導語：如何才能寫好一篇描寫愛情的詩句，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

愿為西南風，長逝入君懷。____曹植《七哀詩》

相思只在，丁香枝上，豆蔻梢頭。____王雱《眼兒媚·楊柳絲絲弄輕柔》

海水夢悠悠，君愁我亦愁。____佚名《西洲曲》

多情只有春庭月，猶為離人照落花。____張泌《寄人》

結發為夫妻，恩愛兩不疑。____佚名《留別妻》

欲把相思說似誰，淺情人不知。____晏幾道《長相思·長相思》

美人卷珠簾，深坐蹙蛾眉。____李白《怨情》

欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處？____晏殊《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》

曾與美人橋上別，恨無消息到今朝。____劉禹錫《楊柳枝 / 柳枝詞》

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。____李商隱《夜雨寄北》

篇2

在《庭桔》中又用“漸漸”來描繪霜雪的融化，新穎而形象。孟浩然在詩中運用疊字的地方非常多，收錄于《全唐詩》的孟浩然詩句共有266首，而用到疊字的就多達39首，54處。疊字的運用使詩歌顯得新穎而具有表現力，同時，也賦予了詩歌復沓美，抑揚頓挫，層疊起伏地精練了詩的語句，造就了詩歌優美的神韻。虛詞的運用是孟浩然詩歌的又一重要特點，有時在一個五言聯中就用到四個虛詞。而他的虛詞使用非常到位，能非常準確地表達他的思想，更加細膩地抒發他的情感。例如在他的五言聯“上人亦何閑，塵念都已舍”中，“亦”“何”“都”“已”都是虛詞，準確而生動地表現出上人拋開紅塵，逍遙出世的境界，詩人的贊美之情溢于言表。孟浩然對虛詞的使用在他的作品中多有體現。實詞是表現詩歌內容的主要構成，在篇幅固定的情況下，虛詞的增加自然會造成實詞的減少，對詩歌內容的表達也會減少，孟浩然詩風平淡也源于此。但是要指出的是，虛詞和實詞運用數量的不同，還會造成詩歌語言在氣勢、韻律和節奏上的不同。

二、孟浩然詩詞的結構藝術

語言結構的不同是一個作家獨特語言風格的重要表現，孟浩然詩歌的語言也有他自己的風格和特點。孟浩然的詩句中經常使用多個動詞構成句子，有時在一句五言詩中會同時使用三個動詞。如在他的《早發漁浦潭》中，“飲水畏驚猿”就使用了“飲”“畏”“驚”三個動詞，還將“飲水”前置，使用了倒裝句的方式。動詞在詩句中高密度地使用，充分而又準確地表現出了吟誦對象的靈動和幻化，可以更加細膩而生動地塑造事物形象。使用倒裝句也是孟浩然詩歌的一個特點。他的倒裝句豐富多樣、變化多端。他常常把句中的某些名詞前置，而改變成別的假性句式。例如，他在《姚開府山池》的“館是招賢辟”中將“館”和“樓因教舞開”中的“樓”字前置，形成了假性句式，讓詩句變得更有力量，更具變化性。而將賓語前置，用定語作為賓語的句式更是孟浩然詩句的一大特點。他在《自洛之越》中將“山水尋吳越”中的“山水”提到句首，而將原來的定語“吳越”用作賓語，形成了一個主謂賓完整的假性句式。他有時候會將一句話的某一部分前置，單獨成句，然后與剩下的部分形成一個完整的句子。如《送吳宣從事》中將用作賓語的“平生一匕首”前置，然后與剩下的部分“感激贈夫君”形成一個完整的詩句。而《醉后贈馬四》中的“四海重然諾”本來是定語，現在被放在句首，而將主語留下，又省略了系動詞和標語，形成了一個主謂賓完整的假性句式:“四海重然諾，吾嘗聞白眉”(意思是我聽說白眉也就是馬良是天下最講信用的人)，這種句式在詩中也很少見到。當然，這是我們按照現代語言的語法方式來進行分析的，孟浩然在當初作詩之時未必是如此構思，我們只是為了把問題分析得更簡潔明了。然而，把要強調的部分前置，將其放在突出位置，用倒裝句的方式來加強語氣，也使詩句更有力量，變化更多。這種句式在孟浩然的詩作中運用得非常廣泛、精妙絕倫。

三、孟浩然詩詞的創作藝術

語言是思想的傳遞者，是用來表現內心世界的，孟浩然的詩句中運用到很多的語言技巧，充分地表達了他的思想和內心，也體現了語言的魅力。運用比興手法增強語言氣勢、增加語言的感染力，也是孟浩然詩歌的一個重要特點。他在《秋登蘭山寄張五》中開頭就以“北山白云”起興，進而引發對隱者的描繪。暗用陶弘景“嶺上有白云”的意境，又寫到隱者的“只可自怡悅”，格調新穎，意境優美，是首難得的佳作。在《贈蕭少府》中這樣寫少府的清明廉潔:“欲知清與潔”，然后用明月比興:“明月在澄灣”，貼切新穎，歌頌之情流露其中。運用暗用比興的敘述方式，將正義與比興巧妙融合，堪稱絕妙。他的《臨洞庭上張丞相》中，前四句描繪了洞庭湖的美麗景色，用洞庭湖的浩瀚與洶涌表達了詩人的廣闊胸襟和博大情懷，比興之妙不言而喻。后面則使用兩個比喻句:“欲濟無舟楫”和“徒有羨魚情”，用無船渡河和無鉤釣魚表達了仕途坎坷，為官無門，空懷一身抱負卻不能施展，無法報效國家的惆悵與苦悶，也含有希望得到張說的舉薦，能入仕為官的意思。比興，讓詩句顯得婉約含蓄而寓意深遠，是一種巧妙的詩歌語言藝術。孟浩然在詩歌創作中還經常用夸張和想象，寓實于虛，使詩句更加真實，具有感染力。夸張和想象是詩歌中不可缺少的一種表達方式。夸張和想象一般都是言過其實、虛幻縹緲的，但是孟浩然卻將它們化虛為實。“云夢掌中小”是孟浩然在《登望楚山最高頂》中的名句，意思是站在望楚山的頂上，看到云夢澤只有手掌般大小，是為了襯托出望楚山之高。其實唐代時期云夢澤早已經不復存在，那孟浩然又是怎么看到它像手掌般大小的呢?這就是一種化虛為實的手法，用以襯托所描寫的對象，加強語氣。“鯤飛今始見”是他《曉入南山》中的句子，意思是在南山上終于看到了傳說中的鯤飛。而實際上，鯤只是傳說中的一種動物，現實中根本沒有，這其實是孟浩然運用化虛為實的方法把它描繪成親眼所見，來加強詩句的真實性和感染力。

四、孟浩然詩詞的思想藝術

篇3

【關鍵詞】詩歌教學 選修教材 審美價值 實用價值

提起詩歌,對學生來說,可謂“愛你不容易”,高二的學生接觸的詩歌并不多,對詩歌的感受力不強。許多學生反映,一首詩讀完了仍一片茫然,不知所云,提筆做題,更是無處入手,自己的答案與參考答案對照,相去甚遠,他們學詩歌的信心大受打擊,有些學生甚至體會不到詩歌的美,認為詩歌沒有實用價值,不愿花時間去學。針對這種現狀,利用《唐詩宋詞元散曲選讀》這本選修教材,從審美的角度熏陶學生,培養他們學習的興趣,從知識和方法上去引導他們培養實用技能,與高考能力銜接,與生活樂趣銜接,才能真正發揮這本選修教材的作用。

一、從審美的角度熏陶學生情感

把充滿生命美感與體悟的詩詞,上成單純的知識講解、做題訓練課,必然讓學生覺得索然無味。因此,選擇一些可實際應用、可鑒賞陶冶、可探索研究的篇目,讓學生課前做好準備,課上教師設計好激趣的環節尤其重要。要讓學生感受到詩中的美,就要注意下面幾個環節:

1.讀出詩味。根據詩歌的情調特點,教師進行配樂朗誦示范,學生個別朗讀,分組朗讀,全班朗讀,讀出情味,讀出節奏,讀出韻律之美,有感情地朗誦,讓學生進入一個曼妙的境界,體會詩人的喜怒哀樂。

2.品出畫美。讓學生在理解了整首詩的情調后,創造性地再造畫面,以散文的語言描繪生動的畫面,并以畫相配,讓學生在諧趣的氛圍中領略詩畫之妙。如學了《早雁》一詩,可讓學生根據前四句的內容,用散文化的語言生動地描繪、再現畫面。

3.悟出情美。注重學生的個性解讀,抓住詩中的字詞、色調,整體把握形象,體悟詩人的情之美。詩無達詁,讓學生從多個角度和層面發現作品意蘊,不斷獲得新的閱讀體驗,對學生合理的個性解讀要給予充分的理解和肯定,讓他們品嘗到成功的喜悅。因此恰當地設計一些探究題,讓學生提出問題,在設疑、質疑、解疑中提高對詩歌情感的認識能力。如學《小松》,可設問:“從詩中你悟出什么?”

二、從做題的角度提高答題技能

每學完一類詩,讓學生歸納這位詩人的詩歌特點、這類詩的特點,老師展示各種題常考的問題及答題模式,如歸納詠史詩鑒賞步驟:首先,知史實,了解何地(古跡)、何時、何人、何事。其次,明觀點(對史實有何看法)、析目的(聯系生平背景際遇,明感情,悟意圖)。掌握兩種目的:述己志(感慨個人遭際)、憂天下(思考歷史、借古諷今)。熟記常見情感:(1)嘆朝代興亡變化;(2)感慨歲月瞬息變幻;(3)諷刺當政者荒;(4)借古傷懷。再次,賞技巧:借古抒懷、直接議論、以景襯情、對比。

在理解作品的思想內涵、探索作品的豐富意蘊、領悟作品的藝術魅力的基礎上升華到如何具體去表達對作品的定向理解,學生會欣然地接受,這一舉措,為高三詩歌總復習作鋪墊。

三、從寫作的角度積累素材,掌握技法

在學習詩歌的過程中,提醒學生學會從中積累寫作素材,從美詞佳句中體會其意境特點,適用寫作方向,感悟哲理哲思,為議論文提供論據素材,為記敘文提供景物描寫和心理描寫素材。疏理歸納有關親情友情的詩句、讀書學習的詩句、立志自勵的詩句、戰爭節日情景感受的詩句等,為高考作文作好充分的準備。詩歌中藝術手法如情景交融、借景抒情、托物言志都可為學生寫散文及記敘文提供參考,在學詩時注意引導。寫元宵節可引用“東風夜放花千樹。更吹落、星如雨”;通過詠物詩《葡萄》《小松》學了托物言志的手法,可讓學生嘗試用這種手法寫詠物散文;學了《蜀相》,從“映階碧草自春色,隔葉黃鸝空好音”中體會以景襯情的手法,學會在記敘文和抒情散文中用景物描寫襯托人物的心情感情;學了“鳥宿池邊樹,僧敲月下門”,懂得如何在寫作中運用以聲襯靜的寫法;通過學習《題烏江亭》,比較寫項羽的三首詩,學會從不同角度辯證地分析評論歷史人物。

四、從實用角度指導人生

篇4

暑期開始的時候，我就翻出了這首詩，看能不能背誦下來。

畢竟，這首詩中有那么多廣為流傳，朗朗上口的詩句。

我才誦讀了詩詞的上半部分，描寫的是楊貴妃初入宮門，憑“天生麗質“在三千佳麗當中獨寵一身。

當讀到那句“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。春宵苦短日高起，從此君王不早朝。“

我似乎已經有些明白了楊李這場愛情悲劇的緣由了。

君王重色，御求多年，終得深閨楊家之女，兩情相悅，本是無可厚非的人間情愛之事。

然后，君王因重色而輕國則又是一回事了。

“承歡侍宴無閑暇，春從春游夜專夜……金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。“

寥寥數字，卻讓我們看到了君王沉迷于美色之嚴重，似乎對國事少了關注。

而后面的“姊妹弟兄皆列土，可憐門戶生光彩。“則更是像我們清楚地說明了楊家恃嬌而寵，在朝政上似乎也有了影響力。

這一切一切的伏筆幾乎就是在告訴我們這場愛情悲劇的不可避免。

有人說長恨歌寫的是楊李的愛情觀，有的說是政治觀，可我卻從這詩詞中看到一個“悔“字。

篇5

婚戀是文明社會中人的一段最為重要的人生經歷，因而婚戀也被文學家作為了永恒的文學主題，而在上古社會的詩歌中，婚戀詩止如千百年來那樣表達養人們在戀愛婚姻之中的酸甜苦辣《詩經》中的婚戀詩表現了人們從相識相知到相戀相許，再到相棄相別的人生境遇，木文也主要把其分為戀愛詩和婚姻詩兩大類。

一、《詩經》中的戀愛詩

中國人對于感情的表達是含蓄的，但在西周時期，社會禮教并非十分嚴厲，因而男女婚戀還較為自由，因而在《詩經》中，其對愛情的描寫是細膩而真誠的，其在詩歌之中描述了戀愛之中男女心理、神態與動作等，例如《詩經》中的《邶風靜女》就極為細膩地描寫了男女幽會的場景以及主人公的心理

這首詩從男子的心理出發來描寫他與女子約于城隅，而靜女卻以不見來戲耍男子，讓男子搔首蜘躇，寫出了女子的爛漫與活潑，而男子搔首的憨態也躍然紙上。等到女子來了，并將彤管贈送給男子，男子便十分欣喜，男子覺得女子贈送的彤管十分漂亮和美麗，而實際上男子對于禮物的喜愛并不是真的以為女子的禮物有多貴重和漂亮，而是因為它是美人之貽(贈送)罷了，這又寫出了戀愛中的男子愛屋及烏的一種心態。中國后來的愛情詩極少有從男子的口吻與角度來寫，這首詩雖是以女子為題，但是卻是從男子口吻寫出，感情表達得十分細膩和生動，雖然語高淺顯，但卻把男子在約會中焦急等待的心理、撓頭踟躕的神態描繪得十分形象生動，把男子對女子的喜愛之情寫的真摯感人。整首詩氣氛輕松歡快，而且情趣盎然，把一幅年輕男女幽會的圖景形象地展現在我們而前。

除了表達男女甜蜜的約會或分離的相思之外《詩經》中還有描寫情侶鬧別扭的彼狡童兮，不與我高兮。維子之故，使我不能餐兮，寫出情人與作者鬧別扭不講話，而作者因此而吃不下飯，睡不養覺;還有描寫男子思慕女子的，例如《周南關眼》中那位愛上采若菜女子的君子，因為求之不得而寤寐思服輾轉反側。這些發自肺腑的戀歌抒寫了《詩經》時代人們的愛情百態。

二《詩經》中的婚姻詩

相對于戀愛較為個人化的選擇，婚姻則更能反映當時社會家庭的風俗等，從婚姻家庭的演化史可以看出整個人類文明不斷進步的歷史，結婚禮儀能夠反映當時社會的風俗，而婚姻生活則反映了當時的一種社會狀態。在《詩經》的婚姻詩中也有諸多描寫婚姻的詩歌，這反映了當時人們的生活狀態以及社會生活。

婚姻生活是以婚禮為標志的，婚禮的舉辦標志養男女結為夫妻，開始共同生活。《詩經》中也就有了許多描寫婚禮的詩歌，例如《衛風碩人》中就描寫了齊女莊姜出嫁時的盛大場而，其中寫到四牡有驕，朱帕鐮鐮，翟葬以朝，寫出新娘的出嫁時有四匹掛養紅絹的大馬迎接，還有羽毛裝飾的漂亮的馬車等。

婚禮之后，便是柴米油鹽的婚姻生活，而在這平淡之中也顯現出夫妻之間的幸福生活。詩經《鄭風女曰雞鳴》便是一首描寫夫妻生活中小事的一首詩，但其內容活潑俏皮，寫出了夫妻之間的幸福之感。在這首詩中，女子早起催丈夫起床打獵，說道弋高加之，與子宜之。宜高飲酒，與子偕老意思是:你打下野鴨大雁，我給你烹調做好菜。美酒佳肴，要與你白頭偕老而丈夫對妻子的體貼也十分感激，便有了知子之來之，雜佩以贈之。知子之順之，雜佩以問之。知子之好之，雜佩以報之的場景，男子為了感謝妻子的關懷、體貼便以佩贈送妻子。

婚姻除了喜慶與甜蜜，自然也有不幸的婚姻，在《詩經》之中也有描寫棄婦的詩歌。在《邶風日月》中，棄婦悲憤的像日月哭訴，痛斥丈夫逝不古處，這表明丈夫之前也曾對她好過，但如今卻是逝不相好，女子婚后遭受丈夫不公的待遇，絕望之極女子開始怨恨父母父兮母兮，畜我不卒，怨恨父母為何不能養她到老，而要讓她嫁給現在的丈夫，作者止是在感覺生活無望的情沉下才會請求日月為自己做主，才會對遠方的父母發出這種怨恨。

三《詩經》中的婚姻愛情詩所蘊涵的社會學價值

(一)反映了父母之命、謀釣之言對婚姻的規范

西周時代是一個禮教不斷制定和完善的時代，西周周公制定禮教奠定了我國文化傳統的基礎，而隨禮樂之事的不斷完善，社會生活的方方面面都有其規范，婚姻也不例外。中國傳統婚姻的父母之命、媒約之高也在《詩經》的婚戀詩中有所反應，例如《衛風氓》中匪我想期，子無良媒，以女子的口吻寫到不是我愿誤佳期，你無媒人失禮儀，這里寫出了當時婚姻的一種流程規范，沒有媒人來談婚事，是不符合當時的禮儀魄《齊風南山》中的娶妻如之何，必告父母，娶妻如之何?匪媒不得，也是講男子娶妻必然要得父母之命，有媒約之高。從這些詩句中，我們看出這些禮儀規范己經開始干擾男女的自由戀愛與婚姻，只有經過這些規范認可的婚姻才能得到祝福，這些規范也使得戀愛男女有了豈敢愛之?畏我分父母。仲可懷也，父母之高亦可畏也的哀怨與顧忌。

(二)反映了男權社會的婚姻家庭制度

東周之前并沒有嚴格和規范的婚姻制度，但隨社會生產力的發展，私有制以及奴隸制的產生，在父系社會之中，一個成年男性如果有一定的財產，那么其必然就需要一個財產繼承人，而且這個繼承人也必須是男性，為了保證其財產為其自己骨肉所繼承，在婚姻上，便要求女子對于男子要絕對的忠誠，而男性為滿足自己的欲望則可以擁有多個妻子，這也就形成了一夫多妻制。在男權社會之中，女子遭受養多重不公待遇，在《衛風氓》中，女子就訴說了自己婚后辛苦操勞的生活，但最終還是被丈夫虐待和遺棄，不得己女子只能同到娘家，卻又被自己的兄弟嘲笑，因此女子以自己的經歷告誡年輕女子于磋女兮，無與士耽!士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。這道出了在男權社會之中被受婚姻制度壓迫的女子的現狀。

篇6

白居易是通俗詩歌的代表人物，語淺意深、言近旨遠的平易近人風格，是白居易詩歌的基本語調。其在語言上的尚俗、尚實更是后人模仿的典范。他的詩歌具有高度的形象性、概括性和感染力的語言藝術特征。在語言藝術運用上，他大量使用疊詞，使詩歌口語化、散文化。

關鍵詞：白居易 詩歌 語言藝術 通俗

文學是語言的藝術，不同作家有不同的語言風格，我國古代強調“心之精微，發而為文；文之神妙，詠而為詩”，對文學語言的重要性有相當高的認識。白居易的大多數詩歌傳遞的思想一目了然，讀者能夠很快地理解詩人要表達的主題。詩歌題材通俗化、語言平易淺近，這是白居易詩歌的總體特點。尤其是他的諷喻詩，主要思想是干預現實，盡可能在語言表達上突出特色，不漏縫隙，也看不出有歧義的文字，所謂“篇篇無空文，句句必盡規”。詩歌沒有一種固定的語言風格模式，在詩歌創作中允許作家對詩歌的語言形式有所創新。當然多樣性的語言、飽滿的內容都會為詩歌意蘊的形成增色添彩。白居易的詩拋開含蓄、選擇直白、丟棄華麗、選擇樸實，這是對傳統詩歌語言的繼承與發展。白居易詩歌的類型大部分是現實型的，現實型文學更適合用直白、樸實的語言表達自己的思想，所以詩人選擇用自己獨特的語言藝術來實現詩歌積極的現實意義。

一、語言藝術特征

1.高度的形象性

白居易的語言風格不是在長期創作中不自覺地形成的，他有自己明確的詩歌創作主張，尤其在詩歌語言方面。白居易在《新樂府序》中說，詩歌語言要做到“其辭質而徑，欲見之者易諭也”，把事物的特點用通俗的語言來表達，使讀者明白易懂，在理解的基礎上印象深刻。如白居易在《長恨歌》中的描寫“回眸一笑百媚生”“梨花一枝春帶雨”；把楊玉環美麗動人的形象描寫得淋漓盡致；《琵琶行》中的人物描寫“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”；《賣炭翁》中關于老人貧寒形象的描寫“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”；《觀刈麥》中關于勞動者在艱難的環境中辛勤工作的描寫“足蒸暑土氣，背灼炎天光”。這些描寫抓住了事物的主要特征，特別是有以上生活體驗的讀者更能產生共鳴。

2.高度的概括性

白居易詩歌總是在有限的字數內傳遞最多的信息量，這是一個技術性的操作過程，需要作家高度的語言概括能力，特別是在詩歌這種對字數和韻律要求很高的文學樣式中。白居易的《長恨歌》是一首經典愛情敘事詩，詩人僅用120句、840字完整地記敘了李隆基與楊玉環的愛情深閨待娶、受寵奢靡、驚變死別、睹物傷情的發展過程，很多場景飽含深情，以情寫事，字字含情。這首詩有起因、經過、、結果，很容易把它擴展成劇本或小說，清人的《長生殿》很多情節就是在此基礎上的擴張。白居易另一首著名敘事詩《琵琶行》也具有高度概括性。他以612字詳略精當地把一整件事描述出來，中間還不乏對個別情景精細的刻畫，特別是琵琶彈奏的動靜地描寫非常細致生動———“如聞其聲，如見其人”。其中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”成為千古絕唱。

3.強烈的感染力

詩詞的感染力主要在于其情、其境。白居易的詩歌情感力量極強，充分體現了他的詩詞作品“感人心者，莫先乎情”的宗旨。很多句子一鳴驚人，例如，他在詞《憶江南》中所寫的“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”兩句的景色描寫，充滿了對自熱美麗景色的熱愛，承載了作家濃烈的情感。又如，他的《琵琶行》中“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”這些詩句，就把司馬大人和女子之間懸殊的地位一下子拉平了，雖是身份不同，但是同命相憐。白居易在《長恨歌》中關于李楊愛情悲劇的描寫非常凄婉，“六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。君王掩面救不得，回看血淚相和流”，這些句子令人動容，催人淚下。最后李楊在海上仙山上相會，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，感人肺腑，成為了后來癡男怨女夢寐以求的愿景。

二、語言藝術運用

1.疊詞使用頻繁

疊字又叫重文，它的使用不分文體，是詩歌經常使用的修辭手法，它充分利用了漢語語音音節的特點，能使詩詞的形式整齊美觀、音韻和諧動聽，增加詩詞的節奏美和韻律美。白居易比較喜歡在詩中用疊字，據不完全統計，在他的詩中使用“疊字”的地方有九百三十多處。白居易是古代運用“雙字”寫詩最多的人。疊字的運用，增加詩歌的音韻美和修辭的整飭美。疊字的運用也能更好地表達詩人的感受，準確地傳達蘊含于其中的感彩，如“唯當飲美酒，終日陶陶醉”“依依田家叟，設此相逢迎。留連向暮歸，樹樹風蟬聲”。疊詞不但把作者的強烈情感很巧妙地表達出來，更能夠使讀者真切地感受到作者強烈的情感。疊字能夠更好地描述人的心理狀態，如“裊裊過水橋，微微入林路。行行何所愛，遇物白成趣”。疊字的使用使詩獲得整齊的形式美，詩意得到了更好的表達，增進情感的強度和詩歌感染力，又如《和微之詩二十三首•和自勸二首》中的“稀稀疏疏繞籬竹，窄窄狹狹向陽屋”，其中連續使用四個疊字，更富有節奏感和音樂性。而在《霓裳羽衣歌》中“虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊”一句詩用四個疊字來表示數量，一方面使語言呈現出音樂美，更重要的是感情在文字的強調變化中升華，情感自然地流露。疊字確實有形式整齊、語感和諧、悅耳動聽、節奏感強、增強旋律美、易誦易記的效果。白居易的詩用疊字描寫景物非常成功，他的詩歌中景物描寫總是在疊字使用后更加自然生動，情景交融，在清新的話語中讓讀者很自然地感受到神韻美和形象美。如“湛湛玉泉色，悠悠浮云身”“，湛湛”，怒泉水清澈的樣子，泉水清澈晶瑩，不為外物所污染“；悠悠”在形式上的對仗，用泉水水流的漓凈無染映襯詩人任性自適、逍遙自在的身心。此外還有如“煙浪始渺渺，風襟亦悠悠”“，渺渺”表現出了湖水萬頃茫然的朦朧美“；悠悠”更從心理上表現了作者面對美景賞心悅目的心理感受。

2.淺近的口語

白居易作為中國詩歌史上通俗型詩歌的代表，他對詩歌語言的通俗化有著刻意的追求，在創作中甚至不斷修改句子，使其明白易懂。白居易在《寄唐生》詩中明確表示“非求宮律高，不務文字奇”，他要求自己的詩“辭質而徑”，目的是“欲見之者易諭也”（《新樂府》序），他的詩歌語言口語化、大眾化，像是和讀者促膝而談。他甚至用民間俗語入詩，并且不加任何修飾。清人葉燮《原詩》論斷“：元白長慶集，其中頹唐俚俗，十居六七。”王安石說：“世間俗言語，已被白樂天道盡。”白居易詩歌流傳廣就是因為他的很多詩歌口語化后接近現實生活，更容易讓讀者產生強烈的心理共鳴，拉近了作家和讀者的心理距離。白居易自覺地追求尚俗，語言通俗易懂，不去刻意追求詩歌的意境。日本學者入矢義高指出白居易是在那個時代以口語入詩的主要人物。如白集中說，“匹如剃頭僧，豈要巾冠主”“匹如身后莫相關”中的“匹如”，如“更恐五年三歲后，些些譚笑亦應無“”忽忽眼塵猶愛睡，些些口業尚夸詩”“是非一以遣，動靜百無妨”中的“些些”“百無”也是口語。另外諸如“不妨“”冥搜“”迷頭“”白地“”生憎”等，這些詞匯都很生活化，在白居易的詩歌中還有很多。甚至一些句子成了流傳久遠的成語、俗諺，直到今天仍然在用。白居易詩歌對傳統詩歌語言尚含蓄的突破可見一斑。

3.以文為詩

白居易常以散文的形式入詩，在篇章結構、句法及虛詞方面都有體現。他的很多詩歌像散文一樣平實，尤其是敘事詩更能體現出其詩歌的散文化。詩歌的散文化特征使白居易的詩歌更為親切、平和，像是在訴說一件故事。傳統詩歌中的語言往往是疊加意象，語序被省略打亂，思維具有跳躍性。白居易卻故意用邏輯嚴密、語序完整，合于散文語法規范的句式打破傳統詩歌的范式。白居易在寫景敘事的時候，往往以時間的先后為順序，敘述事件的起因、發展和結果。白居易的詩用語樸實、簡潔明了，許多詩句平白如話，和散文相差無幾，正所謂“搜句總予顛倒，裁章貴于順序，斯故情趣之旨織，文筆之同致也”。律詩的格律要求極其嚴格，盡量避免一字在詩中多次重復，白居易卻不去理會這些在創作中的枷鎖，在他的詩中不但出現一字多用的情況，甚至一字在一句中也有重復，如“愛琴愛酒愛詩客，多賤多窮多苦辛”“勸君一盞君莫辭，勸君兩盞君莫疑，勸君三盞君始知”等，都形成了以文為詩的特點。白居易還有意識地突破平仄、押韻等詩歌規范，以語助詞、虛詞等這樣的散文化的詞語入詩。語助、虛詞本來用于散文寫作中，白居易刻意地將這些用到詩歌中，使詩歌語言散文化。白居易在詩歌創作中形成了自己獨特的語言藝術表達，他把詩歌的語言通俗性發展到極致，做詩甚至要求老嫗能解。他的詩歌樹立了詩歌發展史上語言尚實、尚俗的一座豐碑，也是現實型詩歌語言風格的一個典范，后世競相模仿，影響極大。

參考文獻：

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[5]謝思煒.白居易諷喻詩的語言分析[J].文學遺產，2006（2）.

篇7

關鍵詞: 中西方古典情詩 女性形象 對比分析

詩歌被譽為一個民族文化的結晶和最高體現,同時也是時代、歷史文化沉淀的結果。對中西方詩歌進行比較既是文化交流的客觀必要,又是研究和發展我國詩歌的主觀要求。在詩歌中,有一類主題是中西方詩人永恒的共同的話題――愛情。以愛情為主題,中西方古典時期的詩人在各種作品中描寫了眾多的女性形象,她們都是動人的愛情故事的主角。需要看到的是,中西古典情詩在這一共同的主題中,所詠頌的女性形象卻有很大差異。

一、真實性和確切性V.S.意象性和模糊性

1.西方古典情詩中的女性形象的真實性和確切性

在西方古典情詩中,詩人喜歡用《致……》作為詩的標題,而且大部分詩人所選取的女情對象是真實的人物形象,比如蘇格蘭民族詩人彭斯在詩歌《致約翰?安德森》中所描寫的約翰?安德森是詩人現實中的女友、愛慕的對象。又如英國本?瓊生的愛情詩《致塞麗婭》和理查德?勒夫萊斯的《獄中致愛爾西婭》,這兩首詩中的女性都真實存在。

還有一類是以沒有明確指向為題的情詩。如彭斯的《一朵紅紅的玫瑰》,其中描寫的仍是詩人愛慕對象安德森。在匈牙利詩人裴多菲的《我愿意是急流》中令詩人愿意當作急流的是一位匈牙利伯爵的女兒森德萊?尤麗婭,也是真實人物。莎士比亞的154首的十四行詩集中,大部分詩篇是寫給或講到一位貴族男青年,詩人熱烈地歌頌這位青年的美貌和自己與他的友誼,小部分是獻給或提到他的情人,一位黑(褐)膚色的女郎。這位青年和“黑膚女子”都是現實中的人物。

在這樣兩類西方古典情詩中,女性形象鮮明的特點是它的真實性,詩人所描寫、詩歌中所愛戀的對象在現實中確有其人,這類情詩很多是以向詩中的女性表達自身愛慕為目的的。正是由于情詩中女性形象的真實性和很強的針對性,詩人刻畫的是女性形象本身,突出人物,達到逼真的效果。

2.中國古典情詩中的女性形象的意象性和模糊性

中國古典情詩中的女性形象描寫講究的是意象性。女性形象的描寫并不完全真實,以達意為主。以存有豐富的古典情詩經典的詩歌總集《詩經》為例,其中“靜女其姝,俟我于城隅”(《靜女》);“蒹葭蒼蒼,白露為霜,所謂伊人,在水一方”,“溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央”(《蒹葭》)都是典型的意象型情詩,表達非常含蓄,似內心獨白,無以傾訴,它帶給讀者、聽者的更多的是朦朧與想象。從這些詩歌來看,這里作者或少年所愛慕追求的女性,是模糊而朦朧的,不一定是真有其人,始終是模糊的意境。

二、唯美性和直露性V.S.卑微性和內斂性

1.西方古典情詩中的女性形象的唯美性和直露性

在西方,由于深入人心的平等獨立觀念,女子在社會生活中一直有著較高的地位。英國愛情詩中歌頌愛情,贊美女性的傳統是和逐漸發展起來的對女性的崇拜分不開的。英國繼承了古希臘的審美傳統,古希臘的神話中女神眾多,不難想象當時社會對女子的重視。而且基督教義認為夫婦是一個整體,雖然男女各占一半,但妻子屬于“較好的一半”,中古世紀的騎士文學把婦女的地位提得很高。西方歷代文學藝術作品中,表達對女性崇拜、仰慕的作品比比皆是。遠的有古希臘人對海倫美的祟拜,騎士文學中對貴婦人的仰慕,近的有但丁對貝阿特麗采的深厚感情,拜倫等詩人們對女性的大力謳歌。如拜倫在詩中曾寫道:“她走在美的光彩中,像夜晚皎潔無云而繁星滿天”,“增加或減少一分明與暗就會損害這難言的美”(《她走在美的光彩中》)。

此外,西方海洋文化中帶有富于開拓性和直露的民族性格,直接地表達自己和直接的贊美成為西方文化中一種習慣。西方古典情詩大都詩風濃郁而熱情,要描寫愛慕的女性形象,重在贊美女性本身的外貌,比如《綠西(挽歌)》寫道:“她的美使我陶醉,在世界上我只愛她/我們沉沒了很久,我的手撫摩著她的手/我凝視著她那憂郁而可愛的前額……”

這樣一種直露的民族性格和文化,使得詩人在創作情詩的時候,慣于用對女性外貌的贊美和直接的愛來表達自己對所愛對象的熱切感情。

2.中國古典情詩中的女性形象的卑微性和內斂性

中國是一個以農業經濟為基礎、以儒家的宗法倫理觀念為文化核心的社會,中國女性長期以來被剝奪了接受教育的權利,“女子無才便是德”。作為弱勢群體的女性倍受歧視,古典詩歌中很少把她們當作仰慕的對象,只是遵守孝道、婦道并傳宗接代的工具。所謂的“三從四德”、“三綱五常”是對中國女性進行道德審查的標準和依據。

因此,即便在描寫美好愛情的情愛詩中,仍然帶有明顯的道德教化痕跡。婦女社會地位低下,只能“在家從父,出嫁從夫”,不容許她們對自己的終身大事發表意見,因而不幸的婚姻讓中國古典愛情詩充滿了思婦之情、棄婦之怨。《詩經?國風》中的《氓》描寫被遺棄的婦女自述其不幸婚姻:“三歲為婦,靡室勞矣/夙興夜寐,靡有朝矣/言既遂矣,至于暴矣/兄弟不知,唏其笑矣/靜言思之,躬自悼矣。”如曹丕的《燕歌行》中的詩句:“明月皎皎照我床,星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望,爾獨何辜限河梁。”抒發了思婦那難以忍受的離別之痛。

此外,在中國古代的情詩中,蘊涵了很典型的東方古典文化的內涵。東方儒家文明的內斂和含蓄被看作是美德和修養的象征。中國詩歌的語言要求一是含蓄,二是格律。詩忌直,意忌淺,脈忌露,味忌貶。嚴羽在《滄浪詩話?詩法》中說:“言有盡而意無窮。”即指中國古典詩歌以含蓄為美。在中國古典情詩當中,時間和空間上都為含蓄留下了很多空白點,正如水墨畫中的留白一樣,作者所要表達的愛情是需要讀者在言外去自己體味。對于女性形象,不直接描寫或者是直接表達愛慕,詩人寓女性的形象于朦朧的詩意之中,形象的描述并不是重點,重要的是表述自己的某種情愫和隱射其中更深刻的含義。中國詩人描寫愛情“才下眉頭,卻上心頭”,始終不把愛表達出來,而西方詩人高喊:“你是我的太陽,愛情之火燒得我渾身焦灼。”這種直言不諱中國人是很難接受的,產生差異的實質也同樣在于彼此的審美取向不同。

三、對比分析

1.審美觀的差異

西方的古典詩歌審美標準追求寫實性、純粹性,而中國古典詩歌審美推崇的是寫意性和融合性。西方詩歌審美中的寫實性,體現在你是你,我是我。正如西方的油畫一樣,描寫事物,要求惟妙惟肖,形象逼真地再現社會生活。西方古典情詩對于女性形象的描寫,通常是像油畫一樣,詳細地刻畫人物。重點放在對女性人物形象的描繪上,而不渲染環境,體現人物的真實性和感情的真切。中國的詩歌審美則不同,是你中有我,我中有你。正如中國的水墨畫一樣,以寫意為主要目的,在古典情詩中,對于女性形象的描寫,更多的是將自己的意志隱喻其中,講究個體形象與周圍事物和環境的協調統一。對于詩人所追求的女子形象,并不能看出實質性的人物的描寫,與周圍的景物融為一體,將詩人對伊人的愛戀和朦朧的水邊景色交融在一起。

2.職業化與非職業化

之所以會出現中西方在古典情詩中對女性形象描寫的真實性和寫意性的不同,與詩人的職業化與非職業化有一定關系。在古代西方,詩人大都是職業化的,以寫詩為職業或為謀生手段。職業化詩人所影響到的是其對情詩中藝術形象選擇問題。職業詩人這一個體,創情詩歌很有可能會固定地選取定位自己的愛戀對象,明確地體現真實性。而在古代的東方,特別是中國,情況有差異。以《詩經》為例,《詩經》是一部民間風情的匯總集,多沒有具體的作者,多是民間平時生產勞動生活的時候所創作和流傳下來的,情詩中形象的選取和描寫沒有針對性,多體現的是一種詩歌的韻律美和和諧美。在《詩經》之后,可以說,中國并沒有形成職業化的詩人群體,詩人是兼有官員、詩人、小生產者等角色為一體的。官員多是仕途失意或者需要以詩言志,詩歌只是情趣的體現。在情詩的創作中,并不在于要表達很明確的愛情對象,而是求達意。

中西方同樣優美的古典情詩,蘊涵了世界詩人豐厚的情感,同時,更展現了不同的文化內涵和語言魅力。在詩歌中,對于人們所愛慕的女性形象,西方古典情詩是直接勾畫,帶有濃郁的浪漫情意,因此其女性形象具有真實性、確切性、唯美性、直露性;而中國古典情詩則體現了幽雅的意境結合,其女性形象帶有意象性、模糊性、卑微性、內斂性。但不管怎樣,它們都同樣是愛的贊美詩,是人類美好情感的沉淀與不同文化的結晶,體味詩歌的同時也是對文化的欣賞與感悟。

參考文獻:

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[5]向熹編.詩經詞典[M].四川:四川人民出版社,1986.

篇8

關鍵詞：詩詞教學 興趣 詩詞氛圍 詩詞鑒賞

教師應從高中生的角度出發，根據其特點制定合理的講解方式與教學策略，使晦澀難懂的詩詞教學充滿挑戰性與趣味性，在提高高中生學習詩詞興趣的基礎上培養其主動探究、主動思考的能力，讓高中生將古詩詞學習作為高中階段難能可貴的回憶。

一、激發高中生對學習詩詞的興趣

興趣是最好的老師，無論是小學生還是高中生只要有興趣，就會在學習上取得事半功倍的效果。因此高中語文教師在進行詩詞教學時要從高中生的興趣出發，結合高中生的認知發展特點，把具體的詩詞和高中生的實際生活相聯系，激發高中生對學習詩詞的興趣，從而愛上古詩詞。我們不能否認隨著時代的發展，高中生接受的都是處在時代最前沿的新潮事物，高中生早已對古代文人騷客的低吟淺唱喪失了趣味。語文教師首先要做的就是要改變這一現狀，把先賢名句和時展潮流相結合，賦予古詩詞時代的氣息充分展現古詩詞的魅力從而激發高中生對古詩詞的興趣。教師可以講解古詩詞中男子對女子愛慕的詩句，讓學生品味和現代社會男子愛慕女子不一樣的表達方式。例如，在《詩經》中的“窈窕淑女，君子好逑。”這一句表達了君子對窈窕女子的愛慕之心，從而使感情更加細膩，娓娓道來。同時高中生又處在成熟階段，情感活躍卻受到各種因素的束縛，為此教師可以以《氓》為例講解棄婦自訴婚姻悲劇的故事。這是一首典型的受封建禮教迫害導致女子婚姻悲劇的四言古體詩，教師可以對這首詩進行講解在教學過程中適當的引入愛情的話題，從而增加詩詞教學的興趣。因為感情二字是高中生活中相對比較敏感的詞，在一般的教學過程中是很少涉及的，但是高中生有著極強的好奇心，以及懵懂的心態從而會對感情產生一種異樣的感覺。教師可以借助教學活動滲透有關感情方面的教導，從而引導學生選擇正確的學習態度和生活態度，避免學生走入歧途，影響學業。語文教師把感情問題穿插到詩詞教學過程中不但能夠幫助學生欣賞詩詞文化的魅力，還有利于糾正高中生的感情觀，從而培養他們良好的學習習慣。除此之外，語文教師需要為學生提供展示自己詩詞風采的平臺，讓一些對古詩詞感興趣的同學有充分展示自己的平臺。教師借助這種方式也為其他同學學習知識開通了渠道。近幾年的高考題型中考查的多是高中生對詩詞的理解能力而不是單純的背誦能力，因此語文教師需要格外注意在興趣的基礎上培養高中生對詩詞的理解能力，從而提高高中生的詩詞鑒賞效率，也推動高中詩詞教學的進程。

二、營造利于詩詞教學的良好氛圍

古詩詞中蘊含的文化、描寫的詩詞背景、所寫的故事情節都不是三言兩語或者短短幾行字就能概括的，它所描繪的具體畫面也是高中生在短時間內不能完全的接受和理解的。學生通過一字一字的讀、背誦不但不會有很高的學習效率，長此下去學生無法進入詩詞描繪的具體意境，從而降低學習詩詞的興趣，嚴重影響學習效果。因此語文教師需要在教學過程中營造具體的詩詞氛圍，利用信息技術渲染課堂氛圍，從而變學生被動學習到主動學習。例如，在俞桂《送人到松江》中“西風蕭瑟入船窗，送客離愁酒滿缸。要記此時分袂處，暮雨細雨過松江。”全詩的第一句主要描寫了蕭瑟秋風吹打著江中即將遠行的小舟的景象，并且交代了送別的季節和地點。語文教師可以借助幻燈片為學生播放具體的詩句情境，教師為學生提供具體的畫面可以把學生帶入具體的古詩氛圍中，從而幫助學生更好的理解古詩的具體含義。教師還可以借助音樂營造古詩氛圍，在《九月九日憶山東兄弟》《靜夜思》等表達思念家鄉的古詩中教師可以借助古色古調的《思鄉曲》渲染具體的氛圍，在《思鄉曲》中如泣如訴的簫聲可以充分表達離家游子渴望回歸家中的那種思鄉之情。在詩詞教學過程中語文教師還要展現與其他教學活動不同的語言風格，顯現詩詞教學課堂的不同，從而營造良好的教學氛圍。教師可以選擇用更加具有詩意抒情的語言或者是華麗壯美的詞匯來描繪詩詞中的具體意境，從而為詩詞教學課堂奠定具體的基調。例如，在《村行》的頸聯中教師可以借助照片對學生們說：“同學們看啊，在這張照片中大家可以看到棠梨葉已經紛紛的飄落，呈現胭脂的顏色，如雪的蕎麥花開慢山野，細細感受，仿佛可以聞到淡淡的花香。這讓我想到《村行》中的詩句‘棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開白雪香。’”教師通過這種方式可以首先為學生營造具體的學習環境，從而為學生理解詩句打下良好的基礎，提高高中生的學習效率。

三、開展豐富多彩的詩詞鑒賞活動

實踐是檢驗真理的唯一標準，所有的知識都需要經過實踐的檢驗。因此語文教師需要開展一些豐富多彩的詩詞鑒賞活動，提升高中生的詩詞鑒賞能力，培養高中生對詩詞的理解能力，從而提高高中生的學習效率。教師可以舉辦小型的詩詞朗誦會，通過同學間的互相交流，和朗誦后的互相評點，帶動學生欣賞詩詞的熱情，從而讓高中生通過詩詞鑒賞活動調動自身潛在的“詩人”情懷，并且主動嘗試著自己寫詩詞。在學習詩歌《泥土》中就有關于仿照《泥土》創作一首詩的課后要求，所以教師需要借助具體的詩詞欣賞活動讓學生嘗試著寫，用發現的眼光發現生活中平常事物蘊含的大道理，寫出普通但是卻不平凡的詩詞，獲得寫作能力的提升。另一方面，教師還可以舉辦小型的辯論賽，讓學生結成兩組對某一古詩中蘊含的思想感情進行主題辯論，從中總結歸納出該詩中詩人表達的具體思想感情和次要的思想感情，借此活動提升自身對詩詞的鑒賞能力。

總而言之，古詩文化博大精深，需要我們細細品味，細細斟酌。高中語文詩詞教學需要以時展作為教學的大背景，結合高中生的學習情況，并從調動高中生學習興趣的基礎出發，營造良好的詩詞教學氛圍，舉辦詩詞鑒賞活動提高高中詩詞教學的效率。

參考文獻：

篇9

摘 要：中國詩歌語言從《詩經》時代開始，到魏晉發展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每個時代的詩歌語言特點各有千秋。其語言以質樸自然為主，但因時代不同，或，樂而不；或，哀而不傷。唐代詩明歌是中國詩歌發展史的巔峰，其語言最為完美，“華聲”是其特點的高度概括。封建時代的詩歌，清時代遭遇文字獄之災，詩歌語言不能自由發展，現代詩歌語言由于西學東漸，語言形式發生變化。中國詩歌語言形式變化，但其內在思想即使在西方思想的影響下，中國獨特的哲學思想依舊是中國詩歌的主導思想。

關鍵詞：中國詩歌；語言；詩學思想

一、中國詩歌語言

（一）中國詩歌劃分

中國詩歌分為古代詩歌和現代詩歌，通常當人們提及中國詩歌是，大都想到是古代詩歌。中國的古代詩歌詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。兩種詩歌的概念是在唐代形成的。

古體詩包含了古詩、楚辭、樂府詩，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也屬于古體詩。古體詩的語言不講對仗，押韻較自由。與古體詩相對的是近體詩，分為“絕句”和“律詩”兩種。律詩的語言講究格律且要求極嚴，篇有定句，句有定字，韻有定位，字有定聲，聯有定對。古體詩語言的自由，成就了其豪放大氣；近體詩語言的講究，將語言雕琢得玲瓏有致。

（二）中國古代詩歌的語音美

中國人說話要求語音美，說話的內容也要美，這正是中國古代詩歌語言發展至今的成就，可以說中國古代詩歌的語言成就了整個漢語。于堅在《穿越漢語的詩歌之光》（楊克主編《中國新詩年鑒1998》的《代序》）一文里認為：漢語是詩性語言，具有天然的詩性特征和歷史意識，它有效地保存著人們對大地的記憶，保存著人類精神與古代世界的聯系，本世紀最后20年間，世界最優秀的詩人是置身在漢語中的。[2]可見，即便是現代漢語，古代詩歌的語言之精華部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隱隱發光。

中國古代詩歌的語音美，這種美從某種意義上講正是歷代詩人所遵循的韻。中國古代詩歌的語言美在押韻或不押韻中變幻莫測，美不勝收。為求押韻，作詩時的講究也多，律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻，例如：《登樂游原》“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。首句并不入韻，二四句押韻。近體詩在韻的追求上比古體詩更為嚴格，近體詩規定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規矩，事實上以近體詩的體例假如押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規則。同時還要求一韻到底，中間不能換韻，而古詩允許中途換韻，少了一分可以，多了一分瀟灑！

（三）、中國詩歌畫面美

中國古詩雖然在語言上要求語音押韻，朗朗上口。但古詩的美不僅僅是聽覺上的，還是視覺上的，正如“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。這種視覺之美，讓人目不暇接。詩歌在語言方面要達到精美，這種“精”便可以與古代律詩在音韻上的追求契合。詩人為了能找到一個字能既達意有符合韻腳，可謂是傾盡其心思。“春風又綠江南岸”，一個“綠”字江南春天的無限生機躍然紙上，讓讀者最憶是江南！

王摩詰的詩是詩中有畫，畫中有詩！就連現實主義代表杜子美的詩句也能在憂國憂民的同時照顧到審美的要求。《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃”兩句詩中可以體會到杜詩的用詞特點整體的畫面感。兩句詩出現了碧綠、潔白、黛青、火紅四種顏色，“江碧”映“鳥”之白，“山青”襯“花”之紅，對比鮮明，一幅讓人心曠神怡的美麗景象就在眼前。逾白與欲燃又是一個趨臨動態的詞，給人以躍動的想象感，詩句頓時有了生命，值得品味。透過語言文字，詩歌的畫面是豐富多彩的。

語言文字要抒發詩人胸臆，除了直接描寫畫面，還會運用到各種手法。用現代漢語劃分詞類的角度看，古代詩歌中的名詞活用現象還是不少。例如李商隱《無題》中的“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”，“鏡”是名詞活用作動詞，其活用后的詞性與“吟”是對仗的關系；孟浩然的《過故人莊》中詩句“開軒而場圃”，杜牧的《江南春絕句》“水村山郭酒旗風”，等等。這些詞的活用，一字生輝，又如馬良手中之筆。

二、中國詩歌中的思想

（一）社會現實的體現

所謂，藝術來源于生活！詩歌這門藝術的語言是其思想的載體，字里行間表述的就是詩人所思。而詩人所思正是來源于生活，從《詩》開始，中國詩歌中所體現的思想基本都是百姓生活中總結出來，一句“窈窕淑女，君子好逑”將美好的愛情寫于紙上。在中國詩歌史上有里程碑意義的唐詩中，最具代表性的是李白和杜甫的詩句。李太白，一句“黃河之水天上來”正體現其文思的豪放，不拘小節，讓人佩服其登蜀道天險的勇氣，同時也感嘆時不與他。也許正是這樣，才成就其與眾不同；杜甫，生活在戰火之中，家破國亡都在其詩歌中體現，“國破山河在，城春草木深”，他的憂國憂民思想以及藝術手法也影響了我國第一個有正式名稱的詩文派別―江西詩派。

若詩歌藝術只一味地咬文嚼字，或是遠離普通大眾的真實生活，這些詩歌雖然對詩歌的發展還是有過作用的，但是終將被淘汰。唐初，盛行的上官體詩歌，題材以奉和、應制、詠物為主，內容空泛，重視詩的形式技巧、追求詩的聲韻辭藻之美。事實證明這些詩歌的生命力并不強。

（二）儒家思想的體現

儒家思想儼然已經成為中國哲學思想的代名詞，現在已經不能從微觀的角度來看儒家思想，它的內容太多，太廣。儒家思想、儒家文化對中國詩歌在思想、語言、文化等等各方面的發展都有不可替代的作用。《詩經》、《論語》、《孟子》等等儒家經典，將儒學精神的內涵以及孔夫子所奠定的分析文學論著的方式、詩歌語言的方式都植入到中國詩歌中，中國詩歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。

詩歌發展史上有重要地位的漢末魏初，“世積亂離，風衰俗怨”的大背景下，文人詩歌創作是“五言騰踴”時代。以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨等“建安七子”組成的鄴下文人集團，締造了“建安文學”的輝煌。建安文學具有“慷慨任氣”的時代風格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，描寫了動亂的社會現實，表露了詩人渴望建功立業，統一天下的雄心壯志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等都是具有代表性意義的詩歌。“三曹”中曹植的文學成就最高，人稱“建安之杰”。他的詩歌“骨氣奇高，詞采華茂”，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和后期詩歌的代表作。“七子”中最有成就的是王粲，其《七哀詩》、《登樓賦》等篇章，是建安文學中具有現實主義精神的杰作。這些詩歌作品或直接或間接地體現著儒家文化的核心。

篇10

關鍵詞：詩詞曲賦；甄嬛傳；情節；關系

中圖分類號：I222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0003-02

電視劇《后宮·甄嬛傳》（以下簡稱《甄嬛傳》）改編自網絡同名暢銷小說，保留了許多原著的詩詞歌賦，以其深厚的文化底蘊征服了觀眾，從開播以來，收視率火爆。為此，網絡上掀起一陣“古詩詞”熱，還出現了“甄嬛古詩詞大全”、“甄嬛古詩詞解析”等專業文章；微博上自動發起了“看《甄嬛傳》學古詩詞”的活動。本文在此基礎上，側重于探討詩詞曲賦與電視劇《甄嬛傳》故事情節的關系。本文中詩詞曲賦是指廣義的古詩概念，囊括了中國古代所有的韻文文學。據筆者統計，76集電視劇引用或者化用的詩詞曲賦高達上百首，范圍也從先秦的《詩經》一直到明清的詩詞、戲曲，甚至還有今人創作的仿古詩。這些詩詞歌賦，大多數不是可有可無的閑文，而是情節的有機組成部分。

一、詩詞歌賦生發或者推進了故事情節

首先，劇中每次引用的相對比較完整的詩句，如《金縷衣》、《采蓮歌》、劉禹錫《賞牡丹》、溫庭筠《菩薩蠻》等都會引發相應的情節來配合。如安陵容兩次爭寵的情節，都是通過吟唱根據古典詩詞譜曲的歌曲引發的。第一次是安陵容唱《金縷衣》的時候，宮中暫時分為兩派，一派是華妃，一派是皇后（甄嬛和安貴人暫且可以歸入皇后一派）。所以，兩派圍繞著這首歌曲，唇槍舌劍，爭論不休。華妃斥之為靡靡之音，認為安陵容不知廉恥，招蜂引蝶。而莞貴人甄嬛認為此歌是勸人懂得珍惜之意；皇后認為如同天籟。皇帝認為此曲唯有“昆山玉碎，香蘭泣露才可勉強比喻”，就寵幸了安陵容，華妃一派暫時失勢。而幫助安陵容爭寵的甄嬛卻因為皇帝的濫情而悶悶不樂。果郡王也來湊熱鬧，以為皇帝新得的佳人是莞貴人。第二次安陵容唱《采蓮歌》的時候，甄嬛和華妃雙雙失寵，徹底投靠皇后的安陵容的歌聲引起了甄嬛的疑心和悲涼，引發了欣貴嬪的辛辣諷刺，更引發了不能參加宴會的華妃的歇斯底里的爆發。兩首歌曲，語詞雖簡單，韻味卻悠長，引起了劇中人物的幾多爭執，既引發了情節，又使情節富有波折。

其次，即使劇中人物每一次吟用斷章殘編似的詩詞歌賦，也會推動相應的情節向前發展。如甄嬛大年夜在倚梅園祈福時念出崔道融的《梅花》詩“逆風如解意，容易莫摧殘。”這句詩的作用甚多，不僅表達了甄嬛美好的心愿，而且“梅”諧音“媒”，是甄嬛、果郡王、皇上、純元和余鶯兒諸多人物的媒介，把他們都吸引到倚梅園里，從而使他們之間的矛盾激化，推動了情節的發展。這句梅花詩是純元曾經念過的詩，剛好觸動了來尋梅的皇帝的情腸。但甄嬛借故離去，在梅園的余鶯兒卻冒充了甄嬛搶先得寵，為以后自己失寵后毒害甄嬛埋下伏筆。來尋皇帝的王爺拿走了甄嬛的小像，埋下了兩人以后情緣的線索。

其他的如第22集宮中女人在看戲時，幾出戲曲的情節演化為皇后一派、甄嬛一派和華妃一派勾心斗角的情節。蘇軾的悼亡詞和張華的悼亡賦，無不引發皇帝對亡妻純元皇后的悼亡之情，進而欲在人間找替代人物而不能的情節。

二、詩詞歌賦與情節虛實相生的融合關系

電視可以生動形象展現詩詞歌賦涉及的自然事物和社會事物，然后再讓劇中人物吟誦相關的詩詞歌賦，這樣便把看起來比較虛幻的、含蓄的詩詞歌賦與客觀的、通俗性的電視情節結合起來，形成一種虛實相生的關系，極大地增強了電視劇的審美感染力。形成這種虛實相生的關系，作者采取了兩種巧妙的方式。

第一種方式是，作者靠從詩詞歌賦里幻化出來的實際物象，聯系情節和詩詞歌賦。作者先讓溫實初帶著祖傳之寶“玉壺”作為定情之物，向甄嬛表白“一片冰心在玉壺”。結果甄嬛不接受他的“冰心”，痛苦的溫實初最后和沈眉莊情好，把玉壺放進了沈眉莊的棺材。一段發生三個人物間的凄婉情事，借助一把由詩“一片冰心在玉壺”幻化出的定情之物“玉壺”，便敘述得委婉動人。這把“玉壺”既成了促進情節發展的道具，又承載著詩句所蘊含的情感，做到了虛實相生。其他如對著崔白的畫作《秋浦容賓圖》上畫的大雁，作者生發出甄玉嬈喜歡忠貞之鳥的聯想，然后再聯想起金代元好問以一對殉情大雁為內容的詞《摸魚兒》，來宣揚愛情的至真感人等等。還有從《詩經·周南·關雎》生發出先秦“淑女”步伐，從李白的《長相思》生發出的長相思琴，從《金縷衣》生發出來的金縷衣等等，無不巧妙絕倫。

第二種方式是電視先呈現詩詞歌賦里面的具體場景，然后再引用詩詞歌賦來相互生發。作者受了《紅樓夢》以各類花來隱喻其書中女性的氣質、性格和命運的啟發，也用花來比擬她筆下的女性，用杏花來比擬甄嬛。電視劇就先呈現甄嬛在這兩種花中的具體場景，然后再生發出相應的詩詞歌賦。這些表情達意的詩詞歌賦和具體的場景虛實結合，不但使觀眾欣賞了實際的鮮花美景，而且體會到了花的象征意義，擴展了他們的審美空間，使其獲得意在言外的審美感受。電視劇先呈現杏花怒放的春日美景，紅色的秋千架上，女主角吹奏的是姜夔的《杏花天影》的曲子，那站在“杏花影里淡然悠遠的樣子”，引起了皇帝的極大關注，進而兩人進入對杏花的討論之中，皇帝以杏花的溫潤比擬少女的和婉，甄嬛卻以杏花的雖美滿結出的果子卻極苦澀，感嘆開頭美好結局潦倒的人生遭遇。

其他還有甄嬛的母親對著宮中的鸚鵡說“含說宮中事，鸚鵡前頭不敢言”，揭示宮禁森嚴，沒有言論自由；甄嬛和皇上的對話中引用李商隱的《夜雨寄北》，一頭連著皇帝和甄嬛在宮中西窗下剪燭安靜從容的早期婚姻生活場景，另一頭聯系著在允禮巴山聆聽夜雨、攀登著蜀道的場景等等。

三、詩詞歌賦成為情節發展的骨架或者線索

首先，從大處著眼，作者從《洛神賦》背后的愛情傳說汲取了故事的大致骨架——皇上和王爺，先后愛上了同一個具有絕世的容貌、詩書精通的女性，為此勾心斗角，最終以一方的死亡為終結。因為女主角甄嬛的姓來自于漢末三大美人甄宓的姓，她的名出自宋·蔡伸詞《一剪梅》“繯繯一裊楚宮腰”。作者兼編劇流瀲紫刻意為她安排這樣的姓和名，可見她是把甄宓的形象疊加在了甄嬛身上。甄氏，即三國魏文帝曹丕之妻。她傾國傾城，而且賢德、文才出眾，最后被曹丕賜死。據說曹丕的弟弟曹植暗戀甄氏，以甄氏為原型，在《洛神賦》描寫了一個具備絕世容姿、性情溫柔、哀怨、口才出眾的洛神。在電視劇中，甄嬛也是如此形象。在第13集中，作者還特意讓甄嬛跳　“驚鴻舞”，給驚鴻舞配的歌詞就是曹植《洛神賦》的節選。果郡王和甄嬛正好是曹植與甄宓的關系，結局又殊途同歸。

其次，由詩詞歌賦幻化出來的與女主角相關的人物稱謂，連起來就成為全劇情節的線索。

甄嬛的稱謂都來自于詩詞歌賦。甄嬛入宮后，皇上給她的封號為“莞”，同已故純元皇后的小名　“菀菀”同音，現任皇后就稱“菀”出自王建《春詞》中的詩句“菀菀黃柳絲，蒙蒙雜花垂”。出家后的法號為“莫愁”，“莫愁”出自梁·蕭衍《莫愁歌》的詩句　“洛陽女兒名莫愁”。第一個女兒小名“綰綰”，與純元皇后的　“莞莞”近音，“綰綰”則化用自晁采《子夜歌十八首》“儂既剪云鬟，郎亦分絲發。覓向無人處，綰作同心結”的詩意，希望長發綰君心，以期女兒能挽住皇上的心，得到皇上的寵愛。第二個女兒封號“靈犀”，源自李商隱《無題》“心有靈犀一點通”。沈眉莊臨死時給自己的女兒起名靜和，甄嬛解釋說是取“溫和從容，歲月靜好”之意，名字取義《詩經·鄭風·女曰雞鳴》中“琴瑟在御，莫不靜好”的詩句。

從這條線上，可以看出甄嬛一生的命運。她本無意入宮，卻因為詩書精通，引起了皇上的關注，細看了容貌，終被選入宮。“莞”的封號，隱含著她得到皇帝寵愛的潛在條件是與純元皇后相似，所以地位不斷上升，一路由莞貴人、莞嬪做到莞貴嬪。皇上夢中的一聲“菀菀”，曾令她心生懷疑，因為皇上無人處總喊她“嬛嬛”，為之后劇情埋下伏筆。她看到皇上為懷念純元寫下的文字“莞莞類卿，但除卻巫山非云也”，終于明白自己當了純元替身的事實，萬念俱灰，自請出宮修行。但為了保護自己剛出生的女兒周全，她特為其取小名“綰綰”，以期皇上能愛屋及烏，果然得到了皇帝的照顧。而自己“莫愁”的法號，開始了在宮外修行的愁苦日子；“靈犀”正是她和允禮愛的結晶，本為了紀念自己與王爺允禮心有靈犀、兩情相悅的那一段神仙般的人間生活；“靜和”預示著已經成了她在宮中生活不可實現的期望，這只好在子女的身上得以實現。

最后，有關《長相思》的詩詞歌賦是貫穿全劇的情感線索。皇上把長相思琴賞賜給甄嬛，而果郡王卻有長相守的笛子。在皇上和甄嬛卿卿我我的時候，果郡王長相守的笛子卻為他所愛的人演奏著《驚鴻舞》和《鳳凰》。當甄嬛小產失寵時，卻又聽見了果郡王笛子吹奏的《長相思》。當甄嬛斗敗華妃，遭了皇后的暗算，徹底對情愛絕望和皇帝決裂時，只帶走了長相思琴，在修行時恰遇琴的舊主人舒太妃。長相思琴、長相守笛、長相思詩終于在凌云峰完美地和鳴。故事的最后，所愛的人已經被皇上毒死，長相守成為一種奢望，只有他們的兒子吟誦著《古詩十九首》中“著以長相思，緣以結不解”的詩句，完成了長相思的主題曲。總之，全劇描寫了三對有情人不能成眷屬、白頭到老的長相思故事，前有先皇和舒太妃的長相思，中有皇帝和純元的長相思，今有王爺和甄嬛的長相思。由李白的兩首《長相思》和古詩十九首《客從遠方來》把他們連接起來。

綜上所述，電視劇《甄嬛傳》引用的眾多詩詞歌賦，雖然皆不是作者自己創作的詩篇，卻不是可有可無的閑文，而是相當完美地和情節融合在一起，引發或者推進了故事情節，和故事情節虛實相生，有些甚至成為故事發展的骨架或者線索，增加了劇作的審美意蘊，提高了劇作的審美品位。

參考文獻：

[1]《甄嬛傳》掀古典熱：“甄嬛古詩詞大全”成熱帖[DB＼OL]http：//.cn.2012-04-19.16：19.