導語：如何才能寫好一篇藏族的文學藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、民間文學藝術作品的涵義

學界認為，民間文學藝術包括民間傳統習俗、文學藝術創作以及傳統工藝三個主要分類，這個概念可以擴展到一些現實生活中的各個方面中體現生產生活審美情趣且具有極高藝術和商業價值的作品，例如民間傳說、民歌、民間舞蹈、戲劇等通過各種不同的表達形式來展現其藝術魅力的作品，在我國的著作權法中應當給予應有的版權保護。

以上規定雖然對民間文學藝術作品的概念作出了有著不同的解釋，但是它們都對其特征有著相同的認識，即民族性、區域性、延續性，因此，筆者認為，民間文學藝術作品可以被認為是人們在長期的生產生活中創作出來的世代相傳的表現其審美觀念和意識情趣的作品，如我國的民間傳說《阿凡提的故事》、歌曲《在那遙遠的地方》，又比如吉卜賽人的舞蹈等。

二、關于民間文學藝術作品權利主體的問題

（一）民間文學藝術作品權利主體的確定

民間文學藝術作品權利主體應當如何進行界定？發生在2002年底的“《烏蘇里船歌》案”曾引起了學界關于這一問題的廣泛探討。2002年12月29日，北京市第二中級人民法院對四排赫哲族鄉人民政府以赫哲族人民名義對訴郭頌、中央電視臺及南寧市人民政府提訟，告其侵犯赫哲族民間文學藝術作品權益一案進行了一審判決。法院認為，《烏蘇里船歌》是郭頌等被告人在赫哲族民歌《想情郎》的曲調之上經過改編而成的，郭頌等人的行為僅屬于再創作，作品《烏蘇里船歌》的著作權應當屬于赫哲族人民，因此法院在經審理之后，作出以下判決：（1）郭頌和中央電視臺在以任何形式使用《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”的字樣；（2）判決郭頌和中央電視臺在判決生效二十日內于《法制日報》上發表“音樂作品《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民間曲調改編而成”的聲明；（3）駁回原告的其他賠償請求。被告郭頌及中央電視臺不服一審判決提出上訴，二審法院駁回上訴維持原判。

在這起案件中，原告赫哲族鄉人民政府是否有權代表赫哲族人民提起對赫哲族民間藝術作品的保護訴訟，成為案件雙方爭議的焦點。從法院的判決結果來看，法院對于民間文學藝術作品權利主體的思考不再拘泥于過去的說法，開創了法院承認鄉政府作為民間文學藝術作品著作權權利主體地位的先河，對于類似案件中涉及權利主體的判定問題的解決具有重要的意義。民間文學藝術作品的版權原則上應當屬于創作它的群體，而人民政府則有權以該區域民族群體的名義提訟、主張權利。民間文學藝術作品的創作不同于一般的文學創作，它的創作是一個集創作、傳播、提高于一體的過程，在這個過程中包括很多的人或民間組織都為之付出了勞動和努力，因此，其權利主體應是一個多層次的問題，不同層次的人在作品中所分享的利益也有所不同，除非主體無法層次化，則此時應被看做是抽象的主體，可以委托或委派相關代表來行使權利。

（二）權利主體層次化的問題

民間文學藝術作品的創作是一個很復雜的過程，其最初有可能是一個或者幾個人創作的，但是隨著時間和歷史的推移，在長期的流傳過程中，它被越來越多的人或組織予以不斷地再加工和完善，從而凝聚了更多人的智慧結晶，這時的作品已不再是某一個人的創作了，而是逐漸成為了這一地區的某個民族的群體作品，具備鮮明的民族風格和地區特點，最典型的例子，比如藏族地區廣為流傳的《格薩爾王傳》，就目前的搜集和整理情況來看，它是目前世界上最長的一部史詩，共有120多部，100多萬詩行，2000多萬字，在此之前，人們認為世界上最長的史詩是印度史詩《摩訶婆羅多》。《格薩爾王傳》這一偉大的英雄史詩僅僅依靠一個人的智慧和力量是不可能完成的，它是草原游牧文化的結晶，其內容極其豐富多彩，是主要以民間說唱的形式來歌頌英雄的詩歌。這部史詩大約產生于公元三世紀至公元六世紀之間；在公元十一世紀左右隨著藏傳佛教的在藏區的復興得到進一步發展。

在這期間主要是藏族寧瑪派僧侶在藏族古代詩歌、諺語以及神話傳說的基礎上進行豐富和完善，形成基本框架，并編纂成了最初的手抄版本。在此之后主要是通過傳唱的形式，由無數的吟游歌手世代承襲著有關它的吟唱和表演，歷經了藏族人民一代代的口述流傳，在不斷地演進和完善中，成為藏民族歷史文化最高成就的象征，在藏民族的文化遺產中有著不可替代的作用和地位，其所有權和著作權應該屬于這些群體而不是某一個人。

當然，在這一群體中，不同的人有著不同的層次，不同層次的人在作品中能分享到的利益也會有所不同。首先是真正的作者，這一群體在作品中除了享有著作權法規定的權利之外，還要考慮到作品的特殊性，除署名、發表等基本人身權之外，還應當包括：一是保真權，即保持作品的真實性和原生面貌，如作品出處和創作群體，禁止歪曲、篡改、貶低、褻瀆作品；二是繼承與再創作權，這一權利的規定是考慮到了作品的特殊性，因為民間文學藝術作品很可能被群體中的任何成員創新；三是回歸權，即有關群體對于歷史上流落于群體之外的民間文學藝術作品享有將其追回的權利，以上三項精神權利僅僅是學界中一些觀點，而財產權則包括了很多，基本沒有什么改變。

其次是傳承人，在集體享有版權的前提下，傳承人也應當享有部分版權，主要是側重于財產權，在人身權方面，應該適當地享有署名權。

第三類是記錄人和收集人，這類群體在民間文學藝術作品的創作過程中的勞動屬于客觀、真實地記錄原貌，不再是創造性勞動，而是一般性勞動，所以不可能將這類群體置于“類似于作者”的地位，而是以適當的方式注明其為記錄人或收集人，此外，在作品的開發、利用中，如果獲得了一定的利益，則可以適當地支付報酬給記錄、收集人，即記錄人或收集人享有一定的獲酬權。

第四類是整理人，這類群體在民間文學藝術作品的創作過程中的勞動是加工、整理，使作品初步成型，其中也包括一些創造性勞動，因此這類群體也應當獲得相應的版權與財產權。

第五類是改編與創作人，這類群體民間文學藝術作品的創作過程中付出了創造性勞動，所以應對這些作品享有版權，在行駛著作權的時候不能脫離原作品的著作權，可視為演繹作品，這類作品的使用過程實行雙重許可、授權和雙重報酬，取得演藝人的版權地位，既要顧及作品的原始主體的地位，還需尊重原始主體的保真權。

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關鍵詞：文化產業；文化資源；發展現狀；對比分析

一、青海與基本情況對比

（一）青海的地理區位更具優勢

雖然青海與都地處西部地區，地處青藏高原，但是青海的地理區位相對而言更具優勢，首先青海古時便是絲綢之路南線的必經之路，是聯系西亞的重要交通樞紐的所在地。其次，青海位于之東北方向，北方地區通往的鐵路、公路必經過青海，其中最為著名的便是青藏跌路。青海省會城市西寧距離西北最為重要的交通樞紐之一蘭州僅僅三個小時左右的車程。最后，青海的平均海拔要低于，自然條件優于。

（二）青海的社會和經濟條件優于

青海的總人口數量和城鎮人口數量遠遠多于，城鎮化進程發展較快。與對比而言，青海的人口多，人口密度大，由此可見青海的經濟較為發達，經濟優勢明顯。

二、青海與文化資源對比

首先，在高端文化資源方面，占有較大的優勢。擁有歷史悠久、世界聞名的世界文化遺產―布達拉宮，這就使的旅游資源和文化資源比青海高了一個檔次，使在全國和國際上更具有吸引力。的國家級文物保護單位比青海多了一半，文化資源較為豐富，產業開發的資源基礎較為深厚。而且所有的國家級文物保護單位都具有濃郁的藏族風格，與當地藏族居民的生活和宗教習慣息息相關，進行產業化開發的融合性好，可行性高。青海雖然以美麗的青海湖最為著名，被譽為中國最美麗的湖之一，但是卻不是世界自然遺產，在官方地位和認知程度上都不及布達拉宮。作為中國著名體育賽事之一的環青海湖國際自行車賽，近兩年來知名度不斷提高，但是作為人為策劃的賽事在文化底蘊上仍顯不足，青海也沒有充分利用環湖賽提升自身文化產業的總體發展水平。

其次，從文化資源總體方面來看，的人文和歷史文化資源較為豐富。在旅游景點上，由于國家級文物保護單位多，大多數的旅游景點為人文景觀，而青海的旅游景點大多為自然景觀，因此，的文化資源在總體上要比青海豐富。進一步來講，在文化產業運作的難度上，人文景觀要比自然景觀容易很多，特別是要策劃運作出一流的文化產業項目，自然景觀面臨的挑戰更為巨大。

最后，青海和仍然在走以民族旅游和民族歌舞表演為主的初級文化產業發展道路，青海和的文化產業發展主要靠旅游一條腿走路，難以將文化資源進行充分的開發，嚴重缺乏具有社會和經濟雙重效益的文化產業項目，面對豐富的文化資源缺乏產業化運作文化產業項目的思路和魄力。

三、青海與文化產業發展現狀對比

現在階段從經濟因素來看，青海文化產業的總體水平遠遠高于，綜合占比值比高出了近一倍，不論是分指標評價，還是綜合指標評價，青海省都高出很多。但是，遠遠落后于全國絕大多數省級行政區，青海和文化產業30多個省級行政區中居于最后兩位。

四、影響青海與文化產業發展的其他因素對比

（一）在政治和政策層面上，青海的文化產業處于劣勢

作為我國五大民族自治區之一，我國最大的藏族聚居區，又地處邊疆，無論是從政治還是軍事上都具有很高的地位。而相較之下，青海東部雖然自古素有“天河鎖鑰”、“海藏咽喉”、“金城屏障”、“西域之沖”和“玉塞咽喉”等稱謂，地理位置重要，但是在和平年代青海如此重要的地位就要打上相當大的折扣，政治地位更是不及。于是，國家在政策上對的各項事業的發展給予了相當大的支持，在經濟上的扶持力度也很大，甚至在輿論和媒體關注度上給予優待，媒體關注度絕對在全國其他地方前列。這些來自國家的支持，使的社會經濟快速發展，同時也無疑是推動文化產業發展的重要因素。現在的文化產業發展雖然落后于青海，但是在國家政策的刺激和推動下，文化產業的發展潛力是巨大的。

（二）在民族文化產業的發展定位和思路上，文化產業的定位和思路較為清晰、簡單、易行

由于的民族絕大多數是藏族，所以文化產業的發展思路就是全力開發藏族文化資源，發展文化旅游、民族歌舞表演、民族藝術品等文化產業項目，清晰、簡單、明確。而青海文化產業發展思路的制定所面對的問題就較為復雜了，雖然青海的藏族和回族人口分布也頗多，但是如果青海著力發展藏族文化產業在產業特色和產品差異上無法與抗衡，如果著力發展回族文化產業也無法與寧夏相競爭。因此，青海文化產業的定位和發展思路是其準確、快速、合理發展的關鍵，也是其所面臨的關鍵難題。如果在定位和思路上走錯一步，青海文化產業必定停滯不前，甚至滿盤皆輸。

（三）在地域“特色名片”的認知上，的“特色名片”更有助于文化產業的發展

在全國范圍來講，人們一提到就會最先想到布達拉宮，提到青海想到的是青海湖，所以的“特色名片”是布達拉宮，青海的“特色名片”是青海湖。兩者最大的本質不同在于布達拉宮是人文景觀，而青海湖是自然景觀，恰恰人文景觀才是文化產業的較為接近核心的內容。的布達拉宮是具有藏族和藏傳佛教風格的著名建筑，完全可以以布達拉宮為核心吸引力，對外拓展藏族民俗旅游、藏族歌舞表演、藏族藝術品等項目和產品的市場，將省域“特色名片”與文化產業的發展完美融合。

然而，青海湖作為自然景觀，與文化資源的融合程度就相對較弱，核心地位不強，將其作為“特色名片”與當地文化產業資源相融合的難度較大。

（四）在文學藝術創作上，更受作家和藝術工作者的青睞

作為歷史悠久的藏族聚居區，藏傳佛教的發源地，宗教傳統和生活風俗極為獨特，在地理位置上又偏安一隅，歷史上很少與外界聯系，自古以來就披上了一層神秘的面紗。許多文學和藝術工作者被的神秘色彩所吸引，采用諸多文學藝術手法和大膽的想象創作出了一系列的作品，出現了一批如《藏獒》、《藏地密碼》、《傳奇》、《伏藏》、《鬼吹燈之昆侖神宮》等叫好又叫座的文學作品。其中很多作品藝術價值和市場價值都很可觀，具有相當高的知名度。雖然這些作品有很大的虛構成分，并不能完全展現的真實風貌，但是卻“無心插柳柳成陰”地為作了精彩的免費宣傳，使的知名度有了進一步的提高。神秘也愈加神秘，越來越有吸引力，文化產業不費吹灰之力便有了良好的品牌效應。

然而對比之下，與青海相關的知名文學藝術作品就實在是鳳毛麟角了，似乎青海缺乏某種深受文學和藝術工作者所青睞的吸引力。思來想去，與青海有關的文學藝術作品中，陸川導演的《可可西里》影響最大、知名度較高。可是，青海并沒有把握住機會，借上《可可西里》的東風，來提高青海的知名度和擴大青海文化產業的品牌效應。即使是青海昆侖玉被08年奧運會所看重，做成了獎牌，也只是炒高了昆侖玉的價格，昆侖玉也仍在云南翡翠和新疆和田玉兩大名玉的盛名壓制之下。青海及其文化產業的社會影響也并沒有擴大多少，甚至有些人只知《可可西里》和昆侖玉，卻不知它們與青海密切相關。

五、青海文化產業發展的基本思路

（一）增強青海文化產業發展的危機感和緊迫感

現在，雖然青海的文化產業的發展水平高于，但是也僅僅比一個省份高，而西部地區的新疆、寧夏、云南、廣西、內蒙古等省份的文化產業產值要遠遠高于青海，青海的文化產業發展水平在西部地區已經處于落后水平。即使是在諸多有利因素的推動下，大力發掘內在潛力，也極有可能在幾年之內趕上青海。而且在現階段，的旅游業的國際知名度和經濟效益是青海所不及的。因此，青海必須增加文化產業發展的危機感和緊迫感，充分認清青海文化產業發展的現實狀況和所面臨的嚴峻形勢，采取有效措施大力推動文化產業的發展。

（二）準確定位、科學規劃并強化規劃執行力

青海應注重文化差異和文化特色的發掘，揚長避短，準確定位文化產業的發展重點，揚青海土族文化、熱貢文化之所長，避其藏族、回族文化之所短，突出文化產業的差異和特色，定位于開發具有濃郁青海特色的文化資源。同時，切實搞好文化產業的科學規劃，重點支持文化產業高端，如文化創意、內容產業、文學原創等，這是文化產業競爭力的核心是受知識產權保護的范疇，要作為重點來支持和發展。科學規劃的同時還應注意決不可以讓文化產業只用少數民族旅游這一條腿走路，注重文化產業的全面均衡發展。

青海還應強化文化產業規劃的執行力，建立并形成快速反應的有效的規劃執行推進機制，形成市場化的文化產業項目市場選擇機制和價格形成機制。

（三）把握市場需求，高度重視和加強文化產業項目及其策劃工作

只有市場需要，才能體現文化產業的經濟效益。青海的歷史和民族文化資源豐富，如何將文化資源向文化產業項目轉化，如何形成產業化的運作機制是文化產業發展的難點。因此，必須采用有效地專業指導，適當的政策支持，促進文化資源向文化產業項目的轉化，形成建立在文化資源基礎上的項目的產業化運作機制，建立文化產業項目庫，儲備一批項目，規劃一批項目，開工一批項目。

（四）把握機遇，打造區域“特色名片”，提高文化產業品牌效應

區域知名度的提高，傳播力度的增大，對提高本區域的文化產業品牌效應起著極為重要的作用。

雖然青海沒有很好的把握《可可西里》和昆侖玉成為奧運獎牌的機遇，但是應當吸取教訓，做好準備，把握好下次機遇。即使是現在青海也可以利用兩者的余波效應，搭上擴大青海知名度的末班車。可以在《可可西里》音像制品里附贈青海人文風光的紀念冊，當然紀念冊里必須要包含可可西里的介紹圖片，甚至可以讓陸川導演作為青海環境保護的形象代言人。向奧運冠軍贈送昆侖玉藝術品，利用昆侖玉制作奧運獎牌的復制品，或者組織奧運冠軍“游青海，賞美玉”活動，借以提高青海和昆侖玉的知名度。

努力擴大環青海湖自行車賽的影響，將其打造成青海的“特色名片”，策劃“外國車手眼中的青海”攝影活動，將攝影作品精選制作成攝影集，贈送給外國車手，借此提高青海的國際知名度。

總之，通過多種途徑提高青海的知名度和吸引力，從而提高青海文化產業的品牌效應。

（五）以政府為主導，切實優化文化產業發展環境

政府應進一步推動文化體制改革，全面放開文化產業投資領域，凡國家沒有明令禁止的，都應該允許各種所有制投資者進入。政府應有開明的心態，放眼未來，不與投資商計較眼前得失，發揮政府在文化產業初期“第一推動力”作用；政府建立文化產業發展投資專項資金，用于文化產業項目的投資貸款墊息、貼息；政府對文化產業項目在項目選址、土地使用、基礎設施配套、環境營造等方面給予優惠和支持；政府政策透明，營造一個市場開放、信息對稱的環境，盡可能為文化產業投資者和文化產業項目降低行政費用。

（六）引進專業人才，實施人才振興文化產業戰略

文化產業需要創新，是因為文化產業是以知識創新為核心的產業，而人才是知識創新的主體。短期目標必須是放棄庸才，引進人才，留住人才，長遠目標必須是支持人才培養，培養充足的專業人才，實施人才振興文化產業戰略。必須強調的是短期目標是實施人才振興文化產業戰略的基礎，留不住人才就很難培養出人才，所以必須務實、開明、寬容，以人才為本，留住所需要的人才，否則實施人才振興文化產業戰略就無從談起。

參考文獻：

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[5]王昱,畢艷君,劉景華,馬生林.青海民族民間文化資源開發之思考[J].青海社會科學,2007,(2).

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藏族歷史悠久，有文字記載已有一千多年的歷史，藏文化是中華民族燦爛文化寶庫中的瑰寶，其淵源之久遠，內容之浩瀚，舉世矚目。在語言文字、歷史、哲學、文學藝術、民族學、宗教學、天文、地理、醫學等學科領域形成了完整的理論體系。目前“藏學”已成為國際上注目的一種學課，在國際上出現了“藏學熱”。我們加強藏語文教學和使用，不僅是培養藏學人才，弘揚藏族文化，搶救發掘和整理藏族優秀文化遺產的需要，而且開展對外文化交流，逐步擴大往來的領域，促進其他事業的發展具有深遠的意義。

黨的以來，隨著民族政策的不斷落實，藏語文教學和使用工作逐步得到了重視。就甘南藏族自治州而言，全州許多學校相繼恢復了藏語文課，有力地調動了藏族群眾的辦學熱情。但藏語文教學和使用，在有些學校時開時停，藏語文教學沒有穩定的指導思想和長遠目標，教學秩序不穩定，嚴重影響著藏語文教學的順利開展和民族教育的穩步發展。截止目前，學校開展“雙語”教學，開設面只占34%，也只占學生總數的30%。這遠遠不能適應實際需要，更不能滿足學生及其家長的愿望，應引起足夠的重視，要積極創造條件，逐步增加開設藏語文課的學校，讓更多的藏族學生和在藏區的工作的漢族及其他民族的子女（自愿選擇）學習和使用藏語文，以適應社會和將來工作的需要。

二、對于重視高中藏語文的教學，是學習先進民族語言文字和自然科學知識，是促進整個民族教育的基礎

本民族的語文（母語）是學習漢語文和其他社會科學乃至自然科學知識的基礎和工具，在這樣一個藏族比例大，藏語文使用面廣，群眾不懂漢語和漢語基礎薄弱的藏區，充分發揮藏語文的工具作用，先學好藏語文或用藏語授課并廣泛學習、使用和發展藏語文不是權宜之計，尤其對用母語作為交際、思維工具的藏族兒童來說更有特殊意義。

實踐證明，藏族學生先學好藏語文，并將各科用藏語講解，使他們接受快理解深，能用藏文給漢語文注音、表義，從而提高藏族學生學習漢語文和各科知識的信心和能力。開設藏語文課和用藏語授課，不僅是學習本民族語文，繼承和挖掘本民族優秀文化遺產的需要，也是學好漢語文和自然科學的最好工具和鑰匙。同時很大程度上決定藏族群眾送子女上學的辦學熱情和教育質量的高低。隨著“人民教育人民辦，辦好教育為人民”的思想不斷深入人心，進一步強化了全民關心民族教育的意識，辦學熱情不斷提高。甘南州第十屆人代會第三次會議上，涉及要求開設藏語文課、發展民族教育的提案占總提案的20％。平時，基層干部和農牧民專程找書記、州長、教育局長談民族教育，要求辦學配備藏語文教師的不乏其例。農牧民群眾、民族宗教界人士集資辦學、捐資助學、投工獻料排危建校的熱情日益高漲。

以上問題給我們以深刻啟示：首先，藏語文的教學在藏區有特殊的作用和巨大吸引力，說明加強藏語文教學、發展民族教育是保證教學活動正常進行，提高入學率，穩定教學秩序，提高教學質量以及促進整個民族教育的有效途徑。

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【關鍵詞】民間文學藝術；單行立法；知識產權保護

一、民間文學藝術的概念

“民間文學藝術的英文表示為Folklore，是1846年由英國考古學家W.J.湯姆斯最早提出的。”①當時是指研究英國大眾從古到今關于文學、文物的學問，現用來特指民間文學藝術。“1977年非洲知識產權組織的《班吉協定》對民間文學藝術的定義為：一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的文學、藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統表現產品。”②而按照世界知識產權組織的解釋，“民間文學藝術作品是指，一般從法律保護觀點理解為世世代代在土著共同體中由身份不明的人創作、保存和發展、屬于民族文化遺產的作品。這類作品的實例有民間故事、民歌、民樂或民間舞蹈及各種民族禮儀。”③而世界知識產權組織和聯合國教科文組織在1982年制定的《保護民間文學藝術表達、防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范條款》中使用了“民間文學藝術表達”這一概念，其內涵為：“由具有傳統藝術遺產特征的要素構成并由某一國家的一個群落或由某些個人創作并維系，反應該群落之傳統藝術取向的產品。”④

由上可知，現階段對民間文學藝術的稱謂主要有三種，即“民間文學藝術”、“民間文學藝術作品”與“民間文學藝術表達”。由定義可知第一種稱謂幾乎涵蓋了所有的文學、藝術和科學領域，它更類似于一個特定地域或國家的“傳統文化”，其外延大于我們現階段的知識產權領域。而第二種稱謂則顯然是從著作權法的角度對民間文學藝術進行解讀，即民間文學藝術是著作權法的保護對象——作品，對其采取的保護措施也只能在版權法的保護范圍之內去設定。筆者認為第一種稱謂與第二種稱謂應屬于種屬關系，即第一種稱謂為廣義模式下的民間文學藝術，而第二種稱謂為狹義模式下的民間文學藝術。至于第三種稱呼“民間文學藝術表達”，筆者認為其實質是介于前兩者之間的一個表述，世界知識產權組織之所以在后制定的文件中使用這一概念，也是認識到了民間文學藝術的表現形式已經超出了著作權法對作品的保護范圍。知識產權的保護對象是形式，單純的思想不受知識產權法的保護，表達就是表現這種形式的方式，即將人類對外界的描述用一種可感知的方式表現出來。而作品也是表達，但它還必須具備其他要件，如獨創性、以載體為依托，可大量復制等。因此，民間文學藝術表達的外延要大于民間文學藝術作品，即所有的作品都是一種表達，而有些表達并不都是作品。筆者本文所論述的民間文學藝術的范圍特指廣義模式下的民間文學藝術。

隨著社會經濟的飛速發展，世界各國，特別是發展中國家，都紛紛呼吁對于民間文學藝術進行立法保護。這其中既體現了利益的博弈，也反應了民間文學藝術所面臨的濫用與消亡的現實。目前，對于民間文學藝術是否應當保護這一問題，國際上已經初步達成了肯定的共識，但對于保護的模式與保護的范圍，各個國家還存在較大的爭議。

二、民間文學藝術的特征⑤

雖然對于民間文學藝術的保護范圍還存在分歧，但對民間文學藝術進行保護的重要性則不容置疑。作為數千年來人類文明的遺產，其無論是從歷史科學研究、文化教育，還是從經濟發展的角度來說都不可或缺。人類不能沒有靈魂，對于民間文學藝術的保護，我們應突破利益分配的功力思維模式，將其上升到整個人類思想發展與傳播的高度去制定相應的保護模式。目前，學界關于民間文學藝術保護的爭論主要集中在是通過單獨立法的模式進行保護還是在知識產權法律框架內進行保護，筆者將首先總結一下民間文學藝術的表現特征，以便接下來對這一問題進行進一步的分析：

（一）民間文學藝術的集體性

通過上文可知，民間文學藝術最重要的特征就是其主體的集體性。眾所周知，大量的傳統藝術都是通過無法確定的創作主體，如某一村落、某一行會等群體成員集體創作；或是通過某一家族世代的傳承完善而產生的，如北京的抖空竹、廟會、京劇、四川的蜀繡、藏族的鍋莊舞、剪紙等即是如此。民間文學藝術經過世代的發展，蘊含了大量的人類智慧與歷史積淀，其價值已經遠遠超過了其所表現的技藝本身。另外，很多知名的民間文學藝術已無法確定具體的創作主體，進而演變為某一地區的文化符號。更重要的是，當特定的集體喪失了維持與再創作的能力時，該藝術形式則面臨著消亡、失傳的命運。這也是對民間文學藝術進行保護的最重要的理由之一。

民間文學藝術具有知識產權的法律特征，因此很多專家學者希望將其納入知識產權法的保護范圍。但是，知識產權法的權利主體必須明確，專利權人及商標權人還必須經過法定授權才能得到法律的保護并承擔相應的義務，這與民法權利義務相一致的基本原則相符，畢竟知識產權法屬于民法的組成部分。但是民間文學藝術主體的不確定性限制了其在知識產權法領域的立法保護，因此在立法缺失的情況下，民間文學藝術資源豐富的國家的藝術資源被大量無償利用而得不到法律的規制。雖然對藝術資源的利用可能對民間文學藝術發源地本身是一件好事，但從利益分配勞動學說的角度來看，付出之后如果沒有直接的回報，本身就是一種不公。

（二）民間文學藝術的持續發展性（動態變化性）

民間文學藝術具有穩定性的一面，這也是其能夠世代流傳的原因，經過長年的發展，其表達形式已經被人們接受并形成了基本固定的模式。然而，正如某一方言之下還有不同的分支，如四川話中的成都話、重慶話等，某一民間藝術形式也可能包含不同的流派，不同的非實質性的表現形式，如武術。民間文學藝術還具有持續性的一面，即指為了適應社會的發展變遷，藝術形式本身自發的或受到外力的變化，這也是其自我生存的調解方式。但是，該變化也只是一種形式上的變化，而不是實質上的自我顛覆。

知識產權法的客體必須具有穩定性，無論是作品還是專利、商標都必須嚴格滿足法定的構成要件，穩定性意味著權利與責任的明確性，而對原有客體的發展（如演繹、改進）則會產生新的知識產權法客體。因此，民間文學藝術的動態性顯然無法直接融入知識產權法的保護體系。

（三）民間文學藝術的地域性

民間文學藝術的創作者雖然具有集體性，但該集體的范圍也不是漫無邊際的，如某個家族，某個村落。而且，該民間文學藝術必須體現了該地區特定的自然、人文環境下人們的生活方式，即地域性特征。特別是在中國這一地大物博，民族資源豐富的國家，民間文學藝術的地域性體現的更加明顯。

但是，地域性并不是知識產權法的必備條件，因此民間文學藝術的該項特征與知識產權法律保護并無太大的沖突。反之，地域性特征可能會加強作品的獨創性，增強作品的藝術價值。而在商標法中，集體商標、證明商標的保護也體現了一定程度的地域性因素。

（四）民間文學藝術表達方式的無形性

表達方式的無形性也是民間文學藝術與知識產權法相沖突的重要特征。眾所周知，隨著我國改革開放及經濟的飛速發展，大量的民間文學藝術都面臨著失傳的危險，這其中最重要的原因就是各種民間文學藝術并沒有通過有效的方式固定下來。有形無體性是知識產權的基本特征，無形的思想要想被人們感知，被社會傳播必須通過有形的載體復制下來，這也是知識產權法只保護表達而不保護思想的原因。目前，很多的民間文學藝術還停留在思想的范疇之內，一方面是由于技術問題以及成本的因素導致無法對其進行轉化；另一方面，由于民間文學藝術主體的保守傳統及民間文學藝術具有的極高價值，也導致部分主體不愿分享自己的藝術成果。

三、民間文學藝術的雙重保護模式

基于以上對民間文學藝術特征的分析，在設計民間文學藝術的保護模式之前，我們有必要分析以下理論問題：

（1）知識產權法的立法目的

知識產權法作為民法體系的組成部分，維護權利主體的民事權利、保護權利主體的合法利益無疑是其重要使命，但知識產權法區別于傳統民法的特征之一便是其具有的公法屬性，如專利權、商標權的取得需國家機關授權以及著作權、專利權的時效性。因此，從更深層次的角度去分析，賦予主體權利的目的就是為了刺激創作進而豐富人類社會的藝術文化成果，其終極的目的就是滿足社會整體的精神文化需求及通過科技的發展來促進社會的發展與進步，即公共利益。

（2）民間文學藝術保護法的保護屬性

權利是民法的屬性，民法側重強調權利，突出權利的絕對性、排他性。但是不可否認，某些法律的立法初衷更加強調保護，即國家為了公共利益的需要，對某些無法自我保護的領域給予主動性保護，如《文物保護法》、《環境保護法》等。在無形財產領域，筆者認為民間文學藝術即屬于此類，其保護的屬性要大大強于其權利屬性。

（3）功利主義的視角分析

功利主義追求社會利益的最大化，體現了大多數人的利益與幸福。如從功利主義的視角分析，對民間文學藝術的保護到底是否利大于弊呢？也許有人會說，發達國家大量利用民間藝術資源豐富的國家的資源來創造大量的藝術產品，賺取了大量的利潤，而資源輸出國或地區卻享受不到任何利益（利益分配勞動學說），這是明顯的不公平。但是，對于功利主義來說，如果對藝術資源的利用并沒有限制資源輸出國或地區對原有資源的利用，而且進一步促進了當地文化、經濟的發展及輸出、促進了文化在其他國家和地區的傳播及利用，則被認為是合理的。即使對資源輸出國造成了負面影響，也要比較正面影響與負面影響孰重孰輕。另外，絕大多數民間文學藝術并不屬于知識產權法保護的范圍，即其已經納入了公有知識領域。因此，從利益的角度過分強調對民間文學藝術的限制及保護，可能會與知識產權法及民間文學藝術保護法維護社會整體公共利益的立法目的相沖突。

因此，筆者認為，知識產權法側重從私法的角度來維護社會公共利益，而民間文學藝術保護法的設計則應側重于從公法的角度來維護社會公共利益，以便建立公法、私法雙軌制的法律保護模式。

（一）單獨立法的保護模式⑥

通過上文分析，筆者認為未納入知識產權法保護范圍（即屬于公有領域）的民間文學藝術形式都可以通過公法性質的單行立法來進行保護。目前，我國已經制訂了《非物質遺產法》、《文物保護法》及《國家非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》等相關法律法規，這可以為《民間文學藝術保護法》的出臺提供積極的借鑒及寶貴的實踐經驗。

采用公法立法的保護模式，應側重考慮以下幾點：一是強調保護性。與私法相對，單獨立法應優先強調對民間文學藝術的保護，規定相應的保護主體、經費支持及保護的方式。權利主體應當具有非營利性，其宗旨應當是保護民間文學藝術免于被濫用、被破壞及消亡，而不是盈利。二是側重于對精神權利的保護。眾所周知，權利包括物質性權利及精神性權利，《民間文學藝術保護法》應當更多的去維護藝術創作主體的精神權利，其財產性權利應充分的納入知識產權法的保護模式。三是宣言性立法。由于現階段我國民間文學藝術保護只停留在理論層面，其主體、保護范圍、保護的方式還存在很多爭議，故制定宣言性質的法律法規有其合理性，在掌握一定的實踐經驗后可再對法律法規進行修改。

采用公法立法的保護模式，可以充分發揮行政機關的執行力，可以充分利用國家的財政、硬件基礎，在短期內快速建立民間文學藝術的保護體系。另外，政府通過公法對民間文學藝術進行保護不應形成壟斷，社會團體及個人仍然可以參與進來，輔助行政機關對民間文學藝術進行更加有效的保護。

（二）知識產權法的保護模式

由于民間文學藝術與知識產權的客體有一定的交叉，故私法領域的民間文學藝術保護完全可以通過知識產權法來進行保護。由于科學技術等是否屬于民間文學藝術尚有爭議，筆者主要通過以下三個方面來簡單介紹民間文學藝術的知識產權保護：

（1）著作權法的視角

通過著作權法保護民間文學藝術，一是將滿足作品構成要件的民間文學藝術通過著作權法進行利用、收益及保護；二是通過對公有領域中的民間文學藝術進行作品化，即將其通過特定的載體創作成作品來對其進行保護。由于著作權對權利人的保護期限非常長（如作者終生及死亡后50年），故通過著作權法來保護及利用民間文學藝術乃是其最重要的方式。

（2）商標法的視角

商標法對民間文學藝術保護的貢獻主要為在民間文學藝術產品化或服務化后，通過注冊商標來參與市場競爭（包括國際市場）。另外，集體商標與證明商標也對特定區域的民間文學藝術進行保護。重要的是，商標法中權利人的商標權是一種有條件的永久性權利，權利人獲得商標權后，滿足特定條件就可以永久性的使用該商標，而不用擔心其進入公有領域。

（3）不正當競爭法、壟斷法的視角

不正當競爭法及壟斷法都是市場經濟的產物，與著作權法及商標法相對，其更強調禁止而不是授權。在民間文學藝術產品及服務在市場流通時，如果權利人的行為構成不正當競爭或壟斷，損害了其他經營者、消費者的利益或社會公共利益時，兩部法律將發揮其應有的作用。

四、結語

隨著我國經濟的飛速發展，我國政府越來越意識到無形財產保護的重要性，國務院在2008年了《國家知識產權戰略綱要》，強調了創新型國家的建設，2011年《非物質遺產保護法》出臺，并建立了相應的非物質文化遺產保護名錄。但是，在實踐中，社會公眾的無形財產保護意識普遍不高，行政機關在這方面的執法及宣傳力度非常不足。加上改革開放后，受西方發達國家“文化殖民”的影響，我國民間文學藝術后繼無人的情況比比皆是，民間文學藝術的保護舉步維艱。因此，在完善立法的同時，如何加強提高公民的法律意識，推動法律的有效執行，應當是我們面臨的比制定法律更加嚴峻的問題。《非物質遺產保護法》及中國非物質遺產保護中心的設立可謂開了個好頭，但嚴格保證其非營利性、中立性，使其免受經濟利益的侵害才是其能否取得成效的關鍵。

另外，本文強調對民間文學藝術采取以公法為主、私法為輔的保護模式，并不是對市場經濟的否定。之所以以公法為主，是考慮到對其保護的重要性。如果大量的民間文學藝術被破壞、消亡，則如無源之水，一切利用都沒有了意義。而私法模式發揮的更多是傳播的作用，即將那些優秀的民間文學藝術通過市場的過濾與選擇之后，充分的發揮其內在的價值，使其更好的發展，造福公眾。基于此，筆者結合工作中對民間文學藝術保護問題的思考，將此問題提出，以期望能夠激起思想的火花，得到讀者更多寶貴的意見。

注釋：

①馬永雙，師璇.對民間文學藝術保護范圍的考察與思考[J].法制與社會，2009，2（下）：100.

②張耕，鄭重.利益平衡視角下的利益平衡保護[J].浙江工商大學學報，2006（2）：18.

③劉春田主編.知識產權法[M].中國人民大學出版社，2007.78.

④張玉敏.民間文學藝術法律保護模式的選擇[J].法商研究，2007（4）：3.

⑤閱讀本章請參閱《民間文學藝術的知識產權保護》，張耕，西南政法大學博士學位論文，2007年3月；中國非物質文化遺產網，http：//.cn/index.asp.

⑥閱讀本節請參閱《公法與私法間的抉擇——論我國民間文學藝術的知識產權保護》，周安平，龍冠中，《知識產權》雜志2012年第2期；《論“folklore”與“民間文學藝術”的非等同性》李琛《知識產權》雜志2011年第4期；《臺灣地區原住民族非物質文化遺產權利保護立法評價》丁麗瑛《臺灣研究·法律》2010年第2期.

參考文獻：

[1]劉春田主編.知識產權法[M].北京：中國人民大學出版社，2007.

[2]朱景文主編.法理學[M].北京：中國人民大學出版社，2008.

[3]馮曉青.知識產權法哲學[M].中國人民公安大學出版社，2003（第一版）.

[4]張耕.民間文學藝術的知識產權保護[D].西南政法大學博士學位論文，2007（3）.

[5]邁克爾·桑德爾著.公正該如何做是好？[M].朱慧玲，譯.中信出版社，2011，5（第一版）.

[6]周安平，龍冠中.公法與私法間的抉擇——論我國民間文學藝術的知識產權保護[J].知識產權，2012（2）.

[7]李琛.論“folklore”與“民間文學藝術”的非等同性[J].知識產權，2011（4）.

篇5

杜慶春（以下簡稱杜）：我們就從《尋找智美更登》這部萬瑪導演的新作開始談起吧。這個片子沒做之前，劇本我就讀過，你作為一個文學寫作者，劇本總是很成熟。其中我最喜歡的是藏在劇情后面的那兩個年輕人――蒙面女孩和她男朋友的故事。有個細節是，第二天大家又坐在吉普車上，讓老板接著講他的愛情故事，但大家都記不住講到哪了，當時鏡頭在前面，那個女孩藏在角落里，突然她說“上次講到你拿著信去找她”。就是說只有這個女孩真正在關心老板所講的愛情故事。這種細節，我覺得是我最喜歡的東西。那個四處尋找演員的導演，盡管看起來是主角，但真正落在他身上的有效信息是最少的，他是一個藥引子，只是帶出其他的事情。這種設計對我來說是很好的東西，就是真正有效的人物藏在背后。因為本來是可以寫導演這個人物的事情的，片子最開始，導演這個人物站在那里，逆光，等著車來接他，這個場景會讓我們想到阿巴斯《風兒將帶著我們飄》里的攝影師，他也是帶著任務去山村，他也很沉默，但那個人物的狀況、他內心的轉變做得更足、更實，而萬瑪沒有做這個東西，我不知道這是一開始就想好的嗎？

萬瑪才旦（以下簡稱萬瑪）：導演這個人物確實是個非常有意的設置。劇本階段，導演其實就是一個所謂的托兒，一個藥引子，就是想通過他帶出一些我想帶出的東西。但在實際拍攝的時候，又覺得這個人物身上欠缺一些具體的東西，就加進了打電話等一些日常的細節，但沒有讓他說更多的話。不過最后讓他做了一次內心的表露，說對為什么要尋找以及要尋找什么已經不確定了。一開始他對智美更登這個人物有一個很明晰的認識，有一個很準確的定位，經過一路的尋找，他對這個人物的認知發生了很多變化。我自己覺得，這個人物雖然沒有很多的戲、但電影里面出現的其他的幾個故事線，比如智美更登的故事本身，老板的愛情故事，蒙面女孩的愛情故事，以及路上發生的一切，都是因他引發的，于是就有了最后的那句內心表白似的感嘆。

杜：我看這個片子以后就在想，《智美更登》這個藏戲，或者說是藏族的傳說、藏族的民族記憶――我不知道用什么詞更準確，對你來說究竟意味著什么？你的兩部片子都沿用了這個故事，它對你來說應該非常重要。這兩部片子背后是否有統一的脈絡？對于一般導演來說，第一部片子用過的元素可能后面不會再用，否則會讓人覺得導演視野有限、只對某一東西感興趣。所以我覺得對你來說，也許所有創作的最根源的東西跟《智美更登》是有關聯的。這是我的一個猜測，不知道是不是這樣。

萬瑪：不能說我所有的創作最根源的東西跟《智美更登》有關聯，但是就《靜靜的嘛呢石》和《尋找智美更登》來說，它們跟《智美更登》這出藏戲有著緊密的關聯。它們背后是有一個統一的脈絡，也就是說有一種一致的精神性的東西在支撐。而且《智美更登》的一些核心唱段在兩部電影中的出現也是經過精心設計的，絕不是一般的重復。要么是唱詞不一樣，要么是唱腔做了調整，都有細微的區別。這兩部電影參照著看，觀眾會對《智美更登》這出藏戲有個更完整的了解。

《智美更登》作為民族記憶首先是一種精神。智美更登這個人物身上體現出了佛教的最基本的精神，這種精神也是藏族傳統文化最基本的精神。電影中在一個舞廳里，一個以前演過智美更登的醉酒歌手問導演，智美更登這個人物表現了什么，導演回答說體現了無與倫比的慈悲、關懷和愛。這種精神已經滲透到了藏民族的血液之中，而且通過某種方式傳承到了今天。這兩部電影都是雙重或多重的敘事結構，一方面是對當下藏區現實的表述，一方面又是藏族傳統文化在當下現實中的處境的描述，它們在整部電影中相輔相成，而作為傳統文化的形象的表述，我覺得《智美更登》是最具代表性的。

杜：這個藏戲的敘事、情節和旋律，縈繞在你心里的那種感受，我們能否更貼近的了解？否則我們只會把它理解為是敘事技巧，當然我相信，任何一個藝術家或是藝術創作者都不希望別人對自己的作品只是做一個技巧性的討論。

萬瑪：藏戲里面，我覺得《智美更登》更符合佛教的一種內在的精神，而其他一些藏戲，可能只是探討善惡等一些普遍的價值觀。每次看《智美更登》都會有一種說不出的莫名其妙的感動，尤其是一些旋律，一直縈繞在我心里。在拍《靜靜的嘛呢石》之前，我們去了一次藏區，那時候我已經很長時間沒有看過《智美更登》了。我們到了一個村莊，看他們演這個戲，當時特別感動，有很多特別的感觸，眼淚幾乎奪眶而出，意識到《智美更登》里面蘊含了一種民族精神，這種精神一直以很多方式傳承著，而《智美更登》可能就是最形象、最通俗、最深入人心的一種傳承方式。

做《靜靜的嘛呢石》的時候，是有意地把這個戲的一些情節揉到故事里面，有一點功能性，希望形成一個反差。而做《尋找智美更登》，狀態就有點不一樣：一方面好多故事都有原型，有一個很扎實的現實基礎；另一方面，也有我在拍《靜靜的嘛呢石》之前去藏區接觸很多民間的藏戲班子時的特別的感受。還有，中間因為計劃做其他電影而沒有做成，當時的那些故事和那些感受都沉淀了很多年，所以，《智美更登》這出傳統藏戲在兩部片子中的作用就不一樣了。

在《尋找智美更登》中有一個很特別的地方，就是第一場戲中的那個活生生的智美更登是完全出乎我的意料的，我根本想象不出有那樣一個人存活在當下的時代里。我覺得那是上天給我的一個禮物，一個驚喜。

杜：是你在籌備的時候遇到的？

萬瑪：我們在甘南的一個村莊拍攝時，一個同學來看我，說你們不是在尋找智美更登嗎，我們那里就有一個活生生的智美更登。當時我不太相信，后來他們把老人帶來了。經過了解，確實像他們說的那樣，我就把他加進影片了。那個老人雖然是以活的形態傳承了智美更登的精神，但是這種精神在他身上也發生了一些變化，跟傳統的智美更登不完全一樣。當導演問他：“你有把自己的妻子施舍給別人的權利嗎？”，他講，他雖然沒有這個權利，但他是問過自己的妻子，征得妻子的同意之后才施舍給別人的。我想在片子里面展現這種精神在當下的不同狀況。這個精神傳承了幾百年幾千年，可能很少有人質疑過，但是到了當下，也許就會出現一些不同的狀況，比如片子里舞廳那個醉酒青年對智美更登精神的質疑就比較有代表性。

在這兒我還要特別說明一下，智美更登其實是一個象征，通過這樣一個象征性的故事來傳遞一種精神。但是因為風俗習慣的差異，一些其他民族的人看這出戲時，會把這當做一個真實的故事來看待，對智美更登施舍自己的妻子和孩子產生理解上的一些誤差。

杜：如果接著往下走，能夠給你這樣的創作者以非常獨特的精神支持的，可能會是什么？我們討論少數民族電影――你肯定會被認為是代言人，你會把自己的獨特性建立在哪些思考、思想的根源上面？

萬瑪：就我個人而言，給我以獨特精神支持的還是藏區的那些熟悉的人和事；就目前而言，我會把目光主要集中在藏區的當下，在當下的現實生活中搜集素材。而且我覺得可以探討的東西很多。

杜：就藏族現在的社會生活、經濟生活、文化生活而言，各種現實是交織在一起的，你說很多東西可以談，那你具體的關切點是什么？

萬瑪：具體一點，我覺得還是以人的生存狀態為主，現實生活雖然豐富多彩，但能夠深入涉及的東西畢竟還是有限。所以我希望以人的狀態為主，建構一些故事。

杜：對現實的敏感性的問題，對我看來也許是你藝術創作中的第一等的大事。你有一個精神性的根源在，比如你對《智美更登》的感動，用這種感動來平衡現實中的各種遭遇，但是現實――一個藝術家說我愿意更多關注當下的問題，但是這是愿望，有什么能力去討論，用什么方式去討論，卻是一個非常要命的問題。比如說，有的創作者只能用回溯的方式，而無法直接面對，不是每個人都有能力像劉小東那樣去三峽畫移民的形象。不是具體的選題和題材，而是說有什么動力、資源，讓創作者能跟這個現實發生關系。當然這個話有點奇怪，因為我們每個人都生活在現實中，但還是有不一樣的地方，正如每個人都生活在空氣中，但不是每個人對空氣都很敏感。其實我想跟萬瑪探討的是這個問題。

舉一個具體的例子，《尋找智美更登》中，導演一行人的車子進了村子，在村口，遇到一個老人，他問他們是干什么的，回答是拍電影的，老人說，現在還有電影嗎？以前村子里有露天放的電影，現在每家都在那個鐵匣子里看，再沒看過電影了。這個細節建立了一種現實，在那樣一個藏族村落里面，電影已經消失了。但是到了那個活著的智美更登的老人那兒，導演說請你去拍電影，那老人的回應和前面那個老人的回應，對我來說，好像不是生活在一個村子里面，這個活智美更登覺得電影就生活在他身邊，只是說他演不了這個角色，他沒有疑問，“電影？怎么還有電影？很奇怪。”

這當然只是個臺詞細節的問題，但我提這個問題是想說，其實現實如果只是劇作技術的話，或者只是需要處理的一個階段性任務的話，那這個現實好面對，而一個藝術家真正要去面對現實，找到自己，進行非常強烈的思考和表述，那個現實是很難把握的，我們且不說允許或禁忌的問題，那后面是另一套策略和技術。自己在面對現實的時候，是不是能迅速地找到興奮點，那個現實是大于自己的技術處理的層面的。比如說電影里表現的藏族村莊究竟是什么樣，這個劇本對我來說就存在一個漏洞。當然也可能也是多種多樣的，但是這兩個人，就同一事情的不同反應，并沒有帶出他們的個性、生命的獨特性，雖然他們只是個過場的人。對我來說，這個是蠻遺憾的地方。萬瑪剛才說想表現人的狀態，但是狀態中最生機勃勃的東西就是這個，既獨特、又完整、又有延續性。我想討論的是這樣一個問題，我們怎樣去面對現實。

萬瑪：現實始終是豐富多彩的。我偶爾到藏區走一走，遇見很多人，跟他們聊天，聊天過程中的一兩句話都會激起你一些很好的想法。但是好多由于各種原因都做不了，這種狀態對創作比較有影響。兩部電影中間也嘗試過其他的故事和題材，但都沒能實現。現在我也覺得以后也許會嘗試現實題材之外的一些題材，但前提肯定是自己覺得有意思的。我覺得我在題材的選擇和創作的狀況方面，跟國內其他的導演有點不一樣。

杜：你的創作在中國藝術電影的范圍內，是那種帶有作者態度的，不是工業體制里面的東西。因為在工業體制里，其實有很多是全球有效的題材，比如生態、人和自然的關系等，比如登山題材、穿越無人區的探險題材。它就會變成那樣的東西。所以，我覺得，對我們創作的制約，各個方向都有，也包括電影作為商品在經濟領域內的規則。不過我總覺得如果你內心有想要說的話，可以像靈魂出竅那樣，在一些完全不可能的環節里去表達自己。

另外，如果現實有很多不好面對的東西，那現實主義的藝術風格本身就值得懷疑。寫實主義要求面對現實，但是這個現實在兩種要求下都不好面對的時候，那寫實主義本身就會打問號，會成為過濾現實主義，現實主義變成一個美學的包裝紙。因為在國際電影節上，它要求第三世界的民族電影都是寫實的，不是寫實主義，就不能對應它的訴求。但是恰恰在這個環節上可以跳開來思考，就是既然現實不能面對，那就有另外一種方法，也許用非現實的方法去討論一些事情。

我覺得可能在下一個階段，中國很多藝術電影、獨立制作都會力圖突破寫實主義的可能，去面對另一層現實，因為現實本身已經劇烈變化到超現實了，這并不是具體的某一民族的狀況，而是與中國此時此刻的整體現狀有關系。

萬瑪：我覺得這個跟電影現狀有關系，創作的一些出路，需要經常反思。

杜：比如說我們再回到《尋找智美更登》，有很多東西可以討論。比如那個女孩在第二天提示那個老板故事講到哪兒了，接下來，當第三天再次面對這種情況，創作者會怎么選擇？我覺得創作者的很多思路可以在這里找到。現在電影呈現出來的是和第二次一樣，還是那個女孩提示大家故事講到哪里了，連續兩次處理是沒有變化的。但是我覺得，戲發展到這里，如果每個人都是變化的（因為影片主要表現尋找的過程中，導演、老板、女孩的內心都發生了變化），那么老板是不是依然會忘記他講到哪，那個女孩是不是依然在別人都不說的時候她來說？逐漸的變化應該怎樣逐步滲透、呈現出來？對創作者來說，我覺得還有一定的東西可以做。

我想跟萬瑪討論的問題是，我們必須面對當下，但又有很多麻煩，那么我們有哪些可以做？所以我們討論美學風格，其實細枝末節中有很多東西可以做。我們是否真的對當下有足夠的了解？對里面的每個人都有足夠的理解？這是少數民族電影的一個非常重要的東西，個體的獨特性必須得到高度的尊重，否則仿佛只要用藏語發音，只要帶上維吾爾族的帽子，只要去內蒙草原上，就是少數民族電影。真正重要的是我們是否能夠面對里面的個體經驗，真正去處理它。就是這樣一個女孩，她非常感人，但不幸的是，她的感人是因為她是空白的，我們每個人都可以想象她內心受到了巨大的煎熬，但是我們都沒有面對她的痛苦。所以，萬瑪，作為要面對當下的人，那你下一步，就應該看看這個女孩到底受到了什么痛苦，我覺得能夠完成這個的創作者是非常了不起的。這個片子前面堆了大量的信息，像是主題性的渲染，但真正承擔主題的人是藏在最后面，他們的現實我們只是隱約可見，甚至基本看不見，只有撥開表層，我們才能鉆到她的內心。我們是不是能夠拍好一個農村女孩的愛情故事，拍好一個活在當下的活生生的人物？

現在有確切的下一步計劃嗎？

萬瑪：確切的有一個，叫《老狗》，是個現實題材的，一個關于藏獒的故事。還有一個是想改編一個小說。有一個問題，我不太清楚少數民族題材電影是否應該單獨把它作為一個類別提出來，顯然與之相對的是，其他任何題材、非少數民族題材的電影，被歸為一類。那只是一個題材的區分。我自己也比較模糊，我覺得大家也是在牽強地解釋這個概念，比如在藏族文學圈中就有這種界定藏族文學的爭議。尤其是當代藏族文學，有些作家由于多種原因不會藏語藏文，用漢語寫作，這就形成一個爭議：一個藏族作家用漢語創作的作品算不算是藏族文學？一些研究者會認為是藏族文學，一些研究者則認為不是藏族文學。

杜：比如，《塵埃落定》是不是藏族文學？

萬瑪：我覺得不是。

杜：你會堅持一個語言的標準？

萬瑪：也不是說單純地堅持一個語言的標準，但語言肯定是最重要的一個標準，因為里面包含著許多其他的東西。

杜：不管是用藏語文學也好，用藏族文學也好，如果是雙重標準的話，則必須是藏族的、又必須是藏語的，還要寫藏族生活的，才算民族文學？這個東西對文學自身而言并不是好事，大家都是在比純正，不是比藝術質量，而是比誰的血統更純正。但是另外一方面，為什么要比純正性，其實都是擔心被消解掉。事實上，整個東方文化都面臨這樣的困境。

但是我也不會覺得少數民族電影就那么不可以討論，好像必須在藏族文化傳統內部、藏傳佛教里面才可以討論藏族電影。我覺得也可以在另外的層面探討，比如剛才我討論《尋找智美更登》中那個小姑娘在第三天是否會以同樣的方式出現。

萬瑪：對，我也覺得應該把少數民族電影放在這樣一個層面，即電影的層面、藝術的層面去討論，不一定非得討論其民族屬性等問題。不要把它框定在某一個局部的范圍之內，然后再去討論它。比如說，提到我一定會說他是一個少數民族導演，用這個東西一下子就把你限定住，就好像你會受到什么特別的待遇似的。我覺得這樣不是很好。

篇6

關鍵詞：文學旅游；開發；經濟效益；途徑

中圖分類號：F590 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0298(2015)12(a)-103-03

在多元化的社會環境之下，旅游資源要素的轉變，不再強調單一的自然資源，而是在突顯自然資源的同時，更加強調文化旅游資源對社會發展的推動力。文學旅游轉變了單一的旅游形態，轉而以多元化的旅游文化資源形成更加富有審美情感、更加具有價值的人類財富。文學旅游資源具有意境美、抒情美的鮮明特性，這無不展現出文學旅游開發將帶來的價值體系。從實質而言，文學旅游資源開發所帶來的經濟價值，是成為文學與旅游兩大主體并重發展的重要推動力。而且，文化價值的延續與弘揚、經濟價值中經濟拉動力與環境經濟的創造力，都強調新時期下文學旅游開發的必要性。此外，在現代社會轉型發展的當前，社會發展對傳統文化，尤其是對傳統民族優秀文化等的訴求，為文學旅游開發創造了良好的內外環境，讓文學旅游發展所形成的經濟效益更加突顯。因此，文學旅游開發的內外環境良好，在構建文學價值、環境價值的同時，強化經濟效益的可持續獲取，推動地區經濟的良性發展。

1文學旅游開發的價值體系

文學旅游的興起與發展，是文學與旅游雙重發展的現實需求，也是依托文學旅游資源獲取經濟效益的重要途徑。在文學旅游的開發中，其所構建的價值體系，主要在于經濟價值、文學價值及環境價值的體現，對于繁榮文學事業，促進旅游發展，起到了重要作用。

1.1文學旅游資源開發下的經濟價值

經濟價值是文學旅游開發的重要立足點，也是市場經濟背景下，文學與經濟并重發展的集中體現。在經濟多元化的現實條件之下“，文學地”成為旅游發展的亮點，也是以文化構建旅游新元素的有力之舉。依托文學旅游吸引文化游客，而文化游客的吃、住、行所帶來的經濟效益勢必十分可觀。當前，文學旅游成為很多貧困地區經濟發展的重要模式，以文學遺產保護、文學遺產弘揚為切入口，尋求經濟發展與文學發展齊步走的新模式。挖掘文學遺產的美學價值，構建具有地域特色、具有民族氣息的文學經濟鏈，更符合經濟與文化雙重發展的現實訴求。當前，價值的多元化，也強調文學資源的經濟價值不應過于強調短期經濟效益的獲取，過于將“文化”作為商品的賣點，這反而無法實現文學的經濟價值。因此，文學旅游開發下的經濟價值，應強化文學價值的延續性與經濟效益的可持續性，打造出經濟與文化可持續發展的良好經濟鏈。在突出經濟價值的同時，也尊重文學的主體地位。

1.2文學旅游資源開發下的文化價值

文學旅游資源開發的基礎是文學價值的外溢，強調文化價值引導下的旅游新要素的構建。世界文化遺產——廬山，就是文化價值深厚的旅游勝地。從李白的《望廬山瀑布》，到蘇軾的《題西林壁》，再到“紅色革命”，這些都是廬山作為世界文化遺產的重要文化元素，讓文化內涵豐富的廬山在旅游開發中，突出文化價值構建下廬山旅游經濟發展的新模式。廬山的文學多樣化，文人騷客的詩文、山水景觀的綺麗，人文景觀與自然景觀的美融合，讓豐富的文化元素、多樣化的自然景觀，成為廬山文學旅游的亮點。因此，在文學旅游的開發過程中，文化價值與自然環境價值的兼容，讓文學價值的表現形式更加多樣化，以更加完備的審美情趣吸引游客走進旅游文化，這比單一的文化旅游，或者是單一的自然環境觀賞更符合現代民眾對審美及情感的需求。

1.3文學旅游資源開發下的環境價值

倡導“綠色、環保”的新時期，文學旅游資源的開發，無疑是對旅游發展中環境價值最大化的有力之舉。一方面，旅游發展所帶來的環境問題，讓旅游所帶來的經濟效益短期化，在自然旅游資源的消耗中，經濟效益逐漸消退，無法構建長期化的經濟效益；另一方面，旅游開發中的環境問題成為旅游發展的瓶頸，而在文學旅游資源開發下，對環境價值的構建，讓環境保護成為旅游發展的新舉措。京杭大運河申遺，就是對文學旅游資源的開發，對環境價值構建的典型例子。讓傳統文化的傳揚與保護，成為環境保護的有效措施。因此，在新的歷史時期，文學旅游的經濟效益，不僅僅體現在經濟價值、文學價值上，同時也彰顯在環境價值之中，這是經濟效益可持續獲取的有力保障，也符合社會發展的現實需求。

2文學旅游開發下經濟效益的獲取途徑

文學旅游開發是新時期旅游與文學并重發展的重要模式，也是旅游經濟及文學效益的重要途徑。在筆者看來，文學旅游開發下經濟效益的獲取，關鍵在于構建好如圖1所示的經濟效益體系，文學旅游開發下的經濟價值、文化價值及環境價值構建了其現有的經濟效益體系，但三者之間又相互制約與影響，強調經濟效益的獲取，不能拋棄環境價值或文學價值，而單獨促進經濟價值的最大化，這顯然是與文學旅游開發的要旨相違背的，也是無法實現經濟效益的可持續性獲取。為此，文學旅游開發下經濟效益的獲取，一是要踐行文學旅游開發的原則；二是要構建好良好的藝術氛圍，并在體驗式的開發策略之下，激活文學旅游資源，拉動旅游大開發下的經濟效益。那么，具體而言，主要在于做好以下幾個方面的工作。

2.1踐行文學旅游開發原則，構建可持續的經濟效益

文學旅游開發具有特殊性，不僅要強化旅游開發下的經濟效益，同時也要兼顧文學旅游下的文化價值創造。為此，踐行文學旅游開發的“市場導向原則”“、高品位建設原則”和“多元化發展原則”，是構建可持續經濟效益的重要基礎，也是獲取經濟效益的有效途徑。首先，堅持市場導向原則，實現文學旅游資源向產業經濟的優勢發展。隨著市場經濟體制的不斷完善，文學旅游開發堅持市場導向原則，就是要依托市場活力，實現文學旅游產品與市場的良性互動進而將文學旅游資源向產業經濟的優勢方向發展。據國家旅游局的統計而言，我國有近八成的游客希望在旅游的同時，可以感受到良好的文學氛圍。并且，25～40歲的游客成為了文學旅游的主流市場，對文學旅游的興趣濃厚。為此，在文學旅游開發中，要強化市場導向下的發展推進，在做大旅游品牌的同時，讓經濟效益不再是淡薄的文學價值，而是逐步形成產業優勢和經濟優勢，獲取更多的文學旅游經濟效益。其次，堅持高品位建設原則，提升文學輻射力度的經濟價值。文學旅游資源的經濟效益，主要體現在文學的高品位性，以及其對社會發展的影響力。堅持高品位建設的原則，提升文學的輻射力度，進而拉動文學旅游的經濟價值。一方面，可以依托媒體媒介，擴大文學旅游中文學內涵的宣傳內容，讓良好的文學旅游產品契合現代人的生產生活需求，迎合市場經濟的發展要求；另一方面，為游客提供更加富有文學內涵的旅游產品，滿足游客觀賞人文景觀的同時，感受文學帶來的文化熏陶。最后，堅持多元化發展原則，開發更具經濟發展潛力的文學旅游資源。文學旅游資源的經濟效益，要堅持文學為主體的開發原則，將文學旅游資源以更加多元化的發展模式，城鄉更加豐富的文學旅游價值。通過將文學旅游與鄉村旅游、生態旅游相結合，促進文學旅游帶動下更多經濟效益鏈的產生。特別是文學旅游與生態旅游的“聯姻”，不僅將文學旅游的經濟價值進一步擴大，也讓環境價值進一步得到實現，是文學旅游發展的重要方向。

2.2強化文學藝術氛圍的營造，擴大文學旅游產品的社會影響力

在以市場為導向的文學旅游資源開發，更加強調文學旅游產品社會影響力的重要性。文學旅游資源不能脫離其“文學”內涵的本質屬性，強化文學藝術氛圍的營造。在廣泛的社會影響力之下，進一步擴大文學旅游產品的市場競爭力，盤活文學旅游的經濟效益。首先，在文學旅游開發的過程中，要對文學的藝術價值有充分的認識與理解，在深挖文學審美意境的同時，讓文學審美意境吸引游客，擴大文學旅游資源的社會影響力；其次，強化文學藝術氛圍的營造，將文學旅游資源中的文學藝術進行串聯，藝術品位的提升，讓游客獲得更好的文學熏陶，這樣的文學旅游資源更符合現代人對文學旅游的追求。文學旅游有了市場，有了廣泛的社會影響力，勢必帶動旅游產業鏈的發展，從而獲取更多的經濟效益。

2.3強化體驗式開發策略的落實，激活文學旅游資源

在現代人的生活理念中，體驗式的交互開發，是提高資源開發效率，激活文學旅游資源的重要舉措。首先，以游客為主體，注重游客的體驗效果，讓文學旅游產品更好地滿足游客的需求。特別是在文學資源與自然景觀的融合上，要強化兩者的有機融合，帶動文學資源在旅游經濟效益獲取上的主體地位；其次，文學旅游資源的激活，是其獲取更多經濟效益的重要基礎。從實際來看，很多地方在文學旅游資源的開發中，文學資源未能全部激活，文學資源的內容、展現形式都過于單一，難以滿足文學旅游發展的現實要求。為此，要激活文學旅游資源，讓文學內涵充分展現；讓文學要素充分流向游客，讓游客在體驗中獲取良好的文學熏陶，這才是文學旅游經濟發展的重要基礎。

3結語

綜上所述，我國文學旅游資源豐富，文學旅游的興起與發展，是新時期旅游經濟發展的重要趨勢，符合現代旅游經濟發展的現實要求。當前，我國文學旅游開發正處于發展階段，在突顯經濟價值的過程中，對于文學價值、環境價值的構建，仍缺乏相應的開發力度。為此，在構建文學旅游資源的經濟效益鏈中，一是要踐行文學旅游開發原則，構建可持續的經濟效益；二是要強化文學藝術氛圍的營造，擴大文學旅游產品的社會影響力；三是要強化體驗式開發策略的落實，激活文學旅游資源。從本質上，提升文學資源的經濟效益，推動文學旅游可持續發展的同時，實現文學、旅游的雙重發展。

參考文獻

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關鍵詞：東巴文化 納西族 東巴經書

中圖分類號：J292.14 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2017）03-0387-01

一、什么是東巴文化

東巴文化是納西族民族文化的重要內容之一。東巴文化指納西族古代文化，因保存于東巴教而得名，已1000多年的歷史。主要包括東巴文字、東巴經、東巴繪畫、東巴音樂、東巴舞蹈、東巴法器和各種祭祀儀式等。其中東巴象形文字是被譽為世界唯一存活著的象形文字。作為一種獨特而豐富的民族文化，東巴文化引起了世界各國學者的極大關注與重視。

麗江是中國少數民族納西族的主要聚居地，也是中國唯一一個納西族自治縣，她是云南省獨具特色的旅游景區，這里美絕人寰的自然景觀以及與自然環境和諧統一的麗江古城，吸引著日益增多的國內外游客，獨特而豐富的納西族東巴文化更吸引了來自世界各地的人們。約30萬人口的納西族在中國50多個民族中算不上是一個大民族，但是它的東巴文化卻名揚中外，引起世人的興趣和關注，已成為當今前往麗江旅游探秘的熱點之一。

同世界上其他民族的古代文化一樣，東巴文化也是一種宗教文化，即東巴教文化，同時也是一種民俗活動。東巴教是納西族的一種原始多神教，信仰萬物有靈。它是在納西族的本土文化--巫文化與后來傳入麗江的藏族“苯”教影響下，發展起來的宗教。其祭司叫“東巴”，意譯為智者，這些“智者”知識淵博，能畫、能歌、能舞，具備天文、地理、農牧、醫藥、禮儀等知識。他們書寫經文使用的文字是一種“專象形，人則圖人，物則圖物，以為書契”的古老文字，稱“東巴文”。他們是東巴文化的主要的繼承者和傳播人。換言之，東巴文化就是東巴世代傳承下來的納西族古文化。

二、東巴文化的特點

東巴文的基本特點，正如清代余慶遠在《維西見聞錄》中所道："專象形，人則圖人，物則圖物，以為書契。" 這些字形帶有濃厚的圖畫味道，但是每個圖形都已經有了它固定的概念、固定的線條和筆法，有了固定的讀音，已經成為表示語言里某個字、詞的符號。顯而易見，它是介乎于圖畫文字和表意文字之間的一種文字符號。關于東巴文的創制，難以確考。只有一些無從稽考的創制者的傳說，一說是"臘依本梭"（意為神的三兄弟）；一說是木氏祖先麥宗；一說是居住在中甸白地的圣人勞迪般獨……。實際上，東巴文的創制是隨著人們生產生活的需要而產生、發的。從最初刻畫在木石上的單一的或少量的記號圖像，發展到大量的、約定俗成的一批相對固定的圖像符號，到能應用更多的圖像符號記載復雜的事件，直到最后能書寫記載長篇著作，是經歷了漫長的發展時期，這只能是多少人、多少代人的集體智慧和共同勞動的結晶。從象形文字脫化而來的還有一種標音文字，稱"哥巴"文，東巴也運用這種文字撰寫了二百多冊經書。這種文字比劃簡單，一字一音，比東巴文進了一步。它多數由東巴文脫胎、縮減、演變而來，部分借鑒了漢字，但應用不廣。

作為東巴文化的物質載體，東巴經按儀式或道場的不同可分為：祭天、祭署龍、延壽、解穢、祭村寨神、祭五谷六畜神、祭山神、祭祖先、祭家神、求嗣、祭豬神、放替身、解禳災難、祭勝利神、祭水怪猛妖、開喪、祭死者、祭風、祭短鬼、退口舌是非、驅瘟神、占卜、道場規程、零雜經等24類。東巴經是納西族古代社會的百科全書，集納西古文化之大成，記載有天文、氣象、時令、歷法、地理、歷史、風土、動物、植物、疾病、醫藥、金屬、武器、農業、畜牧、狩獵、手工業、服飾、飲食起居、家庭形態、婚姻制度、，乃至繪畫、音樂、舞蹈、雜劇等等廣博的內容。 國內外學者認為，東巴經是研究納西族古代的哲學思想、語言文字、社會歷史、宗教民俗、文學藝術、倫理道德及中國西南藏彝走廊宗文化流變、民族關系史、以及中華遠古文化源流的珍貴資料。

三、東巴經書收藏現狀

東巴文化包括象形文字、東巴經、東巴繪畫、東巴音樂舞蹈等。其中東巴象形文字是被譽為世界唯一存活著的象形文字。作為一種獨特而豐富的民族文化，東巴文化引起了世界各國學者的極大關注與重視。

世界上收存有約三萬冊東巴經書。其中一萬冊左右收藏在美國、德國、英國、法國；有兩萬冊收藏在臺灣、南京、北京、昆明、麗江、中甸等地。除了在本土中國以外，國際上收藏東巴經書最多的是美國。美國國會圖書館、哈佛大學圖書館、華盛頓大學圖書館等共存有七千八百三十六冊。美國國會圖書館就收藏了3000多冊。

在麗江，東巴經書主要收藏在玉龍縣圖書館，已經成為鎮館之寶，被邀請到世界各地展出，多此@得金獎。

參考文獻

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[3]廖崇虹.水書文化開發性保護的產業化發展戰略研究？[D]，2010年 天津大學

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黑白木刻版畫藝術與其他的繪畫藝術是一樣的。都有其自身的繪畫表現語言和形式以及發展規律。黑白木刻版畫藝術經歷了漫長的發展和演化而形成的，它最能代表版畫藝術的藝術特色，是版畫藝術中的中的先導。20世紀80年代以來國內版畫一直呈現不景氣的狀態，但室在這一困境時期出現了一批有著堅忍不拔精神的著名版畫家，他們分別在黑白木刻版畫藝術的道路上走出了自己的風格，甘庭儉就是其中之一。

甘庭儉，中國美術協會會員、中國版畫家協會會員，四川省美術家協會理事，國家一級畫家，中國“魯迅版畫獎”、文化部“群星獎”獲得者。1958年1月出身于四川成都，1982年畢業于四川美術學院繪畫系版畫專業，畢業后在四川省文學藝術聯合會工作，之后調入四川省作家協會，先后擔任美術編輯、美術創作等職務。2004年調入西南民主大學藝術學院。作品多次參加國內外美展及學術交流，《陽光下的彝女》獲全國人口文化獎金獎，《飄香時節》獲全國第十屆版畫展銅獎，《歲月》被中國美術館收藏，七幅作品入選第九次“全國新人新作展”，部分作品被英、美、荷蘭等地人士收藏。其黑白木刻代表作有《精雕細刻》、《涼山漢子》、《歲月》、《清風》、《盛裝少女》、《暮色牧歌》、《陽光下的彝女》、《春天來到草原》、《正午時分》、《心中的歌》、《靜靜地湖畔》等。

“與每一位藝術觀各異的畫家一樣，我一直在努力實驗探索強烈個人化的語言，表述對現實的理解，對傳統文化的反思。我既然選擇以黑白木刻來作為表述的媒介，那么對版畫語言要有明確清醒的認知。在強調繪畫感的基礎上使之具體化，加強對畫面各要素的控制與把握能力，以充分體現創作意圖，這既是我所謂的追求創作個性化。”（甘庭儉語）他的黑白木刻主要承襲了四川黑白木刻的精髓，并自成一家，成為當代黑白木刻的優秀者。在甘庭儉的黑白木刻作品中，他注重對刀法表現力的研究和挖掘，尋求形式語境的變化和豐富，在各種刀法的對比轉換和畫面黑白構成中彰顯美感。

黑白木刻的黑白藝術語言是這一畫種的靈魂，在黑白木刻創作中也講究色彩關系，黑與白是兩個簡單而又純粹的表現語言，是經典永恒的色彩。黑與白的絕妙之處在于它們兩者既對立又統一，通過彼此來表現自己的藝術張力，它們之間的變化讓畫面更豐富，讓人們的視野得到延伸和拓展。甘庭儉的黑白木刻作品除了注重黑白構成和刀法外，同時也很注重人文觀的呈現。他認為大自然能派生無窮的東西，如土地和人，又如哲學、道德、宗教、政治等等。而人是這一切的主導。當一個藝術家提筆動手創作時，離不開這些基本存在的，他覺得一切人性本質的都應該是現代的。從他的大學時期的獲獎作品《精雕細琢》和被中國美術館收藏的作品《歲月》中我們就能體會到他在早期就以開始注重人文精神的呈現了。

20世紀90年代前期，中國正步向新的改革狂潮，大量的西方藝術思潮涌入中國，使得中國原有的藝術精神收到了撞擊，對于藝術家來說是一次嚴峻的考驗。然而，甘庭儉的藝術思潮也有了轉變，作品《陽光下的彝女》中準確熟練地運用大塊的線組、大塊黑白對比來提示生命的寓意，生活的幸福。他用三角刀完美地刻畫出的細線來表現陽光灑在傘下漂亮的彝女身上，畫面溫暖而唯美。作者通過刀痕的深刻渲染，帶給人們比任何顏色都更富的沖擊力，不僅讓人們享受到一場視覺盛宴的呈現，更直接地撞擊了我們的心靈。這一創作讓他獲得了中國文化部群星文化獎和第九屆中國人口文化獎美術一等獎這兩項殊榮，并被青島博物館收藏。在這時期，甘庭儉的作品題材大部分都是表現四川涼山州的彝族人民的生活。

2004年到2015年這一時期，甘庭儉的黑白木刻作品大都是表現藏族人民的題材，有著深厚的文化沉淀。在此期間他積累了相當的創作上激情，對黑白木刻版畫的藝術表現又達到了新的高度，表現技法有新的突破。他探尋到了更好跟恰當表現藏族這一民族的技法，用平口到來表現，深刻體現了這一民族粗獷豪邁的性格特征和堅忍不拔的民族精神，人物的表現手法更簡練更概括，畫面體現了平面的形態，有表現了構成的意識，更顯示了強烈的繪畫性，有一種渾然天成的美。

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【關鍵詞】民歌 歌舞 器樂 戲曲

一、民歌

民歌是少數民族民間音樂的基礎，各民族人民的生產勞動、休息娛樂，社交都伴隨著歌唱，如北方各游牧民族，他們在放牧時唱歌（蒙古族民歌中的“長調”）結婚時唱歌，表達愛情時唱歌，思鄉時唱歌。此外，他們還在進行集體競技時唱歌，擠奶時唱歌。當母畜不肯奶幼畜時，他們也唱歌，一直唱到母畜照常哺育自己的“幼兒”時為止。

少數民族民歌中最賞見的是詠唱歷史，傳說和英雄業績的敘事歌，代表愛情生活的情歌。進行勞動生產時唱的勞動唱、風俗歌和兒歌等。

每逢民族傳統節日，婚嫁喜慶的日子或是新房建成的夜晚，許多民族都有演唱敘事歌的傳統。有敘述天地萬物形成的傳說，敘述歷史中或傳說中的英雄事跡，敘述各種禮儀、習俗的興起原因；回憶古代民族之間的戰爭和民族遷徙的史詩。這類歌曲，歌詞一般都是多行敘事體，有十來行的，也有數十行的，還有長達數十萬行的。所采用的曲調較少，有的只有兩三種曲調，個別的也有十多種曲調。

勞動歌曲有的直接伴隨勞動，起協調動作、鼓舞情緒的作用；有的是對人們所從事的勞動的歌傾抒發勞動后的歡快心情。勞動歌的歌詞大多即興編唱，其旋律跌宕有力，曲式方整，節奏緊湊。多采取獨唱，齊唱或一領眾和的方式。

二、歌舞

在中國，“載歌載舞”已經是表達少數民族特點的通用語言。許多民族的歌和舞兩者很難截然分開，往往歌舞并重。

中國少數民族歌舞是各族人民為自己生活的需要而創造的。他們以歌舞來表現本民族的歷史，歌頌祖先，歌頌家鄉，傳授生產和戰斗知識，傾訴愛慕，寄托愿望。對民族的繁衍生息，教育后代，振奮精神起著重大的作用。它與民族的興衰密切相關，與人民的生活緊緊相連，因而過去中國少數民族在窮鄉僻壤受盡苦難的歲月里，它還是表現著頑強的生命力，綿延不斷。

正因為各民族的歌舞這樣緊密的與人民的生活相結合，它總是深切地反映著各民族獨特的精神風貌。又由于各民族人民的生活方式是在不同的自然條件和歷史過程中形成的，因此存在著不同的民族特點。表現在歌舞藝術上便形成了各自的風格和形式。形成這些民族特點的因素是很復雜的，這需要我們對每一個民族進行深入地研究。但總的來說，它和各民族的基本生產活動有著密切的聯系。譬如：游牧民族和農業民族在歌舞上也常常表現出它們之間的差異。北方游牧民族舞蹈的那種雄健、灑脫、豪放、潑辣和南方農業民族舞蹈的那種穩、含蓄、端莊、抒情恰巧形成不容混同的對照。

三、器樂

依據我國民間傳統的樂器分類法，同漢族民間樂器一樣，它們可分為打擊樂器，吹奏樂器，彈拔樂器和拉弦樂器四類。

打擊樂器可分鼓、鑼、鐃鈸和板梆等四小類。其中以鼓類最為重要。在民間樂隊中，鼓往往起著領奏的作用。有些鼓長期用于獨奏，表達著各種情緒。現在經常使用的鼓有滿族的八角鼓、維吾爾族的手鼓、納格拉鼓。傣族的象腳鼓，壯族的蜂鼓，瑤族和朝鮮族的長鼓。以及西南少數民族地區的銅鼓。

吹奏樂器在中國樂器發展史上是出現比較早的一類樂器。少數民族的吹奏樂器根據演奏方法和樂器構造的不同，大致可分為三種，既無簧哨的吹奏樂器，如笛、簫、哈薩克族的斯克布斯額等；帶簧哨的吹奏樂器、如管子、巴烏、嗩吶；以簧和有定長度的管配合而發聲的簧管樂器，如蘆董、葫蘆笙等。

彈拔樂器在少數民族中也很流行。其中流行最廣的要算是口弦了。幾乎每個民族都有。其他常見的彈拔還有熱瓦普、卡龍、彈拔爾、獨它爾、霍不斯、月琴、東不拉、扎木聶、揚琴等。

在漢文中拉統樂器統稱“胡琴”，從這個名稱就可以看出拉弦樂器是源于北方少數民族的。目前少數民族常用拉弦樂器有蒙古族的馬頭琴、四胡。維吾爾族的艾捷克、薩它爾、侗族的牛腿琴、藏族的根卡和壯族的馬骨胡等。

四、戲曲

在我國少數民族地區流傳的民族戲劇皆為歌劇形式，某些方面類似于漢族戲曲。這些民族戲劇包括藏戲、傣劇、壯劇、侗戲、彝劇、唱劇（朝鮮族）、新城劇（滿族）、門巴戲、維吾爾歌劇等。其中以藏戲歷史最為古老。據考證，藏戲起源于8世紀修建桑耶寺（位于西藏扎囊縣境），舉行寺院落成典禮時表演的啞劇性的跳神儀式，而形成于15世紀。其他少數民族戲曲多是在18世紀以后陸續產生的。戲曲的形成和發展，有的生成于民間歌舞和民間歌曲的基礎上，例如傣劇、彝劇、壯劇；眾多少數民族戲曲中，只有壯劇與藏戲兩種因流傳地區、方言、唱腔、表演風格的差異，本身又可分為數個劇種。壯劇分南路壯劇，北路壯劇、富寧壯劇，廣南壯劇，各劇種唱腔均具有不同特色。

我國少數民族的戲曲音樂大多采用曲牌體，如藏戲、白劇、泰劇、侗戲、壯族師公戲等。采用板腔體的劇種只有壯劇中的南路壯劇一種。由于各民族文化的相互交流和影響，不同民族的戲曲音樂具有某種共同點，如漢族戲曲中按角色行當分腔的原則。在傣劇、白劇音樂中也有所體現。傣劇男角分別有老生腔、小生腔、草王腔等。女角未分腔。白劇的女角有小旦腔、搖旦腔、男角有小生腔與須生腔，唱腔曲調有30多種。

中國的音樂文化是漢族與55個少數民族共同創造的。每個民族都有自己的民族音樂特色，一直以來少數民族音樂被人們忽視，沒有得到應有的重視。這里的原因有少數民族的人口少，占全國總人口的8.04%，分布的地區很廣而且比較邊遠。從這些我們能看出少數民族是一群弱勢群體。沒有被重視是很正常的，如果想豐富中國音樂文化就必須繼承、發展、弘揚少數民族音樂文化。我們音樂工作者應多去少數民族地區采風、收集相關資料，在教育方面要在少數民族學生中弘揚民族音樂文化，加強民族音樂教育。在社會中要加大宣傳少數民族音樂，這些都是很好的方法。相信在我們的努力下，少數民族音樂的未來會更好！

參考文獻：

[1]田聯韜.中國少數民族傳統音樂.[m].中央民族大學出版社，2001，10.

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“馬背上的局長”

帶出一片旅游新天地

1978年秋季，18歲的藏族小伙兒畢世祥考入了西南民族大學政史系。在勤奮學習之余，他喜歡跟同學們介紹家鄉丹巴的風土人情。

正是出于對家鄉的無比熱愛，畢業后他主動回到甘孜州工作，先后擔任州直屬團委書記，康定縣委常委、宣傳部長，甘孜縣委副書記等職務。因為工作業績出類拔萃，并熟悉藏、漢、英三種語言，1997年他被選拔擔任州旅游局黨組書記、局長。

當時，甘孜旅游業處于草創階段，美景多在人跡罕至處。由于交通條件落后，能夠依賴的主要代步工具是馬，有些地方連馬也走不了，只能徒步前行。有時，人困馬乏，人只能拽住馬尾巴，一步一步向前進。11年間，畢世祥就是這樣走遍了甘孜州的山山水水，“馬背上的局長”也由此叫響。

在充分調研的基礎上，畢世祥在全省率先完成地市級和縣級旅游發展總體規劃，制定出康巴文化旅游發展方案，著重推出了川西旅游環線，最終成為四川省著力推薦的精品環線。他還注重區域協同發展，參與并推動了“大香格里拉”旅游概念的實施。

如今，海螺溝、跑馬山、稻城亞丁、木格措……一個個景區名字漸漸為社會所認識和熟知，旅游業成為全州的支柱產業之一，國內旅游人次呈幾何級數增長，國際游客數量排名四川省第二。在他的倡議和帶領下，甘孜州重點打造的以甲居藏寨為代表的民居接待點產生了良好的規模效益，世代跟土地、草場打交道的農牧民吃上了“香甜可口”的“旅游飯”。

“沒架子的官”傳遞溫暖和力量

自2008年4月起的近四年間，擔任甘孜州副州長的畢世祥年均深入農牧區基層時間達5個月以上，行程8萬公里。

平均海拔最高、距離州府最遠、條件最艱苦、工作最辛苦、生活最清苦的石渠縣是畢世祥去的次數最多的一個縣。

2010年玉樹地震發生時，比鄰的甘孜州石渠縣出現人員傷亡。當時雖然已經是四月中旬，但當地依舊冰天雪地、天寒地凍。畢世祥星夜兼程趕赴災區，指揮抗震救災。

面對嚴重的房屋倒塌，面對絕望無助的受災群眾，面對哭成一片的悲痛景象，他語重心長地鼓勵大家振作精神重建家園。

盡管有嚴重的高原反應，每天晚上只能休息一兩個小時，但在指導災后重建的日子里，他17次奔赴海拔4300余米的石渠縣，而且有時一住就是兩個多月。直到最后一戶受災群眾搬進了重建后的定居房，他才放下心來。

此后，他還一直牽掛著群眾的生活過得怎樣。每到一處調研，看到困難群眾他就憂心忡忡，幫助群眾分析產生困難的原因，希望牧民送孩子多讀書。

同時，他還先后到聯系點白玉縣先鋒村和布格村20余次，多方爭取資金100余萬元改善鄉村基礎設施。“一點官架子都沒有，對人非常平和，做事非常認真”，成了當地干部群眾對畢世祥的一致評價。正是靠著踏實的工作、親民為民的行動，畢世祥給藏區基層農牧民送去黨和政府的溫暖，傳遞推動發展的不竭力量。

“不到基層去，就沒有底氣”

2011年11月，畢世祥走馬上任甘孜州州委常委、宣傳部長。在廣袤高原上，他幾乎行遍全州18個縣、325個鄉鎮，在15.3萬平方公里的土地上烙下了深深的足跡。

他進村入戶，把田間地頭當課堂，以牧場草甸為書本，深入汲取群眾智慧和力量。他說，要始終踩穩地平線，接地氣才有靈氣；不到基層去，“我的想法和判斷就沒有底氣”。

他進農家、到牧場，用不同方言藏語向農牧民群眾宣講政策，宣傳“最好的蟲草在課堂”。他實施群眾文藝下鄉3年覆蓋全州鄉村計劃，讓邊遠農牧民享受到優秀民族文化精神大餐。他主推“康巴作家群”，使其成為藏區文學藝術界的響亮品牌。他全力抓好全國重大典型菊美多吉的宣傳，實現了甘孜州外宣工作歷史性突破。

他在牧民定居行動計劃和“帳篷新生活”建設工作中，深入調研、科學規劃，形成了“帳篷新生活”9大件方案，為全省提供了比較理想的設計藍圖。

在紛繁復雜的各種危安案件處置中，他以“愛國守法感恩團結”群眾教育活動為抓手，組建5000余名宣傳輔導員隊伍，創新“1+N”宣講方法，構建全民參與大宣教格局，樹立了良好社會輿論導向，為穩控局勢提供了支持。

“你跟著我，富不起來”

畢世祥走遍了甘孜州的山山水水，唯獨沒有太多時間回家看望已80歲高齡的老母親。他說，自己是農民的兒子，還有許許多多貧窮的農牧民需要他。沒能在母親面前盡孝，他只能把孝心和牽掛深藏心底。

畢世祥慎用權力，從不為親戚朋友謀一己私利。他對妻子最常說的一句話就是：“你跟著我，富不起來，……不要有發財的念頭。”

畢世祥的兒子也早已習慣了父親的用權方式。讀高中時，畢世祥只來接過他兩次，兩次都是坐公交車。當時，他心里有些不滿，嚷道“我要坐轎車！”沒想到，畢世祥回答道：“我沒有車，我的車是工作用的，你長大了給爸爸買個車哈！”大學畢業時，他的同學都忙著讓家里找工作，爸爸卻告訴他：“靠自己才算本事！”最后，他通過自己的努力，成為了一名森林公安。畢世祥在激動之下給他買了一件520元的衣服，算是給兒子最大的一次獎勵。

……