導語：如何才能寫好一篇湖湘文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】湖湘文化；交互文化；本土文化；楚文化；苗蠻文化

Multi-dimensional Source Exploring of Hu-xiang Local Culture

ZHU Han-min

( Yuelu Academy, HunanUniversity, Changsha410082, China)

[Abstract] Hu-xiang local culture is an interactive culture from dual influence of local culture and foreign culture. Hu-xiang local culture is not an independently-produced existing culture, but a result of communication and interaction of local culture and various regional cultures.From this point, a local culture which is depart frominteractive cultures cannot exist independently. So , the source exploring of hu-xiang local culture would conduct a multi-dimensional research from the communication and interaction of regional cultures.

[Key Words] Hu-xiang Culture; Interactive Culture; Local Culture; Chu Culture; Miao-man Culture

我們在論述湖湘文化的來源時，強調其本土文化和外來文化雙重來源及交互文化結構。 為了進一步證明湖湘文化來源的多維性及交互文化結構，我們還可以對所謂的湖湘“本土文化”作一步探索。我們會發現，如果往前溯源，所謂湖湘“本土文化”并非完全是土生土長的文化，而同樣也是這種區域文化之間交流互動的結果，也就是說，并沒有一個離開交互文化而獨立存在的“本土文化”。

一

首先從楚文化說起。人們在討論湖南政區內湖湘文化的形成及源頭時，人們首先想到的是楚文化。作為春秋戰國時代最重要的地域文化之一，楚文化確是湖湘文化的重要源頭。或者從廣義的湖湘文化來說，楚文化是湖湘文化歷史演變的早期形態。楚文化的空間范圍很大，正如史書所載：“楚，天下之強國也；王，天下之賢王也。西有黔中、巫郡，東有夏州、海陽，南有洞庭、蒼梧，北有陘塞、郇陽。” 早在春秋中晚期，楚人已經進入湖南地區，但是，將洞庭、蒼梧列入楚國的行政區，則是到了戰國時期。

但是，楚文化本來是一種交互文化的產物，是來之于黃河流域 姓楚族文化與長江流域中游苗蠻文化相結合的產物。張正明先生認為：“ 姓楚族人源于黃河下游的祝融部落集團，庶姓楚族人源于長江中游的三苗部落集團，彼此由聯結而融合，實為黃河文化與長江文化的交相涵化。” 所以，楚文化的探源，一方面，可以追溯到黃河流域下游的祝融部落的文化源頭，那是楚文化的主要源頭。到了西周早期，“楚之祖封于周”，使得楚的先祖熊繹正式納入西周的政治體系之中。楚人經過“篳路藍縷，以處草莽”的經營開拓，逐漸發展成為比較強盛的封國，并且創建、發展出了輝煌的楚文化。另一方面，楚文化的源頭存在于南方土著的苗蠻文化之中，作為北方方國之一的楚國在其南遷的過程中，不斷汲收、融合南蠻之地的土著文化，這樣，使得楚文化建構出一種“西周時非夏非夷，春秋時亦夏亦夷” 的特殊的區域文化。楚王熊渠甚至還以“我蠻夷也”自居，更是由于楚文化確是大量融匯了南方蠻夷文化。由于楚國將湖南納入其版圖更晚一些，故而湖南地區所形成的楚文化，包含著更多的湖南土著的苗蠻文化。

由此可見，作為建構湖湘文化的本土資源的楚文化，其實本身亦是春秋戰國時代區域文化交流、互動的產物，楚文化本身就包含著北方的中原文化與南方的苗蠻文化的雙重文化源頭。或許，人們會進一步追問，在楚文化系統中，哪一種文化占主導地位呢？或者說哪一種文化是源而另一種文化則只是流呢？一些學者主張從楚族的源流說明楚文化的源流，認為楚文化“有介乎華夏文化與蠻夷文化之間的主源，即祝融部落集團崇火尊風的原始農業文化，它左右著楚文化的發展方向”，故而主張“楚文化的主源可推到祝融，楚文化的干流是華夏文化，楚文化的支流是蠻夷文化，三者交匯合流，就成為楚文化了。” 亦有一些學者則持相反的觀點，認為南方地區源遠流長的三苗、南蠻、百越文化才是楚文化的源頭，而楚族的部族文化則只是流。特別是討論春秋戰國時期湖南地區的地域文化時，堅持外來的楚族文化是支流，而湖湘地區本土的三苗文化、南蠻文化、揚越文化才是主流文化。 我們認為，從“交互文化圈”的理論框架來看，外來文化與本土文化應該均是楚文化的源頭，至于哪一種文化是主流、哪一種是支流則取決于對楚文化結構中哪一層面、哪個角度來看。在楚文化體系中，可以分為以楚貴族、精英人物為主體的文化群體與以楚庶族、普通民眾為主體的文化群體。前者的文化主流受中原文化影響很深，因為無論是從族裔血脈，還是從文化傳統來看，他們更多地受到祝融部落文化、西周文化的深刻影響；而后者則受本土文化影響更深，因為他們的族裔血脈、文化傳統主要來之于本土的苗蠻部族。

二

其實，不僅僅是作為本土文化的楚文化是黃河流域文化與長江流域文化之間交流、互動的結果，我們進一步探究還會發現，在楚文化系統中作為本土文化之流的苗蠻文化本身，亦不可能置身于“交互文化圈”之外，即也是區域文化交互作用的產物。

在楚文化南下之前，湖南地區的本土文化是苗蠻文化。但從現存歷史文獻的記載和追述來看，苗蠻文化亦不是這里土生土長的文化，其文化源頭仍然可以追溯到湖南以外的地區，或者說，也是外來文化與本土文化交互作用的產物。所謂苗蠻文化，是三苗文化、南蠻文化的簡稱。“三苗”又稱“有苗”，是堯舜時代居住于中國南方的氏族部落，據《戰國策·魏策》所引吳起語：“昔者三苗之居，左彭蠡之波，右洞庭之水，汶水在其南，衡山在其北。”《通典》亦載：“潭州古三苗之地。” 可見，湖南與湖北、江西等省一樣，均是古三苗部落居住之地。三苗曾受到舜帝的征伐，古代文獻早有“舜征有苗而死” 的記載。另如《史記》所載，舜“南巡守，崩于蒼梧之野，葬于江南九疑，是為零陵。” 繼“三苗”之后的夏商周時期，湖南的本土文化又稱之為南蠻文化。當時，中原王朝將南方各種部族統稱之為南蠻，故而有“南蠻、東夷、北狄、西戎” 之說，其實，南蠻部族就是三苗部族的后人。由于三苗在受到堯、舜、禹的征伐而瓦解，其后人重新聚集并形成為南方強大的部落聯盟時，又稱之為“荊蠻”、“南蠻”。可見，三苗與南蠻有著族裔關系與文化傳統的內在聯系，故而可以統稱之為“苗蠻文化”。

然而，苗蠻文化也不是湖南地區自然生長的文化，它同時也是上古時期因戰爭及經濟原因引發部族大規模遷徙而產生的交互文化。三苗部落的族裔關系與文化傳統來之于黃河流域下游的九黎部落，九黎部落的首領就是炎、黃二帝時代的蚩尤。據《尚書·呂刑》載：“王曰：若古有訓，蚩尤惟始作亂，延及于平民。……苗民弗用靈，制以刑。”孔安國傳云：“三苗之君習蚩尤之惡。”孔穎達“疏”引鄭玄語：“苗民，即九黎之后。” 另外，《尚書正義》引《國語·楚語》亦云：“其后三苗復九黎之德”。 這些歷史文獻記載了上古重要的史實：一方面，湖南、湖北等地的三苗部落系以蚩尤為代表的九黎部落之后；另一方面，三苗部落繼承了九黎部落的文化傳統，即所謂“習蚩尤之惡”、“復九黎之德”。這一點，正如孔穎達在《尚書正義》中所說，“九黎亂德，家為巫史，民神同位”，而又說“三苗亂德，民神雜擾”，反映九黎、三苗在文化上的傳承關系。由于九黎部落及相關的文化均不是湖湘地域的本土特產，而是來之于黃河流域下游一帶，故而對湖湘之地而言，苗蠻文化的源頭也是外來的。據史料記載，以蚩尤為首的九黎部落，最初主要活動于以少昊為首的東夷部落的區域，即今日的山東乃至河南一帶。蚩尤的九黎部落還與炎帝部落之間發生戰爭，大敗炎帝。但是，蚩尤的九黎部落在以后與黃帝部落的戰爭中卻失敗。《史記·五帝本紀》云：“蚩尤作亂，不用帝命，于是黃帝乃征師諸侯，與蚩尤戰于涿鹿之野，遂禽殺蚩尤。”蚩尤的九黎部落戰敗后退出黃河流域，開始向南方大規模遷徙，并成為三苗部落的主體。這就是所謂“苗民即九黎之后”的由來。三苗是由蚩尤部落的族裔組合而成，這一點，在三苗后代的苗族的傳說、習俗及古歌中還能得到充分體現。譬如，一些地方的苗族傳說就是以蚩尤為古苗民的首領，湘西苗族祭祀的古苗首領名“剖尤”其實就是蚩尤。

黃河下游的九黎文化因遷徙而演變為長江中游的苗蠻文化，一方面體現了中原文化對南方文化的交流、傳播，“三苗復九黎之德”即體現出這種部族文化的傳承關系；另一方面亦體現出南下的九黎文化在遷徙后與南方其他部族文化的交互作用，從而產生文化的演變。事實上，南下的九黎部落演變為后來的三苗部落，再演變成南蠻部落，就是一個在“交互文化”作用下不斷汲收南方本土文化的演變過程。三苗文化、南蠻文化是一個不同于原來九黎文化的新的文化類型，夏商周時期將東夷、南蠻并列，顯然是因為它們已經是不同的部族文化類型。當然，九黎部落南下時，地處長江流域中游的湖南原居民文化狀況如何，不可能在文獻上有確切的記載。但是，從距今5000年到2000多年前之間，關于湖湘地域中所發生的由黃河流域文化與長江流域文化因交流互動而形成的地域文化的演變，卻在大量的考古學材料中獲得證實。

三

文獻記載的蚩尤、炎帝、黃帝、三苗、南蠻、舜帝的相互交戰及文化交流等只是一種歷史傳說，但這些傳說應該是以真實的歷史為依據的。所以，區域之間發生的交互文化不僅發生在上述文獻記載的傳說中，亦存在于當代考古學所建構的知識譜系之中。受考古材料、研究程度的限制，我們還不能將考古學文化與文獻記載的部族文化作出具體的對應比較，但是從大的文化歷史脈絡中則可以明顯發現，區域文化交互作用是如何制約著湖湘地域上古時期文化的建構。我們可以從楚文化期、苗蠻文化期的時間序列尋求考古文化的對應關系，從考古文化系譜中說明外來文化與本土文化的二重文化源頭對湖湘地域文化的建構。

首先我們從考古學文化中考察湖南地區楚文化的形成。楚文化開始進入湖南地區是春秋中后期，而將湖南地區完全納入楚文化區則是戰國時期。在楚文化進入到洞庭湖以南的地域之前，這里早就存在著年代久遠的本土部族傳統。譬如，有考古學者在研究商周時期湘江流域考古學文化時指出：“地方文化傳統在楚文化進駐本地之前一直是湘江流域商周時期考古學文化的主體因素，在樟樹塘類遺存、山門腳類遺存、費家河文化、炭河里文化和春秋墓葬遺存中，地方傳統完全起主導作用。” 從春秋晚期到戰國中后期，由于楚人大規模南下，從而引起湖南地區文化形態的重大變化。所以，湖南地區所出土的戰國時期墓葬所體現的文化均為典型的楚文化。值得指出的是，湖南地區的戰國楚墓，一方面非常典型體現出楚文化的形態與風貌，從出土的楚簡帛文獻到工藝美術，從其表達的宗教觀念到藝術精神，均達到楚文化中思想、藝術的高峰。但是，另一方面，湖南出土的戰國楚墓及楚文物中，又一直有著自己的本土傳統，正如前引之書所說：“即使是在楚文化控制的戰國時期，地方文化傳統仍以一定的形式存在，表現出頑強的生命力。”許多湖南的楚墓既是楚文化的主導，但又參雜著本土蠻越的風俗傳統。甚至到了秦漢時期，許多墓葬中仍然保留著先秦時期蠻夷文化傳統，其實它們就是“楚文化入駐之前湘江流域的土著文化傳統在秦漢時期的延續情況” 。

其次，我們再看看新石器時代晚期與青銅時代前期，在時間上大約是距今5000年到2000多年前，也就是苗蠻文化時期，這段時期湖南的考古文化仍然體現出不同區域部族文化交流互動的特點。苗蠻文化并非許多人所想像的那樣是一種土生土長的草根文化，它同樣是多種文化不斷交匯、融合的結果。特別是在洞庭湖東岸區、湘資流域的下游區，這些地方由于方便與其他區域的文化交流，故而有多種考古學文化類型同時存在于此，體現出不同文化傳統交流、融匯的特點。學者們在研究了商周時期湘江流域不同的考古文化遺址時就發現：“任何一支考古學文化都不是孤立存在的，不同考古學文化的相互交流、影響和制約關系是考古學文化存在的前提與發展動力。從文化因素分析的結果來看，湘江流域整個商周時期諸考古學文化中主要存在以下三大類不同的文化傳統，即：本地文化傳統、中原文化傳統及周邊地區傳統。其中中原文化傳統包含二里頭文化、商文化、周文化等，周邊地區文化傳統主要有湘西北及鄂西地區、鄂東及贛北地區、贛南及嶺南地區同時期文化和楚文化、吳越文化等。” 由于地理條件不同，故而各種文化傳統的分布也不一樣。位于北區的湘江流域考古文化比南區更易于接受中原文化，故而與中原地區同期的商周文化有較強的相似性；同時，北區的考古文化在一定程度上與中原地區的考古學文化的演變節奏同步，而位于南區的湘江流域考古文化雖然也在不斷受到中原文化的影響，但是相對而言其接受的時間要晚、慢一些，而且其本地文化傳統體現得更為突出。這些考古文化的分析證明了所謂的苗蠻文化期的湖南亦是深刻受到中原文化及其他地域文化影響的事實，表現了交互文化理論框架的解釋力。

其三，如果我們要再進一步追溯湖南地區考古文化，將時間追溯到距今1萬年至5000年前的新石器時代早、中期，證明的結果也是一樣的。在這段歷史時期內，湖南地區出土了大量新石器文化遺址，如澧縣彭頭山文化遺址、石門皂市下層文化遺址、長沙南托大塘遺址、澧縣夢溪三元宮遺址、安鄉湯家崗遺址等等，均是新石器文化遺址，時間跨度為距今9000~5000年。考古學家對這些考古文化作譜系結構分析時發現，“長江中游新石器時代考古學文化主要表現為以二元為主體的譜系結構，即以兩湖平原西南側為中心的南方系統和以漢水東側為中心的北方系統。” 彭頭山文化、皂市下層文化均屬南方系統，它們與北方文化系統有著不同程度的交往和影響，但是，大約在距今5000前后，這種二元譜系被打破，“北方系統的屈家嶺文化逐步向西南擴展，基本上取代了南方系統，實現了空前的統一和繁榮。盡管如此，南方系統的文化傳統仍有部分保留，成為北方系統的不同地方類型。” 到了距今4400左右，出現了長江中游龍山文化，湖南已經挖掘出屬于新石器時代晚期的龍山文化遺址100多處，從考古文化譜系來看，它們與黃河流域新石器文化關系更為密切，體現出北方考古文化的強勢影響。所以，考古學家認為，湖南新石器時代中、晚期的文化演變，均“不是湘江流域自身文化傳統的自然演進，相反，來自外部的因素很大程度上一直發揮著主導作用。” 湖南地區新石器時代的文化譜系，與文獻記載上古時期源于黃河流域的蚩尤九黎部落南下，并成為南方苗蠻文化的主體這一說法相互映證。

篇2

本文將以馬克思辯證唯物主義思想為指導,從文化的民族性、地域性以及精神內核、特質等方面進行淺析,探究湖湘文化和湘西文化的淵源與關系。

一、湖湘地域的遠古文明和湘西文化的源頭

“湖湘”一名最早見于唐初著名詩人王勃在其所撰寫的《益州德陽縣善寂寺碑》――“雖復蒼梧北望,湖湘盈舜后之歌;綠荇西浮,江漢積文妃之頌。”由此可見,湖湘之名由來已久,而湖湘文化則是一個復合體,“它是歷代湖湘民眾在湖湘大地上所創造的實物、知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗,以及從社會上學得的能力與習慣的總和。”(引自聶榮華、萬里《湖湘文化通論》,P35)換而言之,作為一種具備時間(歷史發展)和空間(地域存在)雙重內涵的湖湘文化,必然是一種廣義的文化。從時間維度(也就是歷史發展軌跡)方面講,湖湘文化的形成與發展同湖湘本土的史前遠古居民的活動息息相關。

據考古發掘的資料證實,遠在舊石器時代,湖南早有古人類活動;湖南境內屢次被發掘出來的大量商周時期的青銅器則被部分學者認定為湖南本土的土著民族文化,而這個土著民族就是殷商人尚未進入湖南之前的本土史前文化的創造者“苗蠻”的一支,也極有可能就是史書上記載的赫赫有名而又撲朔迷離的“三苗”。至春秋戰國時期,據史料記載,湖湘大地上主要居住著五個古老的民族或部族群,即越人、蠻人、濮人、巴人和楚人,而其中前三者最為古老,是真正意義上的湖南“原住民”。古越人是湖湘地區最古老的民族之一,最早分布于湘東北、湘東、湘中和湘南地區,后來由于歷史原因,向西南和南方遷徙,成為湖湘侗族的先民。蠻人也是湖湘地區最古老的民族或部族群,一般認為是殷商至西周時期的“荊蠻”,即遠古時期曾經與炎、黃兩大部族集團逐鹿中原的苗蠻――“三苗”的后裔。后來,在楚人的不斷征伐和排擠下,向湘西和湘西南遷徙,成為了現今湖湘“苗”、“瑤”族的先民。另外,濮人也是湖湘大地古老居民的成員,聚居在湘西的濮人成為了秦漢時期史籍中記載的“武陵蠻”和“武溪蠻”的主要民族構成部分,也就是現今湘西和湘西南“苗”、“瑤”等少數民族的族源之一。在我國先秦的古代典籍中,對于居住在南方(包括湖湘)的各民族統稱為“南蠻”,比如《禮記?王制》中所說的:“南方曰蠻”。顧棟高在《春秋大事表?四裔》中將南蠻分為盧戎、蠻、濮、巴四族,他認為“南蠻”實際上是指蠻、濮、巴三個民族或者部落群。巴人相傳起源于鄂西清江流域,為廩君巴務相的后裔,在勢力日盛的楚國的逼迫下,向川東退縮,成為現今湘西土家族的族源。

追溯歷史,可以看出湖湘本土“三苗”族群文化生活的發展演化,直接催生了湘西文化的雛形,“三苗”族群向湘西、湘西南等地區遷徙,而當時湘西如天然屏障般的地理環境、封建社會落后的民族政策以及各種深刻的歷史原因,得以完整地保留了湖湘先民的文化本色與精神特質。

故此,要細細體味湖湘文化的特殊秉性,只有深入神秘的湘西。那靜靜依偎沱江的鳳凰古城,那里既是苗族文化的寶庫,也是湖湘文化的縮影。

二、無所依傍,浩然獨往――湖湘文化與湘西文化的精神特質

湖湘文化精神的特質“可以用一個‘蠻’字來概括”。 (引自羅敏中《論湖湘文化之源及其‘蠻’的特質》)歷史上的先賢周敦頤、王夫之、王]運、譚嗣同以及的先驅黃興等,都是這一文化精神特質的鮮明代表。學者錢基博認為湖湘文化精神特質的形成有其深刻的地理成因――“北阻大江,南薄五嶺,西接黔蜀,群苗所,蓋四塞之國,……重山疊嶺,灘河峻激……人杰地靈,大儒迭起,……蓋地理使之然也。”(引自錢基博 《近百年湖南學風》,岳麓書社1985年12月版)在這樣特異的地理環境之下,萌生出極具獨立性的湖湘文化精神,這一精神的杰出代表――屈原,就是具備了“獨立自由”之思想,才能譜寫出驚天地、泣鬼神的《離騷》。

歷史上,湖湘遠古居民、“三苗”族群與漢民族、中原王朝相對而言,長期處于生存空間、文化話語、政治話語的弱勢地位而被邊緣化。也正因為如此,湘西少數民族文化被磨礪出頑強拼搏、敢于冒險、獨立不羈、草野彪悍的精神品質,而這些品質與湖湘文化精神中的強悍、不畏艱苦、勇于探索、不肯屈服的精神特質是一致的。

三、湖湘文化的“活化石”――神秘、古樸、務實、勁勇的湘西文化

泱泱華夏,各民族、各地域的居民在長期生產生活中逐漸形成了自己獨特的文化類別。這些民族或地區的文化,既有普遍的、共同的、基本的人類性成分,又有其屬于民族性、地域性、社會歷史性的特殊個性。如果將湘西文化劃分為湖湘文化的一個子系統,湘西文化不但具備與湖湘文化相同、相近的文化特質,而且也形成了自己獨特的文化個性。其緣由與湘西的地理環境密切相關。一方面,湘西地區山高路險,崖壁陡峭,崇山峻嶺層層阻隔,使得與外界的信息交流極為不便,于是,大量各具特色的民俗傳統與民間文化得以完整、長久地保存下來;另一方面,由于長期被孤立,不能引進先進的生產技術,加上自然災害頻繁,使得湘西先民不得不借助祭祀神靈的方法來祈福納吉,消災避難。于是,眾多生動的神怪傳說、史詩佳話應運而生。此外,由于種種歷史、政治原因,湘西各族群之間的相對封閉也造成了各民族文化的分布錯落有致,各自傳承特色鮮明。古時土家族的首領土司就實行“漢不入峒,蠻不出境”的禁令,遷出遷入者甚少,而土司轄地四周亦有封建朝廷的重兵把守,禁止漢人入峒。

湘西文化浸透了巫風楚韻,是一種以生命底蘊為人格理想、一種高揚著形式創造和內蘊著虛幻性審美智慧的文化,是研究湖湘文化的活化石。首先,崇巫好祀,順天逍遙,天人合一。崇神信巫是湘西文化中根深蒂固的傳統。《漢書?地理志》說:“楚有江漢川澤山林之饒。……信鬼巫,重祭祀”。在天人關系上,湘西文化主張順應天意而行,天人合一,追求自由自在、逍遙快活的生活,這一點在土家族“人化宇宙”的觀念上得到了印證。

其次,湘西文化具有原始古樸的品質。這種原始、醇正、古樸的品質閃爍在湘西文化的方方面面。湘西人偏愛紅、黑二色,常以紅、黑為主調去統一其他的色彩。紅、黑二色在湘西文化中具有原始巫術崇拜的涵義。黃永玉的畫作中經常運用這兩種顏色作為主調,拋開美學、裝飾性意味,就是其湘西文化底蘊的影響了。

再次,價值取向上務實進取,重情重義。湘西文化中飽含湖湘人務實進取,重情重義的價值觀。在長期的征服自然和抗擊的斗爭中,湘西人表現出雄強蠻悍、不屈不饒、桀驁不馴的氣勢,體現出勤勞勇敢、務實進取、重情重義的心理和精神特征,落后的農耕技術和艱難的生存環境培育了湘西人務實進取的精神。

最后,湘西文化彰顯出強悍、勁勇的民族性格。湖湘大地上巴人的民族性格素來就是強悍勁勇。史書記載:“周武王伐紂,實得巴蜀之師。著乎尚書,巴師勇銳,歌舞以凌殷人,前徒倒戈” (引自《 華陽國志?巴志》)湘西的土家族人就是繼承了巴人的精神特點,《大明一統志》云“南浦縣、涪陵郡,人多勁勇。”

篇3

【關鍵詞】湖湘文化；中國水電八局；施工企業項目文化

一、湖湘文化的特質與施工企業項目文化的關系

企業文化是企業的靈魂，是推動企業發展的不竭動力。作為管理哲學的企業文化，它是管理實踐的結晶，又是管理科學的發展，在企業競爭和品牌戰略中占據越來越重要的地位，也發揮著越來越大的作用。在當今企業競爭格局更側重于文化競爭的時代，企業文化建設就成為企業不可或缺的競爭資源。水電八局取得的巨大的成就，與其企業文化的建設有千絲萬縷的聯系，突出地表現在其企業文化建設中，充滿了湖湘文化的特色。中國水電八局60年來，都立足于湖湘大地上，深受湖湘文化的熏陶，其骨子中洋溢著湖湘文化的氣質。因此，在工程建設中，湖湘文化的底蘊起到了重要作用。

湖湘文化是一種“力行的經世實學”，其最主要的特質主要表現為：經世致用、敢為人先、自強不息。湖湘文化特質對根植于湖湘地區的中國水電八局來說，影響甚為遠大。

中國水電八局，1952年成立，總部設立于長沙，是一家具有中華人民共和國對外承包工程經營資格的水利水電工程施工總承包特級資質、水利行業設計甲級資質的國有大型建設工程企業，現有職工8923人，其中，著名的水電專家、中國工程院院士譚靖夷，自解放后參加工作以來一直在水電八局工作。水電八局是中國水電施工企業的領頭羊，在中國水電建設史上，功勛赫赫，已參與建設包括三峽水利樞紐在內的大壩工程200余項，目前擁有300多個在建工程項目，其中包括世界聞名的溪洛渡水電站大壩建設工程。

金沙江溪洛渡水電站是中國第二大、世界第三大水電站，是我國沖擊300米級拱壩建設的首批標志性工程之一，也是世界泄洪孔洞最多、尺寸最大的混凝土雙曲高拱壩。溪洛渡大壩工程具有規模大、工期緊、地質條件復雜、施工技術難度大等特點，它標志著“后三峽時代”中國建壩的最高水平。2003年7月，中國水電八局參與了溪洛渡工程建設，中標承建拱壩項目，到2013年9月，已完成了主壩的主要建造工程，并以優異的質量成為屹立在世界高壩建設的最高峰的卓越企業。中國水電高壩建設史上，包括三峽在內的世界級的大壩，無不凝聚著水電八局的業績。在中國目前的水電隊伍中，中國水電八局的業績最為突出。在溪洛渡水電站工程建設中，水電八局遇到了前所未有的困難，就是在這種環境下，他們還取得了中國高拱壩建設史上最為優異的業績。其原因從深層次上講，是其濃厚湖湘特色的企業文化起到了巨大的作用。

二、湖湘文化影響下的施工企業項目文化特質

（一）經世致用

經世致用，簡而言之，就是從實際出發，不講空話，把企業的發展與利益當作最高的準則。水電八局的“經世致用”，具體表現為在以下幾個方面：

一是追求法治。法治價值觀就是依法辦事，一切行為都必須遵循法律法規。強化遵紀守法意識，尊重法律法規權威，做到有法可依，有法必依，執法必嚴，違法必究。以法律保護公平正義，以法律保障企業與員工權益，以法律維護良好秩序，以法律保證執行力。依法建立健全企業規章制度，服從和遵守企業規章制度，是企業法治的具體體現。在建設溪洛渡工程中，他們先后制訂的制度文件總數達到318份，編制了80余萬字的《管理計劃》，一切生產活動，均以制度為準，提高了企業的品牌效應。

二是追求人本。人本價值觀就是以人為本，把滿足員工的物質文化需求、促進人的全面發展，致力于個人與團隊、員工與企業共同發展，作為企業發展的根本出發點。全心全意依靠職工，尊重人、理解人、關心人，企業的管理活動圍繞激發和調動人的主動性、積極性和創造性來展開，企業的發展成果與職工共享。湖湘文化的特點，是情義純情厚。作為扎根于湖南土地上的水電八局人，多數來自于湖南，其情懷中極為重視情感文化的建設。在工作中，他們把人放在第一位。把情感管理當作工程建設的重要組成部分。因為，“人的情感是一種無形資產”，“情感管理體現了人與人之間的相互尊重、相互關心的人際關系”。表現為：在工資待遇上，加大員工的收入，從物質上保證員工沒有后顧之憂；在親情上，重視家庭文化在企業中的基礎力量，一方面盡力安排員工夫妻雙方在工地止班，另一方面，也重視家庭子女的教育，對員工子女上學遇到的困難，及時給予實踐，對考上大學的子女，給予獎勵。在同事情感上，他們十分重視同事之間情感的凝聚，經常舉行活動，以加強同事之間的友情。在對民工的待遇，給予充分的重視，進行安全教育、技能培訓等，并培養出民工骨干。

三是追求科學。科學價值觀就是實事求是，一切從實際出發，按客觀規律辦事。大力倡導科學精神，用科學態度指導實踐。不斷解放思想，轉變觀念，努力使思想和實際相結合，使主觀和客觀相符合，適應新變化、新形勢的要求。求真務實，尊重事實，尊重實踐，尊重客觀規律，察實情，說實話，干實事，求實效。水電八局在建設溪洛渡水電站中，遇到問題，不照搬過去的老經驗，而是根據現實的條件與環境，轉變思想，從而找出解決問題的有效方法。

四是追求和諧。和諧價值觀就是把構建和諧，實現共贏作為理想追求。樹立團結合作、互利互惠、互促互補、共同發展理念，努力創造民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿創造活力、安定有序、人與自然和諧相處的內外環境。

（二）敢為人先，勇于擔當

“敢為天下先”是湖湘文化的重要特點。只有敢為人先，才能勇于擔當。中國水電八局的企業精神就充分表現出這一特點。水電八局在建設溪洛渡水電站建設中，具有強烈的責任意識，能當重任，能打硬仗；勇于負責，決不推諉；困難面前，毫不畏懼；壓力越大，斗志越高。奮勇爭先，敢于做前人沒做的事，走前人沒走的路；勇攀高峰，敢于挑戰世界難題，創造奇跡，創造歷史。

這種敢為天下先的精神，突出表現在建設溪洛渡300米世界級拱壩過程中，能否按時高質量完成的過程中。此前，有企業在小灣水電站高拱壩建設中，出現了嚴重的質量問題。業主對水電八局能否高質量完成溪洛渡大壩建設的任務有過擔心。而且，由于大壩基礎地質缺陷處理設計變更，河床壩段基礎開挖和固結灌漿量大幅度增加，至2009年底，大壩工程工期已延誤了11.5個月，如果不把澆筑強度搶上去，工程按期蓄水發電、竣工將會被推遲。種種困難，把一路過關斬將的八局人逼入最終能否實現合同目標的絕地，也激勵起八局人的頑強斗志。為此，2009年末，水電八局派出工作組為工程建設會診破題。最后決定：2010年初，施工局鎖定了澆筑混凝土153萬立方米的年度目標，把耽誤的工期搶回來！153萬立方米？許多人包括一些專家都不相信，設計單位認為，滿打滿算2010年只能澆筑120萬立方米，如此計劃不過是紙上談兵。但最終結果讓所有專家都不得不信服了他們的思路。2010年初，水電八局調兵遣將，建立健全高規格的建設平臺，以履約為目標，推動工程建設為抓手，加強資源配置，迅速適應高強度的混凝土施工需要。與此同時，溪洛渡大壩施工局門前掛出了這樣的巨幅標語，“開發金沙江中國水電為主力掘低碳經濟，建設溪洛渡八局拱壩以質量鑄國際品牌”。公司副總經理、施工局提出了“三控制一服務”的理念，即控制進度形象、控制安全質量、控制成本效益，為業主服務；和“建設西部典范工程，鑄造八局拱壩國際品牌”的工作思路。集全體員工的智力和能力破解工程履約、項目經營的難題。施工局從生產關系入手，調整生產組織機構、管理模式，理順關系，挖掘潛力，釋放生產力。

（三）自強不息

《易·乾》說：“天行健，君子以自強不息。”自強不息在水電八局企業文化建設項目中占有重要的地位。其主要表現在：面對困難，敢于創新。創新是企業發展的不竭動力，也是管理的活力之源。創新是更新，是改變，是創造，是主動適應變化。所謂創新，就是別人不敢想的事，不能做的事，要敢想聚做。創新的思想動力在于思想的解放，在于不囿于原來的經驗而裹足不前，而是面對面新問題，敢于否定以前的做法，提出新思路，采取新措施，從而取得新成績。

水電八局在溪洛渡工程中的創新突出表現在以下三點：

一是管理創新。管理創新表現為制度上，建立適應項目建設的制度，而廢除不適應項目建設的制度；表現在情感上，就是重視情感文化的價值，指導當代社會主義程度價值與中國傳統優秀的儒家思想尤其是湖湘文化中的優秀價值觀念引入到企業文化建設之中，尊重人、信任人，以人為本；表現在施工過程中，就是強調了協調生產，使整個多項工種工序的施工合為一體，達到了互不干擾，互相促進的效果；表現在使用勞務上，開創了以前從沒有采取的制度，即終止勞務分包，而代之以直接管理，讓勞務與水電八局直接訂立合同，不僅保障了勞務的工資收入提高了，而且還大大提高了勞力的生產積極性，保障了生產效率。

二是技術創新。技術創新主要表現在施工過程中強調了科技是第一生產力的核心意義，在施工中一方面重視科技人員的技術創新力，讓技術人員成為企業生產國發展的核心力量，另一方面，同時重視廣大普通員工的創新力，使每一位員工都成為獨當一面的專家。溪洛渡大壩的建設，在很大程度上依靠了企業員的的技術創新，從而大大加快了施工進度，保證了施工的質量。

三是工藝創新。工藝創新主要表現在施工方法中采取了新的工藝，從而不僅保障了施工質量的提高，還保證了施工進度的提高。

三、湖湘文體影響下的施工企業文化建設成效

文化引領發展，品牌鑄就輝煌。溪洛渡大壩施工局的施工企業文化建設寓于實施項目目標創建過程中，寓于安全質量人本管理之中，寓于黨風廉政建設與黨建工作責任制之間，寓無形于有形之中，在過程中創建精品，在精品中體現品牌，在品牌中提升企業競爭力。通過實施以優質的工程形象、優良的服務形象和優秀的員工隊伍形象的“三優”形象工程和以創建“學習型項目部”、“學習型組織”“青年文明號”及“勞動競賽”等活動，開展的“員工素質工程”和以黨員的先鋒模范作用帶領職工，樹立一個黨員一面旗幟的“黨員先鋒工程”，使員工感受到了精神的力量，感受到了個人價值在團隊中的作用。在項目文化建設中，文化越來越成為使項目團隊經起得考驗，關鍵時刻拉得出、打得贏的精神力量：

“敢為人先，勇于擔當”的項目精神令員工振奮；“鑄拱壩品牌，建功金沙江”的愿景令員工鼓舞；“誠信履約、創造效益”的項目使命令員工堅定；“法治、人本、科學、 和諧”的項目價值觀使員工經得起考驗；“誠信、規范、創新、卓越”的項目管理理念使員工正直誠信；敬業愛崗、進取創新、追求卓越。

溪洛渡大壩施工局實現了文化在各層面的滲透，實現了項目經濟效益和社會效益的結合，長遠利益和短期利益的結合。

溪洛渡大壩施工總體質量優良率97%以上，混凝土澆筑各單元工程合格率100%，優良率97.1%，多次榮獲業主 “精神文明建設先進單位”、最佳文明單位，創造了26天鋼襯施工的工期最短奇跡，在前期施工工期滯后11.5個月后，優化設計、精心組織，從年計劃到季計劃，從月計劃到周計劃再到日計劃，周密部署，均衡推進大壩施工，最終用3年的時間贏回了滯后的工期，甚至更快速更優質地超額完成計劃目標。科技創新成果豐碩，爆破技術創新獲國家技術革新大獎，止水部位專用模板、復合止漿片專用掛筒、模板倒立等30余項技術創新或施工工藝的革新。提高了八局壩工的知名度和美譽度。通過項目文化與企業文化的有效融合，施工局培養了一大批德才兼備梯隊人才活躍在生產一線，一批70后、80后大學生快速成長成才，紛紛走上了項目技術負責和項目經理及項目生產重要崗位，發揮了重要骨干力量，一批有經驗、有學識的業務骨干正在逐步走上公司中層以上領導崗位，這都為公司的后續發展做好了充足的人才儲備。豐富多彩的文化，彰顯了員工精神風貌，特色的項目文化建設引發了“漣漪效應”，施工局工程形象面貌得到業主及專家組的高度評價，充分彰顯八局壩工雄厚實力。

自中標以來，中國水電八局建設者用智慧和汗水在這條大江上創造了人間奇跡：

壩肩槽建基面開挖施工技術獲得中國爆破協會“特等獎”；完成了綜合難度位居世界前列的大江截流；攻克了罕見的地質缺陷處理難題，搶回了由于大壩基礎地質缺陷處理設計變更而延誤的11.5個月工期；創造了月澆筑強度最高紀錄、鋼襯施工歷史新紀錄和纜機主索更換新的行業紀錄。溪洛渡水電站專家組專家稱贊說：“溪洛渡大壩建設監控技術、溫控技術精細化，是世界筑壩技術中將數字化技術運用最好的大壩。”

2013年4月，業主稱贊說：溪洛渡大壩堪稱“拱壩精品，西部典范”。5月1日，業主還將這八個大字鑲嵌在大壩中央最顯目之處。這是八局壩工向國家、向人民遞交的最完美答卷，為水電大壩建設樹立了典范，改寫了人類的筑壩史。

參 考 文 獻

[1]曾凡.湖湘文化與吳越文化經世觀的比較[J].桂林：社會科學家.2007（1）

[2]葛榮晉.儒家的性情論與企業的情感管理[J].濟南：理論學刊.2002（2）

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關鍵詞：湖湘文化；斷裂與整合；楚文化

關于文化，其內涵是人類主體通過各種有意識、有目的的實踐活動，實現對社會和自然客體的適應、利用和改造。[1]因此，文化是自然系統對社會系統；歷史條件對社會群體產生影響的必然結果。換言之，文化是社會成員在特定的自然、社會歷史條件下形成共識的結果。

到春秋戰國時期楚勢力的擴張所帶來的楚文化，對湖南地區的文化形成有著深遠影響。直至戰國后期的楚國滅亡，巴人的進入所帶來的巴人文化。此過程為早期的湖湘文化的分裂與整合。

一、春秋時期湖南文化的分水嶺

湖湘文化發展過程早期追朔至堯、舜時期，當時已然存在著當時勢力及廣闊活動范圍的“三苗”國部落集團。禹將三苗國瓦解后建立夏朝，成為中國第一個奴隸制王朝，夏朝500年間再無三苗國記載，直至商朝晚期，湖南地區出現了于三苗國有傳承關系的“荊蠻”部落，越人的出現也為楚文化的進入打下基礎。

1. 三苗部落的分布與滅亡

我國在堯、舜、禹時期曾在現湖南地區存在過一個龐大的部落集團―“三苗”或稱為“三苗國”。所謂“三苗國”名字的來源，古人在數字排序中常以“三”為多，故所謂“三苗”，多指此部落集團包含了許多氏族、胞族和部落。孔安國傳云：“三苗，國名……為諸侯”。《帝王世紀》載：“諸侯有苗氏”。《漢書?地理志》顏師古注日：“三苗本有苗氏之族”。典籍中提到的如“苗民”、“有苗”均為氏族部落的名稱。而將稱為“國”、“諸侯”，則是說明其占據了一定地域范圍的部落集團。

自春秋戰國以來，有關三苗集團的分布情況和活動區域記載較多，但大多說法不一。綜合資料及考古發現，在歷史長河中存在的“三苗國”，其分布及活動范圍大致處于江漢、江淮流域以及長江中游南北、洞庭、彭蠡二湖之間地域內，而湖南是“三苗”集團分布和活動的重要地區。

由于堯、舜、禹在位時，為鞏固其地位而不斷地且大規模的征伐，“竄三苗于三危”、“放O兜于崇山”在這過程中，三苗集團被打垮而以瓦解告別歷史舞臺。禹傳位啟后，建立了夏朝，標志著我國進入奴隸制社會。夏朝統治的五百年間，諸多古書及記載中并未曾發現有關“三苗”或“三苗國”的相關記載。

2、越人文化與荊蠻部落

在商朝晚期于周朝初期階段，出現了史籍所載的“荊蠻”、“蠻荊”，有時又稱“荊”，或“荊楚”的龐大部落集團。

“荊蠻”其主要分布在古荊州地域。而古荊州的位置大致為今湖北、湖南二省及與之毗鄰的河南、安徽、江西等省份的部分地區。《毛詩正義》云：“蠻荊，荊州之蠻也”。指的是分布于荊州地域之內的“蠻”。這正是三苗部落集團“左洞庭、右彭蠡”、“汶山在北、衡山在南”的的主要分布區域。由此可見，“荊蠻”與“三苗”在分布與活動范圍方面相吻合，可以說明荊蠻與三苗之間存在著傳承關系。

湖南當時為“荊蠻”地域，到商周時代，湖南地區分布著大量越人。越人文化在新石器時代已初具特點，隨著生產力的發展，商周時代的越人文化有了較大程度的發展。由此可以推斷出，湖南境內的越人是構成“荊蠻”集團的一個組成部分。

二、楚文化之前的分水嶺文化現狀

1、西周時期的文化融合

西周時期，楚國對南方“荊蠻”地區的多次用兵，雖戰亂紛飛，但同時促進了中原文化的南傳與南方土著文化的交流。湖南出土的青銅器上有幾個族名徽記多次出現，如“鳳”、“戈”，以及鳳鳥。考古學界考證，這些青銅器可能是商未周初中原以“鳳”、“戈”和鳳鳥為族徽的氏族，一部分人南下帶來的。[2]這說明，西周時代，不僅中原文化在繼續傳入湖南。而且某些華夏族成員也開始南遷。中原文化同土著的“三苗”、“荊蠻”文化在西周數百年間的進一步交流融合，為湖南地區越人青銅文化的發展和楚文化的形成、發展打下了基礎。

2、春秋時期的文化發展

春秋時期湖南境內依然分布著大量越人，并且創造了高度發達的青銅文化。1982年在長沙縣金井茶場發掘了一處越人墓地。出土青銅器共七件，其中有匕首和鼎，與中原的作風不同，又與楚器迥異，可以說是南方土著民族獨特的產物。說明長沙一帶在楚人進入以前，仍為越人活動和分布的地區。此外，近幾年來，湘江流域的平江、湘鄉、衡南、資興等地也都有春秋時期的越式銅器出土。這都為春秋時期湖南古越人的分布提供了證據。

三、楚國的擴張與楚文化的進入

春秋戰國時期，諸國當中以楚國勢力強大，在當時已成為雄踞大江南北、稱霸中原地區的大國。

1、楚國勢力的大規模擴張

楚國勢力在春秋時期曾擴張擴張進入湖南，一條線路在春秋早期，沿洞庭湖西向湘西北地區擴張，第二條線路在春秋中葉，沿洞庭湖東，經岳陽、長沙到達五嶺地區。楚國勢力的擴張帶動了楚國文化進入湖南，與湖南本土文化的融合并發展。

戰國時代，楚國再一次大規模擴張，西線拉長過貴州直至云南。東線拉長至廣東、廣西地區，楚國版圖變大，楚國的文化傳播影響變廣。

（1）楚國勢力面向湖南地區的第一次擴張。

在春秋早期，楚國勢力已進入湖南地區。其中據考古資料表明，楚文化的傳播主要有兩條線路。其一是沿洞庭湖西部，經湖北的松滋、公安，先由水路過松滋河、荊江，再由陸路逾過現湖南張家界地區的天門山，武陵山，進入洞庭湖西部和澧水、沅水中下游地區，即現在的湘西北張家界、湘西苗族土家族自治州、常德等區域。從考古來看，湖南在洞庭湖西部澧水下游的澧縣發現春秋中期楚墓和楚文化遺址，還有沅水中游麻陽和辰溪之間九曲灣銅礦遺址，經考古鑒定是春秋時代楚人的銅礦開采和冶煉處。這都說明春秋時代楚國的勢力和楚人已由西線進入了湖南。

而楚文化的另一條傳播路線由沿洞庭湖東部，進入（今稱）岳陽、長沙地區后繼續向南擴展，直達五嶺地區。但其年代稍晚于西部路線。從史料看，楚文王（公元前689-676 ）徙羅子國于現今岳陽、汨羅一帶，為楚國勢力由東部路線進入湖南之始。然后是楚成王（公元前671-626年），征服南方“夷越”，拓地“千里”[3]。近幾十年來，湖南考古工作者已在長沙、湘潭、湘鄉、衡陽、資興等發掘了大批春秋晚期和戰國初期的楚墓。這反映了楚國勢力自春秋中葉以后，由北而南逐步進入洞庭湖東南部和湘江流域的史跡。

（2）楚國勢力面向湖南地區的第二次擴張

戰國時，楚國勢力向湖南又有兩次大的擴張。一是楚悼王時（公元前401-381 ）“吳起相悼王，南并荊越，遂有洞庭、蒼

梧”。[4]即從洞庭湖地區直達五嶺南北，均進入了楚國的版圖。另一次，是楚威王（公元前333-329）遣大將莊F溯沅水而上，擴地黔中以西，進入現今貴州東南部，以至云南。

近些年來，湘南地區以及廣西恭城、平樂，廣東清遠、廣寧等地，先后都發現了戰國時代的楚墓群。出土的文器物與長沙楚墓，甚至和河南、安徽的楚墓中的器物都有許多相同之處。這也就表明了戰國時代，楚國和楚人進一步向南拓展的結果。

（3）楚文化的進入與當地文化的結合發展。

春秋戰國時代，楚人和楚國勢力日益擴大，但在原“荊蠻”地區內同時仍存在其他民族酌先民和氏族部落。其中勢力最大的是“蠻”、“濮”。或許是因為其氏族部落眾多，又稱“群蠻”和“百濮”。“濮”實際上也屬于“蠻”。故韋昭云：“濮，蠻邑……叔熊逃難奔濮，而從蠻俗”[5]。“蠻”、“濮”原本同楚人一起都包括在“荊蠻”集團之內，只是其發展落后于楚人。

進入湖南的楚人，同湖南部分土著“蠻越”民族以及殷商、西周進入湖南的華夏集團中某些氏族的融合，構成了后來湖南民族的最初先民。

四、戰國后期湖南巴人與巴文化

巴人進入湖南是在戰國后期。唐梁載言《十道志》載：“故老云，楚子滅巴，巴子兄弟五人，流入黔中；漢有天下，名曰酉、辰、巫、武、沅等五溪，為一溪之長，故號五溪（蠻）”。唐李吉甫《元和郡縣圖志》卷三十：“辰州，蠻戎所居也，其人皆盤瓠子孫。或曰巴子兄弟立為五溪之長”。說明了“巴人”在國滅之后所殘留的人民中有一部分隨戰亂移民流入湘西地區。所謂“楚子滅巴”，應是始于楚國占領巴國的國都――枳。在《戰國策》中記載“楚得枳而國亡”[6]。即楚占領巴國國都――枳之后不久，秦就攻克了楚都――郢。

巴人進入湖南，同時帶來了不同于“蠻、濮”族和越族文化的“巴文化”。根據四川發掘的大批巴人墓，所挖掘出的文物與湖南湘西的沅水中下游和澧水中上游的戰國墓中多有雷同。1985年7月發掘的益陽一座楚墓中，出土了“巴式戈”。這也就反映了巴文化同楚文化的交織和對它的影響。

戰國以后，關于湘西地區民族成分的史料中，確實也還有“巴”人的記載。如《三國志?吳書?黃蓋傳》載：“武陵蠻”中有“巴、醴、由、誕（蜒）邑侯君長”。這里所說的“巴”，應是指流入武陵五溪地區的巴人。正是這部分生活在湘西及鄰近的川東、鄂西地區的巴人，長期保存了‘巴文化”的特色，并同在其進入之前已分布于這一地區的“蠻、濮”民族文化上的相互影響和滲透，秦漢以后逐步形成了一個具有自己民族特征的民族，即今天的土家族。強勢文化成為主導文化。推動了信巫蠱、敬鬼神的浪漫主義思想的形成。

湖湘文化既包括光輝燦爛的遠古青銅文明和中古時期的湘楚文化，還包括博大精深的宋明理學為核心的湖湘傳統藝術，以及湖湘文化“經世致用”，“實事求是”，“百折不撓”，“兼收并蓄”的人文精神。在楚文化進入湖南前的遠古時期，湖南主要以“三苗國”和“荊蠻”部落為主導，生產力低下。中古時期的楚國勢力擴張帶動了楚文化的進入，說明中原文化與南方文化的融合與發展，帶動了湖湘文化的發展。

[參考文獻]

[1]田廣林，中國傳統文化概論[M]，北京高等教育出版社，1999年。

[2]何介鈞，《湖南商周時期古文化的分區探索》，《湖南考古輯刊一》第二輯。

[3]《史記?楚世家》。

[4]《后漢書》卷86《南蠻列傳夷傳記》。

[5]《國語?鄭語》注。

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關鍵詞：虛擬現實；湖湘文化景區；3ds Max；Zbrush；

中圖分類號：TP319

文獻標識碼：A

文章編號：16727800（2017）004008603

1虛擬景區與旅游

虛擬現實（Virtual Reality，簡稱 VR）也稱靈境技術或人工環境，是一種可創建和體驗虛擬世界的計算機系統，這種系統生成各種虛擬環境，作用于用戶的視覺、聽覺、觸覺，使用戶產生身臨其境的感覺，沉浸其中[1] 。虛擬現實技術的應用領域相當廣泛，目前主要應用于旅游、娛樂、教育、藝術以及軍工等方面。 虛擬景區與虛擬旅游是在現實旅游景觀造型的基礎上，通過模擬仿真來構建一個能使用戶產生沉浸感，并具有交互性的虛擬環境[2]。我國虛擬旅游景區表現形式有3種，分別是二維虛擬旅游景區、三維虛擬旅游景區和 360°全景漫游虛擬旅游景區。與旅游發達國家相比，我國虛擬景區起步較晚，雖然發展速度較快，但整體水平不高，交互性不強，吸引力不夠。目前國內虛擬旅游系統由于在景點還原表現形式上的缺陷，導致旅游系統交互性不強，用戶只能被動接受景點圖片，無法主動對景區進行深入的交互和探索，導致旅游系統對用戶的吸引力大打折扣。

2虛擬旅游系統設計思路 地處衡陽的石鼓書院是湖湘文化的重要發源地，本文以石鼓書院為藍本，設計開發一個虛擬旅游系統，實現傳播湖湘文化的目的。 所謂虛擬旅游系統就是用戶與虛擬旅游景區的交互平臺，除了構建虛擬景區環境外，還需要一個角色在虛擬環境中被用戶控制，通過鼠鍵控制人物視角，遍歷整個旅游景區。本例以3ds MAX軟件構建三維虛擬旅游景區，再加以Unity3D等游戲引擎在電腦中再現現實世界。湖湘文化虛擬旅游系統三維模型設計與實現過程如圖1所示。湖湘文化虛擬旅游系統的實現包括虛擬旅游環境的開發和虛擬交互平臺設計。虛擬旅游環境開發包括模型和三維場景構建；漫游平臺設計包括三維圖形顯示和輸入命令控制。

3虛擬旅游系統模型構建

3.1系統模型構建

3.1.1現場數據資料采集 為了能準確直觀地進行景區建模設計，需要到石鼓書院景區進行實地考察，并對景區重點建筑進行測量，得到場景建筑與建筑之間的距離，建筑的長寬高數據，然后根據采集數據和地圖以一定比例進行縮放，形成一個固定的比例尺，使模型各部分比例縮放相同，模型更逼真。同時對石鼓書院景區建筑細節進行拍照，利用3ds MAX中的網格進行建模以增加模型的精確度。3.1.2地形模型建造 虛擬旅游區場景最基本模型是地形，地形的比例直接影響各建筑之間的位置，所以地形模型與現實地形比例應與建筑模型比例盡可能一致，這樣才能把地形對建筑的影響控制到最小，從而達到更逼真的效果。 本例中利用百度地圖的準確性，把石鼓書院整個平面圖導入3ds MAX中，將整個地形勾勒出來，然后確定各建筑的位置，再根據各建筑所處地形，在3ds MAX中采用多邊形拉伸、擠壓、衰減等命令完成地形模型的構建。地形包括平坦地形如道路、臺階等，凹凸不規則的自然景觀地形可采用層疊法得到。3.1.3植物模型建造 植物屬于自然景觀，是虛擬旅游區景觀中不可或缺的部分，在現實景區中扮演著重要角色，能多樣化點綴人文景觀，襯托出生機勃勃的景象。 由于植物在景區中分布廣泛，場景范圍較大，而且植物多樣化，考慮到實時漫游需求，在虛擬場景中應減少真正的植物模型，以植物貼圖辦法來顯示效果。同時為減少工作量和資源消耗，在自然景觀中擬采用相同的植物模型，采用層疊法達到效果。 在 3ds MAX中使用多邊形擠出工具做出樹干，然后用若干平面交叉在一起形成樹葉，得到一個植物模型，在虛擬場景中同類樹可共用一個模型，以節約系統資源。3.1.4水體模型建造 石鼓書院位于湘江和蒸水河的交匯處，水體為動態水體，需要表現出波紋、漣漪以及倒影等效果，在3ds MAX中運用噪波衰減配合關鍵幀實現波紋運動，產生水面漣漪的效果，在Unity3D中直接創建，再根據需求分別進行渲染3.1.5建筑模型建造 石鼓書院是個古人文景區，建筑皆為古建筑，雕梁繡柱、殿堂樓閣、高臺厚榭、朱甍碧瓦，一些細節如建筑檐角、雕紋等很難在虛擬系統中刻畫還原。 石鼓書院旅游區建筑平面圖采用 AutoCAD完成，然后導入到 3ds MAX 中建模。閣樓內部結構復雜，采用粗略建模。根據閣樓對稱特點，得到閣樓內部基本結構，然后根據采集的景區照片分別對建筑的屋頂、外側門窗、四周屋檐采用精細建模、次精細建模方式。外側面大部分采用精細建模，再在Unity3D中整合。建模過程中模型面數要盡可能精簡，以保證系統流暢運行。3.1.6人物雕像模型建造 人文景區大多有許多雕像，石鼓書院也不例外，像石鼓書院的石鼓、大觀樓前的先賢孔子都是雕像，在3ds MAX中建模需要花很多時間。本例運用ZBrush 軟件，采用雕刻方法刻畫人物雕像，得到次模型后再導入3ds MAX中對雕像細節進行調整，使其與現實更逼真。

3.2系統模型優化

由于虛擬旅游系統資源有限，為了能蛟謨邢拮試聰率鉤絳蛟誦辛鞒，在模型建完后需要對模型進行優化。在3ds MAX中，模型的面數對系統流暢程度影響最大，模型的面數越多，系統消耗資源就越大，從而導致游戲流暢度降低，所以模型優化工作之一就是減少模型的面數[3]。 減少面數并不是對模型面數隨意減少，只有那些直接添加材質而沒有貼圖并且看不到的面才能優化，否則會導致模型或貼圖變形而影響模型外觀。 因為沒有參照物，初步建立的模型一般存在數據量大、比例不協調等問題。比例協調物體的建模效果能增加三維場景的真實感，這需要在建模時注意協調模型間的比例，并適當降低模型的面數。場景三維模型初步建成后，在3ds MAX環境中除去冗余的多邊形，同時調整貼圖模式，減少Vary燈光使用等，通過這些措施優化模型，以達到提高系統運行速度的目的。

4材質及貼圖制作與優化

材質及貼圖是三維建模完成后在物體著色方面最引人注目、也是最擬真的方法，能使整個虛擬旅游系統真實感更加強烈，本例貼圖和材質制作過程包括現場照片采集、處理圖片、貼圖渲染。 石鼓書院屬于古式閣樓建筑，大部分是木質結構，材質相似，而且建筑的部件都是單一材質，無需UVW貼圖。為了減少工作量和系統資源消耗，模型大部分多邊形直接賦予材質球即可。本例先采集建筑物材質照片，然后通過3ds MAX軟件進行材質模擬，得到接近最真實的材質后導出材質球，最后在模型完成后直接賦予材質。小部分使用貼圖方式，如門上的對聯、石碑上的碑文等。 對三維模型賦予材質和貼圖后，需要對模型賦予塌陷命令，將模型轉化為可編輯多邊形，目的是減少建模過程中出現多余的命令，降低內存和CPU的占用率，提高電腦運行速度。對模型使用塌陷后會把所有附加在三維模型上的修改器、材質貼圖等固定在模型上，此步驟在模型完成建模與材質賦予之后進行，否則塌陷后模型將不能進行修改。

5引擎設計與實現

模型設計完成后，將其導入Unity3D中實現交互功能。Unity3D是由Unity Technologies開發的可創建互動內容的多平臺綜合游戲開發工具[4]，如三維視頻游戲、建筑可視化、實時三維動畫等類型創建。

5.1模型導入準備工作

由于Unity3D與3ds MAX兩個軟件的開發商不同，模型不能直接從3ds MAX導入到Unity3D中，需要在3ds MAX中進行一些設置，使模型在導入Unity3D后不會出現錯誤。 在軟件3ds MAX導出模型前，需先在3ds MAX中將系統默認單位設置進行修改。3ds MAX中，默認的單位是毫米（mm），而在Unity3D中默認的單位是米（m），兩者相差百倍，如果不進行相應處理，會出現unity中模型非常小的情況。 另外在三維模型導出前，必須在 3ds MAX 中把模型的方向軸 y 軸設置為向上。因為在3ds MAX中，模型的z軸是向上的，而Unity3D中是y軸向上。導出模型前必須確認所有多邊形整合好且方向軸Y向上，如果部分多邊形方向軸y軸沒有向上，則這個多邊形在Unity3D中將會與模型脫離，形成模型散架。 在3ds MAX中處理完后，將模型以.maxl文件格式導出，然后導入到Unity 3D軟件中形成虛擬旅游系統場景。

5.2功能實現

虛擬旅游系統包括人機交互、碰撞檢測等功能。人機交互功能是實現漫游的重點，本文使用第一人稱控制角色遍歷虛擬場景，從而實現人機交互。碰撞檢測是控制角色與模型間的物理反應，在Unity3D中，對物體分別添加相應的碰撞器，設置障礙物，當角色遇到障礙物時，不會出現穿插、陷落等bug現象。模擬物體遇到障礙物時的物理反應，如當角色遇到墻壁時不能繼續前進等。 添加碰撞器后，需要對模型添加場景光照（Lightmapping），以增強場景立體感，使場景看起來更加真實。在Unity3D中，先選定模型然后在Inspector視圖勾選Static復選框，使得模型標記為Static，Unity3D會默認這些物體為不移動的靜態物體，然后這些標記為Static的模型會受到場景燈光的影響。接下來修改燈光參數，如光源方向、Bounces 數值、Resolution數值等，最后生成Lightmaps。 Unity3D自帶人物插件，下載安裝即可，只需要修改一些參數即可控制角色動作，如前進、跑步、跳躍等，用戶可通過鼠鍵來控制角色漫游，實現人機交互。

6結語

本虛擬旅游系統借助3ds MAX建模還原虛擬場景，結合Unity3D的虛擬現實交互技術，設計制作了石鼓書院虛擬旅游系統，使景區具有更強的展示效果和視覺表現力，促進公眾關注和了解湖湘文化，實現便捷的互動旅游。

參考文獻：[1]張占龍， 羅辭， 何為，等. 虛擬現實技術概述[J]. 算機仿真， 2005， 22（3）：13.

[2]蔡翊. 基于Unity3d的金絲峽地質公園虛擬旅游系統的研究與實現[D]. 西安：西安科技大學， 2012.

篇6

摘要：湘文化是中國傳統文化的支脈，服飾是展示文化的有效形式之一。因此，研究如何將湖湘民族服飾元素引入動漫藝術人物造型設計對角色創新與本土文化的承傳與發揚具有雙重意義。本論文不僅是對民族服飾文化視覺符號的內容、表現形式以及動畫角色造型設計的有關資料的整理，更重要的是研究了湖湘民族服飾元素與動漫角色設計的對接點的課題。同時，還對如何更好地運用民族服飾文化的視覺符號創作出具有中國民族特色的動畫角色形象進行了探索。

關鍵詞：湖湘視覺文化；民族服飾；動漫人物造型

動漫人物造型設計是用形象的視覺語言對動畫，漫畫中人物角色的具體造型設計。其中，動漫角色的服飾設計作為動漫人物造型設計的重要組成部分，在推動故事情節發展，突出動漫人物角色性格，展示角色魅力等人物形象塑造方面具有重要作用。其關鍵是通過造型手段賦予動漫人物獨特的藝術魅力和生命力。來自不同國家、民族、地域的人，在動漫作品觀賞中，由于文化背景的不同，各自的審美取向也不同。本課題不僅提出了動漫角色服飾設計應結合湖湘民族服飾元素，更在民族文化藝術的承傳和現代動漫角色服飾設計的發展與多元化兩方面具有創新性的啟示意義。

1湖湘民族服飾元素的特點與形式

一方水土養一方人。湖南獨特的地理條件、社會環境、文化觀念造就了具有比較明顯地域特點的湖湘民族服飾。將湖南地區服飾特色與動漫人物造型設計有機融合，不僅對于表現和保護我們的民族區域文化起到了一定作用。

（1）湘繡是湖湘特色民族服飾文化之一。湖南地區手工業相當發達，在漫長的發展過程中，刺繡藝人把中國畫的許多優良基因移植到繡品上，創造性地將我國傳統的繪畫、詩詞、書法等各種藝術與刺繡融為一體，從而形成了湘繡以中國畫為基礎，精細入微地刻畫物象外形內質的特點。繡品形象生動逼真，色彩鮮明，形神兼備，曾有“繡花花生香，繡鳥能聽聲，繡虎能奔跑，繡人能傳神”的殊榮。

（2）服裝配飾也是服飾文化中舉足輕重的一部分。它可以從另一個角度展現人物情感個性，職業愛好等。湖湘地區流行銀制配件，常見的有頭飾、耳飾、頸飾、服裝掛件和手飾。近年來，銀匠從刺繡作品和建筑中尋找靈感，取其精華，發展了相當一部分“跨界”的臻美藝術品。

2湖湘民族服飾元素在動漫人物造型中的運用

2.1湖湘民族服飾元素引入動漫人物造型的可行性分析

毋庸置疑，服飾是文化的皮膚。在動畫服飾設計中這種精神功能更加突出，所以服飾設計是解析動畫角色最直接的方式。湖湘民族服飾元素造型美觀，有著鮮明的地域文化特色，是湖湘文化的最直觀最集中體現。正是基于這兩點，將湖湘民族服飾元素引入動漫人物造型不僅可以豐富動畫角色的視覺美感、輔助塑造角色性格，更能向全世界展現湖湘子弟精神世界。

2.2如何在動漫人物造型中運用湖湘民族服飾

1）服飾設計需承傳“圖必有意，意必吉祥”的民族文化思維。湖湘傳統民族服飾元素中很多運用了寓意與象征的手法，通過刺繡的手法將服飾元素設計為吉祥符號，表達了人們對生命的敬仰與對美好生活的憧憬。刺繡主要用于服飾、鞋帽、枕頭、帳簾、香包等日常用品。刺繡的圖案內容有各種人物、動物及花卉等吉祥圖案。工藝精細且色彩鮮亮，富有喜慶氣氛。又如，湖湘習俗中“蓮花生蓮子”寓意著生命的綿綿不斷和出淤泥而不染，動畫片《哪吒鬧海》中的“哪吒”在蓮花中誕生，云肩做成粉色蓮花的形式，下裳由鮮綠色荷葉圍成，腳踝帶著金色的蓮花座腳環如此便表達了他活力十足，是伸張正義、為民除害，是正義和智慧的化身。

2）服飾設計應復合劇本要求。應時應景設計適合的服飾。服飾設計在動畫片中有輔助交代故事情節發展、生活背景轉化等作用。因此，動畫中的服飾需根據劇本對事情的刻畫而進行設計。例如《花木蘭》這部動畫影片，它講述了木蘭從軍前和參軍時的二個階段發生的故事。動畫設計師為每個階段木蘭的著裝都進行了區分設計：參軍前和普通姑娘一樣身穿色彩鮮艷的襦裙、扎著腰帶，對鏡貼花黃，搖曳生風；“東市買駿馬，西市買鞍貉，南市買轡頭，北市買長鞭，”入伍后木蘭身披泛著寒光的鎧甲英姿颯爽。這對劇情的時空交替與情節的發展起到了對動作用。因此，作為 一名角色設計師，首先應該仔細研讀劇本，理解整部動畫追求的風格，進行符合故事情節與場景的服飾。這樣才不至于角色缺乏生命力。

服飾設計輔助突出角色性格。寫實與寫意，我國普遍更注重后者。中國動畫形象設計更著重塑造人物的性格，以此表意。動畫設計師不僅要對人物進行個性化設計，而且要通過一系列服飾細節刻畫人物性格。服飾作為一種標志可以體現人物的性別身份、文化素養、個性情感等。因此在動、漫畫中角色形象的服飾設計就顯現的尤為重要。例如，中國經典傳統動畫片《大鬧天宮》中，我們除了可以從將軍的服飾看到我國傳統民族服飾特征外，從人物的服飾上我們也能看出人物性格。孫悟空的古靈精怪，不喜歡被束縛；太上老的君圓滑世故；玉皇大帝的陰森狡猾與心胸狹隘。同時，人物服飾色彩的對比也比較強烈，恰到好處的凸顯了人物性格。

2.3服飾設計應在尊重傳統的同時融入現代美感

提出繼承湖湘民族服飾元素其目的在于更好的發展現代的動畫產業。從民族服飾元素中借鑒動畫語言不是簡單的拿來主義，而是緊密結合時代背景、地域特色，將民族傳統服飾元素與現代簡約設計風格相融合，化繁為簡，提煉出創新性的湖湘民族服飾元素。

動畫片《花木蘭》的服飾設計十分簡約。花木蘭的衣裳只保留了南北朝服飾的基本制式：襦裙、腰帶、飾邊等均采用幾何構成方式，沒有復雜艷麗的圖案紋樣，僅有簡潔明了的幾何色塊，十分具有現代感。在相對正式的相親禮服中，也將原來深衣下擺的裝飾略掉，領的緣邊、袖口的貼袖也都刪繁就簡。配飾設計上亦是如此。見媒婆時，木蘭的唯一配飾是頭上的梳子，這個設計來源于唐朝女子配飾中的櫛。古時金屬質地的櫛雕鏤豐滿的圖案，十分華麗，而木蘭頭上的梳子只有一朵木蘭花飾。它不僅是木蘭留給家人的信物，還是一個象征符號。這件配飾成為連接劇情的道具而非單純的服飾點綴，寓意鮮明的設計既統一于角色的整體造型又完成敘事使命，這正是服飾設計所要追求的目的。[1]

3結語

如今在全球文化藝術日趨國際化的情形下，各國的動畫藝術家也逐漸意識到動畫是一種繼承發揚區域性文化的利器，開始將工作的重心轉入如何實現動畫創作與本民族優良傳統文化對接上。將湖湘民族服飾文化與動畫角色設計完美融合，在使大眾樂于接受和喜愛動畫作品的同時彰顯了湖湘民族獨特的神韻和風格魅力。

參考文獻：

篇7

我國是非物質文化遺產大國。21世紀初，我國的非物質文化遺產保護工作由上世紀七八十年代的項目性保護提升到了整體性保護， 2006年后更是進入了一個新的階段。2006年5月20日，經國務院批準文化部公布了我國首批518項國家級非物質文化遺產保護名錄，巴陵戲榜上有名。從此，作為非物質文化遺產的巴陵戲保護工作迎來了真正的春天。

巴陵戲，原稱“巴湘戲”，因藝人多出自巴陵、湘陰和臨湘而得名，又因它形成和主要活動的地區是岳陽（舊岳州府），民間也稱之為“岳州班”。它以彈腔為主，兼唱昆腔、雜腔、小調。用中州韻、湖廣音結合湘北方言為其舞臺語言，表演粗獷樸實，雅俗共賞。曾經流行于湘北的岳陽、湘陰、汩羅、平江、臨湘、華容，湖北的通城、監利，江西的修水、銅鼓等地。“清代中葉就曾到武漢、南昌、沙市、宜昌等城市演出。清末民初，巴陵戲班‘岳舞臺’在湘北、湘西、鄂西南、贛西的38個縣市頗有盛名。”（湖南省戲曲研究所編《湖南地方劇種志叢書?巴陵戲志》，湖南文藝出版社1989版，第179頁）巴陵戲在湖南省乃至全國地方大戲劇種中占有重要地位，是湘東北地區戲劇的代表。巴陵戲的舞臺語言、劇目、聲腔、音樂、表演乃至演出習俗，都承載著大量的湖南歷史文化信息，是研究岳陽乃至湖湘歷史文化和民風民俗的“活化石”，又是研究中國戲曲流變、地方劇種形成與發展的寶貴資料。發掘、搶救、保護巴陵戲，還可以豐富和完善中國戲曲發展史，推動區域文化的健康發展。

雖然巴陵戲具有如許獨特的文化價值，可是，它目前卻陷入瀕危的困境。

二、巴陵戲的瀕危現狀

首先，是當代生活對巴陵戲市場的沖擊。隨著社會的發展，還愿、化緣的廟會廟戲演出絕跡，傳統的演出已無市場。一些傳統民俗節目的演出和節慶戲日益淡出舞臺，演出活動也日益減少，演出市場大大縮小。

其次，是劇目與當代娛樂觀念的沖突日益加劇。從電影的普及到電視、電腦進入大眾生活，人們可足不出戶欣賞各種藝術。另外，娛樂觀念的轉化尤其是年輕人對戲劇的不了解，使戲劇觀眾寥寥無幾。

此外，還有傳統劇目失傳的問題。巴陵戲傳統劇目目前沿存劇本的僅百余個，能見諸舞臺演出的不足30個，為原有劇目的1/23。劇目是劇種特色的載體，若還不抓緊挖掘、搶救，巴陵戲必將成為名存實亡的軀殼。

最重要的是，巴陵戲劇種人才流失，使傳承人才青黃不接，面臨失傳危險。之后，巴陵戲僅存一個劇團，本劇種間的藝術競爭已無對手。一些頗有造詣的藝人或因年事已高逐漸退出舞臺，或因演出市場萎縮，經濟收入太低而跳槽，一些特技絕藝無人繼承而流失，巴陵戲的發展已舉步維艱。

三、巴陵戲保護的建議與思考

鑒于上述瀕危現狀，筆者認為順應非物質文化遺產保護的歷史契機，提出保護措施勢在必行。

（一）發揮政府及主管部門的主導作用

1.落實保障體系。政通過政策扶持，鼓勵個人、企業、社會團體對巴陵戲的保護工作進行贊助。應當抓緊調動各方面力量，確保巴陵戲藝術后繼有人。

2. 制定保護規劃。建立巴陵戲傳承保護領導機制，制定保護規劃，明確保護的范圍、措施和目標，循序漸進、逐步實施。

3. 實行分類管理。對表演團體進行劃分、界定，實行分類管理。堅持“多條腿走路”的方針，開展文企聯姻活動，千方百計地擴大藝術事業的社會參與成分，實行藝術團體多元化建設。

4.規范用人制度。要從規范劇團各項制度和搞好內部改革入手，對用人制度，分配制度進行改革，最終建立起一套行之有效，適應市場的競爭機制、激勵與約束機制。

5.調整資源結構。實施結構調整，資源共享。筆者認為，必須改變過去那種“單打獨斗”的模式，實行聯合、聯手，打破單位和部門界限，從資產、資源等方面進行優化整合，不求所有，但求所用。這不僅要加大自身整合，還要放開眼界更大范圍地整合和利用好文化資源，從而實現資源共享。

（二）發揮編創人員的創新構想

劇種需跟上時代，力求創新。巴陵戲要想在眾多藝術門類中繼續生存與發展，就必須吸引更多的觀眾，這既要看它是否符合現代觀眾的審美要求，又要看它的創新程度。創新意味著藝術生命的存在和延續，如果不能及時創新，便會一步步失掉觀眾的支持而走向衰落。

所以，我們必須加大改革力度，抓好機制和藝術創新。借鑒經濟體制改革的成功做法，根據建立社會主義市場經濟的總目標，按照市場經濟規律，通過改革現行的體制和管理辦法，規范、健全市場秩序，努力營造有利于藝術表演團體發展的環境。創作和編排具有現代社會生活氣息，尤其是能博得青年人喜歡的優秀劇目，以適應市場經濟條件下的戲曲生存環境，傳承弘揚好這門藝術，謀求劇團全面、快速、健康地發展。“創”字領先，更新發展思路，創新發展模式。創新構想如下：

1.人才創新。定期開設巴陵戲小演員培訓班，每期招收一定人數的學員，系統專業地學習巴陵戲藝術表演，讓這門藝術有效地傳承下去。我們必須樹立人才意識，注重人才的培養，實施人才興文戰略，構筑人才高地，培養出一批業務精、素質強的巴陵戲演職員隊伍；

2.劇目創新。實施品牌劇目戰略，創作和編排具有現代社會生活氣息，尤其是能博得青年人喜歡的優秀劇目，以適應市場經濟條件下的戲曲生存環境；

3.市場創新。與企業、旅游、飲食文化結合，最大限度地利用物質與非物質的文化資源，將文化與經濟行為有機而完美地結合，形成更多的產業優勢。巴陵戲表演團體要想發展，走出湖南，走向世界，有所作為，就一定要按照藝術規律和市場規律去想方設法地打造富有地方特色的文化品牌，實施“精品工程”，打造一批精品力作，創造優質品牌。

4.觀念創新。優化產業結構，著力提升藝術發展質量。作為一個地方劇種的藝術表演團體，承載著傳承保護的重任，要不斷發展壯大，提高知名度，就必須牢牢把握先進文化的發展方向，堅持科學發展，以優秀的作品鼓舞人，增強觀眾意識、創新意識、精品意識、明星意識，積極創造條件，還要深入研究市場，了解市場，只有這樣，才能在市場競爭中立于不敗之地。

（三）發揮全社會的共同參與意識

發動全社會共同參與保護巴陵戲，形成自覺保護、弘揚巴陵戲的社會氛圍。包括：

1.在本區域各大院校及中小學舉辦巴陵戲知識講座，把巴陵戲的傳承、普及、推廣納入區域文化活動中，逐步建立巴陵戲票友網絡；

2.通過組織巴陵戲的票友會，積極發展民間劇團，對巴陵戲的傳承保護同樣會起到重要作用；

3.全社會應當不斷啟發自身的“文化自覺”意識，采取各種有效措施，固守自己民族的文化傳統；

4.與開發旅游業相結合，以產品實體為依托，推介巴陵戲表演藝術為目的的藝術市場機制，如開展文化藝術節等活動；

5.運用明星效應與日常演藝相結合，以打造藝術精品帶動一般的演出活動；

6.擴大交流，以走出去、請進來等諸多形式，使劇目、社團之間相互學習。提高技藝，培育、拓展新的演出市場環境。

在當今這樣全球化的時代，民族藝術、尤其是發展中國家的民族藝術，越來越獲得前所未有的重要性。全球化不應該是由單一的文化來引導世界文化的趨同，它并不是、也不應該是西方化，當然，也不是、至少在可以預見到的未來更不可能是東方化、中國化的；而應該是世界各民族的文化以各自的特色共同組成一幅絢麗多姿的彩圖，應該是一個新的文化多元化的時代。而在這樣一個文化多元的時代，只有擁有自己獨特的文化與藝術的民族，才有資格在未來世界文化的多元格局中占據一席之地，才能成為全球多元文化中的一元。

換言之，縱然我們能夠將戲曲改造得如同話劇一樣，涌現出許多可以被稱之為“中國的莎士比亞”似的話劇作家，創作出一批具有高超藝術水平的話劇作品；縱然我們能夠培養出一批在西方藝術領域完全能夠與西方藝術家相提并論的大師，我們也只不過獲得了成為西方藝術、西方文化的一個“中國分支”的資格，并不能藉此表現出中國文化藝術對世界文化藝術的獨特貢獻。

因此，在全球化時代真正向我們走來之際，每個民族都必須將自己所擁有的文化藝術資源，置于同其它資源一樣重要的位置，予以充分發掘與保護。毋庸諱言，在此前的若干年里，包括傳統戲曲在內的民族文化藝術資源已經遭受了慘不忍睹的破壞，而在近年里，戲曲文化資源大量、迅速流失的現象不僅沒有得到緩解，相反正在加劇。

篇8

蓮花湖建于1957年，竣工于1958年，是一個人工湖。它從前叫“蓮花洞”，別以為蓮花湖到處都長有蓮花，其實不是這樣的哦!這里有一個美麗的傳說：“蓮花湖說是六十年開一次蓮花，每開一次，清溪游樂，飛鳥婉轉，金光燦爛，彩霞滿天，隨即，從花蕊中跳出一名美麗少女，歌之舞之，婀娜飄逸。有一年，花開之時，一富家子弟垂其蓮花仙子的美色，急從湖邊觀看處跑過去，欲行不軌。仙女見狀，馬上飛入花蕊循入洞中。”故先其稱“蓮花洞”。后來，大家嫌其“洞”的粗俗，愛其“湖”的清雅，后習稱“蓮花湖”。

蓮花湖山清水秀，碧波蕩漾，水天一色，翠熏相融。坐著船慢慢漂流在水面上，會使人感到神清氣爽，容光煥發，心曠神怡。朔湖而上，左岸，大山巍峨雄偉；右岸，小山玲瓏峻峭，山回水轉。有木魚山、石抱雞、鰱魚石、過街樓古道、蓮花山、仙女洞等五十多處景觀。因巨型恐龍山身處湖心，蓮花湖又被稱為“西部第一大龍潭”。

有一次，我和爸爸、媽媽受到了親戚的邀請，要去蓮花湖坐船觀光。聽到這個消息，我高興極了，興奮地跳了起來，心想：“哈哈哈！太好了！我終于可以又去蓮花湖了，簡直太棒了!”由于我家離蓮花湖很近，不過幾分鐘，我們就來到蓮花湖，我最喜歡的地方。買了船票后，我們便開始了游程。

篇9

關鍵詞：中國畫；詩；交融

我們在欣賞中國畫的的時候，經常看到在中國畫的空白處，有畫家本人或他人在上面題的詩，而詩的內容多是感嘆詩的意境，有的詩寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統一起來。

對于詩畫問題的研究，是中西方藝術家所共同感興趣的。但是對詩畫問題的理解卻有著根本的差異。西方藝術家是在盡心竭力地為詩、畫尋找界限，和二者結合的可能性。如黑格爾認為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而在中國藝術家看來，觀照宇宙，提高和凈化人格與實現藝術境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說的精神——“道”的世界。“道”是無形無色、無聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實地表現大美，要讓藝術創作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國藝術精神相融思想的存在，決定了中國畫和詩兩種不同形式藝術在表現宇宙精神時，自覺的交融在一起。所謂“詩畫體一律”正是鮮明的表現出這種審美心態。

詩與畫的交融，不是突然出現，而是經過了一個漫長的過程。首先是題畫詩的出現。王漁洋《蠶尾集》說“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化……子美創始之功偉矣。”

王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對后來發生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客，前身應畫師”。是畫與詩，已經融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識到自己兼備這兩種藝術，并不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，并且除十五歲時有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，就沒有其他的題畫詩。

交融過程的第二步，是把詩來作為畫的題材。張彥遠《歷代名畫記》中記有晉明帝有《毛詩圖幽詩七月圖》，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但對繪畫自身，沒有太大的影響。唐代的時侯詩歌盛行，在唐末時，可能已有域家以詩為畫題的情形出現了。由此再前進一步，是以作詩的方法來作畫。《宣和畫譜》記有李公麟作畫，“蓋深得杜甫作詩體制，而移于畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時。伯時(公麟之字)……畫《陽關圖》，以離別慘恨，為人之常情；而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不美其意。其他種種類此。”按李公麟在時代上稍后于郭熙。從上面一段材料看，當時的大畫家，不僅在詩里找題材，而且以大詩人寫詩的手法來寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進一步將二者融合在一起。后來王漁洋卻又以李伯時所畫《陽關圖》，來說明詩的“遠”的意境(《自題丙申詩序》)。反映出詩與畫的互相啟發，相互交融。畫與詩在精神上的交融，把握得最清楚的，在當時應首推坡。東坡的《韓斡畫馬詩》有“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”；由他“無形畫”“不語詩”的說法，而把詩與畫的對極性完全打破了，使兩者達到了可以互相換位的程度。詩和畫內在精神的交融和邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。

因為在北宋時代詩畫的交融，在事實和觀念上已經成熟。所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所設立的畫院，至徽宗時，“如進土科下題取士”，即以詩為試題。《畫繼》中記有徽宗皇帝曾以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當時取舍的標準看，所重者乃在畫家對詩的體認是否真切，及由體認而來的想象力所能達到的意境。至此而可以說畫與詩的融合，已達到了公認的程度。龔賢《春泉圖軸》是有題詩；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見斜暈暉。誰家草閣虛無際，半醉詩窗下以微。”李晴江畫梅，疏影橫斜，畫中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點梅花最可人，愿借天風吹得遠，家家門巷盡成春。”一種貫注于詩、畫底層的宇宙、人生、藝術精神，使詩畫構成一個有機冥合的藝術世界。

篇10

關鍵詞：非物質文化遺產；保護

中國是世界上著名的文明古國，中國文化博大精深、源遠流長，而中國的非物質文化遺產最能體現我國歷史文明和民族傳統及其特色，它是中華民族發達文化的結晶和悠久歷史的見證。然而，如今的非物質文化遺產迫切需要我們的保護。

一、非物質文化遺產概念的界定

從詞源的角度講，遺產的英語為“heritage”，源于拉丁語，指父親留下來的財產。因此，從這個角度來講，非物質文化遺產中的傳承人一旦消失無法再生。因此我們要加大對非物質文化遺產的重視度，首先從概念的理解及界定開始。

“非物質文化遺產”是指人們通過口傳心授且代代相傳的文化遺產，它是一個民族古老的生命記憶及文化基因，且被譽為“人類的精神家園”。非物質文化遺產它們共同承載著人類社會的文明，是文化多樣性的突出體現。我國的非物質文化遺產蘊含著中華民族特有的精神價值、思維方式、文化意識、民族情懷，它是我國文化獨立于外來文化的重要區別。加強對非物質文化遺產的保護，不僅是我們國家和民族發展的需要，也是人類社會可持續發展的必然要求。

世界上最早是日本先提出保護非物質文化遺產的。而廖明君和周星詳細為我們介紹了日本非物質文化遺產保護的方法和經驗，并表示日本非物質文化遺產的保護政策的系統不僅晚輩且詳細，還很連續。而且“日本政府早在1950年就頒布了《文化財保護法》，可貴的是，他們發現問題不斷修正該法律予以應對，與時俱進的法律使日本非物質文化遺產的保護走上規范道路”[1]。

而我國則由國務院2006年公布了《第一批國家級非物質文化遺產名錄》，并我國非物質文化遺產劃分為民間文學、民間音樂、民間舞蹈、傳統戲劇等十大類。因此我國應加大對非物質文化遺產保護的力度。

二、保護非物質文化遺產的重要意義

張鴻雁和于曄二人則以赫哲族“烏日貢”大會為考察對象，認為非物質文化遺產具有歷史傳承價值、經濟開發價值、審美藝術價值、社會和諧價值。[2]可見，保護非物質文化遺產意義重大。

1、歷史“再現”的重要依據

所謂歷史再現，即我們通過非物質文化遺產來還原歷史，通過非物質文化遺產來追溯歷史。對我們而言，非物質文化遺產具有重要的歷史認識價值。它主要是通過活態流傳、傳承的途徑來實現自身的歷史認識價值和意義。總體而言，每一種傳統的文化均具有歷史認識價值，都從不同的角度給人類以啟迪，但是作為世代相傳的非物質文化遺傳更凸顯在傳承的過程中。

2、文化創新的重要源泉

創新是人類社會進步的重要前提條件。創新的源泉主要來自兩個方面：一是吸收借鑒外來先進文化；二是向傳統文化學習，從本土文化中汲取精華。作為傳統委文化的典型代表，非物質文化遺產將在文化、藝術、科學等領域的創新中發揮不可忽視的作用。保護非物質文化遺產，不僅是我們認識歷史的需要，同時也是我們文化創新的重要源泉。

3、有利于保護文化多元性

文化“多樣性創造了一個多姿多彩的世界，它使人類有了更多的選擇，得以提高自己的能力和形成價值觀，并因此成為各社區、各民族和各國可持續發展的一股主要推動力，以及在民主、寬容、社會公正、各民族和各文化間相互尊重的環境中繁榮發展起來的文化多樣性對于地方、國家和國際層面的和平與安全是不可或缺的”。人類非物文化遺產本身就是文化多樣性的表現與體現，從這個角度來說，保護非物質文化遺產就是保護我們人類文化的多樣性。

4、有利于增強民族凝聚力

歷史經驗表明，任何一個群體都需要凝聚力，而民族凝聚力最根本最重要的來源是文化認同感。我們今天所展開的非物質文化遺產保護事業，不僅對于保護中國千百年來積淀下的各種傳統藝術形式發揮了重要作用，而且充分考慮到這些傳統表現形式在傳承中華文明，特別是傳承中華道德文明、增強民族自信心和民族凝聚力方面將發揮重要的作用。

5、與旅游業的相互促進作用

張軍論述了非物質文化遺產在旅游開發中的特殊價值及其與物質文化遺產的關系[3]。

非物質文化遺產的價值具有多樣性，因此我們可以將非物質文化轉化為文化的生產力，將它轉化為豐富的旅游資源。特別是在現今各地自然遺產和物質文化遺產資源幾乎面臨開發殆盡的情況下，這種旅游越來越受到大眾旅游者的青睞，引發了各地非物質文化遺產旅游資源開發與發展的熱潮。

此外，旅游開發也用樣成為保護和可持續發展非物質文化遺產的有效途徑。但值得注意的是，我們在旅游開發中加強對非物質文化遺產的保護，也應該盡量減少對非物質文化遺產損害。

參考文獻：

[1]廖明君，周星.非物質文化遺產保護的日本經驗[J].民族藝術，2007，（1）：26―35.