導語：如何才能寫好一篇莫言小說蛙，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：莫言 《蛙》 姑姑 計劃生育 人性

中圖分類號：D631.5 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）12-0383-01

一、背景和創作基礎

小說以鄉土中國六十年波瀾起伏的生育史為背景，講述了“姑姑”萬心這個山東高密地區婦產科醫生傳奇而復雜的一生，揭示了當代中國知識分子靈魂深處的尷尬與矛盾，閃爍著對生命強烈的人道關懷和敬意。如果沒看小說，也許會對莫言將小說取名“蛙”感到莫名其妙。小說之所以取名叫“蛙”，作者也有闡述，蛙，又諧音娃，蛙和“娃”讀音相同，而主人公“姑姑”的一生都在和娃娃打交道，她的生活和工作，都離不開孩子;另外，蛙的叫聲類似小孩子呱呱的哭聲，這也是后期的“姑姑”一聽到蛙聲就備受煎熬、如臨大敵的原因。還有一個原因是“蛙”也音同“媧”，女媧的故事大都耳熟能詳，女媧造人，文中的主人公“姑姑”也是一位婦產醫生，送子娘娘。

歷史往往是只看結果不論過程的。很多東西也一樣。抗戰的勝利，國家的解放，發展進步改革開放，無一不是歷史最好的注腳。不過在勝利和成功背后的無數先烈和鮮血卻是永遠埋葬在歷史長河中的泥沙。小說重點剖析了計劃生育這一歷史事件，將歷史的功過通過“姑姑”這一鄉村醫生的角色展現得充分而立體。不過與當代文學慣常的歷史書寫方式不同的是，這部小說并沒有采用“現實主義”式的敘事成規，而是具有鮮明的后現代主義寫作的特征。

二、“姑姑”的人物形象和性格

“姑姑”的父親是當年八路軍跟隨白求恩的從軍軍醫，在當地小有名氣。“姑姑”繼承衣缽，衛校畢業后在高密東北鄉當起了婦產科醫生。她推行新法接生，很快取代了“老娘婆”在婦女們心中的地位，用新法接生了一個又一個嬰兒，被當地人奉為“送子娘娘”。但是執行計劃生育政策以后，“姑姑”也從萬人敬仰的“送子娘娘”變成人人唾棄的“殺人妖魔”。在執行計劃生育政策的時候，姑姑是有著一種為計劃生育事業奮斗終身的決心和信心。她手段極其強硬，變得六親不認。步入晚年后，姑姑意識到自己罪孽深重，開始尋求自我救贖之路。她對青蛙的恐懼、對泥娃娃的吊唁直到最后上吊自殺，都是對過往的一種懺悔，對自身的一種救贖。

1.“姑姑”的最初時期

姑姑作為老軍醫的子女，性格堅強剛烈，當被日本人控制在城里時也是毫無懼色，膽識過人。姑姑從衛校畢業后，繼承父輩的衣缽，成為了一名鄉村婦產醫生。她堅信科學，鄙視老接生婆對科學的蔑視、對人命的草率。年輕時就能對自己厭惡的接生婆大打出手。這時的姑姑是年輕有活力的。她醫術高明，很多情況危急的產婦都在她手里轉危為安。每個經她接生的產婦都對她贊賞有加、心生敬意，漸漸的“姑姑”也小有名氣，取代了傳統的接生婆成為了東北鄉遠近聞名的“送子娘娘”。她是勤奮善良的。為了救人，她可以冒雨騎山路趕去接生;就連家里面母牛難產，她也竭盡全力。“姑姑”既是黨員，也是烈士遺孤。她的優秀讓人望而卻步。飛行員王小倜的出現讓“姑姑”對愛情和家庭充滿希望。但是隨著他開飛機叛逃到臺灣，一切的夢想因此破滅，她的愛情也因此夭折，在我看來這也是“姑姑”性格變化的起點。雖然后來有很多條件優越的追求者，但是姑姑始終放不下這一塊心病。

2.“姑姑”的第二時期

計劃生育政策出臺后，在黨和國家的號召下，姑姑帶著自己的助手“小獅子”，成為了計劃生育政策的忠實支持者和堅定執行者。為了實行計劃生育，她和張拳一家弄的不可開交，最后逼得張拳老婆溺死在了河里一尸兩命。自己的侄子媳婦王仁美性格直率而可愛，從不接受流產到逼的不得不接受安排，最后難產大出血死在病床上。她的執著也讓懦弱的“我”束手無策。她對政策的執行近乎瘋狂，得知王膽的身孕后，和王膽一家子玩起了捉迷藏，不惜時間和代價一定要達到目的，最后王膽路上早產雖然生下了女兒陳眉但也死在了逃跑的路上……在那樣一個瘋狂的時期，曾經潑辣的萬心還在，但已經不是那個懂得善待和感恩的“姑姑”了。她在自己的家鄉不折不扣地貫徹落實計劃生育政策，雷厲風行，大義滅親。這個時期的姑姑，完全沒有了自我意識和辨別是非的能力，變成了一個為了計劃生育事業無視一切、無視生命的人。

3.“姑姑”的最后時期

“姑姑”一輩子相信科學，堅信無神論和唯物主義。但是在她晚年的時候，雖然在家庭里表現的風輕云淡甚至有些隨性潑辣。其實她不斷地經受著來自自己經歷的拷問、靈魂的煎熬和求生不得、求死不能的痛苦。在作品的最后話劇階段，那些在姑姑手下流走的無數小生命幻化成青蛙妖精不斷地對姑姑進行著拷問和鞭笞。腦海中的那些蛙聲，在姑姑的耳朵里就像孩子們的哭叫，都是來向她討債的無數冤魂。姑姑的晚年也一直生活在這樣的恐怖氣氛中，這是靈魂里的痛苦。姑姑最后嫁給了村里的泥人匠，她讓丈夫用泥巴將那些因為計劃生育政策被打掉的孩子一個個捏出來。姑姑將他們供奉在小黑屋子里，每每上香也振振有詞，這是她對自己前半生罪惡的懺悔，也是對生靈的告慰。話劇中最后一幕，姑姑在“我”的注視下上吊自盡，被救下后的姑姑得到了心靈的救贖和輕松。“我就是死過一次的人了”，死過的人這是贖罪，也是對自己的交代。這是一種死而復生和“姑姑”對自己的新生。

三、對“姑姑”的評價和解析

“姑姑”這樣一個角色在小說中的出現，我們不能用單純的善惡來評價她。那是一個瘋狂的年代，一個熱血的時期。每個人都更像是機器的一部分而并非活生生的人。作者莫言借“姑姑”這個人物，表現出了作為親歷者對當時社會狀態的分享和思考，對傳統和愚昧的抗拒、抵抗。對“姑姑”這個人物，我們不能一味的厭惡和鄙視。作為一個計劃生育的前線執行者和婦產科醫生，我相信她也并非冷血無情，她也是對自己有過拷問和無數次的糾結。她對生命的態度是認真負責的，就像她在文中的一句“我有什么辦法呢。”。一位受人敬愛的“送子娘娘”，在原則和時代的推搡下，逐步放下了自己善良的包袱，成為了王仁美口中“忠實的走狗”。人性在巨大的政治壓力下也變得相對扭曲。

“姑姑”同時也是一個可憐可愛的人。她一只手托起生命，另一只手沾滿了鮮血，為國家奉獻了自己的青春。她是一個時代的產物，她對家人的愛、對生命的尊重在她生命的末期得以宣泄。用她自己特殊的方式，書寫了那一代人的無奈和悲哀。

參考文獻

[1]張勐. 生命在民間──莫言《蛙》剖析. 南方文壇. 2010年第3期

篇2

第一，莫言現象是一個文學現象。隨著莫言獲得了2012年的諾貝爾文學獎，包括他前年剛獲得茅盾文學獎，這兩年莫言在中國當代文壇可以說是炙手可熱，在世界文壇也是如此。所以莫言現象首先是一個文學現象，莫言的獲獎刺激了中國當代文壇，使很多的當代文學評論家、當代文學研究者，乃至于整個中國文學研究者都對中國當代文學創作的價值不得不刮目相看。當然，這里面又有不同的觀點。一部分人屬于堅定的“倒莫派”，即使莫言獲得了諾貝爾文學獎，對他的評價仍然很低，比較反感，比如一些人認為他的作品比較粗糙、放蕩，各種各樣的評價都有，甚至深圳有個大學教師發微博，明確地表示他不看莫言的作品，說什么一看莫言長著一張村支書的臉就寫不出好東西，這種言論實在不像是一個有教養的人說出的話，過于情緒化，裹挾著極大的非理性沖動。我覺得這里面存在著大量的誤解，大家僅僅是從“莫言現象”這個文學泡沫本身在思考問題。無論是“倒莫”還是“挺莫”，許多言論都帶有很強烈的情緒化色彩。“莫言現象”作為一種時代熱點現象，它已經逾越了莫言其人其文，不屬于作家的創作所能掌控的范圍了。所以我覺得作家的思考這時候比民眾要冷靜得多，莫言在他剛剛獲獎的時候就說他希望“莫言熱”趕快冷卻，而且他也知道“莫言熱”會很快冷卻，不管是主觀愿望還是客觀效果，指望通過莫言獲獎來刺激當代文壇的復蘇，這樣一種想法本身就不是很現實。我們不能指望“莫言現象”能夠拯救我們當代文學，事實上當代文學也不需要拯救。當代文學一直存在著、發展著。文學并沒有死去，也不會終結。這些年關于文學的死亡論、終結論甚囂塵上，但文學的繁榮其實遠遠超出了大家的想象。除了所謂的精英文學或純文學之外，通俗文學、網絡文學、影視文學也都是文學，文學無處不在。文學是空氣，不是大餐，空氣的存在我們渾然不覺，好的文學狀態就是呼吸新鮮空氣。大餐雖然讓人印象深刻，但吃大餐其實是一種“非常”狀態。我們現在就處于一個文學空氣和文學大餐并行不悖的多元狀態。這種文學生態其實并沒有什么不好。我以為當代文壇中已經取得了與莫言同樣成就的作家不下于五個人，有五個與莫言大體同等成就的作家存在著，這足以證明當代中國文壇是取得了驕人的成績的。反過來說，“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”，那些謾罵莫言的評論，它們將會被歷史淘洗掉，因為很多評論莫言的人并沒有認真地閱讀莫言的作品。我有一個感覺，我覺得三十年來的文學創作和文學評論這當代文學的兩翼，前者的成績遠遠高于后者，我們的評論還需要努力，我們的研究還需要努力，當然我們的作家也需要不斷地反省和思考。我們的作家已經在西方世界發出了自己獨特的文學聲音，而我們的評論家和文學研究者還長期糾結在失語癥中無力自拔，發不出自己獨特的學術聲音。莫言們在歐美文學秩序中已經有了一席之地，而我們的文學學者還沒有貢獻出讓西方人震驚的學術成果。我接觸到的很多作家都在不斷地反省，不斷地突破，相反，我們的文學評論，我們的文學研究者，我們的文學學術界卻出現了高度規范化了的體制化學術，在我們的高校中目前非常流行這樣一種學術。想想都覺得臉紅。夸張一點說，我覺得真是乏善可陳，而作家的自由地思考、獨立地創作的成果要遠遠高于文學學術界所貢獻的成果。

第二，莫言現象甚至已經成為了一個政治現象。莫言肯定不希望他的獲獎成為一個政治性的話題，但他還是無意卷入此中來，這是莫言的尷尬，也是中國當代作家在寫作身份上的一種集體尷尬。莫言獲獎了，很多人不去關心文學，卻去關心一些政治問題，認為莫言獲獎是不是因為某些政治的原因，真的以為“功夫在詩外”似的。這里暴露了國人的一種百年來滋長的精神弱點或者說心理誤區，就是不自信！就是缺乏民族自信力！總覺得萬事不如人。仿佛莫言獲獎了也不是因為他的文學本身，而是外在力量的推動。我覺得這對于堅持文學創作三十年，對文學孜孜以求的莫言來說是不公平的。有些人質疑莫言的官方身份，比如中國作協副主席的身份，曾經的部隊作家身份，還有他對的《在延安文藝座談會上的講話》的回應……也有人從另外的角度看，認為莫言的獲獎也許跟《蛙》有關，因為《蛙》涉及了對于建國之后的根本國策——計劃生育政策的批判性反思，這是一個帶有政治敏感性的題材，可能是莫言獲獎的一個重要原因。其實《蛙》的題材固然重要，但更重要的還是莫言在《蛙》中所做的人性懺悔，這是高于政治懺悔的一種文學懺悔，達到了較高的精神心理深度。所以《蛙》獲得了第八屆茅盾文學獎。但《蛙》并不是莫言最好的小說，這部長篇還不夠厚重，對人性懺悔主題的開掘還不夠深廣，以莫言的才華，《蛙》可以寫得更有打擊人心的力量。由《蛙》的政治題材，然后推而廣之，人們發現莫言很多的小說都有政治敏感性，比如說《豐乳肥臀》，莫言因為這部小說而離開了部隊，轉業到了一家報社，又比如說《天堂蒜薹之歌》，這部長篇還有一個題目叫《憤怒的蒜薹》，也是社會批判力度非常強的作品，較早地觸及到了當代中國社會中的，寄寓了青年莫言對當代中國社會問題的憂思。誠然，莫言在創作中并沒有回避政治，因為政治是老百姓生活中無法回避的因素，莫言一直宣稱要“作為老百姓而寫作”而不是“為老百姓寫作”，不管他這種文學宣言是否真的百分百地做到了，但有了這種文學理念的作家肯定無法不直面慘淡的現實人生。所以這個時候的莫言就有點里外不是人了，一部分人說他是體制內的作家，仿佛他的獲獎沾了政治的光，另一部分人說他獲獎是因為他對中國當代社會體制的批判，由此可見“莫言現象”已經異化成了一種政治現象，這是莫言始料未及的。

第三，莫言現象還是一個流行文化現象。當下的中國是一個后現代氣息十分濃烈的國度，尤其是在互聯網和城市空間中，后現代的情緒更加濃重。本來莫言是當代文壇的一個勞動模范，三十年如一日，對文學創作勤勤懇懇，尤其是對小說敘事藝術的革新，更是充滿了無窮的創造精神和實驗精神。顯然，莫言是一個嚴肅的純文學作家，雖然“純文學”的概念多有分歧，但這里不是辨析這個概念的地方。我要說的是，作為一個純文學作家的莫言，在當下這個后現代情緒和商業化氣息十分濃烈的社會語境中已經嚴重地被扭曲了。人們可以不去讀莫言的作品而肆無忌憚地放談莫言，莫言已經成為了我們社會生活中的一個流行文化熱點，一個流行文化符號，許多非理性的社會情緒通過這個流行文化符號而得到宣泄和表達。其實許多的關于莫言的言論已經遠遠超出了莫言和文學本身，它們不過是關于莫言的言語增殖和話語膨脹而已，與莫言并沒有太大關系。莫言獲獎就像我們這個時代的任何一個事件一樣，它往往會成為當下的中國民眾宣泄自己內心的心理郁結的一種載體，一種投射物，我們發現社會媒體和公眾在不斷地制造熱點，然后在對很多熱點的探討中經常把探討者內心的很多個人化的情緒或者時代的情緒宣泄到里面去，這個時候的熱點或焦點就成了供大眾和媒體消費的對象。比如這次莫言獲獎，網絡上就出現了很多惡搞的、搞笑的段子。有的人拿莫言的長相說事，有的人拿莫言的筆名說事，有的人拿莫言的獎金做文章，有人拿莫言故居做文章，還有人借此宣揚“紅高粱文化”，這是市場經濟時代的中國十分流行的社會文化發展模式，正所謂“文化搭臺、經濟唱戲”。連莫言出席頒獎典禮應該穿什么服裝，是唐裝還是漢服，是中山裝還是燕尾服，民間網絡媒體也爭論得不亦樂乎。有好事者甚至為莫言專門做起了領獎服裝設計，莫言穿上不同服裝的合成照片吸引了許多網民的眼球。莫言已經不再是文學意義上的莫言了。莫言肯定會感覺到媒體制造出來的那個莫言是如此的陌生！這個時候的莫言身在網絡江湖，身在消費世界，他已經身不由己了。總之，在我們這個商業化的時代里，在現代都市網絡語境中，人們往往會以一種后現代的方式來看待一切嚴肅的問題，在這種情況下，“莫言現象”在某種意義上也被卷入了當下中國所流行的后現代文化思潮中，成為了凸現社會文化心理癥候的消費符碼。這是需要大家加以辨析和警惕的。不僅如此，既然莫言現象是一種流行文化現象，而流行文化的土壤得益于商業消費語境，所以莫言現象也必然是一種商業現象、經濟現象。炒作莫言、包裝莫言成為了莫言現象中無法回避的問題。通過炒作和包裝莫言的作品，圖書市場出現了消費莫言的熱潮，各種老版本的莫言書籍被抬高到了令人乍舌的價格。幾家出版社都忙不迭地推出莫言的各種文集或全集。毫不夸張地說，莫言現象猛然振興了趨于疲軟的當代中國文藝圖書市場。莫言獲獎引起了所有媒體的不同反應，對一些媒體從業人員來說，莫言的獲獎甚至給他們的日常生活帶來了巨大震蕩，打亂了他們的工作節奏和生活規律，他們沉浸在制造“莫言現象”的文化幻象中，因為只有制造熱點才能形成賣點，莫言現象就這樣成為了當下中國的一個巨型消費符號。所以現在很多媒體上所談論的莫言已經不再是莫言了，已經遠遠超出了莫言自身。

篇3

在他的家鄉高密，鬼怪就是當地世俗構成。阿城說，他聽莫言講鬼怪，格調情懷是唐以前的，語言卻是現在的，心里喜歡，明白他是大才。

對于這樣的評價，莫言卻出奇的冷靜。

他稱自己根本就不是什么大才，連中才也算不上。如果他這樣的就算大才，那他們村子里的那些老頭老太太都是“超大才”。

1986年夏天，阿城和莫言在遼寧大連相聚，莫言講起自己有一次回家鄉山東高密，晚上近到村子，村前有個蘆葦蕩，于是卷起褲腿涉水過去。不料人一攪動，水中立起無數小紅孩兒，連說吵死了吵死了，莫言只好退回岸上，水里復歸平靜。但這水總是要過的，否則如何回家？家又近在眼前，于是再趟到水里，小紅孩兒們則又從水中立起，連說吵死了吵死了。反復了幾次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。

阿城說，這是他自小以來聽到的最好的一個鬼故事，因此高興了很久，“好像將童年的恐怖洗凈，重為天真。”

大概是從小受《聊齋志異》等古典小說的影響，莫言筆下的世俗雜糅著魔幻氣息。而莫言說，在他的家鄉高密，《聊齋志異》中的很多故事都在民間口口相傳，從小深入他的骨髓。

有評論說，莫言是“中國的馬爾克斯”。和那位寫就《百年孤獨》的作家相比，這個經常踱步在山東小村落中的身影，確實有著相似的眼光和視角，對生活，也有著相同的觀感和筆觸。

莫言的作品均以高密為背景，故鄉于他可謂如影隨形。美國當年有“天才”之譽的小說家托馬斯·沃爾夫，生前不敢回故鄉，英國小說家勞倫斯也被他的鄉親宣布為不受歡迎的人，在莫言看來，他們都是在外邊“吹牛太過，不知天高地厚，傷了鄉親們的感情。”

高密的“三賢四寶”（三賢：晏嬰、鄭玄、劉墉，四寶：年畫、泥塑、剪紙、茂腔）伴隨他長大，決定了他基因中的“高粱地”。而他想當作家的愿望至為簡樸：就是盼著一日三餐都能吃上香噴噴的餃子，娶石匠女兒當老婆。

莫言說話，每每言及他的故鄉，他的童年，他心中的“高密東北鄉”是“地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”如今，“高密東北鄉”已經成了中國乃至世界的一個縮影。就如莫言所說，他小時候的生活環境跟他的命運緊密相連，已經成了他生命履歷中最重要的一部分。

“從這個意義上說,一個作家不可能是萬能的，他只能寫自己的一畝三分地，誰沒有自己的一個高密東北鄉呢?”

從《紅高粱》到《生死疲勞》，從《天堂蒜苔之歌》到《蛙》，以及《豐乳肥臀》、《檀香刑》，讀過莫言的人，會發現其作品無處不顯示著對歷史的沉重反思，對現實的尖銳拷問，以及對人性的剔骨描寫，還有那肆意的想象力。

在莫言的小說里，時常還會流露出一種前烏托邦主義的心態，通過對已經消失的美好世界的描寫，來否定現存的丑惡世界；用原生態的社會模式來反諷秩序化的呆板現實邏輯。他總是表達一種要回歸過去，重返嬰兒時代的愿望。這種愿望，或許是基于對現實生活的不滿而產生的。莫言的小說里常常出現一種鮮明的對比模式：過去和現在的對比，兒童世界和成人世界的對比。

在這種對比中，莫言流露出對“生態多樣性”的向往。他說，“當這個世界所有的鳥都變成鳳凰的時候，是多么的單調，所以我們要有鳳凰、要有烏鴉、要有麻雀、要有孔雀那才好看，當然我是烏鴉。”

雖然有一個地理上的故鄉，但是，莫言眼里的故鄉不是封閉的，而是不斷擴展的。故鄉久遠的歷史源頭是縱向的擴展；在空間上，作家也往往有著把異鄉當作故鄉的能力。鄉土是無邊的。“我有野心把高密東北鄉當作中國的縮影，我還希望通過我對故鄉的描述，讓人們聯想到人類的生存和發展。”

莫言有自己的生存之道。他的《生死疲勞》是一部有關的小說。他在開篇引用了佛家的概念，他說，“寫作有慈悲，寫作有自在。”

通過慈悲和自在的書寫，莫言的作品成了世界文學的一部分，他的文學表現了中國人的生活，“站在人的角度上，超越了地區和種族的界限。”

莫言代表作

《蛙》(長篇小說):2009年首次出版，獲第八屆茅盾文學獎。

《生死疲勞》(長篇小說):2006年首次出版，獲第二屆紅樓夢獎首獎。

《四十一炮》(長篇小說):2003年首次出版。

《檀香刑》(長篇小說):2001年首次出版，獲臺灣聯合報2001年十大好書獎，第一屆鼎鈞雙年文學獎。

《豐乳肥臀》(長篇小說):發表于1995年，獲“大家文學獎”。

《酒國》(長篇小說):19 9 3年首次出版。

《天堂蒜苔之歌》:1988年首次出版，莫言第一部長篇小說。

《歡樂》(中篇小說集):1987年首次出版，收入20多部中篇小說，藝術風格鮮明，各具特色。

篇4

本刊網址?在線雜志：jhlt.net.cn

*基金項目：安徽省哲學社會科學規劃一般項目“莫言小說敘事研究”（AHSKY2014D111）

作者簡介：彭正生（1979―），安徽和縣人，巢湖學院文學與傳媒系講師，主要研究方向：中國現當代文學;方維保（1964―），安徽肥東人，安徽師范大學文學院教授，博士生導師，主要研究方向：中國現當代文學。

米哈伊爾?巴赫金在闡釋陀思妥耶夫斯基小說時首次將音樂術語“復調”（polyphony）引入文藝研究與批評，提出敘事文學的復調理論，并以對話和狂歡等思想共同構成巴赫金文藝哲學的中心。在中國當代小說家中，最具巴赫金意義上“復調型的藝術思維”的小說家當屬莫言，他不僅具有理論自覺，更是在小說中以轉變敘述姿態，建構狂歡話語世界并張揚多元意識來體現復調敘事。

一、“對話”：“講故事的人”的敘述姿態

相對于傳統敘事，現代敘事的重要變化是人物敘事功能的逐步凸顯。在最早可追溯至古希臘的亞里士多德的敘事理論中，“情節乃悲劇（注：敘事文學）的基礎，有似悲劇的靈魂;‘性格’則占第二位。”[1]于是，在分析和闡釋索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》的時候，亞里士多德有意識和傾向性地提出了“突轉”和“發現”的情節理論。然而，同樣是對古希臘文學的解讀和研究，黑格爾在《荷馬史詩》（《伊利亞特》和《奧德賽》）里讀到的卻是英雄性格的豐富性，并強調指出“性格就是理想藝術表現的真正中心”[2]，與亞里士多德可謂涇渭之別。這一革命性的轉折與變化對19世紀的敘事文學影響深遠，一方面，它為恩格斯提出現實主義文學要“真實地再現典型環境中的典型人物”[3]觀點，以及“正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’”的“典型”[4]理論提供了思想基礎;另一方面，歐洲19世紀以人物為重心的現實主義小說的空前發達與繁榮，并塑造出諸如葛朗臺、于連?索黑爾、愛瑪?包法利、安娜?卡列尼娜等眾多具有鮮明個性且性格豐富的人物形象，也逐步顯示出人物（性格）在敘事文學中的重要性。20世紀以來，當代敘事理論的突破表現在視野更為開闊，思維更為開放，思想也更多元和具有包容性，在人物（性格）和情節（故事）的關系上采取了“折中”和“調和”的態度，它不再讓二者彼此分裂，而是提出“行動”與“人物”彼此融合，相互“編制”。[5]因此，在某種意義上來說，敘事文學的歷史就是人物與故事的歷史，是人物從“沉默”到“發言”、從“附屬”到“中心”再到與故事構成互振共融關系的歷史，或者說，即是從“單調”敘事向“復調”敘事轉變的歷史。

而如果深入敘事文學肌理與結構，上述人物與情節的關系變化則更為明顯地標示著，并且也體現在敘事文學的作者（即“講故事的人”）敘述姿態的轉變，即：作者從“君臨人物”轉換為“彼此對話”。這種轉變在巴赫金看來顯然比人物在敘事文學里的凸顯更為重要，因為它牽涉到作者“藝術視覺的一些新形式”、“新的藝術立場”乃至“一種新的小說體裁――復調小說”[6]360。巴赫金認為，傳統小說中“作者不僅看到而且知道每一主人公以至所有主人公所見所聞的一切，而且比他們的見聞還要多得多”[7]。可見，巴赫金不是用“時間”的現代與傳統來區分現代小說與傳統小說，而是以作者與人物的關系來進行重新界定。在他看來，傳統小說里的人物是作者意識的“傳聲筒”，即便性格豐富形象飽滿，如果承載的是作者單一的創作意圖，那就是獨白型而非現代和理想的對話型藝術。換句話說，巴爾扎克縱然在《人間喜劇》里塑造了眾多人物形象，但是這些人物實質上都是作者意識的“影子”或者被牽制的“木偶”，他們始終沒有“跑出”作者的視野;相反，在陀思妥耶夫斯基的小說里，作者抽身“隱退”，主人公的意識矛盾地交織，與敘事者的意識形成共振和自由對話關系。這便是“獨白”和“對話”藝術的典型區別。

在與馬丁?瓦爾澤的對話里，莫言指出“作家應該愛他小說里的所有人物”，并且坦言“與其說我是在寫別人的命運，不如說是在寫自己的命運”[8]，甚至最后自己也進入了小說。在莫言看來，小說不應該存在絕對的價值和道德標準，也并非只有一個主宰的核心意識，人物應該保有自己的獨立性和自足性。也就是，“主人公對自己、對世界的議論，同一般的作者議論，具有同樣的分量和價值。”[6]5

與福克納的《喧嘩與騷動》相似，莫言在《檀香刑》中也運用了多重敘事人稱，小說“鳳頭部”的敘述者分別是孫媚娘、媚娘的公公劊子手趙甲、媚娘的丈夫趙小甲和與媚娘有私情的縣令錢丁，“豬肚部”又增加受刑者孫媚娘的父親孫丙和晚清刺客錢雄飛，同時，小說部分章節（例如“金槍”章）又獨立存在著一位全知敘事者。這些人物的聲音在小說中彼此交織，沒有一個絕對的中心。此外，莫言還讓不同人物從不同角度來敘述同一事件，例如孫媚娘和錢丁對私情的記憶，趙甲和孫丙在刑罰前的心理狀態。這種敘事格局和結構以立體方式讓事件和心理呈現，避免了單一敘述視角的片面性，從而形成對話關系。之所以如此，可能正如巴赫金所言，對話性是“地位平等、價值相當的不同意識之間”“相互作用的一種特殊形式” [9]，也是最準確的表達形式。

如果說《檀香刑》在敘事人稱上的多重性直接抵達了對話狀態，是一種顯在的敘事技巧，那么《蛙》則是較為隱在的內文本對話關系。小說雖只有一位敘述者――蝌蚪，但是，在似乎敘事人稱單一的表象之下，卻處處暗含著對話關系。例如：在“我”給姑姑送兔肉一節，莫言寫道：“兔肉的香氣透過包袱散發出來。有兩個我在辯論，打架，一個我說：吃一塊，就一塊;另一個我說：不行，要做一個誠實的孩子。”這是自我內心世界關于本能和理性的對話。“幫牛接生”一節父親和姑姑關于母牛和女孩的對話則表達了對性別、生命的矛盾態度。這些，構成了在單一視角之下的內向對話和多元意識的碰撞。

不僅如此，莫言甚至還徹底顛覆了慣常的敘事姿態，讓敘述者與敘述對象的位置“反轉”過來。在《檀香刑》和《蛙》里，人物雖然擺脫控制，與作者構成平等關系，但敘事主體和客體關系較為清楚，敘述者/對象的施動/受動關系也較確定。而莫言顯然還有其更為雄奇的想法，他不斷地對小說敘事進行革命性的探索。

《十三步》（又稱《籠中敘事》）應該是莫言迄今最難以闡釋的小說。小說的敘述者是一個靠別人喂食粉筆的“籠中人”，他是人物的中心，更是神秘且喋喋不休的說話者。小說的神奇之處在于，這個敘述者（“籠中人”）不是面向“讀者”（通常意義上，讀者是小說預設的對象），小說中顯然還存在著“懸置”的“聽眾”――“籠外人”。這樣，“籠中人”和“籠外人”構成了自足的話語空間，而將真正的“講故事的人”（作者）進行了放逐。而更耐人尋味的是，“籠中人”在敘述過程中又非常在意“籠外人”的反應，運用試探的口吻揣測對象的心理，這個細節性的信息意味著什么呢？答案似乎表明：任何價值的存在都是被確認而實現的，正如確認自我的方式是他人的認可，存在就是被認可。如果沒有“籠外人”作為“鏡子”，“籠中人”的存在即是懸疑，因此，與其說是“籠中人”不斷在述說，不如說是由于“籠外人”的驅動。這樣，敘述便成為一種鏡像，一種敘述者獲取被敘述對象認同的方式。

可以說，莫言發明了一種奇妙的“翻轉”敘事藝術，他超越了巴赫金意義上的作者與人物的平行敘事和對話關系，讓敘述主體成為受動者，而對象成為施動者。或者說，敘述者與對象之間“看”與“被看”（講述與被講述）的關系實現了顛倒，成為“被看”與“看”的關系。

如果說，正是因為斯大林時代的極權話語語境，激發起巴赫金內心世界的反抗精神，建構起“對話”理論，巴赫金期待“對話”對抗“獨白”，“多元”替代“一元”，并追求一種人生的“對話”狀態。那么，莫言則背負沉重的歷史記憶穿過生命叢林，以小說的想象對抗生命的現實，并在虛擬的世界里達成對話的愿望。而莫言小說“對話”敘述來源何在呢？在瑞典文學院的獲獎演講文章――《講故事的人》中，莫言共講述了5個故事。也正是這篇紀實性的自傳文章，包含著豐富的信息，尤其是關于母親的故事。母親故事的重要性在于它是莫言小說創作的源頭：“母親是大地的一部分，我站在大地上的訴說，就是對母親的訴說。”[10]不僅如此，它的重要意義還在于：“母親給以向上的血緣力量與現實影響中的向下墮落的人性力量之間的一場曠日持久的爭奪戰，成就了作為作家的莫言人格。”[11]107也就是說，它袒露了莫言的人格和靈魂的狀態，其中包含著生命/倫理、批判/懺悔、守望/告別等情感和價值的矛盾共存和彼此對話，這也是莫言絕大部分小說文本的精神狀態。而正是這種由最透骨的生命體驗和歷史記憶以及源于其而形成的復雜人格構成了莫言“對話”敘事的根本動機。

二、狂歡：不僅僅是一種話語方式

狂歡節（Carnival，又譯嘉年華）的概念來自于歐洲傳統的民間民俗和廣場節慶活動，具體而言，它表現為“某些詼諧儀式和祭祀活動、小丑和傻瓜、巨人、侏儒和殘疾人、各種各樣的江湖藝人、種類和數量繁多的戲仿體文學等等” [12]4-5的共存形態。

如果超越原始語意符號系統，狂歡節則具有文化隱喻功能，具有象征性意味。內涵上，它代表著反叛權威、對抗等級、推崇自由，主張對話與平等，反對獨白與霸權等;形式上，它則可表現為狂放不羈、諧謔戲仿和幽默嘲笑等方式。

而狂歡作為術語和范疇進入小說敘事理論，在基本精神和氣質上與其文化隱喻基本同構，它指的是對“狂歡節的世界感受”的抒寫和表達，表現一種經驗而非經歷意義上的內心狀態。在這樣的小說中，粗鄙的意象、生理的欲求、低俗的現象等構成文本的符號和話語系統，它不關心理性、嚴肅和常態的世界。一如巴赫金在拉伯雷的小說里發現的：“物質――肉體的因素被看作包羅萬象的和全民性的……同一切與世隔絕和無視大地和身體的重要性的自命不凡相對立。”[12]23而這一點，在美學追求上則表現為文體的雜糅、邏輯的混亂和風格的怪誕。

莫言小說里的狂歡首先表現為狂放和雄奇的話語方式與符號系統。具體來說，莫言恣意地運用自由的戲仿、喧嘩的雜語和怪誕的風格，然后在這樣的話語里讓小說意義域無限延伸，文本意識不斷增值。《酒國》無疑是莫言最具狂歡色彩的小說，小說中的人物李一斗與莫言在通信過程中不斷模仿各種文體和話語方式，在不斷的戲仿中來影射社會，嘲諷文學界從令人忍俊不禁到惡心再到擔憂的生態，顯示出強烈的批判鋒芒。而丁鉤兒在偵查過程中的遭遇（比如路遇美女司機、礦區宴會等）顯然完全脫離了現實秩序世界，進入了超現實、荒誕的心靈世界。像卡夫卡的《城堡》一樣，小說從貌似現實世界開始，卻帶領著作者慢慢走近再走進非現實的世界，正是這種狂歡的文體和怪誕的風格使小說具備了復調特征，充滿了寓言和象征意味。

而在《紅高粱》和《檀香刑》等小說里，狂歡則呈現為恣肆的生命欲望舞蹈和蕪雜的民間意識奔涌。它們不僅以民間視角來審視歷史，更是以民間話語來重寫歷史，并充分展現出民間的狂歡特質。《紅高粱》以土匪余占鰲為核心人物、余戴的悖倫情愛為中心情節透視出莫言對傳統敘事話語的超越。戴鳳蓮在臨死之前那段著名的內心獨白則彰顯出對自由生命欲望的執拗追求以及對廟堂正統意識的狂歡顛覆，而“我”在小說開始對高密東北鄉那種“極端熱愛”又“極端仇恨”的近乎于夢魘和迷狂的矛盾情感則又讓文本內涵充滿了不確定性。在《檀香刑》中，莫言刻意運用了最為純粹的民間藝術形式――貓腔，在這部文本形態和話語形式可能是最為特異的當代小說中，莫言用極富張力和彈性的戲劇話語構成小說。小說“鳳頭部”的標題“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”等都充分表明了小說的雜語形態和狂歡意識，當然，更為重要的是，它讓我們最終明白，民間和狂歡彼此互文，民間是狂歡的精神之源，狂歡是民間的精神之形。而這種狂歡化的創作美學的形成譜系，正如有研究者指出，它“在世界文學傳統中可以歸到拉伯雷的《巨人傳》的淵源”，來自于“民間‘下半身’文化的不斷張揚人性”的“狂歡力量”[11]109。而有意味的是，巴赫金也正是在《巨人傳》以及中世紀民間文化中讀解出“狂歡”，并將之與從陀思妥耶夫斯基小說中讀解出的“對話”一起，共同建構起他的復調敘事理論。

然而，狂歡又不僅僅是一種話語方式，更是一種革命的精神和邪怪氣質。在《天馬行空》一文中，莫言寫到：“創作者要有天馬行空的狂氣和雄風。無論在創作思想上，還是藝術風格上，都必須有點邪勁兒”[13]。邪，在東方話語系統里，它對應的是正，所謂正邪之分。正，如果說代表著規則、常態、秩序和理性;那么邪則是對正的顛覆和嘲弄，往往以一種戲謔的方式來順從真實和自由。因此，如若不是從政治倫理和社會道德范疇來區分邪與正，它們似乎也就不再承載價值色彩。而從文學來看，正若指稱批判現實主義，那么邪則可用來形容莫言的怪誕現實主義。

在《豐乳肥臀》里，莫言這樣描寫“日本兵交鋒后”的場景：“她認為早已死去的司令竟慢慢地爬起來，用膝蓋行走著，找到那塊從他肩膀上削下來的皮肉，抻展開，貼到傷口上，但那皮肉很快從傷口上跳下來，往草叢里鉆。”在這里，死人復活，皮肉跳躍等似乎構成了一幅如同《聊齋?畫皮》里的荒誕和邪怪景象。而最能彰顯莫言狂歡氣質的是“雪集”一節，“雪集”如同狂歡節，人們習慣把一個矮小懦弱的人裝扮得宏偉高大，一個平時老老實實的人在這個歡慶盛典上可以做出一些為道德所不齒的行為等等。莫言用極度夸張的辭藻描寫現象，喜歡且擅長在營造一個闊大的場面后使它變成一個鬧劇，頗具小題大做的意味。然而其目的是為了突出形式和內容之間的滑稽對比，充分體現戲謔寫作手法的藝術效果。他們沒有任何森嚴的等級觀念和禁忌，將統治者設定的社會法則和道德規范拋之腦后，完全從被束縛和受壓制的體制中解放出來，將人類本能的欲望袒露在讀者面前。甚至可以說，《豐乳肥臀》中的“雪集”是一種濃縮了的隱喻，是狂歡意識的集中體現。不僅如此，它似乎還可以成為莫言小說的集體象征，即：如果將莫言的小說綜合起來，就是當代小說一場宏大和狂歡的“雪集”。

三、多元意識：復調敘事的精神核心

如果說“對話”和“狂歡”是復調敘事藝術的“兩翼”――“對話”代表了復調敘事在作者和人物關系上的變化，“狂歡”彰顯了復調敘事在話語方式上的氣質――那么，復調敘事的真正內涵和精神核心是多元意識，即：復調包含著“眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”[6]4。

與復調敘事相對的概念是獨白敘事，它是一種一元化敘事觀念和形態，其特點為強調在作者的意識支配下塑造人物和講述故事;而復調敘事則旨在解構獨白敘事所體現出的意識霸權，它弱化作者的意識，重視人物的聲音和思想，并主張人物的意識和作者的意識平等，人物與人物的思想并行，認可各種矛盾甚至對立的觀念、價值和思想，讓敘事呈現出“眾聲喧嘩”的狀態，使敘事文本主題多元化。

在莫言的小說世界里，我們幾乎難以簡單地進行價值判定，也無法尋找一種一勞永逸的闡釋辦法，原因就在于莫言從來不將其小說意義固定化。他似乎從未想過要關上小說意義之門，而是讓它無限地敞開，不僅如此，他還像一個不知疲倦的工匠，不斷地在墻上鑿出一個又一個新的窗戶。正如他所說，“好的長篇應該是‘眾聲喧嘩’，應該是多義多解。”[14]莫言賦予敘事以豐富的象征功能，讓小說承載豐富寓意價值。在《檀香刑》里，施刑者、受刑者和觀刑者構成了小說的話語世界，表面上看，莫言似乎是在敷衍和鋪陳歷史的片段，鉤沉出掩藏的歷史記憶，而事實上小說全然不是純粹的歷史敘事和演義，也遠非有關于孫丙抗德的歷史再現。小說的價值在彼此關聯又相互獨立的敘事者的敘述和內心狀態呈現背后，通過不同主體面對刑法的不同考慮來撕裂人類的精神之幕，或憐憫或憤怒，或絕望或麻木，這些心靈狀態讓小說仿佛雖然置身于一條黑暗的隧道，但是這條隧道的指向卻是難以摸清的不同出口。在《蛙》里，于“疊加”的敘事“套盒”結構之外，小說采用信件敘事、劇本寫心的文體“疊加”。在小說的信件敘事部分，蝌蚪講述了鄉村計生干部的生命情狀，而在小說的劇本敘事部分，蝌蚪則展現了姑姑的內心世界。然而，在講述計生干部追蹤懷孕婦女迫使她們流產甚至致人死亡等等故事的呈現里所表達的小說意識，與在劇本部分以象征方式抒寫姑姑塑造泥娃娃所賦予的小說意識顯然不是同一種意識。前者，我們似乎感受的是憤怒與批判;后者，我們體驗到的則是懺悔和寬恕。這里，作者并沒有預設自己的意圖，當然也就沒有以自己覆蓋人物，而是讓敘事者和人物處于平行的對話狀態，人物按照自己的邏輯來表達和思考。由此，在莫言的小說里，他讓社會歷史意識和生命人本意識共振，文化意識與宗教意識互襯，交織著批判意識和拯救意識。

莫言曾說，“我從讀出了馬爾克斯的不足，意識到了自己的進步”[15]。又在與李敬澤的對話中表明了“從中國古典小說和民間文化中尋找創作靈感”[16]的決心，也標示出莫言對繼承和創新、影響和超越的多元理解，他總是在不同的土地上吸收養分，以此來實現成長。如果將莫言小說視為整體性互文，那么在各個小說之間又構成了復調性的多元意識。

我們知道，五四時期，魯迅等啟蒙知識分子的話語邏輯的典型表現就是現代性邏輯。在現代性邏輯里，文明倫理是歷史維度的，它暗含著從劣到優的歷史進化意識，所以在魯迅的小說里，魯迅將傳統文化與劣根性、歷史與吃人相互指涉。可是，在京派小說家沈從文那里，他卻與五四啟蒙知識分子的文明立場（包括對現代性的理解）不同，在湘西與都市兩種文明形態的想象中，沈從文更傾向于認同鄉土文明和農業世界里“優美健康自然而又不悖乎人性的人生形式”，而不是現代性土壤上長出的“惡之花”，或者說，在沈從文小說中，人生并非合乎永恒進化的歷史邏輯，而恰是輪回的生命形式。若以莫言小說中的現代性體驗為例，我們則可以看出他在不同時期的不同小說中顯示出對現代性的多元思考。

在1985年創作的《白狗秋千架》里，小說書寫了離開鄉土進入城市的知識分子“我”重返故鄉的見聞，在敘事結構上與魯迅的小說《故鄉》相似，都采用了“歸來――離去”的敘事模式。不僅如此，小說中莫言對鄉土文明和現代文明的態度與五四時期的魯迅也似乎一致，即對現代性的向往、艷羨和渴慕。“我”不情愿地返回故鄉，所看到的是一樣衰敗落后的鄉土景象。“我”以一種優越的身份來俯視和審視鄉村世界。小說結尾則將現代性向往的意識發揮至極致，生活在故鄉的暖半路等待準備離開故鄉的“我”，為的就是要獻身于“我”。這顯然具有強烈的隱喻性，作為現代文明的“我”被作為鄉土文明的暖視為拯救的力量，暖對“我”的主動獻身和希望被占有則顯示出現代性的優越意識。

篇5

莫言的《蛙》獲得“茅盾文學獎”，評委會的頒獎詞是：在二十多年的寫作生涯中，莫言保持著旺盛的創作激情。他的《蛙》以一個鄉村醫生別無選擇的命運，折射著我們民族偉大生存斗爭中經歷的困難和考驗。小說以多端的視角呈現歷史和現實的復雜蒼茫，表達了對生命倫理的深切思考。書信、敘述和戲劇多文本的結構方式建構了寬闊的對話空間，從容自由，機智幽默，在平實中盡顯生命的創痛和堅韌，心靈的隱忍和閃光，體現了作者強大的敘事能力和執著的創新精神。

莫言獲得“諾貝爾文學獎”，評委會的頒獎詞是：莫言是一個詩人，一個能撕下那些典型人物宣傳廣告而把一個單獨生命體從無名的人群中提升起來的詩人。他能用譏笑和嘲諷來抨擊歷史及其弄虛作假，也鞭笞社會的不幸和政治的虛偽。他用嬉笑怒罵的筆調，不加掩飾地講說聲色犬馬，揭示人類本質中最黑暗的種種側面，好像有意無意，找到的圖像卻有強烈的象征力量。（《新華文摘》，2015年第14期）

顯然，“茅獎”的評委會著眼于莫言講述故事的方法以及修辭的技巧和風格。“諾獎”的評委會所強調的是莫言小說中的人性以及作品的社會價值功能。不同的視角表達了西方閱讀莫言與我們的區別。莫言的獲獎意味著，在文學領域，我們終于可以和西方強勢國家平等地交流對話，作家和作品可以經受不同視角的解讀，證明了作家的偉大與作品內涵的豐富。

對于同一作家作品，不同的讀者可以有不同的評論，甚至同一讀者，在不同時期也會有不同的評論。長期以來，“標準”的魯迅論述，總是強調他“肩住黑暗的閘門，放光明進來”。海外學者夏濟安論魯迅，著眼點卻在黑暗，說表現了“死和美的恐怖”的無常與女吊“在魯迅一生中都保持著魅力”。夏濟安說魯迅“透過濃厚的白粉胭脂的假面，窺視著生命的奧秘”，“他甚至可以被生活中存在的這種黑暗的威力所震魘，他同情那些脫離了他們的社會環境而處于孤獨時刻的個人”。

1979年，李澤厚在《略論魯迅的思想發展》那篇文章中，也說到魯迅的孤獨：“盡管個人主義的孤獨感對魯迅一生有強大的影響……但魯迅一生的出發點和著眼點始終是廣大人民。”但到上世紀80年代后期，李澤厚對魯迅有新的詮釋，他說，魯迅之所以有獨特的光輝和強大的吸引力，是因為他“一貫具有孤獨和悲哀所展示的現代內涵和人生意義”，“這種孤獨悲涼感由于與他對整個人生荒謬的形上感受中的孤獨、悲涼糾纏融合在一起，才使他更具有了那強有力的深刻度和生命力”。這是從承認魯迅的“孤獨”到稱贊他的“孤獨”。

篇6

莫言與妻子杜勤蘭是同鄉,感情甚篤。1981年,他們的女兒呱呱墜地。莫言給女兒取名“管笑笑”,希望她能夠永遠幸福、快樂。管笑笑八九歲時,莫言調到總參謀部工作,女兒則跟隨妻子生活在高密縣城。莫言只要回家探親,就會忙著幫妻子干活。在女兒的記憶里,父親會給她帶回很多書籍。只是莫言很少有時間帶女兒出去玩,感到很對不起女兒。

1995年,一家人終于在北京團聚。莫言正處于構思長篇小說《豐乳肥臀》的關鍵時期。管笑笑讀高一那年,一天中午突然下起了大雨。笑笑沒有帶傘,中午到食堂吃飯時暗暗叫苦,下午可怎么回家?然而回到教室卻意外發現課桌上放著一把嶄新的傘。同學們告訴她:“笑笑,剛才你爸爸給你送傘來了。”一股暖流涌上笑笑的心頭,從學校到莫言上班的魏公村有四站多路,而莫言放棄午休一路奔波,只是為給女兒送一把傘。

身為作家的莫言,喜愛讀書自不必說,笑笑自小也愛讀書。在讀書買書這件事情上,父親和女兒可以說是“心有靈犀”,管笑笑每次在書店看到可能會對父親創作有用的書,她都會毫不猶豫買下來,莫言也常常這樣,結果父女幾次把相同的書買回家。

莫言對女兒和其他父親一樣有一點小小的“癡心”。女兒參加高考時,莫言坐在送考的出租車上,看到車牌上的號碼尾數是575,心中就暗喜,想到女兒也許就能考到575分。2000年,管笑笑考入山東大學,一次,管笑笑別出心裁,用毛筆在宣紙寫了一封幾百字的信,待墨跡晾干后疊得方方正正寄給了父親。莫言收到這封信后深為感動,他把信貼在客廳的墻壁上,一有時間就細讀賞閱。莫言的小楷也寫得剛勁有力、煞是漂亮,他時常也用毛筆回信給女兒。

進入大學后,管笑笑就開始構思、醞釀,計劃寫一部反映當代大學生校園生活的長篇小說。大一暑期,管笑笑感到時機成熟,她把自己關在小屋里寫作。暑假過完了,19萬字的初稿也畫上了句號。妻子建議莫言看看女兒的小說,莫言一聽著實吃了一驚:沒想到啊,女兒已經開始寫小說了,而且一個暑假就拿出了十幾萬字的稿子。然而看完初稿莫言并沒有夸獎女兒,只是淡淡地說:“還行”。因為他們全家曾去東北旅游,管笑笑那時候就認識了春風文藝出版社的編輯,一直保持著聯系,管笑笑就把書稿寄給那位編輯。2003年初,《一條反芻的狗》出版發行,在讀者中引起不小的反響。有人問莫言,女兒的書出版和名作家父親是否有關系,莫言坦率地說:“起碼處理稿子的時候,能比別人處理得快一點吧。”

莫言并沒有對女兒的文學創作投入多少關注,他認為女兒對文學只是玩票性質。女兒寫什么,做父親的并不問。管笑笑在寫過《一條反芻的狗》以后還寫些別的作品,不過很多作品并沒有出版,她說,突然覺得自己還是個小女孩,寫東西感覺不能完全脫離小情小調。而父親莫言的文字則元氣充沛,讀起來非常的順暢,沒有枯澀的感覺。

管笑笑大學和研究生階段都將文學作為主攻專業,莫言書柜則是笑笑回家后的小型圖書館。一次,管笑笑遲遲不能確定碩士論文的研究方向,感到很頭疼。看到女兒為論文煩惱,莫言并沒有多說什么,而是利用工作之余的一切空閑時間,找來準備論文需要的書籍和女兒一起閱讀,然后告訴女兒自己的意見。管笑笑后來又翻譯出版了《加百列的禮物》。如今,她在北京一所高校任職。

篇7

在北師大學會了小說秘訣——輕輕地說

莫言曾回憶北師大，回憶童慶炳、韓兆琦等老師上的課，表示這些對他后來的創作生涯產生了重要影響。他深情地說：“師大地理上離家近，心理上離心近。”

北師大教授童慶炳是莫言的導師，給研究生班上“創作美學”課。莫言曾說，他雖然也逃了一些課，但對其中的一節課印象深刻。那節課童老師講的是“形式情感和內容情感的互相沖突和征服”，以俄國作家蒲寧的小說《輕輕的呼吸》為例，說明文學內容和形式之間對抗所產生的審美愉悅。莫言說：“當時我就很興奮，似乎感受到了一種偉大的東西，但朦朦朧朧，很難表述清楚。十幾年來，我經常回憶起這堂課，經常地想起蒲寧這篇小說，每次想起來就產生一種躍躍欲試的創作沖動。我一直也弄不明白這堂課為什么讓我如此難忘，直到近兩年來，在我又一次進入了一個創作的旺盛期后，才省悟到，童老師這堂課里，實際上包含了一個小說秘訣，那就是：輕輕地說。”

輕輕地說，低低的調。莫言的同門師弟、博士江飛說，在莫言的小說如《酒國》《檀香刑》《蛙》中也可以看到這種“舉重若輕”的敘事風格和形式美學的追求。

在北師大寫出了獨特的見解——“成寇敗王”

莫言，不言則不言，一言驚四座。

北師大教授韓兆琦當年給作家班上過12節課，主講被贊為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”的《史記》等古典文學課。沒想到，他至今還保存著莫言的一份作業，是復印的，原件應該發回給了莫言。

這份作業的題目是《談談看〈史記〉的體會》。作家班20多人交了作業。在文章里，莫言對劉邦與項羽的成敗有著自己的理解，他認為劉邦追求的是結果，而項羽追求的是過程。世俗的觀念認為，劉邦是勝利者，項羽是失敗者，其實，項羽不是失敗者，劉邦也不是勝利者。劉邦成了皇帝，中國的皇帝有成百上千，不多他一個；而項羽在過程中“玩”戰爭，在戰場上玩得成效大，是戰場上的大英雄，歷史上的西楚霸王，只有他一個，可以說是勝利者。

文中，莫言還表示，當下很多人在說“玩電影”“玩電視”等，而他想做的是“玩戰爭”，這里的“玩”其實就是把玩過程的一種態度。那時起，許多人開始期待莫言寫出一部“玩戰爭”的巨著來……

1994年，莫言的碩士畢業論文題目是《超越故鄉》。文中他提到要建立“自己的文學共和國”。莫言在那時就認識到，只有思想的超越、哲學的超越，才能拿到通向世界的通行證。現在看來，他做到了。

師大第一，榮耀歷史

率先制訂大學章程。1903年清廷批準管學大臣張百熙等奏擬的《奏定學堂章程》，該章程是中國近代第一個以教育法令公布并在全國實行的學制，對中國高等教育的規范建設起到了奠基作用。

在中，學生匡互生首先打破窗戶跳進曹宅，打開大門，點燃了之火，成為第一勇士。

1919年，學校廢除了學監制，成立了學生自治會，這是中國第一個學生自治會。

1919年在馬尼拉第四屆遠東運動會上，學生朱恩德一人獨得田徑運動五項全能和十項全能兩個冠軍，被贊譽為“中國英雄”。

1920年，學校開辦教育研究科，這是我國高等學校考試招收研究生的開始。畢業時，學生被授予教育學士學位，這也是我國首次授予教育學士學位。

學校黎錦熙教授的《新著國語文法》是我國第一部科學、系統、完整地研究白話文語法的專著，也是現代漢語語法的最早法則。

學校鐘敬文教授第一個用民間文藝學和民俗學研究祖國的國民素質文化，第一個創建了關于它的理論體系、教育模式和中國學派，被國際學界譽為“中國民俗學之父”。

篇8

關鍵詞：莫言 語言特點 原因探析

莫言80年代的成名作《紅高粱家族》贏得了巨大的聲譽，隨后的《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《蛙》等更是獲得了評論家與讀者的一致贊譽，奠定了其在中國文壇上不可撼動的地位。如莫言的作品里隨處可見天馬行空的語言――詞匯隨意拼合，超常組合。不僅充滿了魔幻氣息，更體現了巨大的張力和海納百川式的包容。被稱為“語言的魔術師，文學的拓荒者”，絲毫不顯夸張，他和他的作品賜予語言和文學新的生命。

一、寫人之不曾寫

莫言的傳統中文寫作行為的偏離，給廣大讀者籠罩上了一層陌生感，一絲新鮮感，逐漸衍生為讀者心中由衷的贊嘆。在字詞句的選擇上，自成一派，帶有鮮明的莫言特色。非凡的語言與作品中的自由觀念、反叛意識達到了水融的完美契合。魯迅說過：“毛毛蟲不能寫，鼻涕、大便不能寫。”[1]之前文學里的這些禁忌，反而在莫言作品中大量出現。

例一：三月七號是我的生日，這是一個偉大的日子。這個日子之所以偉大當然不是因為我的出生，我他媽的算什么，我清楚地知道我不過是一根在社會的直腸里蠕動的大便，盡管我和名揚四海的劉猛將軍同一天生日，也無法改變大便的本質。（《紅蝗》）

評論家口中“惡”的描寫，莫言在他的作品中對這些骯臟齷齪的東西進行了細致描寫，創造了新的文學歷史。首先一點，這些臟話是屬于對客觀事實的如實表現，現實生活中比這卑鄙的事想必更多。再者，這些描寫的出發點往往都是文學和藝術的需求，對于人物的刻畫，情節的推進是不可或缺。

例二：偵察員……一邊扇一邊罵：“我不是人，我是畜生，是土匪，是流氓，是狗，是糞缸里的長尾巴蛆，打，打死你這個王八蛋……”（《酩配國》）

文中的偵查員為了阻止女司機的進一步自虐，求得她的寬恕，急中生智，無可奈何地一邊扇起了自己的嘴巴，還一邊狠狠地罵自己。這段描寫增加了作品的真實性，充滿了生活意味，恰到好處。需要指出的是，莫言這些“臟”描寫，主要集中在上世紀80年代末到90年代初，一方面是因為多時文壇正處在改革開放后的“爆炸”期，西方文學觀念大量輸入，國內作者可以隨意在語言、結構、故事和任務上面各展所長；另一方面也是因為90年代的經濟大潮席卷走了一大批的作家，莫言“雖然一直在堅持寫，但心態也受到了影響，寫了許多游戲的文字。”[2]讓莫言此階段的作品觸碰到了漢語文字上的丑惡。

二、寫人之寫不出

莫言作品的魅力，不僅僅體現在特立獨行的詞語選擇，也體現在場景、人物心理的新穎細膩的描寫，在他的作品中，到處充溢著朦朧神秘的意境，“讀莫言的小說，你可以從任何一頁的任何一行讀起，他首先征服你的，……是那語言本身。”[3]

例三：強烈的綠色像扎眼的電焊火花刺激得你頭腦灰白，口腔里充滿苦澀清冷的青草味道，咯咯蹦蹦響著用力咀嚼的牙齒，下巴骨哆嗦連著顫抖，胃里發出烏鴉般的鳴叫。這時候你一轉臉，就看到了被古歷八月初下午和善的太陽照成橘黃色的大灣子水。灣水平靜，像一面踱了淺金的銅鏡。（《歡樂》）

此文是由一段段回憶的意識流構成，通篇不分段落，文中的描寫更是濃重而清新。短短124個字，視覺、味覺、觸覺、聽覺輪番出場，各顯神通。作者塑造了如夢如幻的各種場景，刻畫了細微入神的人物心理，感覺鋪張而濃烈，讀者須心無旁騖地沉浸在莫言用心營造的幻境，從而去讀懂作品的真情實感，領會文字背后的意義所指。

細膩的感覺描寫與修辭的運用是分不開的，為達到效果，除了要調動各種感覺的語言，莫言也創造了獨樹一幟的修辭。莫言的修辭手法往往給人耳目一新的感覺，這同樣源于他打破了語言的慣性使用習慣，創造出了自己的詞匯體系。研究莫言作品中的修辭，能夠深深地感覺到莫言想傳達給讀者一個“物我交融”的世界，這一理念尤其體現在他對比喻的運用上。莫言筆下的比喻本體大多為人（神情、動作等）或某些物件，而喻體往往是鄉間一些為人熟知的動植物或常見的器物，如貓狗雞鴨，春蘭秋菊，礁石泥沙等等。

馬騾驢糞像干萎的蘋果，牛類像蟲蛀過的薄餅，羊龔稀拉拉像震落的黑豆。（《紅高粱家族》）

有一個女人，像一只涂滿各種香料的熊掌，在文火上燉了幾十年，現在，她終于熟透了。（《酒國》）

之所以莫言作品中的比喻如此呈現，主要原因是他的小說多是農村題材，哪怕是描寫部隊或城市，出發點也是反叛者的角度，用冷嘲熱諷的口吻來揭示其中的荒誕和變態。莫言比喻中的本體和喻體，帶著對農村生活的眷戀和不舍，飽含民間的熱情。

三、原因探析

莫言的創作受到家庭成長背景、生活環境、藝術追求和整個社會大環境等因素的影響。

莫言曾說，“如果你是一個有著獨特的經歷和人生體驗的人，你寫出的東西就會跟別人的不一樣，而所謂新，就是跟別人不一樣。”[4]他的故鄉高密，自古以來都被認為萬物有靈，崇拜多神，民間有著獨特的世俗文化，突出的便是泛神論色彩的動植物崇拜意識。在家庭里，莫言是聽著爺爺等長輩們的鬼怪故事長大的，滿肚子的神仙鬼怪故事，名人名勝的傳說，是莫言小時候夏日河堤上、百聽不厭的精神食糧。比常人更能敏感地觸摸到時代變化的脈搏。文學作品的創造，是作家的寫作方式、語言選擇和藝術思索都會沾染著時代的氣息。莫言說：“我的故鄉和我的文學是密切相關的，高密有泥塑、剪紙、撲灰年畫、茂腔等民間藝術。民間藝術、民間文化伴隨著我成長，我從小耳濡目染這些文化元素，當我拿起筆來進行文學創作的時候，這些民間文化元素不可避免地進入了我的小說，也影響甚至決定了我的作品的藝術風格。”[5]

莫言對自身的藝術追求也是非常重要的原因。八九十年代政治、經濟、文化的變革顛覆了原有的價值觀，人們渴望解放與自由，而對莫言的文學創作來說帶來了深刻的影響，各種價值體系規范又一次‘失規’，時代情緒心理的騷動更加劇烈：困惑、仿徨、迷失、厭倦、放縱、恐懼、悲觀甚至絕望，這不僅與莫言對童年的迷亂有暗合之處，更使莫言獲得了傳達這一時代情緒心理的通道。他的創作更加注重“怎么說”而非“說什么”，莫言認為語言的功能不僅是準確無誤地再現生活，用之塑造文學形象，而是通過對常識和慣例的背叛來刺激讀者的記憶和想象，讓讀者自己來建構某種形象。這個理念強調語言的陌生、刺激和新奇，他的語言才會飛揚跋扈、恣肆，鋪張細膩、夸張變形。

2012年諾貝爾文學獎授予了中國籍作家莫言，諾貝爾委員會頒獎詞為：將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起。是對莫言的文學風格及其原因的高度概括。綜上所述，不管是語言還是結構，莫言的小說力求變化，他努力實現各個不同，這種自由的藝術探索精神，決定了他大量的藝術作品各有特色，呈現出了眾彩繽紛的絢爛。

參考文獻

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[2]楊揚.莫言研究資料[M].天津人民出版社，2005.

[3]賀立華、楊守森.莫言研究資料[M].山東大學出版社，1992.

篇9

張磊 李曉紅 河北聯合大學

基金項目：本論文為2013年度河北省社會科學發展研究課題，課題編號：201304064。

摘要：中外文化的交流與融合是一個不可爭議的事實。就是這一個不可爭議的事實對當代著名作家莫言的創作產生了重要的影響。

在莫言的創作中，中外文化的影響主要表現在對其創作題材的選擇上，對其作品主題的提煉上，對其創作方法的選擇上。結合莫言先

生的文學作品探討這種影響，不僅可以促進當代文學的創作，而且還可以提高讀者閱讀的水平。因此，我們廣大的理論研究者對此應

該給予高度的關注。

關鍵詞：中外文化的影響；題材的影響；主題提煉的影響；創作方法的影響

莫言的作品不僅影響著當代中國文學的發展，而且，莫言的

作品也影響著世界文學的發展。不論是八十年代的小說《紅高

粱》，還是后來的《天堂蒜薹之歌》以及備受爭議的《豐乳肥臀》

等等作品都給他的讀者留下了深刻的印象。細讀莫言眾多的文學

作品，探析文學作品中豐厚意蘊，我們會發現，中外文化對莫言

的文學創作有著深遠的影響。

中外文化對莫言的創作究竟產生過什么樣的影響呢？下邊

結合自己對莫言作品的理解與感悟，參考其他研究者對莫言及其

創作的論述，談一談中外文化對他創作的影響。

探析中外文化對莫言創作的影響，我們可以從以下幾個方面

進行詳細闡釋：中外文化對莫言文學創作中題材選擇的影響；中

外文化對莫言文學創作中作品主題的影響；中外文化對莫言創作

中創作方法選擇的影響。

1.中外文化對莫言創作中作品題材選擇的影響

眾所周知，任何一個作家以及任何一個作家的任何一部文學

作品都不會憑空產生。莫言也不例外。莫言眾多的文學作品中，

蘊含著中外文化對其影響的痕跡。中外文化對莫言創作的影響，

首先表現在莫言對創作題材的選擇上。莫言創作中對題材的選擇

主要受到中國傳統文化的影響。莫言的主要作品如下：

《檀香刑》、 《生死疲勞》、 《豐乳肥臀》、 《紅高粱家族》、

《透明的紅蘿卜》、《豐乳肥臀-增補版》、《藏寶圖》、《四

十一炮》、《天堂蒜薹之歌》、《拇指銬》、《白狗秋千架》、

《莫言精選集》、《莫言作品精選》、《酒國》、《食草家族》、

《白棉花》、《紅樹林》、《月光斬》、《老槍•寶刀》、《會

唱歌的墻》、 《司令的女人》、 《良心作證》、 《鎖孔里的房間》、

《什么氣味最美好》、《傳奇莫言》、《莫言散文》、《莫言中

篇小說選》、《莫言王堯對話錄》、《戰友重逢》、《蛙》等。

在這些作品中，我們僅以其《紅高粱家族》為例，探討中國傳

統文化對莫言創作中題材選擇的影響。 《紅高粱家族》由以下五部

作品：《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》《紅高粱》組成。

這五部作品不論是從題材的表面看，還是從作品題材所蘊含

的意義看，都非常明顯地暗示著中國傳統文化對莫言創作的影

響：首先，“紅高粱”既代表著莫言對家鄉特產的喜愛，又是代

表作者對故鄉人奮爭歷史的熟悉。作者以特定的“紅高粱”所代

表的故事作為宣傳家鄉，再現故鄉生活的媒介，這不僅是對傳統

文化中熱愛家鄉思想的繼承，而且還是對現實主義創作傳統的一

種繼承。其次，《紅高粱家族》系列作品，從題材來看，所有的

作品都是對生活的再現。而中國的與其他國家

的有著不同形式的內容和過程。利用中國傳統文化

有的形式宣傳，利用中國人特有的方式抗擊日本侵略

者，這本身就是中國傳統文化對題材選擇的影響。如，在《紅高

粱》這部作品中，大家在中使用的武器都是具有中國特

色的武器裝備：中國古代的土炮、鳥槍等，就連中國特色的農具

鐵耙也充當了戰斗的武器。特別是作戰過程中，農民抗戰的特色

更能說明傳統文化對莫言創作題材選擇的影響了：有的人在埋伏

時鼾聲如雷、有人因啞巴跌倒槍走火而出師未捷……

2.中外文化對莫言創作中作品主題的影響

文學作品的主題是這部作品蘊含的主要思想意義。而對作品

主題影響最深的，或者說對作品主題最有影響力的因素，應該是

作家本國的傳統文化。在上邊列舉的莫言創作的《紅高粱家族》

系列作品中，作家的主題也被打上傳統文化的烙印。如從題材來

看，作家利用農民抗戰的故事來表現作者家鄉廣大的人民在那場

戰爭中抗爭。但這場發生在作家故鄉的抗爭與其他抗日題材的作

品一樣，題材深處還蘊含著中國文學傳統的永恒主題——愛情。

不能說所有的中國的文學作品都要表現愛情的主題，但卻可以說

愛情的主題可以滲透到所有的中國文學作品中。 在小說 《紅高粱》

中，作者雖然選擇的抗戰題材，但在小說的敘述中，作者卻表現

了中國傳統的愛情主題。這也就是說，是故事的主要內

容，但在主要內容中，作者卻通過具體的事跡表現出“我爺爺”

與“我奶奶”那段驚世的愛情傳奇。

3.中外文化對莫言創作中創作方法的影響

中外文化都對莫言的創作方法產生了重要的影響，但創作方

法中，外國文化中的怪誕的表現方法對莫言的創作影響最大。雖

然中國傳統文化中也有怪誕的表現方法，或者說怪誕的創作方

法，如《聊齋志異》等，但細讀莫言的作品，外國文化對其怪誕

創作方法的影響顯然是最重要的。如在莫言作品《杜小雷》中，

作者為我們描述了這樣可怕的情景：小說主人公的妻子，因為不

孝，把一只蜣螂放在了自己婆婆的碗中，這本來是一件生活中的

瑣事，但事情的發展卻出現了怪誕的結局：杜小雷的妻子因為自

己的不孝的行為受到了上天的懲罰，老天爺把她變成了一個半人

半豬的怪物。杜小雷妻子這種怪誕的變化，足可以說明作者的創

作受到了西方怪誕創作方法的影響。因為作者曾經對自己這樣怪

誕的創作說過這樣的話語：“魔幻現實主義對我的小說產生的影

響非常巨大，我們這一代作家誰能說他沒有受到過馬爾克斯的影

響?我的小說在八六、八七、八八年這幾年里面，甚至可以明顯

看出對馬爾克斯小說的模仿。”（見新浪網，著名作家莫言作客

新年流訪談實錄，2003.08.06）

外國文化中的怪誕對莫言創作的影響表現在多個方面：首

先，外國文化中的怪誕表現在莫言利用這種方法創作的人物形象

上。在莫言的作品《檀香刑》中的主人公趙小甲就是這樣一個怪

誕的人物形象。趙小甲的怪誕表現在他對自己父親的迷戀上。迷

戀自己的父親本無可多議，也談不上怪誕，但趙小甲的父親卻是

與眾不同，他是一位劊子手。一個正常的年輕人，不迷戀自己年

輕貌美的妻子，卻一反常態，迷戀自己特殊行業的父子，這不能

不說是一怪誕的行為。更為怪誕的是，趙小甲還能推斷出當時官

府的衙役是由大灰狼變成的，轎夫是由驢變的，更可笑的是縣太

爺是由一只白虎變來的……再如在《紅耳朵》中，作者不僅為讀者塑造了一個具有怪誕

長相的主人公：王十千的耳朵大得嚇人，但其耳朵還比較靈敏。

更為怪誕的是當他出生的時候，他的父親還夢見了一個大耳朵的

乞丐， 當他出生后， 這個大耳朵的孩子還專門和長工生活在一起。

在算命的先生發現了他的大耳朵后，他的命運出現了奇跡般的變

化：上學堂、淪落為乞丐……

其次，作者不僅利用怪誕的方法塑造人物形象，他還在自己

的作品中， 利用怪誕的表現方式突出人物形象的內心世界。 在 《豐

乳肥臀》中，上官領弟因為自己的愛情鳥丟失了，而把自己幻想

成一只鳥。 不僅具有鳥的外形， 還有鳥兒那樣輕盈的動作：“……

她跳上石梅樹梢， 把柔柄的樹枝壓得像弓一樣。 母親急忙去拉她，

她卻縱身一躍，輕捷地跳到梧桐樹上，然后從梧桐樹又跳到大楸

樹，從大楸樹又降落到我家草屋的屋脊上。她的動作輕盈得令人

無法置信，仿佛身上生著豐滿的羽毛。她騎在屋脊上，雙眼發直，

臉上洋溢著黃金般的微笑……”

在這里，作者把怪誕的創作方法可謂是發揮到了極點。主人

公不僅有怪誕的想法，而且還有怪誕的行為，更有趣的是人物怪

誕的行為還帶來了怪誕的結果。即讀者對作者這種怪誕創作方法

的認可。

再次，怪誕不僅是作者莫言用來創作人物形象的手段，而且

作者還利用怪誕的創作方法，在人物形象上寄予了對社會問題的

關心，表現出對社會現實生活問題的關注。當然了，這種關注是

基于怪誕手法中的一種關注。在莫言的作品《球狀閃電》中，小

女孩蛐蛐利用自己怪誕的“飛”不僅為家掙錢，還引起了眾多的

人對她“飛”這種怪誕行為的效仿。而且還把“飛”當成了自己

謀生的手段。可以說，在這部作品里，作者利用“飛”這種怪誕

的行為方式，表現出來的是作者對現實生活中“貧困”的一種關

注。再有，近親結婚的事實，造成了社會生活中諸多怪誕事情的

發生。作者莫言利用社會生活中諸多的怪誕事實，表現出對近親

結婚這種現實的關注。

可以這樣說，作者莫言在外國文化的影響下，他為我們創作

了眾多怪誕的人物形象，再現了這樣人物形象怪誕的行為和怪誕

的命運與怪誕的精神世界。

總之，中外文化都對莫言的創作產生了重要的影響。這些影

響表現在作者對創作題材的選擇上，表現在作者對作品主題的提

煉上，同時也表現在作者對創作方法的運用上。當然了，中外文

化早就開始交流并融合在一起了，因此，我們很難把這兩種文化

對莫言創作的影響截然分開闡釋，但這兩種文化對著名作家莫言

的影響卻值得我們深思。

參考文獻：

[1]劉廣遠，王敬茹.莫言研究綜述[J].沈陽師范大學學報（社

會科學版）,2013.01.30.

[2]王春林.莫言小說創作與中國文學傳統[J].山西師范大學學

報（社會科學版）,2013.01.05.

[3]費立軍.莫言小說的怪誕書寫與價值[D].延邊大學,2012.06.

作者簡介：

張磊，女，1984年7月出生，講師，河北聯合大學輕工學院；

研究方向為英語教學、翻譯理論與實踐及中外文學。

李曉紅，女，1973年6月出生，教授，河北聯合大學外國語學

篇10

一樣的日子，不一樣的精氣神，大師就是大師

北京作家李洱說莫言深受儒家思想浸染，謙和忍耐貫徹在莫言的待人接物里。出租車司機討厭去擁堵的地方，遠又拉不著回頭客的地方。那臉子掛的別提多難看了！莫言的女兒家住得很偏遠，恰恰屬于北京司機痛恨的區域。莫言為此很忐忑，如坐針氈，一路上都覺得嗓子眼里神經性地很癢，又不想大聲咳嗽；聊天也不好，怕被人家噎著。下車多給些錢的想法，似乎有瞧不起車船店腳衙的嫌疑。后來，莫言每次打車前就去搜羅一盒好煙，多是中華之類的，上車先給司機獻上，心說只要你別一路臭著一張臉，然后稍稍坦然了些。當然，這還是文人思維，還不直接多給30塊錢，保證司機和顏悅色的。

莫言目前的穩定收入來源是擔任中國藝術研究院文學院院長的工資。他創作一部作品常需歷時數年，而作品又面臨著嚴重的盜版侵權。為了照顧莫言和女兒管笑笑，愛人杜勤蘭在北京一直沒有出去工作，過去女兒管笑笑上學，90歲的老父親也需要贍養，全靠莫言一個人的收入。

雖然收入并不豐厚，但莫言卻仍然盡量為老家平安村作些貢獻。村口的一塊功德碑上，刻有2009年為村里修路的捐款者名單，莫言的名字列第一個，捐獻了3萬元。

“多到長安街上走，少到胡同兒里面串”，這是莫言在北京生活近30年后總結出的一套生活經驗。莫言把當兵時爸爸的家訓繼承得忠實啊，連這番訴苦和委屈都沒敢在北京傾吐，而是隔著千山萬水、在一次香港的書展上，身邊是彰顯個性的張悅然和永遠高調的陳冠中，估計氣場也比較有感染力。

其實在新作《蛙》里，莫言就曾經寫到過一段在京生活多年的主人公在胡同里被本地人“欺負”的場景。張悅然詢問故事的真偽，莫言坦承就是發生在自己身上的一段經歷。他說這是北京千余年來的帝王文化，外地人就好像《沙家浜》里的阿慶嫂，需要借貴方一塊寶地謀生。莫言總覺得，北京越住越陌生，故鄉反而越來越近。但其實，故鄉也只是心里的，那個不再長高粱的高密，莫言早就回不去了。

愛吃煎餅卷大蔥 說話不多雷倒人

鄰居曾經問杜勤蘭，莫言老師那么大的作家，掙那么多錢，怎么看你很少買肉，每次都買一大堆蔬菜？杜勤蘭說，其實家里改善生活就是包一頓餃子。餃子，是莫言幾十年來最喜歡的美食。

一個大作家，身居京城文化高層，國宴大席都司空見慣，海鮮西餐熟視無睹，最好的那口是烙餅卷大蔥和大醬，到了飯館，只要有這個，肯定不選別的。朋友說，別看莫言20多歲就離開故鄉，跟我們一塊吃飯時，先挑那些做煎餅的餐館。每逢有人去北京出差，總會給莫言帶上一些煎餅，讓莫言打打“饞蟲”。

守著北京這個國際文化大都市，自己的本子被人藝和空政都搬上舞臺了，但話劇歌劇芭蕾音樂劇，莫言一個都不動心，最上心的娛樂消遣就是茂腔。

“啥時咱們見見面，抽煙喝茶聽茂腔（貓腔）。”這是莫言打油詩《答老鄉》中的兩句。另一首是：“當兵兩年還故鄉，車站廣場聽茂腔。此曲唯在高密有，使我潸然淚兩行。”

山東文學圈的朋友聚會，大伙都讓莫言唱幾句茂腔戲。沒想到沉默寡言的莫言竟然答應了，開口就唱，唱完還很在意地問大家好聽不好聽。

莫言具有山東人的熱心和慷慨。研究生齊林泉分配到北京，莫言對他關愛備至，每到周末包水餃的時候，都要約到家里；另外一個研究生趙學美的戀人在北京工作，莫言千方百計幫助在京找工作。

早些年，兩岸還沒有實現“三通”，為了能讓朋友順利成行，莫言把自己所有的書稿都抵押給了臺灣出版商，不惜做政治和經濟的雙重擔保。

莫言生活中不是一個木訥的人。剛出道時，莫言作品研討會非常熱鬧，莫言卻默默無言。23年之后，莫言獲得中國長篇小說最高獎——茅盾文學獎，也沒說太多話。有次徐曉斌向他轉達了翻譯葛浩文從美國傳過來的話，他竟然毫無表情。等飯吃完了，他才微笑著說了一聲“謝謝你”，把徐曉斌雷倒。

然而時隔15年之后——莫言在澳大利亞主持會議，將東西方文化交融一處，引經據典妙趣橫生，不斷引起笑聲與掌聲，再次驚到徐曉斌。原來，這15年，莫言在表達方式上扮演了一部《國王的演講》。

徐坤說莫言：“第一，他不說假話；第二，他特別會說話，談吐機智，幽默風趣，縱橫捭闔，舉重若輕，非常有智慧，不是一般的修煉，是洞若觀火、成仙成魔的道行。他兩年前在法蘭克福書展的演講很有代表性，聽了很長學問。”

莫言雖然話不多，但寥寥數語就能帶來快樂。奧地利的研究者去看他，和父母一塊迎接的莫言說：“非常歡迎！我父母除了在日本鬼子進村的時候見過外國人，還沒見過別的外國人呢。”