導語：如何才能寫好一篇文學與歷史，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：文學；歷史；歷史小說

一、文學中的歷史

文學中有歷史，從其中挖掘史實是另一回事，把整個文學作品當成真實歷史未免太過絕對。《紅樓夢》反映了清代前期的歷史現實沒有錯，但過分坐實到具體歷史人物身上，就未免大錯特錯了。文學作品可以反映歷史，但不能絕對當作史料來研讀。《三國演義》所寫的戰爭場面和實際的歷史是大相徑庭的。

宋詞是詩歌的一種。因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞。宋詞題材廣泛、內容豐富，可以抒情懷古，可以暢想未來，可以反映當下風貌，又可借古諷今。始于唐，成型于五代，繁榮于宋。宋詞是中國古代文學皇冠上的一顆巨明珠，在古代文學的長廊里，它是一幅絢麗多姿的畫卷。它美妙絕倫的風神，可以與唐詩爭艷，可以與元曲斗妙，宋詞歷來都與唐詩并稱雙絕，為一代文學之盛。宋詞中蘇軾和辛棄疾的作品最為出名。比如，蘇軾的“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”。宋詞也好，唐詩也好，都是歷史文化與作者感觸相結合的產物，經典之所以是經典，那是因為它反映的精神永遠是人類文明中最能觸動人心的東西。

明清是中國小說發展史上最繁榮的時期。這個時代的小說從思想內涵和題材表現上來說，最大限度地包容了中華傳統文化的精髓和傳統封建社會的道德倫理，而且經過民間化街坊化后，傳統文化竟以可感的形象和動人的故事成為普通大眾津津樂道的談資。

明清時代的長篇小說按題材和思想內容可分為講史小說、神魔小說、世情小說和公案小說，比如，《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等。《三國演義》《水滸傳》都是歷史類章回小說，把宏大的戰爭場面和英雄輩出的時代以小說的形式展現給廣大民眾。有虛構、有思想再加工，與真實的歷史有很大出入。作者認為小說是小說，歷史是歷史，不能等同視之。小說應該說是歷史的抽象再加工，并不能等同于歷史，或者說小說里的故事情節能反映當時的歷史現實，但不是史料。史料是歷史學家用來還原歷史原貌所必須依仗的資料，很顯然小說不能作為這種資料。

二、歷史中的文學

歷史是不是文學并不重要，重要的是書寫歷史必須具備文學寫作才華。當年明月能把枯燥無味的明史寫成老百姓都愛看的形式，這說明只有具備當下大眾接受的寫作才華才能讓人愛上歷史，去讀歷史。

如果一部史書沒有文采，是不可能傳之久遠的。所以，只有文學色彩濃厚的歷史著作才會永遠流傳。《左傳》《史記》《漢書》與《資治通鑒》等都是這樣的著作。床頭常放著兩本書《史記》和《資治通鑒》，這不僅僅是從中吸取政治智慧、治國之道，更重要的是它們的文學成就對一個人精神面貌、氣質、心境等的熏陶何其重要。其他很多史學著作，就只能是歷史學家去攻讀。歷史和文學作品是密不可分的，許多作家創作出了許許多多膾炙人口的歷史小說，比如，當年明月的《明朝那些事兒》等。

唐玄宗時期，國力強盛，經濟繁榮，唐詩發展至頂峰。詩歌題材廣闊，流派眾多。這一時期的杰出代表為偉大的浪漫主義詩人李白和偉大的現實主義詩人杜甫。如，李白的“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”；杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山小”。他們的詩是整個中華文化史上的標桿，在他們筆下，無論是五律七律、五絕七絕，還是古風歌行皆達到了很高的藝術成就。如，李白的《望天門山》《月下獨酌》；杜甫的《春望》《恨別》等；另有以王維、孟浩然代表的田園派和以高適、岑參代表的邊塞詩派。這些著名的名家，無不把現實、歷史和文學藝術相結合。

《史記》是中國第一部紀傳體通史，作者司馬遷。魯迅先生稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之離騷”，《史記》不僅是一部歷史巨著，更是一部文學巨著。這部著作可以說是文學和歷史的結合產物。它是歷史學家桌案必不可少的史料文獻，亦是我們學習漢語言文學的重要資料。可以這樣說，歷史上那些著名的文人無不不通史記。中國歷史上許許多多的史學著作，有兩本最為著名，一部是《史記》，另一部是《資治通鑒》。這兩本書有共同之處：它們不僅具有重要的歷史價值，更重要的是他們都是文學經典。不論是政治家還是文學家，他們的床頭都少不了這兩本書，特別是《資治通鑒》。

史學與文學的異同：（1）文學更偏重想象，歷史更偏重現實；（2）文學從一般到特殊，史學從特殊到一般；（3）文學更注重抒情議論，史學更注重敘述準確。

參考文獻：

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論文摘 要：陳寅恪先生是中國近代著名的學術大師，他在文化的研究上打通了文史哲，從根本上分析歷史現象，闡釋歷史原因，從而解釋文學上的現象。這種歷史社會文學研究法對古代文學研究，尤其是小說研究產生了重要影響。 

在中國近代的學術大師中陳寅恪是其中非常有特點的一位。正如學界所說的，是哲學家，俞平伯是文學家，王國維的優勢在政治和理論，而陳寅恪卻是歷史學家。與在學術研究上主要采用考證的方法不同，陳寅恪是在文化的研究上打通了文史哲，從根本上分析歷史現象，闡釋歷史原因，從而解釋文學上的現象。他將考證的方法與與文化研究相結合，打通了文學的內部與外部。陳先生正是以這樣的研究開辟了古代文學一種新的研究方法。

陳寅恪用這種歷史社會與文學相結合的研究方法，最著名的例子就是對唐傳奇的研究。對唐傳奇興起原因的探討一般認為“溫卷”起了很大的作用。陳先生亦引用趙彥衛《云麓漫鈔》中的記載說明這一點。但認為對唐傳奇影響更大的是古文運動。早期寫傳奇小說的人，如元稹等人都是古文運動的主將。所謂的古文與小說是二者一也。而古文運動的興起與安史之亂有很大的關系，由安史之亂上推到了唐代前期河朔文化的興起，河朔文化與唐代的種族分布又有很大的關系。通過這樣的研究方式，就說明了唐傳奇的興起不僅僅是一種單純的文學現象，而是深入地指出了其興起與唐代社會種族之間的關系。具有文化研究的意味，同時加深了研究的深度。陳先生的學生劉開榮在《唐代小說研究》一書中繼承了他的這一研究方法。目前學界，陳寅恪關于唐傳奇的研究仍然具有很大的影響。

其實，陳寅恪先生對學界的影響不僅僅體現在唐傳奇的研究上，而是他的這種社會歷史與文學相結合的研究方法成為了后世文學研究的一種基本方式。在明代的小說研究中，這種社會歷史與文學相結合的研究方法得到了廣泛地運用。

在《金瓶梅》成書時間與作者的考證上這種方法運用得最為充分。著名的明史研究專家在20世紀30年代先后寫了三篇文章論述了《金瓶梅》的成書時間是在萬歷年間。他的依據主要是，《金瓶梅》中有皇帝向太仆寺借馬價銀的細節。歷史上只有在萬歷十年以后，皇帝借用馬價銀的次數和數量越來越多，先生據此推測《金瓶梅》成書時間的上限是萬歷十年。其次，根據小說中戲曲的演出情況，《金瓶梅》中的戲曲唱的都是海鹽腔，而此唱腔在萬歷時期很盛行。再次，根據歷史上萬歷時期佛教的興衰情況。確定了《金瓶梅》成書于萬歷年間，先生以他深厚的歷史功底與史實的證據使得萬歷說壓倒了嘉靖說。

黃霖先生的《金瓶梅作者屠隆考》認為《金瓶梅》的成書時間在萬歷17年到萬歷24年之間。黃先生認為《金瓶梅》的成書時間與兩個壬辰年有關系。一作者選擇小說的開場時間是在壬辰年即政和三年。二由于作者倉促成書，全書年月干支甚是混亂，獨人物生肖從其壬辰年為立足點推算往往不誤。說明作者可能是從這一年開始創作的，因為用生活中同一干支來構思歷史故事的發生和借用現實生活中人物的生肖年齡都比較方便。黃先生更進一步由此推測《金瓶梅》的作者不可能是這時已故的李開先、薛應旗、馮為敏、和將死的王世貞、徐渭，尚年幼的沈德符、未出世的李漁。并且認為笑笑生在抄《水滸傳》時所作的改動，暴露了他習慣用吳語和對山東地理十分模糊情況，而且如果是山東人的話也沒有必要在描寫山東發生的事情時加入吳語。并且在小說中存在著不符合山東口氣的地描寫。所以作者應該是一個南方人，懂得北方的官話、方言和習俗，但又不是十分的熟悉。黃先生發現了屠隆曾經用過笑笑先生的化名。所以，推測《金瓶梅》的作者試屠隆。

黃霖先生對《金瓶梅》成書時間與作者的推測也是建立在社會與歷史的基礎上進行的，亦是一種文化的闡釋方式。

這種歷史社會與文學研究相結合的研究方法在明代小說史中也是常見的研究方法。陳大康的《明代小說史》應該是典型的例子。陳先生主張，當涉及某一作家作品或事件現象時，一般都應將它置于“豎”與“橫”的交叉點上現實價值與意義。所謂“豎”是指考察它所受先前小說創作的影響，以及它對后來小說創作的推動作用；而所謂的“橫”則是把握它與當時的小說創作以及時代、環境之間的關系。這種橫向考察時，小說與時代環境之間關系的考察也就是一種歷史社會與文學相結合的研究方法。只有將小說與它所產生的時代環境結合起來才能真正的揭示它所具有的不同于前代小說的特點以及這些特點產生的原因。在《明代小說史》中陳先生提出了自宣德以下的7朝是通俗小說創作的蕭條期，通俗小說在這一階段中的創作竟是一片空白。對這一特殊的小說史現象進行解釋時論述了明初文學創作的概況與氛圍，通過對明初詩文、戲曲與說書等文學樣式發展狀況的考察，說明在當時陰冷肅殺的環境與氛圍中，整個文學的創作都步入了低谷，在這樣的環境下，作為文學樣式的之一的小說自然也不能例外。從文學創作的大背景上為小說創作的蕭條進行了解釋。隨后，從政治的角度解釋了小說發展停滯的原因。考察統治者對小說的具體態度。明初統治者一方面對意識形態領域進行高壓控制，同時又在全國大力推行儒學。文化思想界這種環境與氣氛，正是《三國演義》《水滸傳》等已問世的作品在很長的時期內無法廣泛流傳的重要原因之一。最后從傳播的角度上，闡釋了小說創作空白的根本原因是明代初期印刷業的落后。這就將通俗小說的流行與明初的經濟技術的發展情況聯系起來了。陳先生的這種觀點，在明代小說史的研究上是眼光非常獨到的。陳先生在對明代小說的研究上運用的亦是歷史社會與文學相結合的研究方法。這種將明代初期社會政治經濟情況與通俗小說聯系起來的考察方式填補了明代小說史研究上的空白。

陳寅恪先生這種社會歷史與文學相結合的研究方法，是目前學界廣泛運用的一種研究方法。它有利于揭示文學現象背后社會歷史經濟上的深層原因，加深研究的深度。但是在運用的時候，要注意以文本的研究為根本，不能本末倒置，把文學作為某種社會歷史經濟現象的注腳。

參考文獻：

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“硬傷說”興起之后，學者們似乎開始有意地帶著挑剔的眼光閱讀余氏散文，甚至將研究目光轉向余秋雨本人，“懺悔說”“文化人格說”等一系列帶有人身攻擊性質的言論開始越來越多的占據著人們的視野。這一批評直到新世紀以來才漸漸歸于平靜。以上研究者們對于《文化苦旅》態度的轉化，基本是由褒到貶，先是《文化苦旅》的宏大視角，深刻的思想內容，后又開始詆毀之前的贊揚，認為這種寫作看似深刻，但卻是模式化十足，缺乏真情實感，充滿了造作的痕跡，甚至從批文轉向批人。批評者對于一本散文集的態度在短短十幾年間發生了如此大的轉變，究其關鍵必然是批評價值觀的變化，而批評價值觀的變化則必然反映著社會歷史環境的變化。1990年代，正是市場經濟和消費主義大行其道的時代，大眾傳媒強烈沖擊著傳統意義上的純文學，幾乎將其排擠到了邊緣的角落。在這樣的社會環境下，許多作家為了與新媒體爭奪受眾，不得不千方百計吸引大眾的眼球。散文這一文體為了求得生存也在這種商業化的侵蝕下變得日益“快餐化”，可是，物極必反，這種描寫生活瑣事的文學作品由于數量過多、質量平平，沒有多少養分可以供讀者吸取，很快便遭到了人們的厭棄。廣大學者和讀者十分期待高質量即思想深刻、內容廣博、宏大，形式新穎的散文出現。

就在這樣的社會環境和散文環境中，余秋雨攜《文化苦旅》漸漸走入了人們的視野。可以說，余秋雨正是因為符合了當時人們的心理才獲得成功的，即他滿足了讀者閱讀“文化散文”的愿望；打破了散文為政治服務的局限；表現了作家應有的個性；充分運用了知識分子贏回的話語權也就是說，《文化苦旅》在1990年代初期的成功是社會轉型時期精神風貌的體現，是時展的必然。然而，到了1990年代中后期，人們已經逐漸接受了社會經濟快速發展、社會轉型這樣一個事實，知識分子們也不再沉溺于自身危機，他們開始嚴格審視造成文學危機的真正原因，即將研究、探索的目光投到文學作品本身，希望通過改善文學作品的質量來贏回自己的讀者市場。

于是，人們開始重新思考對于《文化苦旅》的評價，從而引出了“硬傷說”“模式化”等問題。新世紀以來，我國的經濟、科技都發生了翻天覆地的變化，各種文學形式也隨之產生發，如短信文學、網絡文學等，在這種新文學形式的沖擊下，知識分子有了更加宏大視野，他們漸漸擺脫了盲目浮躁的心理，開始客觀地看待散文這一文體的發展，對于《文化苦旅》的評價也就越來越客觀化。綜上所述，《文化苦旅》在1990年代的評價變化是隨著社會歷史的發展而不斷變化的，整治政策的變化是批評發生變化的根本原因，經濟的發展變化則是造成批評變化的直接原因，社會轉型給文化帶來的沖擊則直接影響了文學批評價值觀的變化。

也就是說，1990年代初期文學市場經濟的沖擊使得批評邊緣化，批評價值觀則傾向于具有宏大意義的作品；1990年代中后期，文學批評對作品本身的價值的深入研究，使得文學批評的價值觀就開始在精英立場與大眾文化立場之間掙扎，并逐漸形成了多樣性、多元化的局面。新世紀以來，隨著各種文學樣式的生發及批評主體派別的林立，批評價值觀也就更加多元化，以至于形成了“自說自話”的批評格局，文學批評也因此失去了往日的權威。可見，一個階段的社會歷史環境直接影響了此時期文學批評的價值觀。

作者：李煥煥 單位：沈陽師范大學

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隨著人類科學技術水平的提高和印刷技術的出現，人類的文學有了印刷文本這樣的物質載體，這對于人類文學發展來說具有重要的意義，因為口頭文學的發展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學創作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創作是不可能發生的。而文學文本的誕生則確立了文學自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認這些書面文本可以形成對文學的認知；它可以使創作者的思想意圖永恒化，不會因為時間的流逝而失去文學接受的可能，從而使創作本身有了直接的可以體驗和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創作文體的模糊性以及意象單元和情節單元的非明晰性，這對于文學的健康發展都有著非常重要的意義。隨著科學技術的發展，人類進入了電子傳媒時代，在電子傳媒時代，文學的載體又發生了非常重要的變化，“不可否認，進入信息化時代，傳統文學存在形式和傳播方式遇到了嚴峻的挑戰，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網絡傳播的信息數碼的形式取代的趨勢，似乎一個文學作品‘無紙化’的時代即將到來。”[5]也就是說，隨著電子高科技的發展，網絡技術的出現，文學的創作和傳播似乎越來越簡捷，文學的“超文本”時代已經到來。文學“無紙化”時代以及“超文本”時代的來臨對文學的發展應該說并非是一件壞事，文學作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學的創作和批評一直是在狹小的知識分子空間中進行，當文學超越了紙質文本的束縛在廣闊的網絡空間播撒時，大眾就可以直接參與到文學的創作和批評中來，這也就直接導致了“網絡文學”的產生和發展。然而，面對信息技術時代的幽靈，文學也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術的高度發展，圖像制作技術也就越來越方便快捷，圖像出現了幾何級的增長勢頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對比的是，文學這一傳統的紙質媒體藝術逐漸出現了衰落之勢，現在閱讀文學作品的人已經越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認知這個“圖象化”的時代，諸如中國傳統的文學著作被拍成電影電視、純文學期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢。因而“在電視、電影、網絡等電子媒體的強大攻勢下，曾被視為人類精神家園的文學已節節敗退，失去社會生活和公眾意識的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地。”[6]正是在這種電信時代科技進步的時代背景下，文學的生存境遇問題成為了許多文學研究者思考的重心。法國的解構主義者德里達就認為“在特定的電信王國中，整個的所謂文學的時代將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達的信奉者、美國加州大學文學教授米勒也認為過去在印刷文化時代占據統治地位的內心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時代已經悄然逝去，過去在書中讀到而在現實中無法見到的事物“出現在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁中讀到。我想，這可能就是德里達所謂的新的電信時代正在導致精神分析的終結。”[4]這也就說明了在電子媒介時代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠將現實世界中不存在的事物通過數字模擬技術給呈現出來，例如電影《侏羅紀公園》中的恐龍、《冰河時代》中展示的史前的古跡等都是在現實世界中無法見到事物，這說明電子媒介時代的數字模擬技術的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。因而通過倡導“日常生活審美化”來認定當下文學的危機也是不成立的。電信時代的文學處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學研究的根基。那么，是不是說我們當下的文學研究根本就不存在著危機和困境，形勢一片大好呢？當然也不是，我們當下的文學研究的確出現了危機和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學研究者在研究方法上出現了問題，他們關注文學理論自身的建構，直接從某個哲學體系或者抽象命題出發來推演詩學體系，相對忽視了對具體文學作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學理論和文學作品之間脫節的現象，如果詩學理論遠離了自己的研究對象——文學作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現危機才是怪事。因而在詩學嚴重理性化的今天，詩學不應該再在邏輯化、體系化的封閉結構中繼續兜圈子，我們呼吁一種重返文學文本自身的詩學理論建構。

解釋學-接受美學的興起

本文詩學作為隱含在具體文本中的一種詩學思想，它是詩學的原初形態。詩學的原初形態，實質上就是批評家立足于文學本文，從本文出發，將作家創作的文本中隱含的“本文詩學”進行理性化的歸納與呈現的結果。通過“文學本文”，建立詩學的基本立法，亞里士多德的《詩學》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當然，也必須認識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當然，后起的傳統以詩學思想史為依托，尋找詩學與人文學科的溝通，評價文學的功能價值，超越于具體的文學本文之上，最終形成了自己的學科領域和獨立思想立法。然而，我們也應該認識到，本學詩學作為創作者內在文學意識與文學觀念的創作詩學，其形態是隱含著的，它隱含在具體的文學文本之中，這種內在意識的詩學觀念在接受美學看來是一種虛假的觀念。按照現在接受美學的觀點，當作家創作出作品之后，作家已經完成了自己的使命，作品已經作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當然，我們今天重建“本文詩學”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構的本文詩學雖然是建立在古希臘文學的基礎上，但是由于理性詩學的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學立法，他采用了科學主義的完全歸納方法來建構本文詩學，而事實上這是不可能完成的任務，他試圖在古希臘的全體的文學作品中歸納出詩學的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學的特征：即從文學本文出發的特點，但是在方法論上則是科學主義的本質歸納法，并將文學的本質歸結為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內在矛盾，從而導致了本文詩學的衰微和理性詩學的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀浪漫主義興起時逐漸被詩學家認識到，從這個時期開始人們對希臘文學的認識就不再企圖對整體的希臘文學發言，而是從某一個視角切入古希臘文學，采取“詩思”的方法重構古希臘詩學，這種超越亞里斯多德的詩學方法就是不斷的返回古希臘文學文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學同其他人文社會科學的關聯，達成對詩學觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現代文學進行了一種有趣的對比，從而認識到，古希臘文學偏重于一種素樸精神的表達，是一種素樸的詩學，而近現代詩學則偏重了一種感傷情調的表達，構造的是一種感傷詩學，盡管他并不否定近現代的感傷性詩學，但他似乎更推重素樸的詩學。落實到古希臘詩學的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質樸的生命文化理想從而達到重構希臘詩學的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認為古希臘詩學的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學，這是一種生命化詩學。這種以“詩性之思”為中心的詩學方法論就是本文詩學所追求的目標，這一思路也應該是我們今天重建本文詩學所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當時純文學與雜文學沒有區分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統攝下展開，但是具體落實在文學創作、批評、發展等環節時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠對某一文本發表高明的見解，但是缺乏系統性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學觀念。因而今天我們重建本文詩學，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學思想是怎樣由本文建構與消解的，因而本文詩學考察的不僅僅是文學的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在這樣的理論背景下，現代西方解釋學和接受美學的興起對于我們重建本文詩學有著非常重要的理論意義。現代西方解釋學認為，作家所創造的文學作品并不是文獻資料，而是人的生命本質的體現，是人生體驗的產物，文藝本質上是交流的，能溝通生命與生命之間的聯系。解釋學中的“解釋”并不是指對作品原意的挖掘和還原，更是指理解和創造，因而文藝解釋的目標并不是還原作者的本原意圖，而是對文學作品進行創造性的把握，以求在生命體驗的基礎上，更深入的發掘作品內在的美學精神和思想價值。而接受美學則是在20世紀60年代后期興起在聯邦德國的一個美學流派，它是在解釋學的影響下產生的一個美學流派，其代表人物是姚斯和伊瑟爾，接受美學認為，文學作品的文本是一種“召喚結構”，存在著許多的意義空白，期待著讀者自己去填補。文學閱讀過程，就是文學作品內涵破譯和潛在形象的創造性建構的過程，是文學作品的價值最終得以實現的終端環節。這就意味著作者在創造出文學作品后，其價值的存在只是一種潛在的價值，它等待著讀者的介入和評價，一部作品只有在得到讀者的閱讀之后其價值才能最終確定下來。因而，看文學本文作為一個開放性的本源性的詩學，在解釋學-接受美學的理論背景下才能最終實現。當我們反觀西方文藝理論建構時，我們總會想到艾布拉拇斯的理論，在其著名的《鏡與燈》一書中，艾氏認為文學研究主要有四個因素，即作品、作家、世界和讀者，在此基礎上派生出各種各樣的文學理論[11]。也就是說，我們的文學理論主要是建立在這樣四個緯度的基礎之上。在西方古典文論中主要關注的是對外部世界的“摹仿”，因而世界成為文論關注的焦點問題，在世界這一緯度上所建構的詩學主要是一種創作論詩學，它把世界看作是一個獨立于作家的外部的對象，認為在創作中作者是純粹客觀地面對外部世界，根據自己冷靜的觀察和研究將外部世界加以真實地呈現出來，認為只有根據自己的觀察將外部世界真實呈現出來的文學作品才是具有永恒價值的文學作品。浪漫主義詩學認識到“摹仿論”詩學僅僅將眼光放在外部世界這樣一個緯度上，從根本上忽視了作家精神創造和對超驗性追問的緯度，因而拋棄了古典文論所信仰的亞里斯多德的詩學傳統（對外部世界的關注），而轉向了柏拉圖的詩學思想，在其中尋求他們的理論依據。因而柏拉圖的靈感說、狂迷說以及回憶說等作為理論資源進入了浪漫主義詩學當中，它企圖通過高揚主觀情感和個性創造來實現藝術家自身內在心理機制的平衡，從而想像、情感等涉及到作家創作主體因素進入了浪漫主義詩學的視野，因而可以說浪漫主義詩學是以“作者論”為中心的文論建構。在西方現代文論系統中經歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發，將文學視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現、乃至元欲（性本能）作為文學的根本動源。“作者中心論”范式文論強調作家的中心地位，主要考察作家的創作實踐問題以及在創作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創了文本中心主義的先河，再到布拉格結構主義，巴黎的結構主義，20世紀30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關心文學作品本身的語言形式和結構，以及由語言形式和結構所組成的“文學性”問題，而對作家是如何進行創作的，作家創作的心理狀態如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學作品與作家、讀者的相互關聯徹底隔斷，而只是孤立的研究文學作品自身的特性；俄國形式主義認為，文學作品之所以不同于日常語言，主要因為文學語言具有某種特殊的“文學性”，這種文學性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內在的結構理論來闡釋文學作品的基本結構。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態學》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認為故事雖然是不同的，但是人物所承擔的功能卻只有31種，這種從文本的內在結構出發去解釋文學作品的方法直接導致了結構主義的興起。到了結構主義階段，更是把文學文本作為了唯一的研究對象，因而出現了“作者死了”的呼吁。到了20世紀三、四十年代，由于西方現象學-存在主義的崛起，西方文論在重點研究文本的同時，已經開始注意到了讀者的接受問題，波蘭現象學美學家英伽登認為讀者參與了文學作品的創造，薩特也對讀者的再創造給予了高度的評價，而結構主義文論在后期則主要把精力集中到了讀者的接受方面了。到了20世紀60年代，由于接受美學和解釋學的興起，當代西方文論開始了研究的第二次轉向，即由對文本的重視轉向了對讀者的重視。20世紀60年代興起的以讀者為中心的各種閱讀理論徹底拋棄了對作者愿意的探究，開始把重點放在了對讀者閱讀行為的研究上。“讀者中心論”范式產生于德國，主要的代表人物是姚斯和伊澤爾，姚斯倡導的是接受美學，伊澤爾則提倡讀者反應理論，在這里，讀者的審美經驗成為了文本意義敞開的根本所在。姚斯對文學接受的研究是從“期待視野”入手的，他試圖通過“期待視野”來貫通其接受美學理論。“期待視野”是指讀者在進行閱讀理解之前就對作品的一種期許，這種期許由于有一個相對的限度，由此也圈定了理解的可能性的限度。期待視野包括兩大經驗領域，一是讀者以往的審美經驗領域所建構的相對狹窄的文學期待視野；二是在既往生活經驗的基礎上形成的更為廣闊的生活期待視野。這兩大視野的交融就形成了一個讀者具體的閱讀視野。伊澤爾認為，文學作品是由文本和讀者兩極構成的。文學作品既不同于讀者在閱讀之前的文本，又不同于在閱讀過程中的文本實現，文學作品處于文本與閱讀之間。因而伊澤爾對閱讀的解釋是建立在文本的基礎之上的，那么，文本是如何向讀者敞開其意義的呢？伊澤爾用“文本的召喚結構”和“文本的潛在讀者”這兩個術語來解釋這一動力機制。“文本的召喚結構”指文本具有一種召喚讀者閱讀的結構機制。英伽登的文本“空白點”理論是其理論的淵源，伊澤爾認為這種空白是文本召喚讀者閱讀的結構機制，文學文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，從而不斷去更新這種閱讀期待。而在讀者方面，完全按照“文本的召喚結構”進行閱讀的讀者則是“文本的隱含讀者”，因而隱含的讀者并不是一種實際存在的讀者，而是一種理想型的讀者，它在文本的結構中是作為一種完全符合對閱讀的期待來加以設想的[12]。從解釋學法則看，讀者在具體閱讀時，必然帶有自己的“前理解”，并以此作為自己的解釋限度，但是，讀者的閱讀并不是一種率性而為的粗涉文本的行為，它必定要求讀者按照自己的主體性對文本進行發問，因而解釋者必須在一定的范圍內聽從文本的意見。從解釋學-接受美學的興起導致了西方文論開始了從文本探究向讀者探究的轉型，這種轉型也是本文詩學重建的一個重要的理論淵源。我們認為，本文詩學是一種立足于批評家對文本的闡釋而建構起來的詩學思想，這一方面要求詩學的產生要立足于文本，另一方面則要求詩學的產生要遵循批評家的主體性創造。本文詩學并不是在文本中敞開著的，而是一種隱蔽的狀態，它需要批評家對文本進行細讀，在細讀中發現文本所蘊含的詩學思想，而解釋學-接受美學的興起，給這種發現提供了一種理論的支持。即在作家的文本中隱含著非常豐富的空白等待著批評家去發現，而批評家則完全有可能在具體的文本闡釋中發現這些在文本中蘊含著的詩學思想，這是解釋學-接受美學交給他的任務。

文學理論與文學批評的脫節

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一、了解成語的來源，學習古文學知識

成語大都有一定的出處。如“狐假虎威”出于《戰國策?楚策》， “畫蛇添足”出于《齊策》，“刻舟求劍”出于《呂氏春秋?察今》，都是古代的寓言。如“完璧歸趙”出于《史記?廉頗藺相如列傳》，“破釜沉舟”出于《史記?項羽本紀》，“草木皆兵”出于《晉書?苻堅載記》，都是歷史上的故事。

至于截取古書的文句用為四字成語的更為普遍。如“有條不紊”取自《尚書?盤庚》“若綱在綱，有條而不紊”，“舉一反三”取自《論語?述而》“舉一隅，不以三隅反，則不復也”， “胸有成竹”取自宋代蘇軾《文與可畫谷偃竹記》“畫竹必先得成竹于胸中”。諸如此類，不勝枚舉。

其他采用古人文章成句的也為數很多。如“星羅棋布”原作“星羅云布”，語出班固《兩都賦》， “水落石出”出自蘇軾《后赤壁賦》，“萍水相逢”出自唐代王勃《滕王閣序》等。

在人們口里常說的一些四字習用語也可以歸入成語里來。如“咬文嚼字”、“拖泥帶水”、“陽奉陰違”、“不三不四”、“心直口快”之類，與成語的結構相同。

在成語中也有些是接受外來文化而出現的。如“竭斯底里”“天花亂墜”、“當頭棒喝”、“不可思議”、“不二法門”等都是。

二、學習成語語法結構，掌握文言知識

除了以上成語故事來源我們可以理解其意思外，剩下的大部分成語都是ABAB的構詞結構，我們甚至可以“望文生義”。

例如：人情世故、惹是生非等，為ABAB格式，兩個A意義相近，兩個B意義也很相似。這樣的成語很多。例如還有“洞幽燭微”，“日積月累”，“星羅棋布”等，前一個AB是什么格式的短語，后邊一個AB同樣也應該是什么格式的短語。我們只需要理解其中一個AB，另外一個AB的意思也就可以“望文生義”了。例如“仗義執言”，我們知道“仗義”的意思，也知道它是動賓短語，那么我們也就可以判斷“執言”也是一個動賓短語，也能大體猜測出其意義（公正主持言論）來。

再如：嬉笑怒罵、神出鬼沒，還是ABAB構詞法，唯一不同是兩個A意義相對，兩個B意義相對，但是兩個AB的結構依然是一樣的，所以，我們也能很快推測出其意義。

這樣的方法不僅能夠“望文生義”，了解我們不熟識成語的意義，也能方便我們做字形辨析和文言文閱讀。

三、辨析成語詞類活用，提高學習文言文的能力

成語大多是文言詞匯，如含名詞作狀語、使動用法、意動用法、賓語前置等的成語，我們要靈活的運用已有的文言文知識去辨析了解成語。

1.名詞活用做一般動詞

例如，成語“一鼓作氣”出自《左傳》：“夫戰，勇氣也。一鼓作氣，再而衰，三而竭”。其中”的“鼓”是動詞而非做樂器解釋的名詞。再如出自《荀子》的成語“兵不血刃”中的“血”放在否定詞“不”的后面必須做動詞“沾上血”。來解釋。成語中的名詞活用做動詞的還有很多，如：不衫不履、先禮后兵等

2.名詞直接作狀語

①．表比喻：如“虎踞龍盤”、“席卷天下”、“蜂擁而至”、“蠶食鯨吞”、“風馳電掣”、“珠聯璧合”、“狼吞虎咽”、“風起云涌”、“土崩瓦解”、“煙消云散”、“神出鬼沒”等。

②．表動作所憑借的工具或方式如“管窺蠡測”、“刀耕火種”、“車載斗量”、“言傳身教”等。

③．表處所、時間：如“野處穴居”、“南征北戰”、“道聽途說”、“風餐露宿”、“日積月累”、“日就月將”、“日新月異”等。

但在某些短語中，如“冰消瓦解”中的名詞“冰”“瓦”卻用在動詞“消”“解”前作表示事物特征、狀態的狀語，這就是文言文漢語中名詞直接作狀語的現象，例如成語“蠅營狗茍”“蠶食鯨吞”、“風馳電掣”、“星羅棋布”中帶點的都屬于名詞直接作狀語的現象。

3.形容詞活用作名詞

從現代漢語的語句結構來說，成語中的某個形容詞處于主語或賓語的位置，表示具有這一性質狀態的人或事物時，它就屬于文言文漢語中的形容詞活用作名詞的現象，解釋時一般要補上名詞中心語，而該形容詞只用作定語。例如：“取長補短”、“披堅執銳”、“溫故知新”、“摧枯拉朽”中帶點的字都屬于形容詞且處于賓語的位置，這就是文言文中的形容詞活用作名詞的現象，可分別解釋為：長處、短處、堅韌的盔甲、銳利的武器、舊的知識、心得體會、枯草、爛葉。

4.意動或使動用法

形容詞或名詞的意動用法和使動用法是文言文漢語有的，也在成語中保留下來了。如“不恥下問”，不以向學問或地位比自己差的人請教為恥辱；“不遠萬里”，不把萬里之遙看得很遠；“生死骨肉”，使死人復生，使白骨長肉；“禍國殃民”,使國家受害，使人民遭殃。再如，意動用法：“貴耳賤目”、“人貴自如”、“兵貴神速”、“是古非今”等；使動用法：“多難興邦”、“喪志”、“一鳴驚人”、“毀家纖難”、“降龍伏虎”、“驚天動地”等。

5.倒裝現象

有的成語，例如“時不我待”如果按照我們現在現代漢語的習慣，其語序顯然是顛倒的。其實這也屬于文言文常見的情況――否定句中代詞作賓語，賓語一般置于動詞前。如，“陳言務去”、“人莫予毒”等就屬于賓語前置。再如“何去何從”屬于文言文中疑問句中代詞做賓語的倒裝。還有，“唯利是圖”、“唯命是從”、“馬首是瞻”等都屬于文言文中用“是”提前的倒裝句，以加強語氣。

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就創新精神和創新能力而言，我認為創新精神的培養在中學教學中更為重要。"一個人的創造力究竟能被開發到什么程度，能否為社會做出創造性的貢獻，在很大程度上取決于有沒有創新精神。創新精神是創造力發展的靈魂和動力，培養創新精神乃是開發創造力最重要的和最有效的措施。"①

那么，中學歷史教學中如何培養學生的創新精神？根據審美教育的特點和創新精神的本質屬性，我認為審美教育是歷史教學中培養學生創新精神的重要途徑。

一、審美教育是培養學生創新精神的重要途徑

1、這是由"創新精神"的本質屬性所決定的。

創新精神也叫創新態度，是一個人對于創造活動所具有的比較穩定的積極的心理傾向，從心理成分方面說，創新精神是由認知、情感、行為意向三種成分構成的。認知成分是指創造者對創造活動的意義的了解和評價，情感成分是指對創造活動的喜惡等體驗，行為意向是指對創造活動的反應傾向。這三種成分互相促進，互相制約，構成一個統一的整體--創新精神。②也就是說，構成創新精神的三種心理成分決定著一個人想不想去創新，有沒有創新的愿望和動機，是不是對創新抱有極大的熱情和興趣，能不能有效地自我控制，以堅韌不拔的毅力和不畏艱難、鍥而不舍的精神去積極地進行創新。這就必須從創新精神的心理成分出發，從審美教育入手

。俄國著名教育學家蘇霍姆林斯基說過："我一千次相信：沒有一條富有詩意的、感情的和審美的清泉，就不可能有學生全面的智力的發展。富有詩意的創造開始于美的幻想，美使知覺更加敏銳，喚醒創造性的思維。"③審美教育就是以美感人，以情動人，就是用具體的、鮮明的美的形象去感染學生，以真情實感去打動學生，使他們積極地去行動，而賦予創新精神的美的形象，就更能感染學生，去培養他們創新意識、激發他們創新的熱情、磨礪他們的創新意志。

2、這也是由審美教育和歷史學科的特點所決定的。

教育學認為，無論自然形態的審美對象，還是社會形態的審美對象，它們都具有形象性和感染性的特點。審美教育就是通過美的具體、鮮明的形象來感染人；審美教育也是通過美的事物來影響人們的心理活動，從而使人們心理上產生感受，情感上產生共鳴。審美教育的特點就是以美感人，以情動人，并激勵人們去行動。

中學歷史教材中蘊藏著極其豐富的審美教育的因素。歷史是人類生活和斗爭的記錄，歷史為我們提供了豐富的物質文明和精神文明的瑰寶，若"漢魏之文苑、晉之清淡、南北朝以后之書畫與雕刻、唐之詩、五代以后之詞，元以后之小說與劇本，以及歷代著名之建筑與各種美術工藝品，歷史學上各時代偉大與都雅之人物、事跡，無不于智育之中，含美育之原素。"④史之所存，美之所在，歷史教材本身就是一座美育的大寶庫。而其中更不泛富有創新精神的審美因素，這些具體的、鮮明的美的形象一旦在教學過程中應用、體現，就必然會充分影響學生的心理因素，有效地培養學生的創新精神。正如段繼楊先生所說："為了培養學生的創新精神，加強美育是理所當然的。"⑤

二、歷史教學中的審美教育對培養學生的創新能力的現實作用

1、培養學生的創新意識

創新意識，就是求佳意識。這種意識表現為好奇性，想象性，敢于冒險，敢于向困難和權威挑戰等心理傾向。具有這種意識的人從不滿足于已知，樂于、敢于探索未知，以求得最佳。蘇霍姆林斯基說："將勞動人民的強大創造精神及其對于生活、理想和追求的種種觀念滲進兒童的心靈和智慧，在他們的心靈中，就會激發出為人類的創造精神、思維和技巧而驕傲的情感。"⑥歷史教材中具有創新意識的美的形象極其豐富：從哥白尼"日心說"的提

出，到哥倫布的"新大陸"發現；從瓦特的改良蒸汽機到萊特兄弟的飛機；從第一次把圓周率的值推算到小數點后第七位的祖沖之，到把一年的周期精確地推算到365.2425天的郭守敬；從萬里長城到古代埃及的金字塔；從云岡、龍門石窟的大佛到希臘的雅典衛城；……這些都是人們在推動社會發展中美的創造的歷程。這些具有創新意識的美的形象，怎能不深深地打動學生，形成強烈的創新意識。

2、激發學生的創新熱情

創新熱情是隨著創造者對創造目標及其意義的認識而產生的一種積極的情緒體驗。創造熱情是創造的動力，它一旦與創新意識結合，就會形成穩定的創造動機，從而掌握創造者的整個身心，發揮強大的動力。

要激發學生的創新熱情也必須從審美教育入手。馬克思說，美感就是人在創造性勞動中感到各種本質力量發揮作用的樂趣。"美感是一種力量，是一種追求，它推動人去創造，去克服前進道路上的任何艱難險阻。科學家、文學家、藝術家、教育家以及其他一切創造者，之所以能長期進行創造性勞動，就是因為他們體會到創造的本質是美的。"⑦李時珍為了祖國的醫學事業而嘗遍百草；鄧稼先為"兩彈"事業奮斗到最后一息；諾貝爾因實驗被炸得遍體鱗傷卻歡呼勝利……歷史教學中，這些美的形象對激發學生的創新熱情有著極其重要的作用。

3、磨礪學生的創新意志

創新意志是創造者自覺地確定創造目標，克服創造活動中的困難以實現創造目標的心理品質。

古人云："木秀于林，風必摧之；灘出于岸，水必湍之；行高于眾，人必非之。"創造必然會遇到挫折和阻撓，有時還會遭到別人的嘲笑和挑剔，這就需要創新者的勇氣和膽魄，需要創新者的堅強的信念和頑強意志。"任何一個人，如果缺乏勇氣和膽魄，怕權威、怕困難、怕失敗，那么，他的首創精神和想象力就會受到束縛，創造潛能最終也會喪失殆盡。"⑧歷史教材中，從手執漢節十九年不降的蘇武，到不畏權貴堅持"神滅論"的范縝；從堅持"日心說"，雖被宗教裁判所監禁七年而毫不動搖的布魯諾，到踏遍全國各地、歷盡十年艱辛，雖受腐刑而矢志不渝終成《史記》的史馬遷；……這些鮮明的、具體的美的形象，對于提高學生的創新勇氣，堅定學生創新信念，磨礪學生的創新意志有極大益處。誠如前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基所說：

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關鍵詞：語文教學 理論學科 文本研究

文本研究是理論研究的重要方法和手段。如何更好地使用文本研究，使其為理論的研究和發展作出貢獻是擺在理論研究者面前首當其沖的問題。作為人文學科的重要研究方法，文本研究亦廣泛運用于語文教學之中。研究語文教學中的文本解讀方法，對理論的文本研究有著重要的借鑒意義。

在當代中小學語文教學中，語文教材是語文課程的集中體現，是一種靜態的文本。語文閱讀教學就是學生在教師有目的、有意識的指引下，通過對文本的閱讀，憑借自己的經驗和教師提供的閱讀規則，去深刻體悟作者字里行間里流露出的感情或表達的想法，去挖掘作者文本背后所蘊含深刻的思想，并形成自己對文本的理解，最終培養出一定的語言文字素養的過程。從這個意義上來講，語文學習的過程，也就是對文本的解讀過程。語文教學中文本解讀的直接目的是教師向學生傳授解讀方法。因此，語文學科教師的文本解讀方法便顯得至關重要。語文學科教師在多年的教學經驗中摸索出了一套解讀文本的方法和技巧，這些方法和技巧同樣值得為理論研究所借鑒。

一、在語文教學中，教師會把文本置于一定的歷史背景下

語文閱讀教學是母語教學，具有培養民族認同感、弘揚民族優秀傳統文化的先天優勢。當代中小學語文教材的選文也多是那些能夠喚起民族認同感、反映民族優秀歷史文化的文本。教師和學生唯有把文本放置于特定的歷史條件下，才能正確理解文本，才能挖掘出文本背后所蘊含的深刻思想和所表達的豐富的思想感情。例如《趙州橋》這篇課文，如果不把它放置在1300年前隋朝這一特定歷史條件下，就不能理解趙州橋的偉大之處。因為像趙州橋這樣的石拱橋在近現代比比皆是。只有考慮到它的時代背景才能感受到趙州橋設計的巧妙，才能體悟到我國古代勞動人民的智慧和才干。理論研究也是如此，只有結合理論文本的時代背景，才能體悟到經典作家高瞻遠矚的目光。

二、在語文教學中，尊重作者本意是解讀文本的應有之義

解讀任一文本，最重要的是解讀出作者創作的本意。作家在寫作文本的時候，寄托了自己當時的真實想法和真實感情，作者的這種真實想法和真實感情便是文本的價值所在。在解讀文本的時候，曲解或歪解文本不僅達不到解讀文本的初衷，而且是對文本作者的一種侮辱。例如，在解讀史鐵生的《我與地壇》這篇文章的時候，要認識到地壇只是一個載體，作者的真實意圖是描寫一個絕望的人尋求希望的過程以及對母親的思念。若只是看到“我”與地壇的關系或對地壇的回憶，則明顯與作者原有的寫作意圖不符，便讀不出其中所蘊含的真摯感情。解讀理論文本亦是如此。經典作家的文本在幾百余年來幾代人的傳播和詮釋之下，形成了很多版本的所謂“新解”。有的“新解”甚至把經典著作解讀得面目全非。這些“新解”的作者自以為是對經典著作的創造性解讀，實際上是對經典著作的歪曲，是對經典作家的侮辱。真正的理論研究者只會在尊重經典作家的本意的基礎上解讀文本，這不僅有利于提高理論研究的含金量，更是對經典作家的尊重。

三、在語文教學中，文本解讀注重把握文本完整的意義

文本是一個完整的有機世界。它不僅包含其文字符號層面，還包含了文字層面背后隱蔽的象征意義。如果只是看到文字符號層面，則并沒有把握文本的完整意義。如朱自清的《荷塘月色》，文本全篇描寫的是月下荷塘的美麗景象。但如果只是看到這些，并沒有領悟到作者寫作該文本的完整意義。

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關鍵詞：人文教育；課程改革；人文內涵；人文精神

什么是人文教育？所謂人文教育，是指對受教育者所進行的旨在促進其人性境界提升、理想人格塑造以及明了人生的意義和目的的教育。它使受教育者有獨立的人格意志，有豐富的想象力和創造性，有健全的判斷能力和價值取向，有高尚的趣味和情操，有良好的修養和同情心，善待自己，善待他人，善待社會，善待自然，善待我們今天生存的環境。愛因斯坦在《論教育》中有一句話：“從學校走出來的不應該只是一個專家，而應該首先是一個和諧的人。”確實，教育除了傳授知識、培養技能以外，更重要的任務是對學生進行人的教育，靈魂的塑造，這才是教育的根本。我們必須確立正確的教育觀，結合教育對象的實際，以提高教育的效果。

進行人文教育的途徑很多，就學科范圍而言，不僅限于人文學科，也包括人類在自然科學領域里所沉淀的認識自然、認識社會與認識自我的思想精華。隨著課程改革的不斷深入和發展，“關注人文教育，突顯人文精神”在各學科中越來越受到重視。

歷史是專門研究人類自身活動的科學，蘊含著豐富的人文精神，具有較強的人文教育優勢。它博大精深，綜合性極強，內容幾乎包括人類社會的各個方面，因而對學生的教育和影響也是全方位的。從歷史中汲取智慧，提高人文素養，形成正確的人生觀和價值觀，這是我們今天歷史課教學不可推卸的重要責任，也是時展的要求。

關于俠、義、善、友誼、忠、孝等都是中國傳統思想的精髓。中學歷史課文中有許多英雄人物，他們在思想文化、倫理道德、個人操守等方面所秉承、所表現、所展現的精神風范負載著深厚的文化內涵，教師要善于準確領悟其蘊藏的人文內涵，把握其人文價值所在。如范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂國憂民情懷；如“凍死不拆屋，餓死不擄掠”的抗金英雄岳飛；如誓與禁煙同始終的林則徐；如為了祖國和世界和平“雄赳赳，氣昂昂”奔赴朝鮮戰場的志愿軍；如文天祥“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的人生境界等等。使學生在學習知識的同時領悟其中暗含的人文精神及英雄人物的人格魅力，使他們分清真假善惡，追求有價值的人生。

歷史是美的載體，歷史教育與美學是緊密聯系的。浩瀚的歷史知識中包含著無數的美育素材，值得我們借以用來美育教育。除了那些為國捐軀的仁人志士、那些豐富多彩的文化遺產、那些波瀾壯闊的人民斗爭，歷史教材中還有很多不乏美的素材，如美妙的書法，傳神的繪畫，巧奪天工的雕刻，雄偉的建筑，史料描述中的豐富的文學作品，優美的音樂舞蹈等等。在歷史教學中，教師應充分挖掘教材中的美育因素，使學生在學習中潛移默化地鑒賞和感受自然美、社會美、藝術美，激發他們追求美的欲望，而且使他們陶冶靈性、激發靈感，加深對生活的熱愛。

以古知今，是歷史學科的重要教學目的。在講授近現代史的課程時，結合有關課本內容，如在講授幾次工業革命、科技革命的影響和后果時，講到它們的巨大促進作用的同時，有意識地向學生滲透有關發展模式、可持續發展的知識，培養和增強學生愛護環境的意識和世界需要可持續發展的觀念。又如，通過對日本近代教育強國歷史的講述，使學生認識到教育和人口素質在推動國民經濟增長中的巨大作用，有機地聯系中國現狀，指出：當今中國提高人口素質已是迫在眉睫的事情。總之，就是結合一切史實加深學生對黨和國家的方針、政策的理解，能從比較宏觀和客觀的角度去看待當今世界大事，培養學生關心時事的現代人意識。

從科學家和科學史的介紹中滲透人文精神。通過學習使學生理解像居里夫人、巴斯德的祖國情懷；體會到科學家與他人合作的重要性；形成獨立思考，分析問題，解決問題的能力；李時珍嘗百草歷經艱難寫成《本草綱目》，從中體會到在科學研究中興趣、意志品質是非常重要的。

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關鍵詞：上世紀文學 語言學 研究歷程

引言

翻開西方上世紀文論史，自上世紀初的俄國形式主義之后，西方所出現的任何一個有影響的文論流派，都必談及語言問題，給予語言以特別的關注。上世紀西方現代文論在文學語言的研究方面所取得的進步和成就是空前的。60年代，文學語言研究由“文本封閉體系”向“文本――讀者”的轉變，標志著不再把文本結構看成是自足的、封閉的，而是看成向讀者開放的、在讀者的閱讀經驗中實現的系統。70年代，解構主義向結構主義的權威地位發起挑戰也是以對文本語言的新闡釋開始的。德里達對口頭語和書寫語、能指和所指等二元對立關系的消解都指向對邏各斯主義的解構。解構的最終目的是新的建構。90年代之后，語言本體論的轉變帶來西方的詩性研究，隨著西方語言哲學以及分析哲學、解釋學進入中國，中國的文學理論也開始了對文學語言學的研究，上世紀文論給予21世紀的最大奉獻就是文學語言研究，這種研究是學科交融的體現和進步，取得了巨大的成就。

一、文學研究的典型特征

歷史上不重視從語言的角度來研究文學是由于傳統的語言工具觀。語言的工具性是語言的第一個層面。工具論認為，語言從根本上是對事物的命名，先有事物，才有語言。在工具性層面上，語言學考察的是語言的形式，語言對事物的表達。于是，語音、語法、詞匯、方言、修辭等方向的考察成為我們今天學習語言學的基礎。

西方傳統文論一直將文學語言研究置于附屬地位，成為文學研究中的一個硬傷，阻礙到西方文論的進一步發展。上世紀到來之際，俄國形式主義流派第一個舉起了創新的旗幟，在與俄國社會歷史學派的論戰中，他們指出文學就是文學，與現實無關，也與作者的思維和心理過程無關，它只表現為對語言材料進行加工和處理的一系列技巧和手法。所以，不是內容決定形式，而是形式就是內容，甚至形式決定內容，而文學形式就是語言形式。毫無疑問，俄國形式主義的這種觀點明顯偏激，但在當時實現了理論突破。

二、西方上世紀文學語言研究的成就研究

文學語言是一種重要的語言現象，早在古希臘羅馬時代，學者們就對文學作品中的語言做過音韻學和修辭學方面的探究。從索緒爾、薩丕爾開始的現代語言學逐漸成為一門獨立而顯要的學科，文學語言因而得到了更多的關注。

語言學的轉向使得語言文學的分析進入了思想性的階段，認為語言即思想本體。語言工具觀中，語言是人對事物的命名，語言是人的工具，即意味著人對語言的完全決定性。但語言也并非任人處置的物品，所以語言學是從“語言即工具”轉向為“語言即思想”，此即語言本體論的思想基礎。語言本體論的研究有以下幾個流派：1.德法傳統，又稱分析哲學傳統，代表人是弗雷格、奧斯汀、羅素等。2.英美傳統，又稱為“現象學――解釋學”傳統，代表人有胡塞爾、福柯、德里達、和海德格爾、伽達默爾等。19世紀末20世紀初，當非理性主義者狂熱追求一種不確定性的直覺時，現象學哲學家胡塞爾率先摒棄了對不確定性直覺的非理性追求，轉而追求絕對的確定性和明晰性，即理性地建立嚴密的科學理論。現象學認為文學作品只是由書寫的文字符號構成的一種實在的客體，指出如果人們把這樣的文字看作“只是傳達或認識文學作品本身的手段”，則“不可能認識作品”，作為“觀念的客體”的“有意義的詞和句”是“文學作品的一個組成部分”。 “在每一個層次中都構成帶有各自所從屬的層次特色的一些審美價值屬性。”羅曼?雅各布森是這一理論代表人物，他用語言學的方法分析文學現象，提出了“極性概念”和“等值概念”這兩個具有普遍意義的語言學概念，并據此認為文學語言的功能是“它既吸取選擇的方式也吸取組合的方式，以此來發展等值原則”。什克洛夫斯基所創始的“陌生化”理論認為，藝術家的任務是把日常語言經過陌生化處理使之成為文學語言。這種文學語言不承載一般語言的意義，只有“詩學功能”，文學就是這種有價值的語言形式。他說：“藝術的手法是事物的‘反常化’（注：‘反常化’即‘陌生化’）手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長。”如果說索緒爾的結構主義語言學是形式化的、靜態、抽象、封閉的體系的話，什克洛夫斯基的陌生化手法則使詞語在選擇與組合上達到了突顯自身的目的，突出體現了文學語言自身的表現功能，實現了形式主義所追求的“文學作品是由語言構成的純形式的藝術”的理想。但是，文學語言在“陌生化”的同時也切斷了與作者的情感心理、語言構建條件、語境以及語言所表達的思想內容的關聯，因此也仍然是有缺陷的語言觀， 但是畢竟體現了語言的思想性，支持了語言本體論的實現。

現象學對文學作品中語言本體地位的闡述方法標志著西方詩論的一個重要轉向。以后的英美新批評、法國結構主義等文學流派，都是在此路上的前進。

三、語言本體論的代表人物

伽達默爾在反方向上將語言推向本體，以語言解釋世界與一切存在者。這與傳統哲學從“我”出發存在不同。他在事實上把語言歸結為世界和一切存在者的本體、語言因此而可召喚天地萬物，伽達默爾在解釋學的意義上確立了語言的本體地位，這在事實上解構了邏各斯中心主義。

維特根斯坦是邏輯實證主義的代表人物，邏輯實證主義屬于科學主義哲學思潮中的一支，他的語言游戲說：“‘語言游戲’一詞的用意在于突出下列這個事實，即語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一個部分。”維特根斯坦試圖以“語言游戲”這個概念架起溝通語言與生活之間的橋梁，恢復語言與生活活動、交往行為的生動聯系。用他的話說就是：“想象一種語言就意味著想象一種生活形式。” “‘語言游戲’一詞的用意在于突出下列這個事實，即語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一個部分。”這意味著語言的使用者可以在生活中創造出新的用法和意義，語言游戲體現了語言的創造性，這就為文學創造了有利條件。

洪堡特是進一步闡述語言觀就是世界觀思想的代表人物。洪堡特為本體論提供了民族性的視角，他說：“語言與人類的精神發展深深地交織在一起，它伴隨人類精神走過每一個發展階段，……我們從語言中可以識辨出每一種文化狀態。……語言產生自人類本性的深底，……語言不是活動的產物，而是精神不由自主的流射。” 他強調每一種語言都是一種看待世界的方式，一個人如果在某種語言中成長起來，他就會被引入該語言所擁有的世界關系與語言行為中。洪堡特的語言觀重要體現是語言的民族性。語言是世界的經驗，世界對于人才存在，而世界的存在要通過語言得到表述，所以“語言觀就是世界觀”。

卡西爾則說：“真正的人類符號并不體現在它的一律性上，而是體現在它的多面性上。它不是僵硬呆板而是靈活多變的。所以它具有創造的與構造的功能。”

從以上上世紀文學語言學回顧中可見，文學語言學的研究是在語言本體論的基礎上進行的語言分析，語言分析是一種重要的文學研究方法。無論是強調語言本體地位還是注重語言分析的現象學、存在主義、符號學等，文學語言學研究都以文學作品中的語言為其關注的中心，對其在文化背景中的運用進行動態考察。

結語

語言本身作為一種人們生活于其中的社會現象與文化現象，它并非外在于我們的生活、僅僅起到工具作用，其長期積淀的民族精神及民族思維方式成為一個民族文化傳統的組成部分，它在無意識中支配著人們生活的方方面面，影響著說話人在表達過程中對語言的選擇與使用。上世紀語言學經歷了三個方向性的轉變，工具性、思想載體性以及本體性，其每一個轉變都成為文學語言學的研究理論成型的原動力。漢語的詩性研究雖然存在著許多不確定因素，但是畢竟是一項值得去做的努力。語言是無形的精神力量，與個體的生活活動交織在一起，不斷地創造出既富有民族特色又富有個性色彩的精神財富與物質財富。因而，語言既非恒定不變的物質實體，亦非抽象靜止的概念產品，它存在于人們的具體使用中，存在于言語活動中，在人類生生不息的生活與活動中變化、發展，這種動態的語言才是活的語言，才是真正的語言，也是語言學家孜孜以求的研究目標。語

參考文獻

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[3]伊格爾頓.《二十一世紀西方文學理論》中譯本[M].太原：山西師范大學出版社，1986：1210.

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初中語文；語文教學；學生；應試能力；提高

【中圖分類號】H09 文獻標識碼：B文章編號：1673-8500（2012）12-0204-01

我個人認為，不管是什么教育都是不能回避考試的，在現行體制下這兩者可以共存。搞素質教育就一定要叫停考試的選拔功能，搞應試教育就勢必要犧牲素質教育實乃荒謬之談。素質教育、應試教育可以同時轟轟烈烈而又扎扎實實。語文素養較高的學生不一定能成功應對高考，但語文素養不高的學生是一定不能成功應對高考的。處理好教學過程中的一些細節問題，素質教育之“矛”可以有效攻克應試教育之“盾”。加強語文素質教育，提高學生的語文素質，真正的落腳點仍然是提高學生的聽、說、讀、寫的能力。下面就如何加強傳統的聽、說、讀、寫訓練，使學生語文素質的提高落實到位，進而提高學生的語文能力提出具體的實施辦法。

1聽、說能力的提高

傳統的應試教育只注重讀、寫訓練，忽略聽、說訓練。這樣的教育模式和手段，導致學生的實際語言運用能力極為低下。語文教學中忽視聽、說能力的培養，肯定不符合“新課標”中“全面提高學生的語文素養”的要求。其實這一能力完全可以在教學課堂上得到有效訓練和提高。在課堂上對學生進行聽、說訓練，教師要密切關注每位學生的反映，注意課堂的互動和相互配合，引導、促使學生能專注傾聽，作好筆記；能復述、概括一些課文片段或細節。精心設置課堂提問，注意提問的有效性和必要性，調動學生在課堂上回答問題的積極性，引導要求學生回答時聲音響亮、表意清楚、正確，把自己的想法準確地表達出來。還可以適時地進一步展開討論，進行論辯，力求做到觀點鮮明、有理有據、語言簡明、連貫、得體。還可以和課外與學生進行的各種交談相結合，讓學生的聽、說能力不斷得到加強。

2閱讀能力的提高

在指導學生進行各類閱讀時一定要充分重視閱讀的有效性。注意不要過于肢解文章，過多糾纏于一些技巧環節，應該側重培養學生的整體閱讀感知能力，文采、修辭等因素在此基礎上可以適當解析，這樣學生能逐漸有一個發現美、感悟美、創造美的層進過程。學生對語文的興趣、對閱讀的興趣才不會被枯燥、呆板、程式化的解讀模式扼殺，學生的閱讀興趣、閱讀量、閱讀品味才能真正得到保障。有了大量的閱讀積累之后，學生對文學作品的內容、情趣、藝術等方面的感知和表達能力自然會提高，所謂厚積才能薄發。在此基礎上，可以在一個階段性的閱讀過程之后進行相應的閱讀理解解題訓練，適當針對考試實現“無縫對接”，這樣的積淀過程可以切實保證學生閱讀能力和考試能力的齊頭并進。在閱讀教學實施過程中，教師應把重點放在指導學法上。讓學生在閱讀中養成良好習慣，重拾前人的讀書方法，做讀書筆記、摘抄、批注都是極好的方法，所謂“好記性不如爛筆頭”，這是最好的閱讀積累。具體作法一是培養學生識記能力。指導學生借助工具書理解詞語在上下文中的含義和作用，要求學生對生字讀音準確、書寫無誤，對新詞語理解正確；二是指導學生根據不同的文體特點，理解課文的中心、結構、方法，對體裁不同或相同的課文進行分析比較，以教材為例子，由講讀延伸到自讀，由課內延伸到課外，循序漸進，舉一反三，反復訓練，以掌握閱讀技巧；同時要有意識地注意積累，大量的積累可以讓學生在以后的閱讀中獲得“互現”、“頓悟”的欣喜；三是指導學生欣賞課文中優美、經典的語句、段落，欣賞文學作品的現象和描寫，對學生同時進行審美教育，陶冶情操，鼓勵學生對課文的內容、語言、寫法提出自己的看法和疑問。應對考試中的字詞、句的運用等就能減少失誤，對各種文體的語段閱讀也會駕輕就熟。閱讀也是一種體驗生活，感悟人生的方法。讀理化書，不僅利于增進科學知識，而且利于培養科學思想；讀史地書既擴展了人文知識，也豐富于人文思想：讀音樂、美術書可以提高欣賞水平；報刊、名著更可以陶冶性靈，增厚文化底蘊。而我們的中學生最大的缺陷可能就是題做得太多，書讀得太少。正如語文特級教師、教育專家于漪所說：“漢語言文字不是單純的符號系統，它有深厚的文化歷史積淀和獨特的文化心理特征。

3寫作能力的提高