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篇1

關鍵詞： 汪曾祺小說 “民間” 生態美學

一

“民間”一詞作為文學或美學概念，大約始自明代，是在國家權力控制相對薄弱的領域產生的，保存了相對自由活潑的形式，它能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界。①而自20世紀50年代以來，政治話語獨霸文壇，直至80年代以后，中國文學界才又強調“回歸民間”。汪曾祺的小說創作較具代表性，其小說題材大多取自民間，主要以早期生活的高郵為背景，反映了獨特的民間生存方式和生活狀態，民間世界的和諧之態為“茫然失其所在”的當代人提供了一種具有實體意義的理想存在狀態，即“生態存在之美”，人們“詩意地棲居”于（民間的）大地上。從生態美學的角度來看，汪曾祺小說呈現出一種生態性，是較為優秀的生態文學作品。本文從“民間”這一特殊的場所入手，分析汪曾祺小說世界里的生態美學性。

二

汪曾祺筆下的“民間”多是以家鄉高郵和昆明市井為背景構筑的世界，是他筆下具有美和健康人性的主人公們生活的地方，即“場所”。“場所”是生態美學的一個重要范疇。它是與人的生存環境密切相關的物品的位置與狀況，是我們熟悉、容易識別且能夠使人感到自在、愜意和溫馨的地方，它的兩個基本要素是“因緣整體性”與“上手”。

對“場所”的論述最具代表性的主要有海德格爾和阿諾德·柏林特。海德格爾說：“我們把這個使用具各屬其所的‘何所往’稱為場所。”“這種場所的先行揭示是由因緣整體性參與規定的，而上手事物之來照面就是向著這個因緣整體性開放出來。”②這里點出了場所的兩個基本要素“因緣整體性”與“上手”。“因緣整體性”是指人與世界構成了一種因緣性，是密不可分的整體。而“上手”是指在日常生活與勞作中，周圍的物品與人發生某種因緣性關系從而成為“上手的東西”，但同時“上手”還有一個“稱手”與“不稱手”和“好的因緣”與“不好的因緣”這樣的問題。利于人生存的環境，自然狀況就是一種“稱手”的情形，這種環境物品也是與人的“好的因緣”關系，是一種利于人生存的“場所”；反之，不利于人生存的環境污染、自然的破壞就是一種“不稱手”的情形，而這種環境物品也是與人“不好的因緣”關系，是一種不利于人生存的“場所”。美國環境美學家阿諾德·柏林特在《環境美學》一書中對“場所”進行了界定，在“場所”與人的關聯性中又特別強調了場所的情感性：“這是我們熟悉的地方，這是與我們自己有關的場所，這里的街道和建筑通過習慣的聯想統一起來，他們很容易被識別，能帶給人愉悅的體驗，人們對它的記憶中充滿了感情。我們的鄰近地區獲得同一性并讓我們感到具有個性的溫馨，它就成為了我們歸屬其中的場所，并讓我們感到自在和愜意。”③

三

在汪曾祺的小說世界里，人們按照自己的生存方式和生活觀念自在愜意地生活于自然山水和倫理觀念尚未深受現代文明沖擊的“民間”——一個獨特的生態“場所”。在他用優美的筆調向我們描繪的富有“異質性”的民間地域，人與世界構成因緣性的密不可分的整體，而世界萬物成為人的“上手之物”，當然其中許多物品是“稱手之物”，是特定場所人之須臾難離之物，人們對這樣的民間“場所”和“上手之物”是充滿情感的，那是“讓我們感到具有個性的溫馨……并讓我們感到自在和愜意”的世界。

汪曾祺匠心獨運地對人們特有的生活方式、生存觀念和社會風俗進行了細致入微的勾畫，在其淡雅文字里的民間世界——一個獨特的生態“場所”中，人與棲居的世界構成了具有因緣性的密不可分的整體，而這正是“場所”的基本要素之一。

在汪曾祺構筑的那一獨特的民間“場所”里，人們有著獨特的生活方式和生存觀念。《受戒》中，菩提庵完全是一個世俗世界，這里的人把“當和尚”作為一種謀生的方式，“這個庵里無所謂清規，連這兩個字也沒人提起”，因而即使菩提庵里二師父是有家眷的人，三師傅是打牌高手又會唱安徽情歌，各路生意人甚或偷雞摸狗之徒常來打牌聊天，逢年過節他們殺豬吃肉，人們也都覺得在情在理。他們與所生存的特定“場所”構成了具有因緣性而密不可分的整體，在這一原生態的“場所”中，人們可以自由自在地按照自身獨特的方式存在。而《大淖記事》中，汪曾祺寫道：大淖的“顏色、聲音、氣味和街里不一樣。這里的人也不一樣，他們的生活、他們的風俗、他們的是非標準、倫理道德觀念和街里穿長衣念過‘子曰’的人完全不同”，表明了一種獨立于傳統文化觀念之外的價值觀念。正因為這種不同的生存觀念，人們在男女關系上只順兩個字“情愿”。汪曾祺構建的具有因緣整體性的民間“場所”，使得一切獨特的生活方式和生存觀念具有了存在的可能性和合理性。

汪曾祺說：“風俗，無論是自然形成的還是包含一定的人為成分，都反映了一個民族對生活的摯愛，對‘活著’所感到的歡悅。他們把生活中的詩情用一定的外部形式固定下來，并且相互交流，融為一體。”④人們對特有生活形式的肯定，使得所棲居的世界具有了別樣的“因緣整體性”。《晚飯花》描繪了南方過“燈節”的情形：“這里的風俗，有錢人家的小姐出嫁的第二年，娘家要送燈。送燈的用意是祈求多子。”《故里雜記》中，人們拜土地老爺，到土地祠賭咒，還愿儀式很隆重。這些是人們表達生活欲望的一些形式，人們秉持并傳承著已約定俗成的風俗，而這種風俗所顯現的獨特生活方式是與人們所生活的“民間”這一特定“場所”須臾難離的，是汪曾祺小說所要傳達的民間特性。

篇2

摘要：汪曾祺超越了傳統的語言工具論認識，將語言上升到小說本體的高度。汪曾祺小說語言的美學特征為：小說語言首先應當是真實準確的；小說語言是有暗示性的，是模糊的；小說語言應當氣韻生動，有音樂性；小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”；小說語言應具有文化性。

關鍵詞：汪曾祺；語言觀；美學特征

作者簡介：盧軍（1970-），女，山東萊蕪人，四川大學文學與新聞學院博士后，聊城大學文學院副教授，碩士生導師，主要從事中國現當代文學研究。

[中圖分類號]：H021[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-21-0150-01

汪曾祺從20世紀40年代開始文學創作時就在小說文體上進行了多方面的深入探索。汪曾祺的這種探索最集中地體現在小說語言上。汪曾祺非常重視小說語言，曾直接地說：“寫小說就是寫語言。”[1]具體來說，汪曾祺的小說語言實踐追求如下美學特征：

1．小說語言首先應當是真實準確的

“準確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確”[2]。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對話語言大都較短，既注意到人物的個性特點，又關顧到全篇氣氛。《羊舍一夕》寫山里來的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認為，如果稍微華麗一點，就不是這個放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因為寫的是一個舊社會的國文教員。“寫《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語言”，《受戒》中寫明海時，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。”農民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當的上下文語境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。

2．小說語言是有暗示性的，是模糊的

小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對汪曾祺的影響。《文心雕龍?隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧……”，梅堯臣闡發為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”[3]。小說語言富有暗示性自然就使其能指產生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現在汪曾祺小說詮釋結尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發達”，藥鋪學徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發現的。他一頭走進廁所發現陳相公已經蹲在那里。本來這時候都不是他倆解大手的時候。”“卒章顯其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結尾：“是晚茶的時候，兒子給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！’”八千歲省儉一世，吃了數不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺的滿漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實有萬般滋味在里面。

3．小說語言應當氣韻生動，有音樂性

汪曾祺小說能準確地把握語言的節奏，使作品呈現出一種整體的和諧美。汪曾祺認為要注意語言的內在節奏、語言的流動感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關。“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調。”[4]看來，氣韻生動的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對語言的運用表現為下面兩方面：第一，大量短句的運用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節奏上的呆板單調，形成了如詩詞般的節奏回旋，達到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協調，形成內部節奏的和諧美。

4、小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”

為表現一種神思妙悟，文學語言有時可以突破一般語法規則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學說認為，詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結構）”[5]。比如《故人往事?收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運用。這種運用結構簡單，形式短小，表意簡潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。

5．語言的文化性

汪曾祺認為語言和文化是一種互相等同的關系：語言是一種文化現象，語言的背景是文化。像《故人往事?花瓶》中對那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對江南小鎮民情風俗的精細刻畫，真不亞于觀賞一幅現代中國的《清明上河圖》，體現出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白：“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。”有濃厚的古典文學意味。俗的一面則來源于汪曾祺對民間文學的借鑒吸納。在受民間敘述風格影響，其小說語言表現為少浮辭、不渲染，簡潔明快的藝術特點。

篇3

關鍵詞：《棋王》 阿城 知青文學

阿城原名鐘阿城，35歲的時候才開始創作。阿城在童年時便閱讀了曹雪芹、_貫中、施耐庵、托爾斯泰、巴爾扎克、雨果、奧斯特洛夫斯基等中外名家的著作。成年后也與父親討論過《易經》、儒家、道家、《資本論》、黑格爾《美學》等。這些都為阿城的創作打下了一定基礎。處女作《棋王》發表于《上海文學》1984年第7期，受到了大量的關注。還獲得了1984年福建《中短篇小說選刊》評選的優秀作品獎和1983-1984年全國優秀中篇小說獎。但是其發表過程并非一帆風順。一開始被《北京文學》退稿，原因是表現了知青生活的黑暗。后來在改了結尾的前提下才在《上海文學》發表。《棋王》講述在時代，“我”與一個綽號叫“棋呆子”的知識青年王一生在上山下鄉的火車上結識，分開之后王一生四處尋找對手切磋棋藝。后來在運動會結束之后，王一生與九人同時比賽，戰勝了八人，最后為了保全老者的顏面與之和棋。比賽結束之后，饑餓的王一生在同伴的攙扶下回到了住處。

一、《棋王》的故事背景

《棋王》的故事背景是時期知識青年上山下鄉，描寫的是知青的生活，阿城本人也有著知青的經歷，所以批評界一開始將《棋王》劃分到知青文學中不足為奇。仲呈祥早期將《棋王》放入知青文學的作品之中，與其他知青小說作家進行比較，指出其切入角度的獨特。“他描寫知青生活，既不像孔捷生那樣，先寫‘傷痕’再寫‘追求’，從《在小河那邊》到《南方的岸》，……也不像王安憶那樣，用《本次列車終點》把筆觸延伸到知識青年回城后的就業生活，深沉地喊出找尋人生代‘終點’的課題；……他就是他，在駕馭自己所熟悉的題材上，另辟蹊徑，以奇制勝。他選擇了一個奇特的切入角度”[1]但在指出《棋王》與其他知青題材小說差異的同時，仲呈祥也在強調共同性，即阿城也在現實地描繪那個特殊時代知青的社會生活，只是角度更新穎。他將“棋呆子”王一生的“奇”歸類為荒誕年代怪事中的一個。“因為那個荒誕的年代怪事太多，奇事便不足驚訝。”[1]王蒙也認為《棋王》是對知青文學的“發人深省的補充或者匡正”，畢竟以往的知青題材的作品中，知青們上山下鄉都是去受苦遭罪的，而“我”卻很向往“按月有二十幾元工資”的地方，甚至擔心“每月二十幾元，一個人如何用完？”《棋王》彌補了以往只從上層出身知青的視角寫作的缺憾，從下層知青出發，提供了“”特殊時期的知青上山下鄉生活的新視角。[2]

二、短暫的知青文學身份

汪曾祺也將《棋王》劃入知青文學的范疇，認為阿城寫出了“沒有被生活打倒”的“悲壯的樂觀主義者”的新知青形象。他們“老老實實地面對人生，在中國誠實地生活”，比起老一代，“他們是清醒的現實主義者”，“較少教條主義”。汪曾祺認為“他們（知青）是有希望的一代，有作為的一代。阿城的小說給我們傳達了一個非常可喜的信息。”[3]汪曾祺肯定了王一生的形象，加深了作品的思想內涵。同樣，李氯銜《棋王》達到了知青文學更高的藝術境界，不只局限于知青經驗，注入了傳統文化的新鮮血液。“被寫了好些年的知青小說，在這種傳統文化的觀照下進入了一個出神入化的藝術境界。而一種新的審美趣味則在《棋王》的這種藝術風貌之下被神不知鬼不覺地提煉出來，并且很快地張揚開去。”[4]

在早期的批評中，《棋王》被圈定在知青文學的范圍內。但是批評家們不得不承認，無論是題材還是內容，《棋王》都有別于傳統的知青文學，而且作品所表達出的傳統文化的內涵不容忽視。僅因為作家的知青背景和作品中人物的知青身份就將《棋王》簡單地劃分到知青文學的行列是牽強的。因此，在經歷了短暫的知青文學身份之后，評論界又將之歸為“尋根文學”。

參考文獻：

[1] 仲呈祥.棋王[J].當代文壇，1984（09）.

[2] 王蒙.且說《棋王》[N].文藝報，1984（10）.

[3] 汪曾祺.人之所以為人――讀〈棋王〉筆記[N].光明日報，1985（03）.

篇4

【關鍵詞】 駱賓基；幼年；風俗；民情

“風俗不論是自然形成的，還是包含一定的人為成分，都反映了一個民族對生活的摯愛，對活著所感到的歡躍……風俗中保留一個民族的常綠的童心，并對這種童心加以圣化。風俗使一個民族永不衰老。”由此可見，風俗對于一個民族的重要性不言而喻。

在中國現代文學史上，雖然駱賓基算不上什么大家，當其南赴上海時，他只是充當了東北作家群的后衛，但是他卻把這個作家群的風氣延續了數年。在他的作品中，尤其在其代表作《幼年》，我們不僅可以領略到白山黑水的綠水森林和青山白雪，還能夠真切地感受到純樸而獨特的風俗民情。在駱賓基《幼年》中尤其展現了作品的地域風貌，從中也描繪了人生的世間百態，展現了人物的本真與生命意識。

一、物質民俗

在駱賓基《幼年》中，大量細致的物質生活民俗描寫隨處可見，具體表現在作品中的服飾、飲食、居住、建筑等方面敘述和描寫。

東北所處地理位置使得氣候寒冷，因此北方人穿衣尤其在冬季，常常需要防寒保暖的衣物，在更久以前很多游牧民族的服裝更是就地取材。例如在文中父親的皮大衣上的是水獺領，母親圍的是完整的火狐貍皮，四條有毛的腿做結帶。除此以外，在作品中還有大量具有不同民族特色的服飾描寫：如初見滿族玉琴二姐，標致的姑娘原澩┑氖強ㄑ藍布旗袍，一會換上一件毛料的深藍開襟旗袍，下身仍然是不扎腿的繡花邊的散口褲；娘家是正紅旗皇族的韓四嬸，整天腰扎著藍布圍裙，腳穿兩只男人鞋；古班穿著俄國式的短外套，高腿的羊毛氈靴，拿著打馬棒；高麗民族歷來有“白衣民族”之稱，在作品中，高麗地戶每個人都是白色的薄棉襖；高麗孩子穿著有兩條長結帶的無領棉襖、肥襠的燈籠褲和全部樹膠制的高麗鞋，還帶著一頂中國苦力的狗皮大帽；俄國婦女穿著圓口的沒有領子的花布衣裙，這種衣裙中國沒有一個適當的名稱，總之衣裙是連在一起的；俄國漢子穿著黃呢軍服，軍服上還有兩排烙著花紋的美麗銅扣，穿著又破又舊的高腰靴子；俄國商人穿著那瀟灑的尼古拉制的軍大衣，胸前兩排銅扣，后背開襟，腰以下很寬闊；還有繁鬧的門市貨床上陳列的機織襪子、日本膠底鞋。

而作品中區別于其他的飲食描寫，更是讓人眼前一亮。由于作品中的小鎮琿春地處三國交界，主人公“我”喜歡的是白俄彩色糖豆，其中有輕鐵質的模型，有時是帶風鈴和十字架的教堂，有時是公共汽車；孩子們還經常去劉布林斯基的商店買“列巴”；高麗農戶在過節時，敬送的是青魚、煙葉和高麗年糕，在高麗農戶家吃飯時的朝鮮辣白菜和“醬木利”湯；還有俄國軍官喜歡喝的是“酸牛奶”等等，這些具有地域特色的風情描寫，仿佛將人們帶入另一個世界。

東北地區受自然氣候的限制，蔬菜時令性明顯，尤其反映在農村。蘿卜、土豆、白菜成為東北人冬季餐桌上的“老三樣”。在漫長的冬季里，東北各民眾有腌制活曬菜的習俗。如作品中夏日的院落里，屋檐下黃豆制成的醬塊，還有垂掛著的干芥菜、干茄子、干豆角……俄羅斯苦力作酒肴的酸黃瓜。高麗人家住宅門前，曬著的辣椒，一方塊紅色，一方塊紅色，占去半邊走道，直到今天，在我國朝鮮族聚居的區域，還會沿襲曬辣椒的習俗。

在住的形式上，也有非常獨特的體現。朝鮮族的房頂形態特征是大屋頂，緩慢、穩重、優美的曲線是朝鮮族大屋頂的外型。作品中，我們從金秉湖整潔的朝鮮茅草房中，對于朝鮮房屋建筑可見一斑：整個朝鮮茅舍是一鋪炕，隔成三間。三大間通用一鋪暖炕，東頭占大半暖炕的一間作為廚房，同時也是朝鮮主人全家抽煙、談天、會客、聚餐的地方。對于這種土黃色的無屋脊的朝鮮住宅，作品中多次出現，和小屯的中國式茅草農舍形成鮮明的對比。而地居高崖之上的田家宅院，則是青磚灰瓦的建筑，古堡式的炮臺，縣衙門式的大門，還有圍繞住宅的磚筑套院墻的墻檐，加上鑲著銅飾的獸頭門環等等，這雄偉氣派的莊稼院落展現在讀者眼前。

駱賓基作品中東北山高、交通不便。人們靠馬、雪橇、滑雪板等交通工具，穿林海，過雪地。我們在《幼年》中，可以看到凍土上響著串鈴的車隊、噴著響鼻的彪悍的馬群，飛馳的雪橇和獵狗；中心街路中常出現的高麗農車和中國式的四輪車，還有拉座接客的俄國式篷車，冬季來往延吉、琿春的長途運貨的四輪商車，此外還有從深山載毛皮、木材而來的兩輪馬車。還有隨著交通工具的改善，打雪爬犁變成打滑嘶溜并成為孩子們喜愛的一種游戲，我么看到孩子們跑出胡同，各自成隊的在打滑嘶溜，河冰在他們腳下閃著兩道黃色的金光……他們在白的冰面上來往飛閃，成為腳踏滑冰鞋的紅旗河驕子。這富有生活氣息和地域特色的描寫，在作品中隨處可見。

二、歲時習俗

中國人自古以來，就非常看重農歷的傳統節日，而各個地方歲時習俗雖然大體一致，卻存在不同之處也。了解一個地方歲時習俗，我們也可以了解它的風俗民情，考察它的地域文化特點。《幼年》中對于東北邊陲小鎮的除夕迎神，新春拜年，元宵節被北方婦女當作交際節日，二月二遺留著龍抬頭的古俗等，都非常具有地域風情。

在民間的傳統意識中，人們視春節為過年的正宗，是大自然新舊更替之際。這個時候把居室打掃得干凈、漂亮，主人心里也因此像春天一樣明媚。作品中對于春節的細節描寫如下：財神匾額、桌子、茶幾、炕桌，全被擦過了，油亮的光輝在木器上閃爍著。供桌圍了繡金的紅呢桌幃，神位上匾額用紅綢子扎著彩球，錫制的蠟臺插著金字紅燭，一切布置得和大慶的吉日似的。不僅如此，我們還可以看見“姜步畏”伏在門幃縫上看見父親吹著紙煤，點著神位前的金字燭，然后退回炕幾旁去。父親又突然想到今晚是年除夕似的，讓兒子敬香。兒子立刻也快活了，跪在椅子上去取香。可是，父親的嘴角又有諷刺性的微笑出現了，呵斥兒子敬神得先洗凈手，認為兒子一點規矩都不懂。不久，在寂靜人靜的氣氛中，就傳來街上的鞭炮聲，誰家首先迎神了，辭歲的吉辰降臨了，父親的面色更加愉快了。

作者還描寫了人們在午夜準備敬神的情景：平常日子這個城市所有的那種喧囂，現在是絕滅了，可以想象到外面的天氣是怎樣的好，一點風也沒有，冬季日子所有的寂靜的夜呀，街上偶爾有一個人走路，都可以清清楚楚地聽得出那種匆匆的腳步聲。行人是絕少的呀！“我們在臨街的車門洞口迎神，父親愉快地說：‘跪下向空中叩個頭吧！’……三支香是插在街石空隙里的，香前燒了一堆錫箔和紙錢。我叩過頭以后，父親說：‘接神回家了！’臨走又在灰燼的周圍澆奠了三杯酒。”幾段話將人們從準備新年到除夕迎神描寫的生動逼人，讓人不禁聯想起兒時過新年的場景。

對于新春拜年，還有更有趣生動的描寫，“今天他們全穿著新衣服，新剃的頭。陸協理的下頦刮得凈光，鴻發伯伯的山羊須整齊的下垂著……于之超十一叔還沒走進院子就高聲喊：‘九哥，九嫂，給你們拜年來啦！’進來時，他們三人同聲地說：‘發財，發財，見面發財！’說話是都拱手作揖。‘大家發財，大家發財！’父親迎著說：‘來到就是禮，免了吧！’‘總得給老的叩個頭呀！’于十一叔說……”可見北方人的新春習俗。

有關元宵節，駱賓基在作品中寫道，母親在過節前一兩天，就準備著元宵節的賀禮了。這是漢人傳統下來的婦女間的交際日，為中國北方的婦女所珍貴的一個日子。生長在民國初年的婦女是這樣的不幸，那年代她們就是連西歐或者俄羅斯城市婦女那種出頭露面的場合都沒有，即使是一個在吉林高等師范讀書的女生回來度寒假，也是避諱著經過大街上的道路，而要走背人的胡同的。誰也不敢違背這城市里的為山東移民帶來的習俗……所以我們不難理解婦女們是怎樣的珍貴這個節日，而這個幸福的日子，也擴展到上流的滿洲土著家庭中了。

三、精神民俗

民間信仰是民眾在較長一段時間里，自發產生的一套對于神靈崇拜的觀念、行為習慣及與之相應的儀式制度。從史前時代起，人類就始終處在信天虔誠的信仰之中。人們敬奉的偶像包括自然神、圖騰、祖先神、生育神、靈魂等各種各樣的神，這些在駱賓基的小說中都有不同程度的體現。駱賓基的作品中也描寫到東北的精神民俗，我們可從其民間信仰、民間禁忌等方面考察、探究。

《幼年》中描寫過年時的一個片段中，吃餃子以前，父親囑咐我先凈手敬香，第一批餃子分成三碗，作為供神用的。供奉到神案后，還要焚化冥幣，紙灰閃著火星飛到屋子上空，落到供果、餐桌，掛到墻壁上，幼年的我望著帶著火焰飛揚在屋子上空的紙灰，一種神秘和虛幻的景象自然升騰，父親在神案前行叩首禮。表示拜候三代宗親的家神，再一次表示對財神的參拜。我在兩次叩禮后，給父親拜年。母親則在宅神前作揖，然后接受我的叩禮……

還有諸如在琿春，人們避諱“胡子”兩個字，要改做“沿口”，在滿洲還沒正式開發的年代，吉林省城也襲用漁獵時代的舊名――船廠。母親也有很多忌諱，信佛，每月初一、十五吃齋，尤其是齋日的戒規，如果崔婆用沾過豬油的鐵勺子炒素菜，就會呵斥她不細心、不虔誠。此外，在移民區，每個周末還會從教堂里傳來祈禱的鐘聲，聲音在琿春小城上空久久回蕩。這些因多種族和多國籍居民雜居而帶來的異國風情，為小城和作品罩上了神秘色彩。

餐桌上只有調羹和碗邊相交的聲音，如果喝湯的聲音大，或是喝了熱湯大聲呵氣，父親就會向我投來兩道敵視的黑色眼光，因為元旦是不許父親打孩子的一個可愛的佳節，不然父親一定會擰著他的耳朵讓他離開桌子。作品中妙趣橫生的“忌諱”，也正是一些具有地域特色的民間信仰和禁忌。

東北作家流亡到故土以外的城市，集體對家鄉表達了深深的眷戀和不舍。但是，駱賓基并非如某些人那樣，對遠離城市喧囂的山村畸形的民族心理和習慣懷有獵奇和嘩眾取寵的思想。他常常以哀思委婉、略帶悲傷的筆調，回看周圍的人和事，以及當時的情景，來見證他熱愛的那片土地，在他的小說尤其是《幼年》中，時時刻刻閃耀著動人的光輝和詩化的場景。因此，小說雖然充滿了感傷的藍色基調，又讓人不自覺去探索那充滿地域文化色彩的異國情調。

【參考文獻】

[1] 汪曾祺.談談風俗化[M].汪曾祺.汪曾祺文集.南京：江蘇出版社，1994.

[2] 駱賓基.混沌初開[M].北京：北京十月文藝出版社，1994.

[3] 金東勛，金昌浩.朝鮮族文化[M].長春：吉林教育出版社，1990.

【作者簡介】

篇5

【關鍵詞】語文學習；特點；審美性

【中圖分類號】G623.2 【文獻標識碼】A

語文審美活動，是作為審美主體的學生對審美對象進行感知、理解和評價的一系列心理活動。在這一審美活動中，作為主體的學生不僅僅是被動地接受，更是根據自身生活體驗，在教師創設的審美情境中對審美對象進行自覺地審美，從而進行美的創造。

一、從語文學習的對象談語文學習的審美性特點

語文學習的對象多是內容美和形式美統一的課文，這些課文都是學生的審美對象，學習對象的審美因素使得學生的學習沉浸在審美的海洋中。本文從內容與形式兩方面來談語文學習的審美性特點。

（一）從課文的內容來看

語文教材所編選的課文，從內容上可以歸納為自然美、社會生活美、建筑美、人情美四個方面。

1.自然美

在語文教材中有許多課文專門描寫自然景物和自然環境的美。這一類課文的學習，學生要結合自己的經歷和經驗，展現其對自然美的感受力，形成其獨特的審美體驗。例如在學習《白楊禮贊》時，學生在學習的過程中根據作者對“白楊”外在特征的描寫，獲得一種直覺的美感，進而與自己的生活經歷相聯系，對這些形象美的特征進行再現，感受作者在這一形象背后所寄托的情感，與作者產生情感共鳴。

2.社會生活美

這類課文展現了人們平日生活的豐富多彩和對生活的熱愛。如《端午的鴨蛋》，作者描寫了家鄉江蘇高郵五月初五端午節的風俗，系百索子、做香角子以及做“高郵咸蛋”，表現了各種風俗帶給人們的樂趣。作者從日常平淡的生活中，咂摸出如此多的滋味。學生在學習時，結合自己的經歷，聯想到自己家鄉的習俗，從而體會到作者對家鄉以及日常生活的熱愛之情。

3.建筑美

語文教材有一些介紹園林、宮殿、橋梁等的課文。因為建筑本身具有審美性，所以學生的學習中也會獲得美的體驗。例如葉圣陶的《蘇州園林》就先總寫了蘇州園林“務必使游覽者無論站在哪個點上，眼前總是一幅完美的圖畫”這一審美特點，又分別從亭臺軒榭的布局、假山池沼的配合、花草樹木的映襯等方面來論述了蘇州園林的審美特點。學生通過自己的形象思維，建構出蘇州園林的結構特征，從而激發審美情感，感受到蘇州園林“如在圖畫中的”的審美特點。

4.人情美

語文課文也較多通過描寫人與人、人與物之間的關系來體現人情美。在《小狗包弟》這篇課文中，作者通過寫小狗的遭遇以及自己的歉意，體現了對特定時代下人性的反思。學習文章時，教師要對學生進行引導，讓其對“”這一特殊時代有自己的審美情感，從而對作者的行為產生正確的審美評價。

（二）從課文的形式來看

1.語言美

散文詩化的語言、詩歌的凝詞煉句、小說語言的形象以及作家獨特的語言風格等，都會對學生產生美的影響。在學習課文的過程中，學生對課文的語言進行積極地審美體驗，是學生學習的任務之一，也體現了語文學習的審美性特點。例如對《端午的鴨蛋》這篇文章的學習，教師就要引導學生著重體味一些關鍵詞句（如白話、俚語、短句等），使學生領悟汪曾祺“行云流水、逸然散淡、文如白話”的語言美。

2.文體美

語文教材中的課文涵蓋了幾乎所有的文學體裁，詩歌、小說、散文、戲劇等等，這些文學體裁都蘊含著各自所特有的審美因素。詩歌的意境美，小說的形象美，戲劇的沖突美，這些文體的特征都具有獨特的審美因素，學生學習不同的體裁，都能得到不同的審美感受，受到不同的審美熏陶。

二、從學習過程談語文學習的審美特點

在教學過程中，教師總是以美的法則去進行教學設計，處理教學內容，安排教學活動，深入挖掘語文教材中的審美因素，創造審美的教學環境，力圖激起學生的審美體驗。這其中離不開學生的參與，只有學生自覺主動地進行審美體驗，才能更深刻地理解課文內容，獲得更深切的美感體驗。

在學習過程的各種活動中，都蘊含著審美的因素。在詩歌學習時，教師可以利用音樂、美術幫助學生深入理解詩歌，如配樂朗讀、給詩配畫等。利用音樂、美術這些美的因素能激發學生的審美感受，使學生的審美產生新的追求，即主動探究作者構筑的內部世界，領悟課文的藝術真諦，與作者形成情感共鳴，深入體味詩歌的內涵。

語文學習的對象和學習的過程，使得語文學習具有審美性特點。語文學習的審美性特點，能夠使學生對語文學習產生積極的情緒和體驗，能夠誘發學生探索語文未知世界的強烈愿望，能夠使學生和教師心意相通，使學生的語文學習更加具有積極性和主動性，使教師的教學事半功倍。因此，針對語文學習審美性這一特殊特點，教師在平時的教學過程中，要有意識地去引導學生對審美對象進行自覺地審美，為學生的學習努力創設審美情境；學生在平時的學習中，也要明確自己審美主體的地位，自覺主動地在教師創設的審美情境和作者展現的審美情境中，聯系自己的經驗和經歷，進行審美，不斷提升自己的審美能力。

參考文獻

[1]王道俊，郭文安.教育學[M].北京：人民教育出版社，2011

[2].美育實施的方法[M]《選集》.北京：中華書局，1959：199.

篇6

關鍵詞：高職；語文；微課

1 困境：高職院校大學語文課程該怎么辦

高等職業教育課程改革強調以就業為導向，在此背景下，專業課程體系改革推進速度很快，但大學語文等公共課程則相對停滯。雖然教育主管部門呼吁高校加強和改進母語教學，雖然高職院校業已認識到職業教育缺失不了人文教育，但是高職院校大學語文教學現狀表明：多數學生在理智上承認語文價值的同時又認為現有課程教學并沒有多大效果，不僅不能達到個人成長、提升職業能力的期望值，而且傳統單一的理論授課模式無法與其興趣和學習習慣相吻合。

從教師角度而言，教師普遍認為高職語文服務于整個學校不同專業的學生，學生的知識背景、興趣需求千差萬別，使得公共課在縱向深入、橫向拓展的程度上都很難把握；且高職語文大都大班授課、互動有限，教師往往應付教學任務而忽視教學質量；加之學生的語文基礎和學習態度對教師教學熱情的打擊，這些都對教師追求高效課堂產生了消極影響。

簡言之，近年來的高職語文教學的不盡如人意，其原因是被學校所耽擱、被學生所誤解、被教師自己所荒廢。解決高職語文教學困境，關鍵還在于教師本身：一是應對于學生，須主動教改，把課上好、上出質量、上出特色自然能贏得口碑；二是應對于學校，須主動融入，貼近專業、貼近學生，和職能部門、學生社團合作，主動融入才不會被邊緣化。其中通過教改復活語文課堂，是首當其沖需要解決的問題。

2 微課：啟動高職院校大學語文課改的鑰匙

如何讓信息技術與教學深度融合，是國內外教育者當下都在探討的熱門話題。在眾多資源形式中，微課以其“短、小、精、趣”的特征，迎合了時代要求和學生心理，在國內外教育領域中得以快速發展。就國內來講，微課業已被作為信息技術與教學融合的一種手段迅速推廣，在基礎教育和高等教育領域迅速升溫。目前，國內微課主要以教學視頻為呈現方式，在10分鐘左右的時間內完整地呈現出教師針對某個典型知識點的教學。其依據即在于心理學、傳播學的研究結論：10分鐘左右的時長符合當今網絡時代信息碎片化的閱讀方式。面對當今學生 “數字時代原住民”的特質，高等教育教學形式需要適應數字一代的學習方式和思維方式。

基于上述背景，項目組在面向高職學生的調研中發現：在全面互聯網的時代，學生對于大學語文的學習同樣呈現出信息知識碎片化、審美標準多元化的特征；但是各院系各專業對于大學語文的要求則呈現出聽說讀寫應用化、人文教育專業化的要求。因此，在這兩端訴求之中，教師倘若滿足于自我欣賞、脫離學生興趣、無視專業訴求開展語文教學，其效果無疑是刻舟求劍。反言之，把握住學生端和專業端的兩點訴求，開發并用好微課資源，微課完全可以成為啟動高職大學語文教改之門的鑰匙。

3 實踐：衛生類高職語文微課建設的案例評析

筆者所在的蘇州衛生職業技術院是一所具有百年辦學歷史的衛生類院校，素來重視語文課程在學生人文素養培育過程中的重要作用。在信息技術與教育教學全面融合的背景之下，該校語文課程啟動微課建設。其做法包含了兩個主要階段：一是微課資源的開發，根據課程標準，針對基礎知識、重點知識和難點知識制作微課資源，便于學生隨時隨地學習、查詢、復習；二是微課資源的應用，騰出有限的課堂時間，以微課資源為基礎，開展廣泛的閱讀、思考和交流，促發學生思維，帶領學生思考與表達。在這種教學模式中，第一階段側重于引導學生養成自主學習的習慣，借助微課資源，積累起基本的語文知識；第二階段則是側重于引導學生養成合作探究的能力，在掌握的微課知識的基礎上通過文本閱讀，幫助學生逐漸深化對知識的理解和應用、逐漸提高聽說讀寫等語文基本能力，逐漸實現醫學人文素養的升華。

1.微課資源的開發。從教學規律分析，絕不是所有內容都適合切片化以制作微課。鑒于語文內容的豐富性，微課開發過程中，在內容的選擇上，一方面需要呼應專業訴求的課程標準，另一方面要定位于基礎知識、重點知識和難點知識。選擇“點”而不是“專題”。因為微課時長不過15分鐘左右，主題太大、內容龐雜難以講清楚。對此，比較好的形式應該是圍繞某一主題的“微課系列”。比如，該校大學語文課程微課開發中，圍繞課程標準中的“傳統思想文化專題”，選擇“孔顏樂處”、“人生出處”等核心概念制成一個“儒家的人生觀”微課系列，該系列包括3-4個微課，各不一樣但又有一定關聯，可以形成集合；而若干這樣的集合又統屬于某個專題，從而形成“微課――微課系列――專題”的知識層級。其中微課所表達的無疑是有助于深刻理解專題的重點、難點和亮點，只不過它以鏡頭語言更生動地展現出來。

2.有效課堂建設。由于高職語文課時的極度有限性，傳統大學語文課堂往往以教師為中心、以講授為主，雖然也根據所講專題給學生開出書目布置學生課后閱讀、并借助讀書報告對學生學習情況實施考核，但事實上學生很少深入閱讀，甚至根本不讀，而是借助網絡截取或拼湊完成作業。高職語文教學過程中閱讀環節的喪失，是造成語文教學質量下降的重要原因，而要提升語文教學質量勢必要加強閱讀環節。然而閱讀的增加必然消耗課堂寶貴的時間，面對這一矛盾，微課的價值得到了顯現。借助于微課資源，教師可以將知識的講授前移至課前，從而讓渡出足夠的時間開展課堂內的集體閱讀，并通過對話與反省來開展深度閱讀，以糾正碎片式閱讀產生的思維惰性、增加學生閱讀過程中自我體驗，從而真正實現語文以學習者為中心的教學理念。比如，該校大學語文課程“傳統思想文化專題”，由于學生通過微課已經基本了解了儒家“孔顏樂處”、“人生出處”以及道家“逍遙”、“淡泊”等基本概念，課上教師便能夠集中精力帶領學生一起閱讀汪曾祺的小說《釣魚的醫生》、東山魁夷的散文《聽泉》等經典文本，而學生有了必要的知識積累，所以在閱讀研討中面對“你如何理解莫道漁人只為魚？”“作者夜半聽泉領悟了怎樣的人生”等問題時往往能夠比較聚焦、比較深入，課堂教學效率效果也都明顯提高。

4 結論

如上所述，高職語文以有效課堂為中心的教改，核心在于節約課堂的有限時間充分地展開人文閱讀、交流和思考。結合了信息技術的微課開發和應用，呼應了時代的教育改革浪潮，呼應了學生的學習特征和訴求，而且在微課資源的開發和應用中，也促進了教師專業化的發展，教師必須深入的理解課程標準、分析重點難點、設計教學方案；同時也促進了學生學習文化的養成，學生必須追加課前的自學時間、釋放課堂的參與熱情、延展課后的思考反省；并最終突破傳統課堂，形成了師生基于微課資源的閱讀、對話、反思的“有效課堂”。

篇7

思鄉是亙古不變的話題，臺灣作家琦君故土難離，思鄉的愁緒化作對故鄉、對童年美好的回憶，回憶了故鄉那些消逝了的風俗、曾經有過的童趣、不會再來的幸福――陳年的“春酒”，以此寄托對童年、對母親、對故鄉的思念之情，醉倒了無數的讀者。今天，就讓我們一起走進浙江永嘉，品一品作者心儀的美酒，感受其中氤氳的綿綿之情。

資料助讀

作者簡介

琦君（1918-2006），女，原名潘希珍，浙江省溫州市永嘉縣人。現當代臺灣女作家。琦君以散文響譽文壇，她的散文風格溫柔敦厚、清新自然，文筆如行云流水，不雕琢，不粉飾，舒放自然，典雅雋永。看她的文章就好像翻閱一本舊相簿，一張張泛了黃的相片都承載著沉厚的記憶與懷念，溫馨中透著幽幽的愴痛；讀她的作品你會感覺到母親在她作品中所占的分量。琦君的作品善于營構雋永溫馨的氛圍，不論寫人、事、物，都以故鄉為背景，以細膩的文筆，動人的情節，將讀者帶進時光隧道，用那些昔日的悲喜感染讀者，激起共鳴。著有《煙愁》、《三更有夢書當枕》、《橘子紅了》等。

背景介紹

琦君在《煙愁》后記中寫道：“每回我寫到我的父母家人與師友，我都禁不住熱淚盈眶。我忘不了他們對我的關愛，我也珍惜自己對他們的這一份情。像樹木花草似的，誰能沒有根呢？”“我們從大陸移植來此，匆匆將三十年。生活上盡管早已能適應，而心靈上又何嘗能一日忘懷于故土的一事一物。水果蔬菜是家鄉的好，雞魚鴨肉是家鄉的鮮。當然，風景是家鄉的美，月是故鄉明。”那剪不斷的故鄉之情，理還亂的親友之思，成為琦君散文源源不斷的活水源頭。

春酒

春酒最早出現于《詩經》：“八月剝棗，十月獲稻。為此春酒，以介眉壽。”春酒，是寒冬釀造，以備春天飲用的酒，也稱凍醪。宋代朱翼中在《酒經》寫道，“抱甕冬醪，言冬月釀酒，令人抱甕速成而味薄”。“春酒”歷來為文人們十分衷情的吟詠對象。杜牧有“雨侵寒牖夢，梅引凍醪傾”；元曲中有“春酒半酣千日醉，庭前還有落梅花”的唱法

美點賞讀

琦君的《春酒》，用細膩的筆觸描繪了故鄉的美好，抒發了對童年、對母親、對故鄉的追思之情。文章如行云流水，舒放自然，典雅雋永，集風俗美、人情美、語言美于一體。具體表現在：

第一，風俗美。甜甜的一杯春酒，是節日的珍品，更承載著作者對故鄉民俗風情的美好記憶。文章以春酒為線索，以孩子的視角展現舊日新年風俗，什么“新年迎神拜佛”，什么“腳不許擱住灶孔邊，吃東西不許隨便抓”，什么“說話小心，多討吉利”等等，寥寥幾筆就勾勒出中國傳統過年的風俗畫卷，營造了新春喜慶熱鬧的氣氛，為下文喝春酒做好了鋪墊。另外，喝春酒，吃會酒，作為鄉土民俗的一部分，也能展現江浙鄉里特有的民風習俗。閱讀琦君的文字，讀者仿佛置身于鄉土，能真切感受到這份濃濃的鄉俗俚趣。

第二，人情美。甜美的春酒，融聚的是濃濃的人情。這種人情，既有“家家邀飲春酒”的鄉鄰好客的淳樸，又有親情母女情深如酒的真摯。母親是文中重點著墨的對象，文章一方面展現她釀制美酒惹我饞癮的細節，“但是你呀，就只能舔一指甲縫，小孩子喝多了會流鼻血，太補了。”“母親總要聞聞我的嘴巴”，生動展現對我的關心和慈愛；同時又通過她很樂意把花廳借給鄉鄰“供人請客”，并捧出自己泡的“八寶酒”給大家品嘗助興，“做出新鮮別致的東西，總是分給別人吃，自己卻很少吃”等情節，展現母親的善良厚道，字里行間充盈著對母親美好的懷念和贊美。

第三，語言美。琦君的散文不雕琢，不粉飾，文筆如行云流水，語言生動傳神。如“我是母親的代表，總是一馬當先，不請自到，肚子吃得鼓鼓的，跟蜜蜂似的，手里還捧一大包回家”。設喻形象奇特，寫出了我貪心、自在與得意，令人難忘；“我呢，就在每個人的懷里靠一下，用筷子點一下酒，舔一舔，才過癮”。抓住細節，展現兒時的我的聰明乖巧，側面寫出春酒的吸引力。另外文章還善于引用地方方言，如“大約摸差不多就是了，我也沒有一定分量的”中的“大約摸”和俗語如“鞋差分，衣差寸，分分寸寸要留神”，等等，文白交融，貼近鄉情，自然天成，平淡中見醇厚。

知識把握

1.給下列加點字注音

枸杞（ ） 門檻（ ） 過癮（ ） 酬謝（ ）

煨燉（ ） 家醅（ ） 炮制（ ）

2.文章中主要記敘了哪幾件事情？這些事情是按照怎樣的順序組合在一起的？

3.母親擔心酒太補不讓“多喝”，而我卻不知“舔了多少個指甲縫的八寶酒了”，這樣寫有什么表達效果？

4.作者懷念的僅僅是春酒嗎？

5.母親做出新鮮別致的東西，總是分給別人吃和自己卻很少吃，這說明母親是怎樣一個人？

6.今年我“如法炮制，泡了八寶酒”，卻被兒子挑剔不是家鄉的酒，這段小插曲在文中的作用是什么？

類文閱讀

隔一條海峽夢回童年舊事，竭畢生心力寫盡故園深情，閱讀琦君的文字，總能于字里行間之中讀出她對故土、對親人的眷戀，繾綣的文字與真摯的情感相交融，化作一幅幅“真善美”和諧統一的畫面。品讀完她新年的《春酒》，我們再來閱讀她中秋的《月光餅》，看月光下的故鄉，又發生了哪些令人懷想的往事。

月光餅

琦 君

月光餅也許是我故鄉特有的一種月餅。每到中秋，家家戶戶及商店，都用紅絲帶穿了一個比臉盆還大的月光餅，掛在屋檐下。廊前擺上糖果，點起香燭，和天空的一輪明月，相映成趣。月光餅做得很薄，當中央上一層稀少的紅糖，面上撒著密密的芝麻。供過月亮以后，拿下來在平底鍋里一烤，掰開來吃，真是又香又脆。月光餅面積雖大，分量并不多，所以一個人可以吃一個，我總是首先搶到大半個，坐在門檻上慢慢兒的掰開嚼。家里親友們送來的月光餅很多，每個上面都有一張五彩畫紙，印的是“嫦娥奔月”、“劉備招親”、“西施拜月”等等的圖畫，旁邊還印有說明。我把這些五彩畫紙抽下來，要大人們給我講上面的故事。幾年的收藏積蓄，我有了一大疊。長大以后，我還舍不得丟掉，時常拿出來看看，還把它釘成一本，留作紀念。

我有一個比我只大兩歲的表姑，她時常在我家度過中秋節，她喜歡吃月光餅。有一次，她拿了三張五彩畫紙要跟我換一個餅，我要她五張，她不肯，兩個人就吵起來。她的臉很大很扁，面頰上還長了不少雀斑。我指著她的臉說：“你還吃月光餅！再吃，臉長得更大更扁，雀斑就跟餅上的芝麻那么多了。”這句話真傷了她的心，她掩面哭泣起來，把一疊畫紙撕成片片地扔掉，我也把月光餅扔在地上，用腳一踩踩得粉碎，心里不免又心疼又后悔，也就哇的一聲哭起來。母親走來狠狠地訓我一頓，又捧了個剛烤好的月光餅給表姑，表姑抹去眼淚，看看餅，抬眼望著母親問道：“表嫂，你說我臉上的雀斑長大以后會好嗎？”母親撫著她的肩說：“你放心吧！女大十八變，變張觀音面。你越長大，雀斑就越隱下去了。”母親又說又笑：“你多拜拜月亮菩薩，保佑你長得美麗。月光餅供過月亮，吃了也會使你長漂亮的。”表姑半信半疑地摸著月光餅上的芝麻，和我兩個人呆愣愣地對望了好一會兒，她忽然掰下半個餅遞給我說：“我們分吧！我跟你要好。”我看看地上撕碎了的畫紙與踩爛的餅屑，感激萬分地接過餅，跟表姑手牽手悄悄地去后院里，恭恭敬敬地向天上的月亮拜三拜，我們都希望自己長大了有一張觀音面。

表姑長大以后，臉上的雀斑不但沒有隱去，反而更多了。可是婚后夫妻極為恩愛，她生的兩個女兒，都出落得玫瑰花兒似的，我們見面時談起幼年搶吃月光餅和拜月亮的事情，她笑笑說：“月亮菩薩還是聽我的禱告的。我自己臉上的雀斑雖然是越來越多，但她卻保佑我有一對美麗的女孩子。”

臺灣是產糖的地方，各種餡兒的月餅，做的比大陸上更膩口，想起家鄉的月光餅，那又香又脆的味兒好像還在嘴邊呢！

中秋節，一年又一年，來了又過去，什么時候回家鄉去吃月光餅呢？

讀后一思

“唯有門前鏡湖水，春風不改舊時波。”故鄉的一草一木，故鄉的一事一景，一人一物，早已化作故鄉的象征，珍藏在心底最柔軟之處，雖容顏易改，世事多舛，但這卻不會動搖心底的那份美好記憶。透過一份月光餅，我們解讀出的是琦君悠長連綿的鄉愁，是對消逝了的風俗、曾經有過的童趣、不會再來的幸福的眷念。想一想，文中以月光餅為題，有什么妙處？

考題回放

一、閱讀上面的選文，回答問題。（2005年遼寧省題）

1.選文開頭以細膩的筆觸描寫了月光餅的外形、用料、滋味等方面內容，事隔多年作者為什么還能記憶猶新？

2.貫穿全文的線索是什么？文章的最后一段有什么作用？

3.結合上下文，分析畫線句子中“又心疼又后悔”的原因。

4.作者在臺灣生活多年，可她仍感覺臺灣的各種月餅“做的比大陸更膩口，想起家鄉的月光餅，那又香又脆的味兒好像還在嘴邊呢！”從全文看這是什么寫法？有什么作用？

5.文中記敘了中秋節作者與表姑爭吵、和好的經歷，這讓你在為人處世方面明白了什么道理？請結合生活實際，用簡潔的語言表述出來。

6.琦君寫吃月光餅、喝春酒，為我們展示了浙江的風土人情；汪曾祺寫端午吃鴨蛋，使我們對江南的端午習俗有所了解。在中國這塊歷史悠久、文化豐富的沃土上，還有很多民俗，請你舉出一例并寫出這種民俗所蘊含的意義。

參考答案

知識把握

1.gǒuqǐ；kǎn；yǐn；chóu；wēi；pēi；páo

2.過新年、喝春酒、喝會酒，如今自泡八寶酒；時間順序。

3.用我的“偷喝”反襯出八寶酒讓我難以抗拒其香醇甜美的誘惑，突出酒的好喝，兒童的天真。

4.不是，還包含著對童年、對故鄉和對母親的無限追思，表達了對人性的謳歌和贊美之情。

5.淳樸、厚道、善良、熱情。

6.用我刻意的炮制酒而結果并不是家鄉的酒的反差來烘托對春酒、母親釀制的春酒的緬懷和對家鄉深深的眷念。

類文閱讀

月光餅既是文中線索，貫穿全文，又是矛盾沖突的觸發點，更是引起讀者故鄉之思的動因。以此作為標題，不僅點明寫作的中心，而且能引起讀者的閱讀興趣。

中考回放

1.月光餅寄托了作者對故鄉的深深眷戀或思念之情；是童年美好生活的回憶。

2.月光餅。在結構上：與開頭相呼應；內容上；深化中心（結合句意亦可）。

3.畫紙被撕碎；月光餅被踩碎；說了傷害表姑的話。

4.對比（或襯托）；突出了作者對故鄉（大陸）的思念之情。

5.能圍繞“寬容”、“理解”、“謙讓”、“說話得體”等某一方面談即可。

篇8

琦君，本名潘希真，浙江永嘉人，1917年生。早年就讀于杭州之江大學，是著名學者夏承燾先生的高足，具有深厚的古典文化修養。1949年赴臺后埋首文學創作，成為名重一時的作家。其作品《春酒》入選初中語文課本。

琦君憶童年：

下雨天，真好

琦君

一清早，拉開窗簾看看，窗上已布滿了水珠。啊，好極了，又是個下雨天。雨連下十天半月，甚至一個月，屋里掛滿萬國旗似的濕衣服，墻壁地板都冒著濕氣，我也不抱怨。雨天總是把我帶到另一個處所，在那兒，我又可以重享歡樂的童年。

那是在浙江永嘉老家，我才六歲，睡在母親暖和的手臂彎里。天亮了，聽到瓦楞上“嘩嘩”的雨聲，我就放了心。因為下雨天長工不下田，母親不用老早起來做飯，可以在熱被窩里多躺一會兒。我舍不得再睡，也不讓母親睡，吵著要她講故事。母親閉著眼給我講雨天的故事:有個盲人，雨天沒打傘，一個過路人見他可憐，就打著傘送他回家。盲人到了家，卻說那把傘是他的。他說他的傘有兩根傘骨用麻線綁住，傘柄上有一個窟窿。說得一點也不錯，原來他一邊走一邊用手摸過了。傘主笑了笑，就把傘讓給他了。

我說這盲人好壞啊!母親說，不是壞，是因為他太窮了。傘主想他實在應當有把傘，才把傘給他的。在熹微的晨光中，我望著母親的臉，她的額角方方正正，眉毛細細長長，眼睛瞇成一條線。我的啟蒙老師說菩薩慈眉善目，母親的長相一定就跟菩薩一樣。

雨下得越來越大。母親一起床，我也跟著起來，顧不得吃早飯，就套上叔叔的舊皮靴，頂著雨在院子里玩。我把伯公給我雕的小木船漂在水溝里，中間坐著母親給我縫的大紅“布姑娘”。繡球花瓣繞著小木船打轉，一起向前流。

天下雨，長工們不下田，都蹲在大谷倉后面推牌九。我把小花貓抱在懷里，自己再坐在伯公懷里，等著伯公把一粒粒又香又脆的炒胡豆剝了殼送進我嘴里。胡豆吃夠了再吃芝麻糖，嘴巴干了吃柑子。大把的銅子兒一會兒推到東邊，一會兒推到西邊。誰贏誰輸都一樣有趣，我只要雨下得大就好。下雨天老師就來得晚，他有腳氣病，穿釘鞋走田埂路不方便。老師喊我去字，伯公就會去告訴他:“小春肚子痛，睡覺了。”老師不會撐著傘來找我。母親只要我不纏她就好。

五月黃梅天，到處黏糊糊的，父親卻端著宜興茶壺，坐在廊下賞雨。院子里各種花木，經雨一淋，新綠的枝子頑皮地張開翅膀，托著嬌艷的花朵，父親用旱煙袋點著它們告訴我這是丁香花，那是一丈紅。大理花與劍蘭搶著開，木樨花散發著淡淡的幽香。墻邊那株高大的玉蘭花開了滿樹，下雨天謝得快，我得趕緊爬上去采，采了滿籃子送左右鄰居。玉蘭樹葉上的水珠都是香的。

唱鼓兒詞的總在下雨天從我家后門摸索進來，坐在廚房的條凳上，唱一段《秦雪梅吊孝》、《鄭元和學丐》。母親一邊做飯，一邊聽。晚上就在大廳里唱，請左鄰右舍都來聽。寬敞的大廳正中央燃起了亮晃晃的煤氣燈，發出“嘶嘶”的聲音。煤氣燈一亮，我就有做喜事的感覺，心里說不出的開心。雨“嘩嘩”地越下越大，盲人先生的鼓“咚咚咚”地也敲得越起勁。唱孟麗君，唱秦雪梅，母親和五叔婆聽了眼圈兒都哭得紅紅的，我就只顧吃炒米糕、花生糖，父親卻悄悄地溜進書房作他的“唐詩”去了。

（選自《今日文摘》2007年第10期，有刪改）

作家說琦君：

一生兒愛好是天然

林海音

潘琦君女士出版了一本散文集子《煙愁》，書名和封面的設計，正符合了這位玉潔冰心的作者的那份情致。琦君的散文，乍看來，文字是樸實無華的，但仔細地玩味，就會覺得那種淡雅，也是經過作者細心琢磨的。

這本包括了三十八篇散文的集子，是作者十年來作品的精選。在這以前她出版過散文及短篇小說集《琴心》、《菁姐》、《百合羹》。大部分的散文作品都是往懷憶舊的，所以常常在那里面可以看到笑影中閃著淚光。會有人把現在散文加以類別，使這位一向溫柔的作家，也忍不住對她個人寫作方向作坦白地傾訴，她說：“……許多童年的故事，寫下我對親人師友的懷念，也寫下我在臺灣的生活感想。這些，也許會被認為是個人廉價的感傷，雞毛蒜皮不值一提的身邊瑣事，或老生常談卻自以為寫了了不起的人生哲學。對于這些批評，我都坦然置之。我是因為心里有一份情緒在激蕩，不得不寫時才寫。每當我寫到我的父母和師友，我都禁不住熱淚盈眶，我忘不了他們對我的關愛，我也珍惜自己對他們的這一份情。像花草樹木似的，誰能沒有一個根呢？我常常想，我若能忘掉親人師友，忘掉童年，忘掉故鄉，我若能不再哭，不再笑，我寧愿擱下筆，此生永不再寫，然而，這怎么可能呢？”

琦君生長在山明水秀的浙江杭州，先就愛上了大自然的鐘秀。她的家境很好，父親是叱咤風云的軍官，在她的原籍溫州和卜居多年的杭州，都有過顯赫的名聲，但無論在風光如畫的西子湖或是那十八灣頭的水鄉，琦君的童年卻也充滿了憂傷。她是之江大學中國文學系的，但是完成這段大學教育，卻也經過了一段坎坷的命運。這便是造成她的作品的那股“愁”味的根源吧！

琦君服務于司法界，還兼在兩間大學教授文學課程，她自認為教書的樂趣最高。她有堅強的意志，卻有一個相反的身體，但是她常說，無論她在怎樣的頭痛欲裂的情形下，只要上了講臺，侃侃而談，古今文學的比較，李杜詩章的講述，病魔立刻就無影無蹤了。她在大學讀書時，是江南詞宗夏承燾的得意弟子，因此她對詩詞有特殊的愛好和造詣。對于寫作的風格，她喜歡引用牡丹亭里的兩句詞：“一生兒愛好是天然，卻三春好處無人見。”

這也該是人生的最好境界了吧！

（選自《天下閱讀》，有刪改，江蘇文藝出版社）

琦君與“中考”：

月光餅

琦 君

月光餅也許是我故鄉特有的一種月餅。每到中秋，家家戶戶及商店，都用紅絲帶穿了一個比臉盆還大的月光餅，掛在屋檐下。廊前擺上糖果，點起香燭，和天空的一輪明月，相映成趣。月光餅做得很薄，當中央上一層稀少的紅糖，面上撒著密密的芝麻。供過月亮以后，拿下來在平底鍋里一烤，掰開來吃，真是又香又脆。月光餅面積雖大，分量并不多，所以一個人可以吃一個，我總是首先搶到大半個，坐在門檻上慢慢兒地掰開嚼。家里親友們送來的月光餅很多，每個上面都有一張五彩畫紙，印的是“嫦娥奔月”、“劉備招親”、“西施拜月”等等的圖畫，旁邊還印有說明。我把這些五彩畫紙抽下來，要大人們給我講上面的故事。幾年的收藏積蓄，我有了一大疊。長大以后，我還舍不得丟掉，時常拿出來看看，還把它釘成一本，留作紀念。

我有一個比我只大兩歲的表姑，她時常在我家度過中秋節，她喜歡吃月光餅。有一次，她拿了三張五彩畫紙要跟我換一個餅，我要她五張，她不肯，兩個人就吵起來。她的臉很大很扁，面頰上還長了不少雀斑。我指著她的臉說：“你還吃月光餅！再吃，臉長得更大更扁，雀斑就跟餅上的芝麻那么多了”。這句話真傷了她的心，就掩面哭泣起來，把一疊畫紙撕成片片地扔掉，我也把月光餅扔在地上，用腳一踩踩得粉碎，心里不免又心疼又后悔，也就“哇”的一聲哭起來。母親走來狠狠地訓我一頓，又捧了個剛烤好的月光餅給表姑，表姑抹去眼淚，看看餅，抬眼望著母親問道：“表嫂，你說我臉上的雀斑長大以后會好嗎？”母親撫著她的肩說：“你放心吧！女大十八變，變張觀音面。你越長大，雀斑就越隱下去了。”母親又說又笑：“你多拜拜月亮菩薩，保佑你長得美麗。月光餅供過月亮，吃了也會使你長漂亮的。”表姑半信半疑地摸著月光餅上的芝麻，和我兩個人呆愣愣地對望了好一會兒，她忽然掰下半個餅遞給我說：“我們分吧！我跟你要好。”我看看地上撕碎了的畫紙與踩爛的餅屑，感激萬分地接過餅，跟表姑手牽手悄悄地去后院里，恭恭敬敬地向天上的月亮拜三拜，我們都希望自己長大了都有一張觀音面。

表姑長大以后，臉上的雀斑不但沒有隱去，反而更多了。可是婚后夫妻極為恩愛，她生的兩個女兒，都出落得玫瑰花兒似的，我們見面時談起幼年搶吃月光餅和拜月亮的事情，她笑笑說：“月亮菩薩還是聽我的禱告的。我自己臉上的雀斑雖然是越來越多，而她卻保佑我有一對美麗的女孩子。”

臺灣是產糖的地方，各種餡兒的月餅，做的比大陸上更膩口，想起家鄉的月光餅，那又香又脆的味兒好像還在嘴邊呢！

中秋節，一年又一年，來了又過去，什么時候回家鄉去吃月光餅呢？

1.選文開頭以細膩的筆觸描寫了月光餅的外形、用料、滋味等方面內容，事隔多年作者為什么還能記憶猶新？

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2.貫穿全文的線索是什么？文章的最后一段有什么作用？

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3.結合上下文，分析畫線句子中“又心疼又后悔”的原因。

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4.作者在臺灣生活多年，可她仍感覺臺灣的各種月餅“做的比大陸更膩口，想起家鄉的月光餅，那又香又脆的味兒好像還在嘴邊呢”！從全文看這是什么寫法？有什么作用？

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5.文中記敘了中秋節作者與表姑爭吵、和好的經歷，這讓你在為人處事方面明白了什么道理？請結合生活實際，用簡潔的語言表述出來。

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6．琦君寫吃月光餅、喝春酒，為我們展示了浙江的風土人情；汪曾祺寫端午吃鴨蛋，使我們對江南的端午習俗有所了解。在中國這塊歷史悠久、文化豐富的沃土上，還有很多民俗，請你舉出一例并寫出這種民俗所蘊含的意義。

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(選自沈陽市2005年課改區中考語文試卷)

解題指導：

第1題主要是對情感體驗的考查。參考答案：月光餅寄托了作者對故鄉的深深眷戀或思念之情，是童年美好生活的回憶。

第2題共兩個問題，第一個問題考查的是對文章線索的把握，第二個問題考查的是對語段作用的理解分析。參考答案：貫穿全文的線索是“月光餅”。最后一段以抒情為主，體現了作者回大陸回故鄉的強烈情感和暫不能回歸故鄉的無限惆悵。這段文字是作者情感的升華，在結構上，與開頭相呼應；內容上，深化文章的主題。

第3題是對文章局部情節的理解。我“又心疼又后悔”的原因是：畫紙被撕碎；月光餅被踩碎；說了傷害表姑的話。

第4題考查對表現手法及其作用的分析。對于臺灣的各種月餅作者感到比大陸的“更膩口”，而離開家鄉數十年的作者感到家鄉的月光餅“又香又脆的味兒好像還在嘴邊”，字里行間自然流露出作者對故鄉（大陸）的思念之情。

篇9

葛亮:1978年生o原籍南京。香港大學中文系博士。現執教于香港浸會大學。文學作品發表于《收獲》p《香港文學》p《聯合文學》等刊物o并為報章撰寫文化評論專欄。曾獲2008年香港藝術發展獎、臺灣聯合文學小說獎首獎o第一屆香港書獎,臺灣梁實秋文學獎o香港青年文學獎。2007年華語文學傳媒盛典“最具潛力新人獎”提名。文字入選《二十一世紀中國文學大系》p《2008中國小說排行榜》。著有長篇小說《朱雀》、小說集《謎鴉》p《七聲》、《相忘江湖的魚》等o入選臺灣二零零六年“誠品選書”。

張昭兵:男,山東微山人。復旦大學中文系現當代文學專業博士,研究方向為二十世紀中國文學史及當代文學批評。曾擔任《芳草》文學雜志(網絡版)“現場評刊”評論員,《山花》雜志“全國大學生原創小說展”欄目專評,主持過《延河文學月刊》的“博士論壇”,參與創辦并主持《青春》雜志的“青春熱評”欄目,龍源期刊網“名家名作”欄目的簽約作家。已做過多位當代著名作家的訪談,發表文學評論及研究論文近二十萬字。

張昭兵:書香世家的出身,和高級知識分子的家庭成長環境,對你的心智、性情以及感受外在世界的方式有何影響?這樣的出身和家庭,既是很多人艷羨的“幸運”,也可能是你本人習焉不察的無形的“拘囿”,或無可奈何的透明的“障壁”吧?

葛亮s家庭影響是潛移默化的o并未對我造成過壓力。我的成長和大多數同齡人一樣o或許我身上所謂時代的印記更為顯著o比如“獨生子女”的標簽。對于“家學”的態度o也是因人而異。好的方面o是我可能擁有了比一般人較早的閱讀經驗以及某種感知事物的態度o但似乎未有什么“拘囿”。我的父母都是教育方式上相當開明的人。身為知識分子o談不上有什么階層觀念。他們早年都插過隊o吃過苦o對于民間會有一種深厚的情愫。這種感情是很天然的o和他們的個人經歷相關o不帶有所謂“民粹”色彩。這一點對我有些影響。我寫《七聲》o也是情之所至吧。比方“洪才”確有原型o他是一個從鄉下隨父母遷居南京的孩子o是我童年很要好的朋友。此外o在學問上我會有一個榜樣o是我的祖父o他多年從事藝術史研究o治學方面的嚴謹o是我們這個時代所稀見的。我經常翻看他的舊作o對我的為人為學o始終是一個提醒。

張昭兵:每個城市都有自己的特點和性格。一般認為“上海”與“香港”互為鏡像,“北京”與“上海”則不但在空間上異俗,也在文化上存在較大的時差,北京代表著古代、近代的中國文化,而上海則更多地代表現代、當代的中國文化。“南京”在中國是一個有著自己鮮明特點的著名城市,作為南京人,你覺得這個城市有何與眾不同的地方?

葛亮s南京在氣息上的獨特o恐怕在中國的城市群落中是不多見的。在現代化的侵襲之下o南京一直處于不卑不亢的狀態。六朝以降的歷史文化積淀o是負荷也是底氣。這是座有“王氣”的城市o雖然黯然收場了許多回o根基卻還是實在的。看得見的是o南京的城建發展o一直處于“微調”的狀態。前段時間《亞洲周刊》的封面報導o叫做“保衛南京古都街區對抗房地產暴利”o“保衛”一詞o感覺得出o南京已成為“古”與“今”抗衡的代表與底線了。我不太能想象o南京在這一層面上的“失守”。中山東路上民國時期種下的法桐o陸續消失o讓人時常有悵然之感。正是這些細節o造就了南京的“完整感”。作為南京人o我對這座城市的定義o是某種“篤定”的性質。或許也是民間常說的蘿卜氣――大而化之o真實甚至有點粗礪o但內里卻是十分雍容的。所以o我曾將我長篇小說《朱雀》中的一章o命名為“古典主義大蘿卜”。

張昭兵:王爾德在《謊言的衰落》中提出了一個在當時看來有點驚世駭俗的觀點:“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活”,并以“倫敦的霧”為例來詮釋自己的觀點。姑且不論這種觀點正確與否,但文學藝術與現實世界之間的關系始終是作家和藝術家必須面對和思考的問題卻是不爭的事實。趙園先生的名著《北京:城與人》,從北京獨特的地域文化的角度對“京味”小說做了深入的解讀,李歐梵教授的《上海摩登》更是掀起了從城市文化的角度研究作家作品、文學流派的熱潮。請問你本人的作品是否也可以從“城與人”、“城與文”的“互動”與“糾葛”中去理解呢?對于文學藝術與現實世界之間的關系,你是怎么看的?

葛亮s城市對我是重要的o它是我解讀文學的一個窺口。我的博士論文研究方向就是關于城市文化。在寫作上o我是比較自覺地進入城市書寫中去的o因為生長于斯。客觀地說o我對鄉村有審美層面的好感o但是城市才是我寫作的根基。相對于鄉村o城市是更好也更精準的人的實驗場。城市是人所造就的集合o與人的關系卻也微妙。很多時候o是成敗一蕭和。我近來更加感興趣“城市史”方面的一些書籍o在我看來o城市是一個角色o和人一樣o它有自己的成長歷程p起伏p機緣o甚至毀滅與復興。前段時間在看一個老中醫陳存仁先生的《銀元時代生活史》o是人的歷史o也是城市的歷史。城和人是奇妙的共生體o兩者的合集o就是時代。說到文學藝術和現實世界o折射到對城市的表現上o是十分復雜的。可以很寫實o也可以異化到面目全非的程度。這和寫作主體本身的生存狀態關系十分大。這方面o《City invisible》已經成為了一個經典的范例。

張昭兵:“文學南京”曾是中國文學史上一段華美的樂章,但近代以降,漸有曲終人散之衰勢,隨著蘇童、葉兆言、韓東、朱文、畢飛宇、魯敏等中青年作家的閃亮登場,“南京作家群”在當前文壇已然成為一支非常搶眼的文學中堅。面對這樣的潮起潮落,你本人有何感想?對“南京作家群”在當前文壇中的地位和未來的發展態勢,有何看法?

葛亮s你提到的這幾位o大多是我的前輩o也都是我所尊敬的人。他們筆下的南京給了我不少反思自我的契機。其實就文學譜系而言o并沒有嚴格意義界定上的“南京文學”。作為文學形態o不像“京派”和“海派”文學。它不代表中國悠遠文學傳統的承繼o也沒有“近商”的特質。它的存在o更類似一種文字的“沙龍”o或者說o是一種性情的集合。一如這座城市的品性o它是有些“散淡”的o不具備功利的性質。所以o雖然是一個覆蓋面很廣的作家群落o但并不存在某種自覺的自我定位。而他們的出色則是有目共睹的。前段時間讀葉兆言的《陳舊人物》o寫的對象并不是南京的文化人o但由于是南京人所寫o卻透射出南京的性情。這種史話類的文字o與這座城市的氣質十分地投合o讀起來很熨貼。我偏好這種文字的表達。自己在外面寫o也仍然喜歡寫南京。并不單純因為是家鄉的緣故o我想也是這城市某種凝聚力的所在。

張昭兵:作為現當代文學專業的博士,一位學院派作家,文學研究與文學創作在你身上是怎樣的一種關系?由創作走向研究,或許要容易一些,也比較常見,現代文學史上有就很多兼做研究的作家,當代作家進入高校搞研究的也不在少數,象王安憶、格非、馬原等等;但是由研究走向創作,似乎要難一些,也不太常見,你算是一個比較典型的例子。請問“創作后的研究”和“研究后的創作”以及“邊研究邊創作”分別帶給你怎樣的感受和體會呢?

葛亮s我想你說到的“走向”大概代表著某種轉型。就我自己而言o沒有大的問題。因為兩方面我都感興趣o兩者基本可以達到“互補”的狀態。創作實踐對我作研究o有一種“體驗”的意義。幫助我在切入具體的文本分析時o把握創作者的心態和思路。這固然不是“放之四海而皆準”的方法o也不同一于“作者已死”的解讀策略o但可以為研究方法提供一重維度。另一方面o我對創作格局的掌控能力o有相當的部分其實得益于我的研究o從敘事到謀篇布局。在寫作過程中o做到心中有譜o不會是很困難的事情。我比較強調小說細節的真實性o在寫之前會作一些訪談與調查。這比較接近學術研究層面“田野考察”(field work)。對于早期的素材積累o還是非常有用處的。在我看來o創作與研究o不同于“讀萬卷書”和“行萬里路”o看似對立o內在有一種融通。當然o語言體式的差異則是需要重視的部分。到了具體寫作時o我會拋棄我在作研究時的行文習慣。這也形成了某種自覺o類似于本能吧。

張昭兵:香港的影視和音樂,經常會形成強大的沖擊波風靡大陸耳熟能詳,而香港的文學多半是偏居一隅的守勢鮮為人知。你認為其中的原因是什么?在香港本土,影視、音樂和文學之間又是怎樣的關系呢?

葛亮s這個原因其實很現實o就是o影視和音樂在香港是商業行為o而文學更似純藝術行為。后者自然缺乏合適的流通與散播渠道。并且o香港文學有自己獨特的敘事模式o包括強調題材的“在地化”和語言的風格化與方言化o這都影響了它的傳播。同樣o內地對香港音樂的理解也更多從狹義的層面出發o就是香港當下的流行歌曲。對于香港本土的傳統音樂模式o比方“粵曲”o了解得應該不算多o恐怕也沒幾個人會唱《客途秋恨》或者《帝女花》。但在香港當地o白雪仙和任劍輝等粵劇名伶o其知名度絕不遜于任何一個香港的當紅歌星。在香港本土o影視和音樂的聯系會緊密些o這也是multimedia本身的生產作業模式造成的。這兩者和文學的關聯則比較淡薄o因為本地文學能為電影提供的敘事資源比較少。所以香港的電影比內地和臺灣更重視原創性。當然也有一些特例o有些作家的作品具有很強的改編性o或者說作家在創作時就已經有強烈的改編影視作品的初衷。比方李碧華的小說o不斷地被改編為電影o她也因此成為內地所熟知的香港作家。陳凱歌改編了她的作品《霸王別姬》o對這位作家的評價也很一針見血o他說”李碧華是個很聰明的作家。她給你提供的第一不是思想o第二不是情節o第三不是故事。最重要的一點是她提供了一種人物關系。所有的東西都是從人物關系里升華出來的。在她所提供的人物關系之間有很多的潛力可挖。”換言之o就是李的作品給改編帶來了某種可以發揮的空間和戲劇張力。這也是她受到電影界青睞的原因。

張昭兵:你的作品在都有發表,且屢屢獲獎,得到了較為一致的肯定和好評,這既是一件值得高興的事情,同時也是一件值得思索的事情。雖說天然地是一個“文學共同體”,但由于歷史原因在價值取向、審美追求上依然存在一定的地域差異。文學誠然是跨地域甚至是跨民族、跨國家的,但要真正跨出去,也并非易事。而你在短短幾年的時間就跨出了很多作家十幾年甚至幾十年也跨不出去的一步,對此你是怎么看的?

葛亮s我始終相信o文學里存在某種普適性的東西。或者這更多是從人性考察的層面出發的o非關題材和表達方式o更無關意識形態。這也并非我個人的觀念。有太多的實證o那布科夫p阿言德的作品o所跨越的不止是民族和國族o甚至還包括人們對文學的成見。我不是很欣賞所謂“地域化”或者“本土化”寫作的概念o有了這個初衷o你先把自己圈住了。雖然我身在香港o也沒有刻意遷就過本土的文學形態。這些年o寫了很多的關于南京的小說和散文。對于在不同的地區得到的認可o首先當然是很大的激勵o同時也是種啟示。一個作者o最終得到尊重的是你的文字質量和寫作個性o而不是在其它方面的投其所好。

張昭兵:你本人的興趣愛好似乎比較廣泛,除了文學創作之外,影視、音樂、戲劇、繪畫好象皆有涉獵,在這幾種藝術樣式中,文學作為語言藝術,你認為它的長處和局限性分別是什么?

葛亮s文學有它在理性層面的表達高度o概括性以及給受眾提供巨大的想象空間感o是其它藝術形式沒辦法逾越的。以電影為例o電影被稱為是“一次過的藝術”o對于觀眾具有某種強加性。再說文學改編o一部作品電影化的過程o也是將之具象化和主動化的過程。電影其實在表達方式上是比較霸權的。文學的局限性o也正因為它的傳播媒介是語言。閱讀的過程也是將符號重組再現的過程o對讀者的審美能力提出的要求相對較高o當然不及影像直接。這取決于受眾o文學是不遷就懶人的。但這兩者之間其實互可借鑒。電影的藝術感覺刺激我重視文字表達的感官沖擊力。有電影界的朋友說到我的小說里o經常出現類似“空鏡”的描寫o我想正是這種感覺使然。

張昭兵:你的寫作時間并不長,但創作頗豐。從05年算起,也就是四年的時間,其中07年只有一個短篇,也就是說絕大部分作品是在短短三年的時間內集中發表的,目前已經結集出版了兩個中短篇小說集和一個長篇小說單行本。從這三本書來看,你已經在短短的三四年時間完成了至少兩次大的寫作風格的轉變,即從《謎鴉》的“寫意”轉向了《七聲》的寫實,再把寫意與寫實相融合并拉開歷史縱深,于是有了長篇《朱雀》。為什么會有這么快的轉變呢?

葛亮s這和我對小說的觀念在演進相關。最早寫小說時o我比較重視所謂“戲劇性”元素的存現。并且o對于實驗性的寫作手法o也有付諸實踐的愿望。這些都是形式層面的東西o甚至我有篇小說o標題叫做《π》o可以說o是對這一時期寫作取向的概括s未知o開放o交錯o無規律o是我當時對文學乃至生活的認知。到了《七聲》o首先我在文字審美方面有了新的轉折。這也決定了我敘事的態度o更加接近一種真實可觸的p樸素的表達。這一階段的寫作o有了我自己所喜歡的某種民間的氣息o并因循了成長的軌跡。《朱雀》是為南京而寫。它的風格是我對南京的認識o或者說是城市本身氣韻的影響所造成的。對于歷史的詮釋o也交纏了現代的視角。這使得它在細節的“實”里o也氤氳了寫意的因子。我想這種變化是比較自然的o漸進式的o代表了對自己寫作上幾種路向的實現。

張昭兵:從時間上來看,《謎鴉》似乎是當下情緒的“詠嘆調”,《七聲》是過往經歷的“朝花夕拾”,《朱雀》則是叩問歷史的“尋根之旅”了。也就是說,你不停地寫下去,實際上卻是走上了“返身回家”的路。請問可否這樣理解你的寫作走向呢?

葛亮s我覺得你說得很好。的確o在意識深處o南京是我寫作的重要指歸。我初開始寫作的時候o就想寫一本關于南京的小說。我對南京有一種情感的重荷o仿佛夙愿。當我寫完了《朱雀》o在心里幾乎等同于完成了一樁債務。其實《朱雀》之前的寫作o更近似一種準備。我始終在尋找o哪一種“回家”的方式是真正恰如其分的。這一點o不見得要上升到文化身份的探討o但是“還鄉”作為一種情結o是很實在的。

張昭兵:一直沒變的一點,可能是你的“敘述速度”。開頭總是波瀾不驚,從容不迫,給人以自信、細膩、綿密之感。而一種淡淡的憂傷和略顯頹廢的柔美,在接下來的敘述中,則如三春絲雨氤氳其間。結尾處往往會有“突變”和“逆轉”,但并不過多糾纏,一任敘述如水銀泄地般漫過或繞到其后。讓人覺得那“突變”純粹是一個人力無法預料的意外,并且逸出了作者的結構敘述安排。我個人認為這是一個真誠的作家,在面對神秘不可知事物時,應該具有的一種好奇但不僭越的寫作態度,在這一點上,有個“適度”的問題,但很多作家往往不是“過之”就是“不及”。請問你本人有著怎樣的體會呢?

葛亮s“敘述速度”是文字的內在節奏o我相信文字間自有膠著。在敘事上o我有一種宿命。故事一將開首o便有了獨立的生命。我不想去干涉甚至掌控它的進度。沿著情節的邏輯軌跡行進o對我而言o已經足夠。即使有突變的因子o也是醞釀已久o非一日之寒。這多少也可比擬為對人生的態度吧o平緩的p順勢而為。說到底o大約還是旁觀者的角色比較輕松些。至于尺度o則很難說。因應每個人發言的欲望o克制或是一瞬的急切o往往也就毫厘之差o但在讀者看來o也許感覺就迥然了。

張昭兵:你的語言不屬于一針見血,力透紙背、擲地有聲的那種。往往是剝繭抽絲、紆徐回環,有時甚至是“顧左右而言他”,在看似漫不經心的太極推手中,讀者已經被渾然不覺地“套牢”、“俘獲”了。請問在語言上你受過哪些作家的影響,有著怎樣自覺的追求呢?

葛亮s我有過一些語言的師傅o我不用回避這一點。在現階段我已經取得了自己語言上的獨立o但他們對我的影響依然深遠。這種影響并非體現在具體的遣詞造句o而是某種內在的氣質。他們是沈從文p汪曾祺p周作人o國外的則是契訶夫和聚斯金德。我很感謝他們o是他們讓我看清楚自己文字發展的道路。我有一種對掌故感的迷戀o也經常會寫一些類似筆記小說的段落作為練習。在閱讀上關于語言的審美o干凈而達雅o而在語法上又樸素的文字o在我看來是真正好的。