原則對視知覺藝術很重要。

二、視知覺“張力”的美學原則

阿恩海姆認為，“一切知覺對象都應該被看作是一種力的結構。”抽象主義畫家康定斯基曾在一幅垂直長方形的作品中畫了九個大小不等的小圓點，他認為這些不同位置的點似乎都有它自己的向心或離心方向，并顯示出一定的方向前進或后退的一種充滿活動的空間活動。阿恩海姆則把這種現象稱之為“方向性張力”（directed tensions）。這種“具有傾向性的張力”并不是一種真實存在的物理力及由此引起的運動，而是人們在知覺某種特定對象時所感知到的“力”。這種“力”具有“擴張和收縮、沖突和一致、上升和降落、前進和后退等等”基本性質，但人們觀賞藝術作品時會產生出一種運動的幻覺，而這種“不動之動”感也是藝術作品的魅力所在，也是它的重要特征。阿恩海姆強調了繪畫里的靜止中的運動的重要性。他用“方向性張力”這個概論去解釋似動現象，認為繪畫中這種似動現象和舞蹈、電影中所呈現的運動時完全不同的，它既不是物質的運動，也不是運動的幻覺。他認為只有在力的基本模式中，才會在審美知覺中造成運動的幻覺，這種“不動之動”是源于藝術作品結構形式上的張力。

阿恩海姆認為，這種張力在本質上是生理力的心理對應物。他說，張力“就是大腦在對知覺刺激進行組織時激起的生理活動的心理對應物。”在他看來，任何知覺都是動力學意義上的知覺，是一個運動的過程，而不是靜止的，具體表現為，知覺對象對主體形成一種較強的刺激，主體的大腦皮層對外部刺激進行完形的組織加工，這就是生理力與外部作用力的斗爭過程，最后將對象改造成某種知覺式樣。在他看來，所謂的“運動”就是指某物所處的空間部分發生了變化。那樣的一種運動，它既可以在一個物體上被直接加以觀察，也可以被間接加以觀察。在看不見物體的地方也可以看見運動。例如在一個黑暗的房子里，由于眼部肌肉的緊張所致，一點微弱的光束看上去就會象在一種不規則的舞蹈。據此，他認為一件靜止的藝術作品可以使人產生出一種動的感覺。就像埃利奧特所說的那樣，一個中國花瓶可以“不斷地在靜止中運動。”這樣，“運動”一詞就可以被用在完全不同的意義上，這種似動現象尤其對造型藝術具有巨大的重要性。他引用達·芬奇的話說：如果一幅繪畫缺乏這種運動特質，它就會“雙倍的死板，因為它不僅是件本來就是無生命的虛構的事物，而且當它表示出它既無心靈的跳動，又無軀體的運動時，它還得再死一次”。由此可見，張力的美學原則對視覺藝術至關重要。

那么藝術作品怎么樣才可以具有“不動之動”的運動感呢？阿恩海姆認為，傳統繪畫理論，只有那些楔形的、方向傾斜的或模糊的視覺形象才能夠給人以運動感，而這種看法不僅忽略了動覺和知覺之間的區別，而且也忽略了“方向性張力”的作用。所有的知覺都是動力學意義上的知覺。他認為把視覺經驗描述為靜止特質的呈現是不適當的，因為這些靜止的特質要由距離、角度、波長等來加以規定。他還把知覺看作為是一種外部力量對機體的入侵，由于了神經系統的平衡， 從而引起了生理場的對抗傾向的一種結果。①因此，只有“力的基本結構模式”才能夠在審美知覺中造成包括似動感覺在內的種種幻覺。這樣，我們就可以感受到格式塔學的基本立場，畫面的運動或張力說到底任然是藝術作品與觀賞者主客觀相互作用的結果，是一種完形的產物。

三、視知覺“表現”的美學原則

阿恩海姆對“表現”一詞的內涵提出了自己的看法。他解釋，說所有的藝術都必須表現某些東西，藝術作品的內容必須超過由個別形象組成的外觀。在他看來，“表現性乃是知覺式樣本身的一種固有性質。”阿恩海姆舉例說道，一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是它象一個悲哀的人，而是它的知覺結構（指其枝條的形狀、方向和柔軟性）本身傳遞了一種被動下垂的表現性；一根神廟中的立柱之所以看上去挺拔向上似乎承擔著屋頂的壓力，并不在于觀看者設身處地地站在了立柱的位置之上，而在于立柱本身的知覺結構，它的位置、比例和形狀之中就包含了這種表現性。他反對傳統觀念，認為任何對象所具有的表現性是它的結構本身所有具有的。視知覺形式動力是藝術的內在表現。一般認為 ，所謂的內在表現就是視覺對象本身所直接呈現出來的東西。阿恩海姆認為 ，一棵樹或者一座塔 ，看上去總是在往上伸展 ，斧子之類的楔形物體 ，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側邊行進的動力。這些動力性質是知覺的原初成分 ，而且常常造成比形狀本身還要直接的影響。因此 ，所謂的藝術內在表現 ，表面看來是視覺對象本身所直接呈現出來的東西 ，實際上是視知覺與視覺刺激物相互作用而生成的視知覺形式動力。

阿恩海姆認為也不能夠把藝術作品的表現看做是種象征。例如一些荷蘭風俗畫就不是象征的。有的繪畫雖然具有象征性，例如，當丟勒畫了一個手持酒杯 ，漂游天際的戴翼女神，就能夠使我們確信這種穿云駕霧的神秘場面是為了要傳達某種象征概念而被想象出來的。我們還可以再宗教藝術的隱喻中，發現這類繪畫的象征主義準則。但是，象征的意義只能以我們的理性和知識所能理解的為界。過分復雜的象征就會出現謎一樣的東西。阿恩海姆認為，一些偉大藝術作品中，象征的深刻含義是通過構圖形式的特征，以強有力的直接知覺傳達于觀察者的視覺的。他以米開朗基羅在意大利西斯庭教堂所畫的《亞當的創造》為例，指出：凡讀過圣經的人都知道的這一個故事，在這副繪畫中以某種方式被修改了，目的是為了使它更加容易更為人所理解，并能夠對視覺造成更深刻的印象。這里，上帝的形象不再像圣經中所說的那樣，吹一口氣，就把一個生命的靈魂吹進了亞當的用泥做成的身體中去，因為這種文學性的描述是不易用繪畫的表現形式來表達的。所以，在繪畫中它不得不有所有改變。阿恩海姆說：“這一幅畫，繪畫構圖的結構能夠揭示出這一圣經故事的動力學上的形式。一種主動力量和被動力量的對比，被動對象則通過它所接受的活力而獲得了生命……。”因此藝術的表現性存在于形體結構之中，藝術家就應該善于發現事物的表現特征來造成結構變形，從而來喚起人們身心結構的類似反應。

阿恩海姆的完形心理學還從物理現象和心理現象發展了“異質同構”原則，為現代心理審美學作出了杰出貢獻。阿恩海姆的完形心理學美學，可以說是格式塔心理學美學的最高成就，是現代西方心理學美學的最重要的理論成果，它為現在的美學提供了十分開闊的審美心理學依據。

注釋：

①曾繁仁.阿恩海姆與完形心理學美學. http：///getNewsDetail.site？newsId=48c5bdbf-8b7e-4e1a-b640-66b666822eea

【參考文獻】

[1]朱狄.當代西方美學[M].人們出版社，1996.

[2]（美）魯道夫·阿恩海姆.藝術與視覺藝術[M].四川人民出版社版，1998.

篇8

雪楓公園是宿遷著名的公園。公園里有許多花草樹木，這些景物在不同的時間呈現出不同的姿態，我最喜歡冬天的雪楓公園。

清晨，太陽剛剛升起，這時的雪楓公園是最美的。到處都是白茫茫的一片。周圍的樹木都被霧籠罩著，朦朦朧朧的。河面上也有一團一團的霧氣，想一個頑皮的孩子，用手遮住了游人的臉。仔細一瞧，樹葉上覆蓋著一層白白的東西，涼涼的，似雪非雪，似霧非霧。升起的太陽像一個害羞的孩童，笑臉微微泛紅，把周圍的霧也映得通紅，世間的事物被霞光籠罩著，空中彌漫著淡淡的花香，如同身處于仙境一般。

下午，天空湛藍湛藍的，像被水洗過的藍色絲綢，十分明朗。各種樹木像一個個站崗的士兵，腰挺得筆直，顯得精神抖擻。蠟梅花開的正盛，像一個香水瓶子，到處噴灑著香水，使得空中彌漫著濃郁的臘梅花香。這時，池塘里的水清澈見底，隱隱約約可以看到可愛的魚兒在愉快的嬉戲。站在橋頭，水面上蕩起一道道漣漪，好像橋變成了船，正在向前方行使。

傍晚，太陽快要下山了。他用他的光芒染紅了周圍的云彩，把花草都變成了金紅色。光芒應在水面上，晃晃悠悠的，很是有趣。

我愛這冬天的雪楓公園。五年級:甜心小屋

篇9

真題的使用真題很值得研究，應該是人手一份的，因為美院出題“中規中矩”，每年的題型大致不變，有小部分重題，甚至有規律可循，更關鍵的是真題可以為我們指明復習方向，避免跑偏。建議各位考生看書前就買真題看，這樣對考試形式和容易考的地方有一些感覺，這樣不至于對真題有陌生感。究竟有哪些“規律”呢？首先，題型每年差不多，那么我們就要看分值了。中美史判斷題是個難點，經常是4分。一個對號叉號下去就相當于4個填空做錯了。判斷題可能在年代、作者名字、作品名稱上設點，這是仁慈的，在年號、名號、時間、數字上設題真是不好辦啊。填空基本都是從書中摘出的句子，喜歡出“最xxxx的”之類的，有難有易，無法捉摸。大題很明顯啊，喜歡考“題材”，不贅述。

從真題中還可以看出外美史的考試范圍比較小，大多都是著名的作品。大家可以親自做一下外美和概論的論述題，很明顯，里面有出現過重題。第二，中美史的復習中國美術史的考試特點就一個字：細。細到只有想不到沒有考不到，所以單獨說一下。因此中美史復習說簡單就是無所不看，說難就是看的太多記不住。另外大家不能把重點放在繪畫部分，繪畫、雕塑、建筑、工藝品、民間美術、書法各方面都要照顧到。今年的論述題是“請結合美術作品…………”，而不是“結合繪畫作品……”。近兩年繪畫部分的考點比往年逐漸縮小。近代部分大家也不能忽視，近三年每年都有一個近代人物的名詞解釋，基礎題中還會涉及到兩個左右。就像上文提到的，美術史一定要要融會貫通，任意出一個角度自己都可以穿成一條線，必須要有扎實的基礎知識。記憶以后也可以嘗試自己提出一些角度總結，目的就是加強記憶，加強理解，觸類旁通。

名詞解釋和大題的答題方法名詞解釋是很好的題啊！把名詞解釋背過了連起來就差不多是大題了。答的時候無非就是那些，什么人（作品），什么時候，做了什么（畫了什么），為什么會這樣，有何影響。我認為“為什么會這樣”很重要，也就是社會背景。是什么社會狀況導致藝術家形成了某種思想或風格，藝術家和作品背后的思想和意義是重要的。大量堆砌華麗辭藻不可取，我們不比誰的文筆最好。“有何影響”可以說對社會的影響、對藝術界、對后輩、對畫派的影響等等。寫大題時要有“發散的思維”。一般考題材，可能要列舉好幾件作品。不同年代的、不同門類的都可以列舉。這就需要腦子里有清晰地線路，同上所說。也要求我們熟悉每幅畫畫的是什么。思路要打得開，想得多、想的全。比如一副《文姬歸漢圖》可以是女性題材、可以是戰爭題材、可以是邊塞題材、也可以是家的題材……還是的，社會背景是關鍵。同一個題材在不同年代出現一定會有不同的表現方式和藝術特色，為什么會這樣？不同時期的社會有何不同？人們如何評價？這些都可以寫，也不至于寫不夠字數。說到字數，名詞解釋得三五百吧，

（來源：文章屋網 ）

篇10

一、生活常識類課型

生活處處有數學,數學處處可以用,而我們在數學學科教學中將許多數學的常識性問題忽略了。而數學活動課則是學生了解常識性數學問題、增強數學應用意識和能力的重要途徑。

例如上完小數乘除法內容后,我組織“數學在學校餐廳中的應用”活動課,引導學生分組調查用餐學生對學校餐廳一周菜譜的評價:分好、一般、不好三個等次,整理成統計表,再征求學生的口味,自主確定學校的一周新菜單,再到市場上了解各菜原料的價格。我根據學生數確定原料的數量,再加上作料和人工成本,進行成本核算,然后對新菜單進行修改,盡量做到既經濟又實惠,最后向學校餐廳提出新菜單的可行性報告。這一活動,增強了學生參與食堂管理的意識,同時也促使餐廳菜肴質量不斷提高。

除此我們還可以開展“發票上的學問”、“米尺上的秘密”、“小小氣象員”等生活常識性活動。在這樣的活動中,學生不僅可以更好地把握小數乘除法的計算方法,而且可以感受到小數的實際應用價值。

二、項目設計類課型

設計不是工程師的專利,在生活中,有許多項目設計只需要用到簡單的數學知識和技就能完成。可惜我們總是低估學生的設計能力,認為學生不能做項目設計。而事實上,只要我們通過開展數學活動課,加以正確的引導和組織,學生同樣也能做成出色的項目設計。這種活動潛在的發展價值要遠大于活動成果的本身價值。

例如《上旅游費用的預算》內容時,我組織了“常州兩日游線路設計大賽”的活動課,首先由我提供常州旅游地圖,讓學生根據自己已有的知識介紹常州幾個典型的景點:如恐龍園、紅梅公園、茅山、天目湖,我進行補充和總結各景點的特色,再提供點對點的路程、車票、門票、賓館價格。進而提出“經濟實惠、體力分配均勻,全面兼顧,重點突出”的總體的線路設計要求。然后我引導學生進行分組研究進行線路設計,成本核算;上網查資料,撰寫導游解說詞。我再進行分組指導,最后進行成果匯報,模擬解說,進行成功性評價和發展性評價。

這一活動,不僅讓學生了解了家鄉的旅游資源,增強了熱愛家鄉的熱情,而且培養了學生項目設計的能力和水平,使學生更深地感受到數學的應用魅力所在。

其實項目設計類的內容在生活中無處不在,諸如“校園環境設計”、“人民公園設計”等,只要我們留意,就一定能找到。

三、經濟、理財類課型

市場經濟需要具有“經濟頭腦”的人才。人的“經濟頭腦”不是與生俱來的,而是通過長期的熏陶和培養出來的。師必須有這種“面向市場搞教育”的新理念,在數學教學過程中,我們要找準最佳作用點和最佳作用時機,重視在數學活動課中滲透“經濟、理財”理念――這可能讓學生一生都能受益。

例如上到《百分數應用中的打折》內容時,我借助各大商場進行的打折和促銷活動,讓學生也參與進來,應用已有的數學知識技能進行研究,解決一些數學問題,感受到市場經濟的氣息,真正為把他們培養成一個“社會的人”打下堅實的基礎。

例如常州新世紀商城和商業大廈都在進行促俏活動。新世紀商城的促俏手段是購300元商品送50元購物券,而商業大廈的促俏手段是本場商品全打9折。我創設如下情景:如果你想買一件裙子(兩商場原價都是250元)和一只書包(兩商場原價都是60元),你覺得到哪一家更劃算?

然后我引導學生進行分組計算研討。學生各抒己見,思維發生了碰撞。有的小組匯報:到新世紀劃算,因為250+60=310元,已滿300元,送50元,實際只花了260元。而到商業大廈不劃算:(250+60)×90%=279元。而有的小組匯報:我們覺得商業大廈合算,因為新世紀送的是購物券,又不是現錢,你們正好是中了新世紀的促俏圈套,買了還得再買。還是商業大廈現場打折干脆、實惠。而有的小組則匯報:兩家都沒有什么實惠可言,只要你去買,商場都是贏家,我覺得最好的辦法是不要參與促銷,直接在柜臺上還價打8折最實惠,因為現在商場都可以直接還價。

我通過這個數學活動,讓學生理解了生活中打折等常見的優惠措施,并能根據實際情況選擇最佳的方案與策略。小組合作培養了學生的合作意識,以及運用所學知識解決實際問題的能力。

除此以外,我們還可以開展諸如“購單人價和團體票哪樣更劃算”、“冷飲單買和批發哪樣更劃算”、“跳蚤市場”、“今天我當家”、“儲蓄小專家”等經濟理財類數學活動課,只要教師想得到,組織得好,一定能收到意想不到的效果。

四、統計分析類課型

小學階段,教給學生一些統計的方法,并用統計的方法對生活中的一些簡單數據進行統計,對統計的結果進行適當的分析,并引導學生從中明白一些規律和道理是十分重要的。關鍵是教師不能照本宣科,要根據學生已有的數學基礎,創設合理、科學的情境,讓學生真正參與其中,這樣才有取得較好的效果。

例如上統計中的《條形復式統計圖》內容時,教師可組織全班學生對各個電視臺的節目進行全班收視率的統計,并制成統計表和條形統計圖,引導學生介紹各個頻道的特色,分析收視率高低的原因,最后向電視臺發出整改建議書;或者統計繁華十字路口的各種車輛的流量,分析該地段的交通擁擠狀況和造成擁擠的原因,最后向交管部門提出諸如“哪路、哪種車輛可繞道而行”等建議。

五、幾何測量類課型

幾何和測量是小學數學教學中的重要內容,但我們的目標不是僅僅讓學生認識幾個形體、掌握幾個公式,而要引導學生運用這些形體知識和公式能夠解決一些實際的問題,使其從中體味到數學應用的樂趣和方法,形成良好的數學素養。

例如我在教完長方體正方體表面積體積公式后,設計了這樣的數學活動課情境:爸爸媽媽買了一套新房要裝修。你能否設計出一套裝飾方案和成本預算?